Sentidos, remembranza y ofuscación: Rendez-vous à Bray (1971) y el cine de André Delvaux.

Sentidos, remembranza y ofuscación: Rendez-vous à Bray (1971) y el cine de André Delvaux.

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Para Mª Angeles, Carmen, Wolfgang, Josemari y Michel.

Aunque belga, André Delvaux tiene mucho en común con los integrantes del sector de la Nueva Ola que se dio en llamar Rive gauche, ese conformado por Alain Resnais, Alain Robbe-Grillet y Marguerite Duras, entre otros. Con ellos, presenta Delvaux numerosas concomitancias empapadas de una mirada moderna, entre las cuales: su pilar de referencia, la fundacional VERTIGO (De entre los muertos, A. Hitchcock, 1958), con su glosa de los amores apasionados y obsesivos; su habilidad para enrarecer las atmósferas, que acaban deslizando a sus hechizados protagonistas a la pura alucinación; su querencia a insertar travellings feéricos sobre ciudades desiertas, casi fantasmagóricas; o, claro está, su inclinación a tratar el tema predilecto del grupo, la memoria, y a hacerlo con flashes, que no flash-backs, que acaban subvirtiendo la realidad.

Como corolario de todo ello, hay en el belga, como en sus colegas franceses, una irrefrenable tendencia a lo fantástico, perceptible incluso en sus melodramas, como BENVENUTA (1983), y en sus documentales, como BABEL OPÉRA (1985). Ahora bien, la mayor distinción y la mayor exclusividad del cine de André Albert Auguste, barón de Delvaux, es esa hipersensibilidad tan aristocrática, ese hincapié en una sensorialidad tan exacerbada, que hace que, en sus películas, el más nimio estímulo pueda desencadenar un tsunami de sentimientos.

 

DELVAUX Y LA PINTURA.

Tan extraordinaria potencia sensorial se trasluce, en primer lugar, en la sustancia profundamente musical y pictórica del cine de Delvaux: la primera la proporcionan los ritmos del montaje y de los lampos del recuerdo, aparte de, naturalmente, las bandas sonoras de minuciosas modulaciones de su habitual compositor, el excelente Frederick de Vreese; la segunda, las abundantes referencias a las ricas escuelas pictóricas francesa, flamenca y holandesa, desde el renacimiento hasta el surrealismo; es decir, las que conformaron el entorno cultural de Delvaux. Las citas son tan abundantes, de hecho, que no cabe ninguna duda de lo premeditado de las mismas, máxime cuando el barón cineasta dejó constancia de su entusiasmo por el hecho pictórico en el excelente documental MED DIERIC BOUTS (1975), sobre el célebre pintor neerlandés del siglo XV, donde reprodujo en forma de tableau vivant la admirada Última Cena de su paisano sita en la iglesia de San Pedro en Lovaina.

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Veamos claras citas, por tema, composición, colores o algún detalle concreto, aunque siempre por el espíritu, extraídas de las tres cimas de su filmografía: RENDEZ-VOUS À BRAY (1971), BELLE (1973) y BENVENUTA. Por orden cronológico aproximado de los pintores referidos, tenemos, como mínimo, a:

Pieter Brueghel y BELLE:

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Jacob van Ruisdael y BELLE:

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Rubens y BELLE:

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Chardin y RENDEZ-VOUS À BRAY:

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Daumier y BENVENUTA:

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Monet y BELLE:

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Cézanne y BELLE:

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van Gogh y RENDEZ-VOUS À BRAY:

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Duffy y BENVENUTA:

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Delaunay y BENVENUTA:

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Paul Delvaux y BELLE:

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y, en fin, con referencia directa en el mismo plano, Ensor y BENVENUTA:

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DELVAUX Y LOS SENTIDOS.

En sus tres obras magnas, Delvaux explora no sólo lo pictórico y lo musical, sino también lo visual, lo acústico, y hasta lo táctil, olfativo y gastronómico; ello, sin olvidar el vibrante uso de la naturaleza, tanto en pequeños detalles o indicios como en el registro del paisaje (aspecto que alcanza su culminación en BELLE). Esta tendencia entronca ejemplarmente con la tradición flamenca de los cinco sentidos encabezada por Brueghel de Velours, si bien en el delicado Delvaux rara vez surge con el barroquismo de su ancestral precedente (la comilona de EEN VROW TUSSEN HOND EN WOLF [Mujer entre perro y lobo, 1979], que remite también a Jordaens, es una excepción que no figura precisamente entre lo más granado de su autor), sino habitualmente tamizado por ese toque típico de las brumas ribereñas de la zona continental del canal de la Mancha; toque melancólico que retrotrae a Debussy, Monet o, inevitablemente, Magritte. Tan importante resulta lo sensorial, de hecho, para el cineasta, que en su obra abundan los planos, muchos de ellos sencillamente magistrales, que, desgajados del resto a la manera de pinceladas impresionistas, engarzan distintas secuencias, cuando no simplemente olvidan el devenir narrativo para zambullirse en el universo de las sensaciones. Resultan, por ejemplo, especialmente memorables: el rocío pendiente de las ramas del abeto en BELLE; la nota suspendida en el piano hacia el final de BENVENUTA; las hojas otoñales en un charco helado en MED DIERIC BOUTS; la tenue lluvia sobre el río en BABEL OPÉRA; etc.

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Sin duda, la película más rotunda en este aspecto es la delicada RENDEZ-VOUS À BRAY, donde Delvaux, aunando sentidos y remembranza, llevó hasta sus últimas consecuencias la célebre magdalena de Proust; no por nada, la trama transcurre en 1917, en esa misma época en que el literato se encontraba inmerso en plena creación de su monumental En busca del tiempo perdido. De manera harto sugerente, Delvaux no sólo pulsa el resorte del recuerdo mediante un montaje, expedito o sincopado, deudor de Resnais, sino incluso clarificándolo, a veces, solamente en retrospectiva, al final del flash-back correspondiente. Un torbellino de sensaciones que hacen que el pianista Julien (que, como hizo el propio Delvaux, ejerce de acompañante de películas mudas), que continuamente mira, toca, palpa, oye o saborea, no tanto se sumerja en el pasado, como que viva inmerso en él.

Así, el cálido abrigo de pieles de una pasajera desconocida le recuerda a Julien el que portaba su amigo Jacques, con el que va a encontrarse en su alejada mansión;

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el sillón mullido donde se sienta retrotrae a la conversación que mantuvo con su querido amigo sentado en otro sillón y, a la inversa, la contemplación de sus manos de pianista tras la ejecución de una pieza lo devuelve al presente;

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la silueta de una mujer recortada en unos ventanales le trae a la mente una proyección de cine y, sobre todo, la novelesca divagación de Odile de que “la princesa pierde la razón y en plena noche vaga por los corredores de la villa tendiendo sus brazos hacia la desesperación”;

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el sabor de un guiso le retrotrae a esas truchas que saltaban en el tonel de agua gélida, en un momento en que Delvaux juega con la musicalidad del montaje, en consonancia con la vitalidad del recuerdo;

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o la copia del cuadro El rey Cofetúa y la mendiga (título, por cierto, de la novela en la que se basa el film) le recuerda su situación humilde respecto a su aristocrático amigo del alma…

Y en ese ambiente evocador, una canción infantil, al inicio, le sugiere a Julien una nueva melodía, tan rica en disonancias como la experiencia sensorial y sensual que va a tener en la mansión del amigo, rindiendo RENDEZ-VOUS À BRAY el ejemplar tal vez más acabado de esa capacidad sensorial tan exacerbada en Delvaux, digna de los maestros silentes y aun superior a ellos, que hace de sus filmes un canon de hipersensibilidad cinematográfica.

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Así, el espectador llega a sentir, como Julien, esos guantes que lo abrigan en un frío vagón, a percibir el tímido calor de la furtiva caricia de los pasajeros que lo acompañan en el compartimento, a la vera de un abrigo de piel, o a sentir el lustre de unos botines de piel;

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el espectador nota ese fuego que le proporcionará calor a Julien en la frialdad de la casona abandonada, únicamente habitada por una innominada sirvienta que siempre aparece sin que se la oiga;

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siente ese piano que Julien acaricia sensualmente, como si en él sublimara sus deseos;

percibe esa cristalería que tiembla tenuemente por los bombardeos que tienen lugar en el frente, a algunos kilómetros de distancia;

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ese roce metálico del azucarero de plata bruñida;

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esos aromas de la opípara cena que la criada le prepara con mimo en ausencia de su amigo;

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ese entarimado que cruje a cada paso; etc.

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O bien, en el pretérito, sufre el calor sofocante de una tarde de verano y oye esos compases disonantes y testarudos con los que Julien y Jacques jugaron a espantar a la madre de este, presente en su ensayo;

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calibra esas viandas dispuestas cual bodegón para preparar la receta de la trucha;

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siente ese grifo que chorreaba junto a la pared musgosa en una tarde invernal y el agua fría con que Odile acarició a Jacques;

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se caldea en ese claro repentino de sol que hizo refulgir el Marne e impulsó a los dos amigos a lanzarse al agua, dejando sola a Odile…

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Tal despliegue de sentidos y tal concentración hasta en el más nimio estímulo, tanto en RENDEZ-VOUS À BRAY como en BELLE y BENVENUTA, no es gratuita, pues Delvaux gusta de unir a las sensaciones del cuerpo las obsesiones de la mente con un detallismo sin precedentes, retratando a personajes encerrados en sí mismos, tan obsesivos e hipersensibles que rayan en lo enfermizo; unos personajes que, presas de anhelos no realizados, tan sólo logran la culminación de los mismos en la fantasía o en el recuerdo. Y así, lo fantástico, que en Delvaux es lo mismo que los devaneos de la razón (nótense los abundantes grabados de Goya que acechan en la mansión de RENDEZ-VOUS À BRAY), puede materializarse simplemente en el temblor de una cristalería (RENDEZ-VOUS À BRAY), en las gotas que se escurren de una cafetera durante el desayuno (BELLE), o en unos meros acordes de piano como antesala de la alucinación amorosa de su ejecutora (BENVENUTA).

Por ello, sus tres grandes películas, tres historias de amor sofocado, como también la inaugural y mítica DE MAN DIE ZIJN HAAR KORT LIET KNIPPEN (El hombre del cráneo rasurado, 1966), presentan una acusada propensión a lo fantástico, y resultan tan ambiguas, que los acontecimientos centrales, esos amores imposibles que les ofuscan el ánimo a sus ensimismados protagonistas, glosados en sofisticado abrazo entre Eros y Thanatos, lo mismo podrían ser reales que proyecciones mentales. Nótese, al respecto, cómo, los personajes del mejor Delvaux, siempre abismados en sí mismos, suelen aparecer recurrentemente enfrentados a sus reflejos, tanto Julien como el Mathieu de BELLE y la Benvenuta del film homónimo, como si ya hubieran penetrado en el otro lado del espejo y vivieran en una realidad paralela.

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De hecho, es revelador que, en la gran trilogía de Delvaux, los encuentros amorosos tengan lugar en tierra de nadie (BELLE, BENVENUTA) o que nunca haya testigos de los furtivos contactos con los etéreos objetos de deseo (RENDEZ-VOUS À BRAY, BELLE), como si involucrasen a íncubos o súcubos. Nótese, a este respecto, la incorporación de la innomanada criada de RENDEZ-VOUS À BRAY al reflejo junto al evocador, ofreciendo una nueva variación sobre el cuadro El rey Cofetúa y la mendiga, como si la relación entre Jacques y Julien ahora se revirtiera…, o como si la mujer perteneciera a ese mundo de la alucinación donde mora la mente del hipersensible.

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Amores imposibles y compensaciones mentales… Así, en RENDEZ-VOUS À BRAY, el más delicado y tenebroso de los Delvaux, historia fantasmal de una sutileza digna de Henry James, el latente deseo homosexual alcanza su punto álgido en la pretérita carrera a nado de los dos hombres desnudos durante un día soleado, contemplados desde la orilla por la excluida mujer…, aunque nada, absolutamente nada más parece concretarse. Es más, el ambiguo final sume al espectador en la mayor de las preplejidades, pues la noticia que Julien lee en el periódico sobre la permanencia de la escuadra en la que vuela Jacques obliga a replantearse todos los acontecimientos de la noche anterior: si Jacques no ha volado, ¿por qué no acudió a la cita?; ¿o se trata de una noticia censurada por el estado de guerra, y resulta que Jacques sí voló, y tal vez murió, durante los bombardeos de la víspera?; ¿o había muerto antes?; y la criada, ¿cómo podía saber los gustos de Julien hasta el mínimo pormenor?; y si a la mañana ya no estaba, ¿tal vez era un fantasma?; ¿un fantasma invocado por Jacques para no faltar a la cita con su amigo?; ¿incluso para consumar por delegación esa coyuntura sexual que, quizá, reclamaba su deseo, cuando menos, el de Julien? Así las cosas, queda la sospecha de si todo ese universo delicado que ha desfilado ante nuestros ojos era una mera alucinación del exquisito pianista (como Benvenuta también)…, o tal vez una verdadera manifestación de los espíritus.

En este territorio crepuscular, entre chien et loup, al enfangarse tercamente en sus obsesiones y pasar de la hipersensibilidad a perder el sentido de la realidad, los personajes del mejor Delvaux acaban por extraviarse sin remedio en las brumas de la mente: Julien, en RENDEZ-VOUS À BRAY, encerrado en el iris, rodeado por el caché en negro de la pantalla; Mathieu, en BELLE, errando por el desolado páramo, en medio de la ventisca; Benvenuta, deambulando tragada por la humareda de la fogata…

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La hipersensibilidad invoca un mundo de espectros.

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El bushido del cineasta: Kongô-in no kettô (Daisuke Itô, 1943).

El bushido del cineasta: Kongô-in no kettô (Daisuke Itô, 1943).

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Para Federico.

En lo que al cine respecta, Japón es la isla del tesoro. Y de un tesoro inagotable, pues todavía custodia vastos territorios apenas explorados: son muchas las películas de Shimizu, Yoshimura, Sone, o incluso Ichikawa y Kinoshita, todavía sin exhumar; y son muchos los directores que esperan un resurgir demasiado tiempo postergado y que podrían deparar sorpresas, como, ciñéndonos a los que debutaron en el cine silente, Yasujirô Shimazu, Heinosuke Gosho, Tomotaka Tasaka o Keigo Kimura. Daisuke Itô es uno de ellos, tal vez, ¿quién sabe?, el más injustamente ignorado. Pues, por más que la veintena de películas suyas más o menos asequibles resulte bastante irregular, siempre hay en Itô algún destello creativo, si no varios o muchos, que muestran que tras la cámara hay un director de pura sangre que piensa en términos de imagen, y no un mero asalariado o un simple realizador televisivo; y, sobre todo, cinco de dichas películas son fuera de serie: KONGÔ-IN NO KETTÔ (Duelo en el palacio Kongô, 1943), HARUNOKO MONOGATARI (Historia de Harunoko, 1957), ITOHAN MONOGATARI (Historia de Itohan, 1957), HANGYAKU-JI (La traición, 1961), distribuida en inglés como The conspirator, y ÔSHÔ (El rey, 1962).

Quizá la más sorprendente de ellas sea KONGÔ-IN NO KETTÔ, pues es tal su exuberancia estilística que es imposible saber a ciencia cierta con qué tipo de planificación se va a resolver cada pasaje: es como, si en las antípodas de estos directores actuales cuya planificación es más predecible que la hora de la puesta de sol, un entusiasta Itô nos contagiara el placer de descubrir el cine en cada plano y en cada elección formal; como si nos confesara con su prodigiosa imaginación que las posibilidades del cine son infinitas… y que, por desgracia, hay que conformarse con unas cuantas. No creo que, aunque algo pudiera tener que ver en su estilo tan variegado, ello se deba simplemente a la participación como codirector de Katsuhiko Tasaka (el hermano menor del gran Tomotaka), pues Itô ya era en 1943, frente al novel Tasaka, un director establecido, y algunas de sus películas anteriores ya hacían gala de una planificación sorpresiva, de la misma forma que otras posteriores, pese a su mayor control formal, reservan igualmente momentos de planificación exacerbada. Además, si bien es cierto que Katsuhiko Tasaka se dedicó con mayor preferencia al chanbara (género de samuráis), resulta que, por un lado, la otra película suya que conozco, HANA NO WATARIDORI (El ave pasajera de la flor, 1954), es muy parca en imaginación visual y no sobrepasa la mera corrección, y por otro, no faltan en KONGÔ-IN NO KETTÔ rasgos autorales de Itô, como pueda ser el entorno feraz que presencia un encuentro amoroso, como en ITOHAN MONOGATARI, e incluso imágenes concretas, como la de esas ramas de sauces que acarician el cauce de un río, también presentes en el film de 1957…,

 

así como la sugerencia visual de que las lágrimas van a parar al cauce, que el director recuperaría no sin ironía en MEIJI ICHIDAI ONNA (Una mujer de la era Meiji, 1955).

Dicho esto, KONGÔ-IN NO KETTÔ se concentra en la eclosión del célebre y mítico samurái Miyamoto Musashi (favorito de la filmografía nipona), fruto de la metamorfosis del, primero tosca oruga y luego turbulenta crisálida, Shinmen Kazukô; y, en el proceso, hace hincapié en el bushido o camino del guerrero, más una filosofía de la vida de raigambre budista que una disciplina de lucha. Ahora bien, no sólo el hombre se rige por su bushido: también Otsu, la mujer a la que prometió amor y a la que abandona por mor de su búsqueda espiritual, la cual, con abnegación que no puede ser más que japonesa, lo sigue a distancia, sin que él lo sepa, intentando protegerle con su amor.

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Itô muestra que ella también tiene su camino marcado con ese inserto de la flauta de Otsu, esa flauta cuya música tanta importancia ha de cobrar fuera de campo, cual fuerza celestial que protege a Kazukô, destacado el instrumento sobre la sombra de ella, en clara correspondencia con planos similares de la espada del guerrero asceta junto a la sombra de él.

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No sólo eso, sino que también reserva un precioso fundido encadenado para revelar que ambas entregas son de la misma categoría sublime: Kazukô entrena con sus dos espadas moviéndolas arriba y abajo, alternativamente, igual que Otsu mueve los pies en el telar.

 

De hecho, uno de los aspectos más destacados de KONGÔ-IN NO KETTÔ es precisamente el hálito poético que recorre el film de aquí para allá; no solamente por su vibrante registro del paisaje…,

 

…sino también, como ya hemos podido vislumbrar, por la capacidad asociativa, simbólica y poética que extrae de muchos objetos (rasgo este, patrimonio exclusivo de los grandes maestros que debutaron en el cine mudo). De ahí, la singular insistencia del film en asociar los planos detalle con algunos personajes, algo habitual en Itô, como demuestra la posterior OEDO GO-NIN OTOKO (Cinco hombres de Edo, 1951); muchas veces uniendo el objeto con la persona mediante panorámicas; y otras, desvelando la unión con una simple inclinación o reverencia dentro del plano. Un ejemplo de lo primero lo tenemos en el inserto, que abre el film, de la reja que se cierra y el barrido hasta el rostro sudoroso de Kazukô prisionero;

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otro, en la panorámica que, al cabo de tres años, lleva desde los libros hasta Kazukô recitando unos mantras dignamente, revelándose así que el montaraz ya se ha civilizado;

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otro, en la panorámica desde esas ramas de sauce que parecen acariciar la corriente donde caen unas piedras, hasta Otsu, que es quien las tira al río;

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o más adelante, a la inversa, partiendo de Otsu, destaca esa panorámica descendente que recala en una cometa y, más relevantemente, en una rama de ciruelo en flor.

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Ejemplos en que la persona se asocia al objeto por una evolución interna al cuadro son: el sombrero redondo cuando Jôtarô agacha la cabeza, leit-motiv no solamente del niño, sino también de Otsu, es decir, de las personas ligadas afectivamente a Kazukô;

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o las tiras de cáñamo que cubren la entrada de la joven geisha en la posada, en lo que, además, supone una inesperada rima con los tiernos brotes del sauce asociados a Otsu, como si el amor de la joven, a diferencia del de la otra, fuera seco y baldío…; como así es, pues Kazukô ni siquiera repara en ella. Nótese, además, que, en cambio, en su evolución hacia un amor más puro y fructífero, cuando Otsu vuelve a aparecer, se la asocia a las ramas en flor, como si una vez sometida al amor puro, este ya fructificara.

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Por supuesto, bien utilizando los movimientos de cámara, bien el montaje por corte, aparecen las diversas sombras que Kazukô proyecta sobre el suelo sujetando la espada, esa forma (katachi) que, ya, desde su despedida del monje Takuan, se erige en símbolo de su bushido;

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y que, en posteriores ocasiones, resulta un insidioso recordatorio de su promesa y, con su presencia, censura sus relaciones afectivas con la mujer amada…;

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mientras que con Jôtarô, en su despedida junto al río, acaba efectuándose un desplazamiento a la sombra de ese niño que desea tener por maestro a Kazukô, cambiándose la espada por el palo que los ha separado trazando una raya en el suelo. Conviene recordar asimismo que, para Jôtarô, seguir a su admirado ídolo y aprender de él va a ser su bushido particular, por lo que, aquí, ambas ideas, la dedicación vital y la separación afectiva, se funden prodigiosamente.

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Por si esto fuera poco, obsérvese que, tanto en la despedida de Kazukô con Otsu como con Jôtarô, Itô ofrece imágenes del río titilando a la luz del sol, en una nueva sublimación poética del afecto que une a esas dos personas con el ascético guerrero.

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Hay una escena donde se condensan ejemplarmente las dos imágenes fundamentales del film: la sombra de Kazukô y las ramas, respectivos trasuntos poéticos de la obligación del bushido y del amor terreno. Se trata del primer encuentro entre la pareja en el puente. Como muchas veces, Itô (y Tasaka) comienza la secuencia ambiguamente, con un plano detalle, en esta ocasión del agua y de las ramas del sauce; para, luego, acudir al personaje en plano cerrado, ahora Otsu;

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y sólo al cabo de un rato, después de que Kazukô, que cruza el puente, y Otsu, que remolonea en él, se hayan encontrado por azar, mientras las ramas frondosas se siguen asociando a la mujer obsesivamente;

 

sólo, después de ello, en el cuarto plano de la secuencia se muestra el lugar en su más amplia perspectiva.

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Como se puede constatar, hay en esta secuencia, como en gran parte del cine japonés, una suerte de indiferencia al plano de conjunto (en inglés, establishing-shot) como ese recurso que en buena parte del cine occidental (no, evidentemente, en todo, ni de lejos) sirve para poco más que situar la acción o despacharla; pues en KONGÔ-IN NO KETTÔ no se utiliza ni para abrir ni para cerrar la secuencia, sino para puntuar poéticamente el encuentro de la pareja, haciéndola interaccionar con el paisaje y, sobre todo, glosando ese amor que se profesan el uno al otro, tierno y bello como la naturaleza. Es una estrategia, mezclar los planos cercanos con los generales, que repetirían, por ejemplo, Kon Ichikawa en NIHONBASHI (Puente japonés, 1956) y Kenji Misumi en ONNA KEIZU (Saga femenina, 1962), sólo que con mucha menor inspiración. Pues, aquí, la pareja se funde en una naturaleza que surge pujante: si en el primer plano de conjunto el tronco de un árbol todavía seco hiende el encuadre, separando física y espiritualmente a los amantes, en el segundo y último gran plano general del puente, mientras Otsu y Kazukô se miran, las ramas de otro árbol en primer término se mecen al viento y casi acarician la cámara;

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e igual que previamente el montaje había unido las lágrimas derramadas por Otsu con el cauce,

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ahora, cuando Kazukô se muestra determinado a seguir su camino en solitario, Otsu corre llorando hacia la barandilla del puente, y el picado con que se la registra abunda, una vez más, en esa sensación de inusitada fuerza poética de que su llanto es el auténtico manantial del río;

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y, en fin, Kazukô coge una hoja del árbol con la mano elevada, y su sombra transforma el símbolo de su amor por Otsu en el castrador símbolo del bushido.

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Este memorable fragmento también destaca por los movimientos de cámara y la planificación totalmente impredecibles: las violentas aproximaciones a los personajes, los sinuosos giros que los rodean para unirlos o separarlos, los planos a veces muy lejanos, a veces muy próximos; todo se une para transmitir una vehemencia pasional que seguirá permeando el resto del metraje, por más que la pareja ya no vuelva a verse; un método de planificación mudadiza, por cierto, que Itô seguiría manteniendo al menos hasta HARUNOKO MONOGATARI, si bien domañando el ímpetu inicial con una creciente austeridad. Véase como muestra de dicha apasionada planificación el momento en que Otsu llama a Kazukô, dado por Itô, en vez de con los (hoy en día) esperables plano y contraplano, con un travelling de retroceso sobre la mujer, un vehemente barrido y un travelling de aproximación hacia el hombre.

 

También es ejemplar, ya avanzada la secuencia, una toma que, para ilustrar mejor este tira y afloja entre la pareja, entre la promesa hecha en el pasado a Otsu y el voto tomado por el nuevo Kazukô, incluye nada menos que dos bruscos barridos del uno al otro, un travelling circular y una corrección con panorámica descendente.

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Ahora bien, no todo es poesía y pasión en este film de primera, pues también abunda un sano sentido del humor, que se destila no solamente en el personaje de Jôtarô, equivalente a los graciosos del teatro clásico español, sino también en los inenarrables caretos de los contrincantes o los monjes…

 

…y, aparatosamente, en la jocosa resolución de algunas luchas. Destaca, en este sentido, la desternillante escena del duelo de Kazukô con toda una escuela de espadachines, la de Kongô-in precisamente, cuyos integrantes, por sus gestos y alardes malcarados y pueriles, cuando no definitivamente simiescos, más bien parecen macarras de barrio que provectos samuráis. En esta secuencia, Itô, lejos de sucumbir a una hueca espectacularidad, vuelve a insistir en los planos detalle, de las armas o de ciertos objetos (por ejemplo, un rosario) que caracterizan a los contendientes; y lo hace, además, de un modo esquinado que genera una irresistible fricción entre lo mostrado y lo elidido.

Conviene ahora hacer un inciso. Si bien es cierto que con la llegada de la modernidad la narración cinematográfica amplió considerablemente sus capacidades estructurales, en lo relativo a complejidades visuales ni entonces ni nunca se ha superado, ni siquiera rozado, lo que ya consiguieron los grandes directores que debutaron o crecieron con el cine silente; es decir, grosso modo los nacidos antes de 1920. Así, en aquella época que dio lugar a la expresión puramente cinematográfica, la cámara ni se planteaba someterse servilmente al rostro de los actores, de modo que muchas películas de dichos cineastas se construían en no poca medida sobre los planos detalle, la sinécdoque, la elipsis o los objetos erigidos como símbolos de pasmosa naturalidad. Casos preclaros de una narrativa libérrima que se expresaba por los flecos de la representación, buscando lo esencial en aquellos márgenes o indicios donde a los directores sometidos a los diálogos rara vez o nunca se les ocurriría hacerlo los tenemos en Buñuel, Machaty, Lubitsch, Ozu, Tourneur o Bresson, por nombrar sólo algunos de los más evidentes y radicales. Pues bien, en KONGÔ-IN NO KETTÔ Itô demostró pertenecer a dicha distinguida estirpe. Pues ya no es que KONGÔ-IN NO KETTÔ, como ya hemos visto, haga de los planos detalle y del inserto una herramienta fundamental de su discurso, narrativo o poético; es que, intermitentemente, hace de la elipsis y la sinécdoque otro motor fundamental del film, de una forma tan radical que presagia nada menos que al Bresson de la madurez.

Véase, por ejemplo, la fijación de Itô, no solamente por las sombras, sino también por los pies, siempre desplazándose por la geografía nipona, por sus playas, por sus caminos polvorientos o sus colinas nevadas. Sólo que, aunque tan obsesivamente recurrentes como en Bresson o Buñuel, a diferencia de los europeos, donde los pies parecen concentrar los bajos instintos, en Itô, en su perpetuo caminar, significan el trayecto físico como puro correlato de la búsqueda espiritual, lo mismo de Kazukô que de Otsu y Jôtarô.

 

A este respecto, Itô indica que Kazukô piensa que no puede compartir su ascesis con Jôtarô, acudiendo a un plano extraordinario de los pies de ambos, con esa raya que traza en el suelo dando a entender que su camino le está vetado al niño.

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Precisamente, la escena del duelo que titula el film es pródiga en las estrategias de la elipsis y la sinécdoque; de hecho, nunca vemos la culminación de los muchos enfrentamientos, sino sus resultados: una lanza que rueda por el suelo; las placas de un tablero que cae; las cuentas desparramadas de un rosario. Y la mayoría de las veces lo que nos advierte del desenlace son los rostros asombrados de los presentes, la interrupción de su actividad o su mirada de pasmo. Aunque ciertamente, menos estilizada y mucho más vivaz, y para que decir divertida, la del japonés, se llega a pensar ¡en la escena del torneo de LANCELOT DU LAC (R. Bresson, 1974)! Véase una muestra:

 

Y otra:

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Hay otras secuencias que hacen un uso muy riguroso y productivo de la elipsis, en lo que supone el peculiar bushido del director Itô para encauzar su hitoria a partir del máximo rigor formal, sin dejar nunca de avivar el sentimiento del espectador. Para ello, con frecuencia se nos lleva de los objetos a las personas que parecen activarlos, como revirtiendo la típica causalidad del montaje cinematográfico. Así, el plano inicial, ya comentado, muestra una puerta enrejada que se cierra, y de ahí, tras un barrido, el rostro sudoroso de Kazukô. Luego, por corte, se ofrece el plano de una mano apenas entrevista que acaba de cerrar el candado de la puerta. Y sólo, al cabo de un rato, merced a una panorámica desde el fiero, veremos al carcelero, el monje Takuan

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Llama también la atención el duelo junto al arroyo de Kazukô con tres vengadores del clan de Kongô, pues, una vez ofrecidos los preliminares (el entorno, los contendientes…), la resolución del mismo se basa en un plano centrado en Jôtarô, cuya mirada impresionada nos advierte de cada estocada mortal de su maestro. E Itô enlaza directamente con la espada que Kazukô limpia en el arroyo…

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De la misma forma, previamente, el acoso a traición de uno de los vengativos a un Kazukô inadvertido se da, en una escena de exultante alma silente, por un montaje paralelo del taimado subiendo sigilosamente la escalera con Kazukô advirtiendo el simple roce de las alpargatas y preparándose para el combate; secuencia que se corona, gloriosamente, por meros indicios, dados por planos detalle del panel rasgado y de la diadema del traidor cayendo por la escalera. La lid ha durado lo que un parpadeo.

 

Y sólo entonces ofrece Itô un plano entero de Kazukô blandiendo la espada, cuando el combate ya ha acabado, para certificar su habilidad prodigiosa realzada por el autocontrol.

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Con todo, el episodio que hace un uso más sorprendente del método elíptico y de la sinécdoque es el del reencuentro entre Kazukô y Jôtarô tras su separación junto al río, donde Itô narra prácticamente todo concentrándose en los pies. Así, tras un plano del guerrero pensativo dentro de la barcaza, el cineasta acude a un inserto del par de listones que hacen de pasarela para el embarque: alguien retira uno, indicándose así que la nave va a zarpar, pero, cuando se va a quitar el segundo, el movimiento se detiene porque un pasajero se apea apresuradamente del barco.

 

La cámara vuelve con Jôtarô, que se va alejando de su ídolo, sólo que utilizando de nuevo la sinécdoque, al limitarse a sus pies y al palo que arrastra. Itô se permite entonces un gran plano general que muestra al niño alejándose, así como la incorporación del adulto en el plano.

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Viene ahora un primer plano de Jôtarô, que se enjuga las lágrimas; y sin embargo, con el contraplano de Kazukô, lejos de fijar la atención en los rostros, vuelven a quedar estos fuera de campo y se vuelve a la narración indicial para culminar la secuencia; pues, en el mismo plano, una panorámica va hasta el suelo, hasta esa raya que el hombre había trazado como límite para el niño, como símbolo de separación; y sin cortar la toma, el hombre sale, llega hasta allí el niño y, en lo que es el final de esta admirable secuencia, salta la raya: ambos ya están unidos.

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Por supuesto, queda el maravilloso plano final, que conjuga brillantemente varias de las tendencias formales más destacadas del film, como son el registro del paisaje, los leit-motivs visuales y el fuera de campo. En él se registra a Kazukô caminando solitario hacia su ascesis, tras haberse dado cuenta de que aún le queda mucho por aprender; sólo que una bonita y sinuosa grúa revela tras él un ciruelo en flor, en clara delegación de Otsu, que, aunque ausente del plano, va a continuar velando por su amado en la retaguardia proporcionada por el fuera de campo.

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El bushido es un camino perpetuo.

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Repulsión (y 2): Herr Arnes pengar (Mauritz Stiller, 1919).

Repulsión (y 2): Herr Arnes pengar (Mauritz Stiller, 1919).

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Analizamos en esta entrada otro fragmento de HERR ARNES PENGAR inmediatamente posterior al estudiado en la entrada previa y que, como aquel, muestra la exquisita filigrana con que hila sus películas el gran cineasta escandinavo.

DE CÓMO SIR ARCHIE CORTEJA A ELSALILL Y ALUCINA A BERGHILD.

Este nuevo episodio se sitúa en el film apenas después del anterior; de hecho, ambos pertenecen a dos secuencias consecutivas. Pues resulta que, al poco de su primer encuentro, el prendado Sir Archie comienza a frecuentar a la virginal Elsalill en la cabaña. Durante una de estas visitas, la pareja se sienta en una banqueta, y el galanteador pide a la joven en matrimonio; sólo que algo va a aguar la petición, desde el más allá…, o desde el fuero interno de los protagonistas. Antes de pasar a analizar esta prodigiosa secuencia en profundidad, así como a relacionarla con aquella donde la pareja se encontró cara a cara por primera vez, ofrezcámosla en continuidad, a razón de un fotograma por plano (treinta y un planos propiamente dichos y nueve rótulos), con la excepción de los dos planos con la sobreimpresión de Berghild, de los que ofrecemos, para la mejor comprensión del episodio, dos fotogramas. Advirtamos asimismo que los intertítulos no son los originales en sueco, sino traducidos al inglés:

 

Procedamos, comenzando con el octavo plano de la secuencia. Después de que Elsalill le haya ofrecido una jarra de cerveza al indispuesto Sir Archie, aquejado por unos extraños ahogos (la conciencia…), la muchacha se sienta en el poyo junto a él, ambos en plano americano.

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Dada la enjundia de la propuesta de Sir Archie a Elsalill de que vaya con él a Escocia, tras el plano americano de la pareja sentada, Stiller ofrece planos medios de cada uno: la muchacha aparece pensativa, calibrando sin duda la proposición, mientras el hombre se muestra anhelante de una respuesta afirmativa.

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Obsérvese que la diferencia de actitud en cada personaje viene ofrecida por la dirección de las miradas, que divergen, y la orientación de los cuerpos: Sir Archie, inclinado y deseante, mira hacia la izquierda, embebido en la joven; Elsalill, erguida y digna, sin embargo, dirige la mirada al lado contrario al galán y sólo al cabo de un rato mira a su pretendiente de soslayo. A continuación, la secuencia repite dos planos idénticos a estos, en el último de los cuales Elsalill acaba por mirar a Sir Archie modosamente.

La confrontación entre los dos cuerpos se acentúa con la recuperación del plano americano que vuelve a reunir a la pareja, donde se exacerba, asociada al cortejador, una línea oblicua y de avance, de 45º exactos, que tiende a invadir todo el cuadro, frente a otra vertical y firme, correspondiente a la muchacha, que se recluye en el margen izquierdo: el galanteo sexual convertido en pura geometría.

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Elsalill, en efecto, aunque tentada por las proposiciones de Sir Archie, tiende a rehuir su proximidad tímidamente; así que se levanta y va a aposentarse en un poyo junto al hogar, por donde entra el sol. El hombre la sigue. La escena, tras cinco planos que ilustran ambos desplazamientos, continúa en ese otro rincón de la vivienda, en lo que supone una muestra de la tendencia de Stiller a rodar en secciones distintas de una misma localización. De hecho, el cambio de emplazamiento va a tener una importancia determinante para lo que sigue. En un principio, la repetición, en otro campo, de casi idéntico plano en ángulo y en composición, si bien de escala ligeramente más cerrada, invita a suponer una prolongación o una intensificación del galanteo anterior. Sin embargo, todo empieza a enturbiarse cuando, en su nuevo asiento, en un arrebato casi fetichista, un apasionado Sir Archie aspira el perfume de la larga cabellera rubia de Elsalill.

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A partir de este instante, el escocés se convertirá en un personaje dubitativo, atormentado y dividido (anunciando, dicho sea de paso, esos caracteres fronterizos e indefinidos que serán la especialidad de Douglas Sirk). De repente, el hombre queda ensimismado en la contemplación del rizado mechón, mientras Elsalill, sin apercibirse de la mudanza experimentada por su galán, esboza un femenil gesto de arrobo. Acto seguido, en el mismo plano, surge la aparición del espectro de la asesinada hermana adoptiva, Berghild, dada por una fantasmal sobreimpresión, cortesía de Julius Jaenzon.

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Semejante apuesta es un nuevo gesto de audacia por parte de Stiller, ya que el espectador todavía no sabe de la relevancia narrativa del cabello y sólo alcanzará a barruntarla cuando, planos después, Elsalill recuerde que el hombre que mató a su hermanastra la agarró del pelo de la misma forma; e incluso tardará a ratificarla varias secuencias, cuando la joven rememore el único plano de la matanza que mostrará todo el film: el del asesinato de la joven. En efecto, en este flash-back, breve y brutal, recortados sobre un fantasmal fondo negro, un barbudo Sir Archie agarra a Berghild por la melena y le asesta la mortal puñalada, mientras la joven se escurre exánime al suelo, fuera de cuadro.

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Un nuevo inciso se hace necesario. Por un lado, se debe señalar que, otra vez más, Stiller anticipó otro hito muy posterior, en concreto, al Lang de FURY (Furia, 1936), que decidió escamotear el aspecto más siniestro de los linchadores de su film para recuperarlo secuencias más tarde, durante el juicio. Y por otro lado, notemos que aquí alcanza su mayor potencia el único cambio aparente de la trama general que el director aportó a la novela de Lagerlöf (según la sinopsis de Hermann Hesse): en el original, Herr Arne tenía un hijo, y no, como en el film, una sobrina. El cambio de sexo, unido a la afición de Sir Archie por las cabelleras rubias, haciendo que Elsalill y Berghild sean en esta secuencia prácticamente intercambiables (como veremos enseguida), añade un malestar adicional a la película: alrededor del crimen, sobrevuela la sospecha de la violación, agravada por el hecho de que Berghild apenas era una niña (violación, dada la época, elidida: a buen entendedor pocas palabras bastan).

Evidentemente, el enajenamiento del hombre no puede pasar desapercibido a la arrobada muchacha, y Elsalill, al no tener respuesta a sus palabras (Stiller ya hacía cine sonoro), se gira asombrada y contempla al obnubilado Sir Archie.

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No podemos por menos que calificar estos dos sencillos planos como geniales; como mínimo, por cuatro motivos. Primero: tal como había sucedido en la secuencia anterior, la cámara, en este momento privilegiado, abandona la frontalidad con la que ha comenzado, para ofrecer tiros más oblicuos y aproximarse al núcleo de la escena, al lugar del cruce, realizado o frustrado, de las dos miradas. Segundo: el plano del hombre es un plano subjetivo de la joven (no físicamente, en el sentido de la posición de la cámara, pero sí discursivamente, en el sentido del punto de vista), lo que, además de añadir una violencia subterránea a una secuencia que hasta ahora había transcurrido más o menos objetivamente, justifica todas las dudas sembradas en la muchacha a partir de este momento. Tercero: si, en la tanda previa de planos cerrados sobre la pareja, Sir Archie miraba hacia la izquierda para conquistar a Elsalill, ahora, esclavo de la aparición de Berghild, mira a derecha; no se trata solamente de dos lugares de la mirada asignados a distintos personajes o conceptos, sino también de un signo perfecto de la escisión del hombre entre el amor y el remordimiento, e incluso muy probablemente, entre un amor delicado y una pasión brutal.

Y cuarto: hay un precioso eco, no sólo con los planos medios que los preceden en este fragmento, sino también, intensificado, con la secuencia anterior, pues si, en ambos casos previos, Sir Archie miraba a la muchacha y ésta seguía absorta en sus pensamientos, ahora se han cambiado las tornas, y Elsalill observa, mientras el hombre se enclaustra en sus alucinaciones.

El siguiente plano vuelve a reunir a la pareja con los mismos emplazamiento y escala que los del plano de la primera aparición.

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Y, sin embargo, muchas son las riquezas de esta nueva imagen. Para empezar, Elsalill adopta por primera vez la línea diagonal, pero no para aproximarse a su galán, sino para, alertada, alejarse de él. Luego, hay una perfecta sobreimpresión, de esas que tan merecida fama mundial le ganaron a Jaenzon, del rostro del fantasma y de su cabellera acariciada por Sir Archie. Aparte, hay una preciosa idea lumínica que se explicará (de nuevo) a posteriori: un haz de luz, que antes no existía, cruza en diagonal la derecha de plano, coincidiendo justamente con la rubia cabellera de Berghild. Y finalmente, la mayor genialidad del momento: la joven aparecida se sitúa en un lugar similar al que ocupaba la viva en el plano anterior en que Sir Archie le acariciaba la cabellera, sólo que al otro lado del plano, a la derecha; y sobre todo, la inclinación del rostro hacia lo alto y el entrecerrar de los ojos reproducen exactamente el gesto de Elsalill.

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Todavía más, contra lo que cabría esperar, el gesto de la muchacha muerta no es de un terror vago, como ahora el de su hermanastra, ni de perplejidad, como el de Sir Archie, ni siquiera de pena, de venganza o de indignación. No, Berghild alza la barbilla y entreabre los labios, acogiendo las caricias de Sir Archie más placentera, más voluptuosamente de lo que lo hacía la recatada superviviente. Este pasmoso matiz aporta al momento un inesperado toque erótico que cimienta contundentemente esa idea de turbiedad sexual que vendrá apuntalada en el muy posterior flash-back de la muerte de la chica.

El siguiente plano muestra a Elsalill impresionada; y también se debe destacar imperativamente, al ser uno de los dos únicos primeros planos de todo el film. Si el otro había mostrado a la doncella aterrorizada tras la masacre, este delata su creciente inquietud ante el comportamiento de Sir Archie, uniendo así los dos polos entre los que se moverá la infortunada: una matanza incomprensible y un amor injustificable.

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De hecho, como nos explicará enseguida un rótulo, el gesto de Sir Archie de acariciar la cabellera inexistente le recuerda dolorosamente al del criminal que agarró a su hermana por la melena antes de apuñalarla. Ya un barrunto, por tanto, de que el hombre que ama perpetró el asesinato…, aunque Elsalill prefiera censurarlo de momento. Tras haber ilustrado tan brillantemente el delirio de Sir Archie, el siguiente plano devuelve, más al espectador que al hombre, a la realidad, y esto viene expresado, primero, en la fotografía, porque ese haz de luz donde flotaban los cabellos de Berghild se ha desvanecido a la vez que la aparición; y segundo, en la interpretación, porque Sir Archie pasa a acariciar los cabellos de Elsalill…, aunque todavía no parece haberse librado de su ensimismamiento, y en su mente, la muerta y la viva se confunden en una única cabellera.

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Stiller monta en movimiento con el siguiente y bellísimo plano, donde el busto de Elsalill ladeada hacia el galán enajenado se completa con la mano de este, que enrosca con suavidad su cabellera. Un momento casi fetichista, por cierto, que podría pertenecer  a VERTIGO (1958). El contacto con el hombre parece producirle escalofríos a la huérfana y, en el mismo plano, recoge su mata de pelo y se gira, dándole definitivamente la espalda a Sir Archie.

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De nuevo, hay en este plano una minuciosa rima con la secuencia previa analizada en la entrada anterior: si, antes, una Elsalill algo asombrada y vagamente inquieta se llevaba la mano al pecho, ahora, absolutamente desconcertada, acaba posándola en el hombro. Está claro que Stiller no juega a los dados, pues en este momento preciso viene la confesión de la chica de que el hombre que mató a Berghild la agarró del pelo del mismo modo.

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Tras el rótulo, un nuevo plano, con toda probabilidad perteneciente a la misma toma que el inmediatamente anterior, muestra a Elsalill con desconfianza creciente, dándole la espalda a Sir Archie por completo y mirándolo de soslayo; es más, aunque en la imagen apenas se perciba, todavía, forma con los brazos una cruz sobre el pecho.

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E igual que antes Sir Donald prorrumpía en una intempestiva carcajada, ahora Sir Archie hace otro tanto y ríe franca y ostentosamente, aunque sea por otros motivos…, con la cabeza también levantada hacia lo alto. La pista de su risotada la da la iluminación, pues, sorprendentemente, el haz luminoso vuelve a aparecer a la derecha de cuadro.

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Si en los planos anteriores de idéntico emplazamiento al principio estaba el haz y, luego, ya no, y resulta que ahora vuelve a surgir, se podría pensar en un hipotético fallo de raccord. No, por cierto, sino una muestra más de la tremenda sutileza de Stiller. Sir Archie lo explica en el siguiente rótulo: todo se debe a un rayo de luz que se cuela en la cabaña, se materializa y se desvanece. [Inciso: Sin duda, tan sólo unos años más tarde el efecto técnico habría estado más acabado, y el rayo se habría esbozado y difuminado gradualmente, pero esta pequeña deficiencia, repitamos, técnica, no anula ni de lejos la gran potencia expresiva de la idea.] Ese rayo de luz es lo que el siniestro galán ha interpretado como la rubia cabellera de Berghild: por ello, al principio, haz y melena coincidían exactamente; por ello, en el siguiente plano, cuando la alucinación cesaba, el haz desaparecía; y ahora, con la nueva irradiación, Sir Archie, ya más en sus cabales, cree comprender lo que le ha ocurrido.. Sólo lo cree, pues ha olvidado que la primera visita del fantasma tuvo lugar cuando ese tímido rayo invernal aún no había penetrado en la vivienda. De hecho, en lo que sigue del film, las apariciones habrán de persistir incluso en noche cerrada. De momento, Sir Archie ha recuperado, pues, la seguridad; no así Elsalill. Por ello, Stiller reserva ahora un plano medio para la desconcertada muchacha y ninguno para el hombre.

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Este plano amplía ligeramente la escala sobre la núbil respecto de los dos anteriores, y es una nueva muestra del trabajo de filigrana del director, que ha ido pautando la alerta de Elsalill en cinco etapas; o más bien cuatro, si consideramos los dos planos sajados por el rótulo como pertenecientes a la misma toma:

 

Nada menos que cada uno de los cuatro pasos cuenta con su correspondiente escala, ¡y ninguna repetida!, alcanzándose el punto álgido en el primer plano que revela la inquietud de Elsalill, para ir decreciendo ligeramente a partir de él, al ampliarse la escala.

Aunque la secuencia aún prosigue unos segundos más, el último plano que aquí comentamos vendría a significar algo así como el triunfo ilusorio de Sir Archie. En plano casi entero, el galán se levanta exultante y alarga la mano, como dominando la luz que se cuela en la cabaña. Ahora bien, si el hombre se expande, la muchacha, todavía sentada, se repliega.

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Una sutil variación ha tenido lugar respecto al inicio de la secuencia; pues ahora Sir Archie se constituye como línea vertical, mientras que Elsalill se conforma como diagonal; sólo que ella no busca aproximarse, como hacía el hombre en los planos de cortejo, sino alejarse, rehuirlo. Aparte, hay otro detalle importante: en el plano anterior, Elsalill había subido la mano derecha al hombro izquierdo y, cada vez más a la defensiva, había llegado a cruzar sus brazos sobre el pecho, aunque el gesto apenas fuera perceptible. Ahora, en cambio, la cruz de los brazos es perfectamente visible y deja entrever, más que la prevención que Elsalill apenas nunca había dejado de sentir, temor al hombre del que se ha enamorado. Y aún más importante: el gesto de los brazos en cruz tendrá su eco más adelante, cuando lo repita la espectral Berghild.

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Evidentemente, Elsalill reaviva la conciencia dormida de Sir Archie. Evidentemente, existe una equivalencia entre las dos doncellas, como bien dejaba adivinar la película al presentarlas, en el Acto Segundo, a la vez, en el mismo plano y esbozando idénticos gestos.

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Sólo que esa repetición de ademanes de Elsalill viva y de Berghild muerta, esa acentuación erótica de su cualidad de dobles, aporta un espesor a la trama fuera de lo común y resulta turbadora en grado sumo: ¿alucina Sir Archie en Berghild los gestos que ha esbozado Elsalill? Y si persiste en confundir a la muerta con la viva, ¿se he regenerado realmente? ¿No mantendrá en el fondo su bestialidad en sorda ebullición? Y sin embargo, teniendo en cuenta que, en realidad, Sir Archie, tan ensimismado, no ha visto dichos gestos, desde luego no el arrobo de la muchacha ni apenas sus brazos en cruz, a la defensiva;

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teniendo en cuenta que no los ha visto, ¿no será el fantasma más bien una proyección de la misma Elsalill? Al fin y al cabo, ella también lo verá… ¿O no habrá reconocido la doncella en su enamorado, siquiera subconscientemente, al agresor de su hermana adoptiva? ¿O tal vez lo sospeche ya (y de ahí su sentimiento de culpabilidad)? ¿No es elocuente esa repulsión contradictoria que muestra al alejarse de él? ¿No hay en ella mucho de atracción a la brutalidad, al abismo, y de ahí quizás, más que del lógico trauma, su morbosa persistencia en rememorar la matanza? En fin, ¿no es extraño que, acto seguido, reproche a Sir Archie hacerle recordar a los muertos, cuando en realidad él no ha mencionado a su hermana?

Maravillan tantas complejidades bajo apariencia tan sencilla.

Estas reflexiones que aquí hemos expuesto, sugeridas por la prodigiosa labor de encaje realizada por la puesta en cuadro y en escena de Stiller, le dan una fuerza y una vitalidad especiales a HERR ARNES PENGAR; sin duda, por su capacidad de sugerencia, por la complejidad de su sentido, por su meticulosa elaboración formal, una de las primeras obras maestras descomunales de la historia el cine.

Confiemos en que el presente artículo sirva, al menos, para que se le devuelva a Mauritz Stiller el lugar que por derecho le corresponde en el séptimo arte: entre los más grandes.

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Repulsión (1): Herr Arnes pengar (Mauritz Stiller, 1919).

Repulsión (1): Herr Arnes pengar (Mauritz Stiller, 1919).

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HERR ARNES PENGAR (El tesoro de Herr Arne, 1919) es una película fundamental en la historia del cine; y también muy osada, tal vez la más audaz de su época. Uno de sus rasgos más peculiares es que durante sus primeros cuarenta minutos de metraje, nada menos que hasta el acto tercero, no acaba por precisar quiénes son sus protagonistas. Adelantándose, pues, nada menos que cuarenta años a PSYCHO (Psicosis, 1960), la trama va cambiando de personaje vector y, así, primero sigue las correrías de los tres mercenarios escoceses; luego, se ocupa de Torarin; y finalmente, bien pasada la media hora de metraje y un lapso temporal en la diégesis sin precisar, se centra en Elsalill, la cual resulta ser el personaje centrípeto: ella ha sido la única en escapar a la matanza de los escoceses y, como consecuencia, ha sido adoptada por Torarin y su madre, Katri, por segunda vez, ya que antes había sido acogida por Herr Arne; el cual, por cierto, pese a ser el personaje titular del film, apenas hace acto de presencia cinco minutos.

Nadie piense que se trata de una insuficiencia del guión, pues todas las películas anteriores de Stiller distinguían bien claro desde el principio a sus protagonistas; ni siquiera basta con achacar esta originalidad a su muy probable fidelidad al texto original de Selma Lagerlöf (que sentimos desconocer, pero cuya sinopsis ofrecida por Hermann Hesse serviría igualmente para la del film, salvo un detalle fundamental), pues HERR ARNES PENGAR acumula un par de originalidades más, que, en cierto sentido, la hacen aún más osada que PSYCHO. La primera es que, precediendo al Mizoguchi de GENROKU CHÛSHINGURA (Los cuarenta y siete samuráis, 1942), un valeroso Stiller elide visualmente nada menos que el acontecimiento catalizador de toda la trama: la matanza en la vicaría perpetrada por los mercenarios escoceses, de la que sólo se muestran las consecuencias.

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La segunda es que, durante todo el bloque inicial, se deniega toda identificación del espectador que sobrepase los cinco minutos con personaje ninguno; e incluso los escoceses y Torarin han de ceder continuamente la preeminencia a otros…, aunque sería más ajustado decir que la película simplemente opta por primar lo colectivo sobre las individualidades, como bien se certifica en la última cena en la granja de Herr Arne o en la extinción del incendio.

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En consonancia, no deja de resultar sorprendente, acostumbrados como estamos a las estrategias narrativas dominantes, que, por más que Sir Archie acabará erigiéndose en el coprotagonista junto a Elsalill, la cámara se niegue al inicio a destacarlo de sus otros dos secuaces, Sir Donald y Sir Filip: no hay planos dedicados a él, o no más que a los otros dos, ni detalles que acusen sus reacciones; es más, los tres se van turnando a la hora de tomar la iniciativa. Baste con observar que el plano donde el trío forcejea con el carcelero, tirando de la pica de este (un detalle que tendrá un importante eco hacia el final del film), reserva el primer término, tanto más sorprendentemente cuanto que está trabajado según el método habitual en Stiller de potenciar la profundidad de campo incluso en los planos cortos, para Sir Filip y no para el futuro protagonista Sir Archie, el cual aparece en medio, igual de inconsciente y montaraz que sus compañeros de tropelías.

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Aparte de revelar una nula sumisión al star-system por parte del cineasta, cuando menos en este film, la razón de ser no puede ser más lógica: durante todo el inicio, Sir Archie es tan energúmeno y tan asesino como sus otros dos compañeros, y el terceto forma un todo compacto e inseparable, como en versión siniestra de los tres mosqueteros, por lo que la cámara de Stiller no considera necesario destacar al joven de los otros, ni en el momento citado ni en muchos otros.

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Hay, no obstante, una excepción importante, la única diferenciación de Sir Archie de sus bárbaros cómplices, dada a los treinta minutos de metraje, donde se siembra el germen de su arrepentimiento: un plano entero lo muestra en el trineo, contemplando agitado la vicaría en llamas; inmediatamente, sus dos secuaces entran en cuadro trasladando el baúl del tesoro, le dan unas palmaditas de ánimo, y todos abandonan el lugar.

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La distinción de Sir Archie es, por tanto, efímera, y enseguida la planificación vuelve a unirlo con sus compatriotas, pues no será hasta su conocimiento de Elsalill, de la que se prendará nada más verla, que en el truhán escocés comience a avivarse algo verdaderamente parecido a la conciencia. Sólo entonces la planificación lo separará de los dos impenitentes y lo registrará en ámbitos ignotos para los otros.

Stiller muestra el encuentro entre los dos protagonistas del drama en una secuencia magistral, que vamos a analizar con detalle. En ella, como en otra inolvidable sobre la que trataremos en la próxima entrada, se dan cita muchos de los recursos más innovadores del cineasta escandinavo y se hace evidente cómo, lejos de constituir compartimentos estancos, todos ellos interaccionan entre sí. Además, dichas secuencias revelan la desbordante creatividad del director, habitualmente ignorada, e incluso minusvalorada por aquellos pocos que recuerdan HERR ARNES PENGAR y sólo parecen hacerlo por la belleza pictórica de la secuencia final, como si el film no ofreciera nada más… Estas dos gloriosas secuencias también manifiestan la sutil minuciosidad con que el cineasta planificaba sus películas, auténticas filigranas de planos, y demuestran que, ciertamente, Godard se quedó corto cuando afirmó que un travelling era una cuestión de moral: para Stiller, no solamente cada travelling, sino también cada encuadre, cada emplazamiento de cámara, cada gesto y mirada de sus actores, cada plano en suma, lo eran. Pues Stiller es, aunque nunca se le haya reconocido, el mayor artífice de la gramática clásica cinematográfica, no solamente por la extraordinaria ubicuidad de su cámara, sino, sobre todo, porque en él las distintas elecciones formales vienen siempre acompañadas por una intencionalidad precisa que genera un significado pura y deslumbrantemente visual.

 

DE CÓMO SIR ARCHIE Y ELSALILL SE CONOCEN Y PRENDAN EL UNO DEL OTRO.

La primera secuencia muestra el reencuentro casual frente a la cabaña entre Elsalill y los tres escoceses, regenerados en apariencia, cuando menos en sus vestimentas, tiempo después de perpetrada la matanza y sin que la una reconozca a los otros, ni viceversa. No reproducimos aquí todos los planos que constituyen la secuencia y nos limitamos a los más relevantes de cara a nuestras intenciones. Hagamos notar así mismo que, pese a la excelente restauración efectuada por el Instituto de Cine Sueco, los encuadres no están completos (algo habitual, por otra parte, en las películas del período, pues no siempre nos ha llegado el negativo original y, a veces, ni siquiera copia en 35mm.), por lo que ocasionalmente se esfuma algún detalle relevante, o los rostros o cuerpos quedan cortados.

La secuencia que comentamos es fundamental en la película, pues finalmente revela cuál es el corazón del film, al escoger la cámara a Sir Archie de entre los tres desbocados y al comenzar la trama a seguir un hilo firme: el de los amores del vándalo escocés y la doncella nórdica. Se inicia el episodio con un montaje paralelo; por un lado, de varios hombres, entre los cuales los tres escoceses, oteando el mar helado con la esperanza de que por fin haya alguna señal del deshielo para así poder partir de Suecia; y, por otro, de Elsalill en la cabaña de Torarin, situada en un otero próximo al promontorio desde el que se percibe el mar.

De los planos iniciales de la secuencia, destaca especialmente aquel en que Elsalill, ensimismada, está apostada junto a una roca, supuestamente mirando a los paseantes; al menos, eso reza el intertítulo correspondiente. Empero, la iluminación natural, responsabilidad de Julius Jaenzon, no puede ser más significativa: una densa y compacta sombra corta el busto de Elsalill en dos, sugiriendo la escisión del personaje; una idea en la que insiste el posterior ladeamiento del rostro de la muchacha de la mirada extraviada, que queda también dividido entre sol y sombra, y un momento que revela la magistral dirección de actores orquestada por Stiller mediante sutiles gestos. Pero, es más, sobre la roca soleada se proyecta la sombra de unas ramas desnudas, convirtiéndola en el otro foco de atención del plano, tras el rostro de la joven.

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Casi inmediatamente, Stiller nos ofrece la misma imagen, sólo que desde el punto de vista de la anciana que ha acogido a la chica, la madre de Torarin, en unos de esos planos y contraplanos tan queridos por él que muestran a un personaje que mira a otro absorto en sus pensamientos, ajeno al mundo. Lo más elocuente del contraplano de Elsalill es que contradice la información que el rótulo anterior nos había ofrecido, pues, en realidad, parece no mirar nada y estar sumergida en un pozo de melancolía.

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La secuencia prosigue con los intentos de la anciana para que la joven olvide por un momento sus preocupaciones, animándola a que la ayude en las tareas domésticas. Observemos cómo, al inicio, ambas mujeres ocupan distintos subespacios del plano, separadas por la profundidad de campo y, es más, la anciana reencuadrada por el marco de la puerta, para, cuando la mayor avanza y se aproxima a la joven para intentar la comunicación con ella, compartir las dos el mismo término del cuadro.

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Llega ya el fragmento que vamos a pormenorizar, que comienza con Elsalill olvidándose de la faena que ha emprendido, presa otra vez del recuerdo: un breve flash-back de un solo plano ilustra, no la terrible matanza que la dejó huérfana por segunda vez, sino el momento posterior en que ella, desesperada, se abrazó a su hermanastra muerta.

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A la vuelta del flash-back, como quiera que la abuela, aunque comprensiva, es ajena al trauma de la chica, Stiller recurre, de nuevo, a su método de generar distintos subespacios para distintos personajes. Ya antes la cámara había efectuado la delimitación ofreciendo el plano de la anciana y el contraplano de Elsalill arriba comentados, así como, acto seguido, utilizando la profundidad de campo. Ahora, le corresponde al decorado, auxiliado de nuevo por la profundidad de campo, separar a las dos mujeres; y así, uno de los postes del cobertizo parte el encuadre en dos lados: el izquierdo para Elsalill, en plano medio, y el derecho para la anciana, en plano entero y, luego, americano. No obstante, la segunda, para intentar consolar a la primera, avanzará hacia ella, cancelando la separación entre ambas y anulando la diferencia de escala, en correspondencia con su muestra de cariño. Por cierto, insistamos en que por segunda vez, lo que revela la morbosa fijación de la mente de la muchacha, incapaz de reaccionar pese a los constantes requerimientos por parte de la anciana.

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El siguiente plano nos lleva a los escoceses, todavía hechos una piña. La cámara recoge su caminar en travelling lateral hacia la izquierda, con bastante aire sobre las cabezas para registrar mejor los peñascos nevados. El comienzo y el final del plano son especialmente elocuentes. Al inicio surgen los tres, si bien se debe destacar que el primero que hace su aparición es Sir Archie, tras un árbol de ramas desnudas, uno de los leit-motiv visuales del film.

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Evidentemente, el yermo vegetal hace pensar en el frío, en la esterilidad, en la muerte (al fin y al cabo, los escoceses son unos matarifes); pero lo verdaderamente destacable de la imagen es que antes se ha asociado a Elsalill, gracias a la sombra que otro árbol desnudo proyectaba sobre la roca. De ahí la necesidad de empezar ya a primar a Sir Archie: las ramas desnudas forman un nexo de unión entre la muchacha y él, dejando entrever lo vacío de sus vidas (sin ilusión, la de Elsalill; sin ideales, la de Sir Archie); o bien, la imposibilidad de la relación que a no tardar intentarán establecer. El travelling continúa siguiendo a los hombres, a la vez que la cámara adopta un ligero ángulo picado, hasta que estos se topan con la lastimosa estampa de la joven y la anciana abrazadas. Ellos se paran algo sorprendidos, mientras la cámara sigue avanzando y los deja atrás hasta recoger a las dos mujeres.

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La gran fuerza poética del plano reside en su cualidad casi cíclica, pues comienza con el árbol de ramas desnudas y acaba con Elsalill, personaje e imagen asimilados en aquel anterior de la muchacha pensativa apostada junto a la roca y ahora conectados por los escoceses merodeadores. Y su gran necesidad narrativa estriba en que, por primera vez en el film, no sólo Elsalill y Sir Archie ocupan el mismo espacio (se debe recordar que la matanza ha sido dada elípticamente), sino que, gracias al travelling, incluso aparecen en el mismo plano: el acercamiento es inminente.

A partir de ahora, la planificación consta de una serie de planos y contraplanos de los hombres y las mujeres, donde, a diferencia de lo habitual en Griffith, que solía rodar los distintos planos sobre el mismo eje o apenas modificado y con muy contados tiros y escalas, Stiller va a ir cambiando el emplazamiento de la cámara de forma casi imperceptible, llevándonos del tiro lateral sobre los personajes en el plano del travelling sobre los escoceses a otros progresivamente más frontales, muy variados y pautados meticulosamente. El nuevo plano de los tres hombres mirando a izquierda abandona ya definitivamente el picado con que finalizaba el anterior y comienza, muy sutilmente, a destacar a Sir Archie: claramente ocupa la parte central del plano, y su gesto de detener a sus compañeros con los brazos revela que se encuentra un paso por delante de ellos. Aparte, la impresión que les causa la revelación de que Elsalill haya sobrevivido a la matanza se traduce en la elección de un plano medio, con el aire mucho más ajustado, frente al plano americano anterior con abundante aire sobre las cabezas.

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La escala se ajusta en consonancia en el subsiguiente plano de las dos mujeres, abrazadas bellamente formando un sutil círculo con sus manos y rostros, orientadas hacia la izquierda de cuadro. En esta disposición se percibe, en negativo, una perfecta asunción de lo que con el tiempo se institucionalizaría como el raccord de miradas: si Elsalill no está virada hacia los escoceses es porque no los ha visto (ni oído); de hecho, ella sigue contándole sus dolores a la afable abuela.

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Se hace necesario un inciso en este momento, pues resulta imperativo recalcar que, aunque en aquella época el cine aún se sentía muy libre en el acuerdo de la dirección de las miradas, Stiller fue de los primeros cineastas en utilizar su raccord de forma perfecta y sistemática; del mismo modo que, proféticamente, no usaba el montaje retardado (el cual, al cortar, repite algunos fotogramas de la misma acción en el plano siguiente), tan extendido en la época silente, decantándose en cambio por el que llegaría a ser el montaje canónico (que suprime algunos fotogramas en las suturas). Ambos hechos contribuyen enormemente a la gran fluidez y a ese aire de estar tan adelantadas a su época que desprenden las películas del sueco (aunque, ciertamente, ni el raccord de miradas ni el montaje institucional sean los axiomas que las escuelas pretenden hoy).

Tras un rótulo intermedio que incide en las penas de Elsalill y otro plano de los escoceses, procedente de la misma toma que el anterior suyo, donde Sir Archie, alentando vaho, avanza un paso despegándose más de sus secuaces;

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tras ello, un nuevo plano vuelve a mostrar a las dos mujeres, y entonces, la cámara, solidarizándose con la agitación de Elsalill, corrige cuadro cuando esta deja de abrazar a la anciana, se adelanta, se agarra a un poste (invisible en el cuadro final de la copia actual) y profiere sus deseos de venganza.

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Nótese cómo Stiller revela la agitación interior lo mismo del donjuán que de la doncella mediante sutiles movimientos de avance que los despegan de los otros, igualándolos así en esa vehemencia que bulle en su interior y que los hará encontrarse. Y es notable también que, contra lo que tantas veces sucedía en el cine mudo americano y sucedería en el sonoro, los planos consecutivos de las dos mujeres no pertenezcan a la misma toma: a pesar de que la posición de los cuerpos, invariable, no invite a suponerlo, en realidad, como revela el cobertizo al fondo (o, por ejemplo, la red que pasa del centro a la derecha del plano), se ha cambiado ligeramente el emplazamiento de la cámara, que va abandonando la lateralidad y se va acercando al eje que une a los escoceses con las mujeres. Volvamos a insertar ambos fotogramas para su mejor cotejo:

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Con esta elección y el paso dado por la actriz, la distancia focal a la abuela aumenta en relación a la de la atormentada Elsalill, a la que los consuelos de la anciana no le surten ningún efecto y que, en este nuevo arranque de angustia pasa, lógicamente, a ocupar un término más cercano del cuadro: una lección de cómo utilizar la profundidad de campo con singular sutileza. No sólo eso, eleva e inclina el cuerpo hacia la parte superior, como si le faltara el aire…, y en terminología cinematográfica prácticamente así es, máxime teniendo en cuenta la dirección del rostro y la mirada hacia lo alto. El contraplano de respuesta de los tres escoceses, ya algo repuestos del pasmo inicial, cambia muy ligeramente el emplazamiento de cámara anterior sobre ellos, y la escala se amplía no mucho, hasta un plano medio largo. Uno de ellos, Sir Donald, prorrumpe en una estentórea carcajada: las amenazas de la frágil Elsalill parecen divertirle sobremanera.

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Elsalill oye la risa y se gira, entre intrigada y molesta, en un nuevo emplazamiento de cámara algo más próximo al eje central. Debemos aquí hacer énfasis en que su reacción tiene la base en un estímulo sonoro. Desde luego, esto era muy común en todo el cine silente y no es ninguna peculiaridad de Stiller, pero este efecto en particular, por su brutalidad como una puñalada, resulta extraordinario. [Tangencialmente, el más genial hallazgo sonoro de Stiller se encuentra, sin embargo, en GUNNAR HEDES SAGA: el encadenado sugerido entre la música del violín que toca el abuelo imaginado por Gunnar y la interpretada realmente por Ingrid.]

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El siguiente plano muestra a Sir Archie intentando contener disimuladamente a Sir Donald, en plano más cerrado y con un emplazamiento de cámara mucho más frontal que los anteriores donde aparecían los hombres. Aparte, la planificación comienza ya a aislar al protagonista, al desaparecer Sir Filip de la imagen. Así que tanto el cuadro como el gesto del actor invitan a asumir una mayor implicación emocional del escocés joven que la de sus insensibles compinches.

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A continuación, Elsalill da un paso adelante, hacia los extraños, a la vez que, quizás barruntando algo muy vagamente, se lleva la mano al pecho: apunta ya la disyuntiva entre acercamiento y prevención a la que se verá condenada la heroína. Además, la cámara efectúa en este plano una nueva corrección perfectamente ajustada al movimiento de Elsalill, lo que todavía no resultaba, en general, tan impecable en 1919. Dicha corrección no sólo le permitía a Stiller mantener una escala más cerrada sobre su actriz, a la par que registrar su sutil avance, sino también solapar a una dinámica interna (el interés de Elsalill) un signo visual (el movimiento de la cámara y de la mano).

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El plano siguiente, que comporta una escala distinta y un nuevo tiro de cámara, más frontal, pertenece de nuevo a los dos escoceses, donde un Sir Archie de mirada limpia parece tener su doble siniestro, a sus espaldas, en ese Sir Donald algo estrambótico.

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Tres cuestiones admirables hay en la unión de estos planos. Para empezar, el movimiento de la mano derecha de Elsalill encuentra su respuesta en el de la izquierda de Sir Archie, que deja de sujetar a su compañero. Para seguir, al avanzar, la joven ha quedado en perfil total, mientras que el escocés se muestra casi de frente: en contraste con la prevención de la muchacha, ese dar la cara del hombre hacia la cámara parece transmitir su sinceridad de intenciones; y, ciertamente, aunque algo disimule frente a sus compañeros, ya se ha prendado de Elsalill, pues en la misma toma se quita respetuoso el sombrero. Y finalmente, tal y como Sir Donald persiste tras Sir Archie, ahora, en perfecta simetría, la abuela aparece tras la muchacha.

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Curioso y patético galanteo, pues, cuyos testigos son un asesino y una anciana. ¿Puede haber duda alguna sobre el final de este amor?

El siguiente plano, de Elsalill, sigue brindando delicadas sutilezas. El gesto de galantería del forastero ha hecho mella en la doncella, y así lo reconoce el nuevo emplazamiento de cámara más frontal que los anteriores sobre la joven (aunque no lo sea totalmente respecto al rostro girado: al fin y al cabo, la chica sigue perpleja); emplazamiento, el más radical que hasta el momento ha efectuado la planificación, pues la abuela, que en todos los planos anteriores ocupaba la derecha de Elsalill (la izquierda de plano), ahora pasa al otro lado.

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Y un nuevo avance hacia la frontalidad casi total respecto a los actores tiene lugar en la siguiente imagen de los tres escoceses, donde, pese a reincorporarse Sir Filip, se prosigue con el desmarque de Sir Archie respecto de sus compañeros. En efecto, el plano no sólo se cierra con el iris, que centra al escocés galante y difumina a sus dos compinches, sino que ya, merced a un nuevo sutil uso de la profundidad de campo, lo despega de ellos, situándolo en primer término. Sir Archie emprende la marcha.

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Stiller corta en movimiento a un plano lateral que registra el avance de Sir Archie hacia Elsalill, seguido en panorámica.

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Se recupera así la misma idea del primer travelling: a saber, la puesta en contacto de esas dos almas tan contrarias que, sin embargo, se atraen. Pero, aquí, respetando el gran avance experimentado en los planos intermedios, hay dos diferencias fundamentales con el precedente, aparte del abandono del ángulo picado. Primera: la escala del plano, que, si bien algo más amplia que la de los precedentes, es mucho más cercana que la de la toma con el primer travelling, ya que pasamos de plano entero a plano americano. Y segunda, y mayor: si antes el asesino y la doncella poblaban por vez primera el mismo plano, aunque no el mismo cuadro, aquí, por fin, al final del desplazamiento, comparten la misma imagen.

El acercamiento es definitivo, como muestran los siguientes y bellísimos planos de la pareja mirándose anhelante. Así, la escala es la más cerrada de toda la secuencia, dos planos medios cortos; el emplazamiento, el más cercano al eje de todos, e incluso en el caso de Sir Archie, casi totalmente frontal; y más importante, el aislamiento de los personajes, el mayor de toda la serie: el galán ya ha conseguido desgajarse por completo de sus secuaces, e incluso Elsalill aparece separada de esa abuela que en todos los planos anteriores parecía un apéndice de ella, tan pegada solía estar. Los dos enamorados frente a frente; los dos protagonistas por fin destacados por la cámara.

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Toda una lección de cine de un maestro que contribuyó como nadie a erigir la gramática del séptimo arte.

[Y en la próxima entrada, analizaremos otra sublime secuencia de esta inolvidable HERR ARNES PENGAR.]

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La ambiciosa enamorada: Possessed (Clarence Brown, 1931).

La ambiciosa enamorada: Possessed (Clarence Brown, 1931).

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Para Juan Carlos.

Si esplendorosa fue la recta final muda de Clarence Brown, no se quedaron atrás sus inicios en el sonoro, cuando dirigió y produjo películas tan extraordinarias como NAVY BLUES (1929), NIGHT FLIGHT (Vuelo nocturno, 1933) y SADY MCKEE (Así ama la mujer, 1934), entre otras estupendas que, si se conocieran más ampliamente, le subirían a Brown muchos enteros en la bolsa de la cinefilia. ¡Cuán distinto sería el canon cinéfilo si se difundieran adecuadamente tantas grandes películas sepultadas por el tiempo y por el desconocimiento! Por ejemplo, si se exhumaran debidamente los cuatro grandes títulos de dicho período de Brown, los tres mencionados más la soberbia POSSESSED (1931), sin lugar a dudas su más brillante vehículo al servicio de Joan Crawford.

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Para valorar en lo que vale esta película excepcional, tal vez convenga asumir previamente la persona cinematográfica de Crawford, hoy en día tan trasnochada, constituida como un cruce entre lo que entonces se decía una golfa (en el caso de Joan, debido a las circunstancias, claro) y lo que se daba por descontado en una dama (en su caso también, con un sentido del honor casi viril, de tan limpio y exacerbado). En concreto, Marian, la protagonista de POSSESSED, proletaria insatisfecha, quiere conseguir lo mejor de la vida con enérgico ahínco, sin importarle para ello poner en entredicho su reputación, pero sin pretender tampoco engañar a nadie, mucho menos a “sus hombres”, ni sucumbir a las apariencias para mostrar una imagen más burguesa y biempensante de ella: es, pues, una ambiciosa que para trepar no duda en utilizar los encantos de su sexo y que en ningún momento lo oculta. Pero, claro, Marian es Joan Crawford y, en consecuencia, al final descubrirá que el lujo, ese que Brown muestra en un excepcional montaje sintético de un calendario por el que vuelan los años, arrancadas las hojas por una mano femenina mientras las pulseras de oro van amontonándose hiperbólicamente en la muñeca de la mujer;

 

que ese lujo, decimos, no trae la felicidad. Y la ambiciosa acabará redimiéndose por amor. No por el amor de cualquiera, sino, para ser precisos, por el de Clark Gable.

Contada así, POSSESSED no parecería pasar de un típico producto Metro con escaso interés, ilustrado por Brown para promocionar a una de las estrellas de la casa. Sólo que esa Metro era la del gran productor Irving Thalberg, el cual no escatimaba en los proyectos que le entusiasmaban, fueran glamurosos o sórdidos; y ese Brown era el de su mejor época, un gran creador de formas, lamentablemente olvidado hoy, poseedor de una inventiva y una pasión difíciles de encontrar en muchas de sus películas posteriores más célebres, así como, en POSSESSED, de una sutileza metalingüística de una sorprendente modernidad. Basta con ver la magnífica introducción que nos muestra a Marian en su entorno; primero, gracias a una elegante grúa que abre el film, apiñada junto a los demás obreros al salir de la fábrica;

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y luego, paseando hacia su casa con su prometido Al, seguidos por dos travellings de acompañamiento, uno en plano americano y otro en plano medio, mientras al fondo de cuadro, en lo que supone una insidiosa presencia de ese entorno que asfixia a la mujer, se ve el mísero barrio obrero y sus casuchas, con los niños desarrapados que pululan por las calles y, mientras Al le inquiere a Marian “Why don’t we get married?”, con un matrimonio, el hombre bebido, que discute frente a su casa, como si fuera una réplica de los jóvenes (nótense las actitudes paralelas, por un instante, de ambas parejas)…

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Esas acciones que discurren al fondo gracias a la profundidad de campo se erigen, pues, en lo que Marian barrunta como el futuro nada halagüeño que la acecha.

Pero la campanilla de un tren empieza a sonar fuera de campo; entonces, Marian se aleja de Al y, por primera vez en la película, Brown acude a la estrategia del plano y contraplano para separar físicamente a la pareja. Al va hacia su casa, y Marian se dirige hacia las vías. Y es que el prístino sonido anuncia el motivo de ruptura de la pareja, aquello hacia lo que tiende el fuero interno de Marian.

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Si este comienzo ya es fuera de serie, el toque decididamente genial llega ipso facto, cuando Brown muestra las aspiraciones de la insatisfecha en un plano que, por su complejidad, potencia discursiva y belleza, bastaría para justificar toda una filmografía, y aun todo el cine. En él, tras haberse detenido en el paso a nivel, Marian observa, en el mismo cuadro, el tren que ralentiza y los distintos compartimentos del convoy que desfilan ante ella como si fueran una pantalla de cine que mostrara diversas secuencias, desde las meras sombras chinescas hasta los cuerpos iluminados de los actores, desde los criados que proveen de todos los lujos y cuidados hasta los señores que bailan despreocupados el tango, y ella, por su parte, fuera una fascinada espectadora que aspirara a ser la protagonista de dicho film rebosante de glamur.

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Ese lujo que ansía Marian no solamente se revela, así, como algo distante e inalcanzable, casi literalmente de otro mundo, sino que se identifica con el que despliega la llamada fábrica de sueños en su vertiente más alienante. Hay también, en este espectacular comienzo, un contraste maravilloso entre lo que Marian deja literalmente a sus espaldas (el barrio cochambroso) y lo que desfila ante ella, tan embelesada (el tren del lujo).

Y hete aquí que ¡oh, milagro! El tren acaba de frenar y, frente a Marian, sin ventanillas separadoras, queda el borrachete Wally en el rellano del furgón de cola: una brecha se ha abierto en el mundo de ensueño, y Wally le ofrece una copa de champán, bebida tan efervescente como emblemática, así como, tras entablar conversación, una tarjeta, que será a no tardar el trampolín que anhelaba la proletaria.

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Ciertamente, no toda POSSESSED se encuentra a la misma altura de su genial comienzo; si así hubiera sido, sería una obra maestra absoluta. Pero, aun así, aparte de la siempre elegante puesta en escena del cineasta, es de resaltar cómo Brown trufa su film aquí y allá con detalles admirables y cómo cierra magistralmente el sentido de su película con un par de ecos de los inolvidables planos de apertura. El primero tiene lugar cuando a su amado Mark, con el que Marian vive en amancebamiento, los poderes fácticos le proponen una carrera política, pero a condición de que renuncie a su barragana, pues ¿qué dirán? Pues bien, Brown registra toda la escena desde el balcón del lujoso apartamento, donde está Marian escondida, de modo que la mujer vuelve a mostrarse como una mera espectadora anhelante, siendo ahora sustituidas las ventanas de los vagones del tren por la amplia cristalera del salón; ella afuera, y adentro ese mundo en el que tanto ansiaba penetrar y ahora integrarse. La mayor diferencia es que, ahora, Brown ofrece, en consonancia con la mayor implicación emocional del momento, unos contraplanos de Marian, medio sumida en la oscuridad, con el rostro sajado por una ominosa sombra. La exclusión vuelve a aparecer, por tanto, sólo que ahora de modo más punzante.

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Toda esta dicotomía, expresada visualmente, de Marian y de sus aspiraciones en función de su evolución la culmina Brown en el también magistral final del film. Tras haber abandonado la sacrificada a Mark por su bien político y, tiempo después, haber reconocido públicamente su amor por él en pleno mítin, sale del teatro toda trastornada, y un nuevo travelling la acompaña en su desesperación por la calle azotada por la lluvia. Sólo que, en la pared colindante, se encuentran los carteles publicitarios de la campaña con el rostro engrandecido de Mark, como replicando a esas pantallitas que antes habían conformado los vagones del tren. Así que una vez más tenemos las aspiraciones de la redimida, ahora el amor de Mark, y una vez más, da la espalda a aquello a lo que renuncia, como antes había hecho con su humilde barrio, pero ahora no por rechazo, sino por espítitu de sacrificio. En este mismo mágico plano, Marian sube una escalera, con la barandilla interponiéndose entre ella y la cámara, presagiando así un futuro tan negro como la silueta de los travesaños.

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¡Pero, oh, milagro! ¡Otro más! Mark llega corriendo y la abraza y, por una vez, las aspiraciones de la mujer, esas imágenes que conforman cuadros dentro del cuadro, coinciden con la realidad donde ella vive: el Mark en efigie, por un lado, y el Mark real, en carne y hueso, por otro.

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La pareja ya no tiene más que abrazarse. Sigue diluviando y la estructura de la escalera sigue omnipresente en el plano: tal vez el futuro de la pareja no sea muy halagüeño, pero ambos han descubierto qué es lo que importa en esta vida, y están juntos.

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El embrujo de Zazà: ZAZÀ (Renato Castellani, 1944).

El embrujo de Zazà: ZAZÀ (Renato Castellani, 1944).

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Llama la atención que una obra francesa tan decimonónica y, al parecer, tan follestinesca como Zaza haya sido llevada al cine nada menos que seis veces, entre 1913 y 1956…, y que algunos tándems estelares hayan descarrilado aparatosamente con ella. Así, la ZAZA (1923) de Allan Dwan y Gloria Swanson es una película sorprendentemente mansa y apática, que para nada presagia las alturas que director y actriz alcanzarían al poco con MANHANDLED (Juguete del placer, 1924)… y que en más de una ocasión despierta los bajos instintos de darle una patada en las posaderas a una Swanson, so excusa de que encarna a una temperamental francesa, diva y descontrolada; y la ZAZA (1938) de George Cukor no es más que una comedieta al servicio de Claudette Colbert carente de toda chispa cómica, lo cual tiene delito involucrando a un director y a una actriz que tan bien se desenvolvían en el género de la comedia.

Así las cosas, las alturas de vértigo que alcanza la versión italiana, ZAZÀ (1944), es algo totalmente inesperado…; o no tanto, si se atiende al encomiable equipo, donde tan sólo desentona la labor de los montadores, a veces excesivamente brusca: nada menos que Nino Rota en la partitura; Renato Castellani y, sin acreditar, Alberto Moravia en el libreto; Massimo Terzano en la fotografía; Gino Brosio y Gastone Medin en la dirección artística; Maria de Matteis en el vestuario; y, claro está, Isa Miranda en el papel titular. Vista la Zazà italiana, se nota cuán inadecuadas para el papel eran las anteriores estrellas, carentes de toda sensualidad, mientras que Miranda, en una interpretación memorable, es capaz de resultar no solamente atractiva, incitante y hasta pecaminosa, sino también enérgica y vulnerable, apasionada y sufriente y, sobre todo, abductora como un imán, tanto por su desbordante erotismo como por su fuerte personalidad.

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Este “regalo” a Isa Miranda no deja de ser un triunfo de la justicia poética, cuando se sabe que debería haber protagonizado la versión de Cukor, pero fue despedida de ella por su deficiente inglés y un inoportuno accidente. Ahora bien, ni siquiera todo lo anterior habría llegado a puerto tan paradisíaco, si no hubiera sido por la prodigiosa labor de su director: el mismo Castellani.

El gran Renato Castellani resulta ser el cineasta italiano más lamentablemente olvidado; tal vez, por la rácana difusión de sus películas; o quizá, por no ser un autor perfectamente reconocible (como lo son Visconti, Fellini, Rossellini, Antonioni o Pasolini), tan diferentes son sus películas entre sí y de tan amplios registros; o a lo mejor, porque ni siquiera se encasilló en un género concreto, como otros compatriotas suyos más recordados (Monicelli, Comencini, Bava, Freda…), aunque sí mostrara cierta predilección más o menos constante por la comedia. Y sin embargo, su vibrante obra no sólo es la que mejor compendia la historia del más ilustre cine italiano, incluso adelantándose en ciertos aspectos a algunos de sus colegas más célebres, sino que presenta una calidad pasmosa, muy superior a la de otros más recordados, hasta el punto de que bien merece figurar entre los cinco grandes del cine transalpino; al menos, para nosotros. Para atestiguarlo, aparte de una nada desdeñable cantidad de buenas películas, ahí están tres tan extraordinarias como su efervescente SOTTO IL SOLE DI ROMA (1948), su gran film épico IL BRIGANTE (1961) y su formidable miniserie para televisión LA VITA DI LEONARDO DA VINCI (1971). Pues bien, la temprana ZAZÀ, ¡su segunda película como director!, es otra de las cumbres de su filmografía.

 

ZAZÀ sorprende por múltiples motivos: primero, por adscribirse sin sonrojo, y más viniendo firmada por uno de los representantes más característicos del neorrealismo, al cine melodramático realizado en Italia bajo época fascista; segundo, por ser ejemplo de estilización suma, al desdeñar toda localización natural y haber sido rodada exclusivamente en los locales de Cinecittà, cual Fellini de la plenitud sesentera, o mejor, cual Sternberg de la Paramount, con el cual tiene en común la fotografía llena de claroscuros y la insolente caracterización de la cabaretera, o también cual Ophüls francés, del cual presagia el barroquismo y los complejos planos secuencia; tercero, tanto por la explicitud de su contenido sexual como por su sosegada crítica a una sociedad retrógrada para la que, si las mujeres son buenas, se las premia con hijos (ergo, si no tienen hijos…); cuarto, pese a adaptar un folletín, por la elegancia y contención de su narrativa y su mirada, evitando cualquier exceso o tendencia reaccionaria que pudieran acechar e imprimiéndole finalmente una pátina trágica al film que lo eleva por encima de modas y coyunturas. Pero, sobre todo, quinto, ZAZÀ asombra por la esplendorosa madurez mostrada por un director de apenas treinta años.

Hablemos, para empezar, de cómo el director de Liguria ilustra contundentemente la comezón sexual provocada por la insatisfacción vital del personaje vector del inicio del film, Alberto Dufresne, mediante certeros detalles visuales. El primer plano de la película muestra al hombre en la oscuridad del compartimento de un tren, dormitando, con un gran hueco negro a su izquierda: Alberto es, por tanto, un hombre que sueña o fantasea y que, sin duda, ha de acoger gozoso un vuelco en su existencia, porque lo espera. Luego, en el andén del pueblo de Saint Étienne, tras haber perdido el tren en un descuido que tiene mucho de deseo subconsciente, Dufresne se quita el anillo de casado y juega con él, lo que revela el agobio que le supone su matrimonio.

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Así las cosas, cuando en el cabaret Alhambra conoce a Zazà entre un nutrido público, en lo que supone un baño de multitudes, Alberto se relaja de sus constricciones.

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Hay ahí dos insertos que delatan la turbadora pasión que acomete al burgués mediante una sinécdoque genial: en el primero, la mano del parisino entra en plano y recoge el guante que ha perdido Zazà;

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y en el segundo, que pone punto final a la magnífica secuencia del cabaret, aparece su mano, que inmediatamente toma ese mismo guante que, esta vez, ha dejado caer Zazà premeditadamente, y furtiva, casi vergonzantemente sale de plano.

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En ambos casos tenemos, por la condición de inserto de ambos encuadres donde el rostro de Dufresne no tiene cabida, la idea de una liberación clandestina; tenemos, además, un adecuado símil de la penetración, con esa mano que entra en plano a tomar esa parte de Zazà para apropiarse de ella. Pero hay dos diferencias. Una es que, frente a la iluminación más clara del primer inserto, en el segundo, tras haber hollado Alberto el camerino de la estrella, la mayor oscuridad añade un plus de sensualidad… y clandestinidad. Y la segunda es que el último inserto es, en realidad, el final de un plano mucho más complejo donde, tras el cruce de miradas en primer plano entre la cabaretera y el burgués, donde, en muestra de las diferentes prioridades de cada uno, mientras ella lo mira de arriba abajo, pero sólo a él, el hombre mira de un lado a otro pensando, sin duda, en el qué dirán;

 

tras ello, siempre con el eje que proporciona el mismo Alberto o el poste cercano, o ambos, en lo que se constituye como un plano desde el punto de vista del hombre (no física, sino discursivamente), Zazà se ha quitado el guante, lo ha dejado en la baranda, ha vuelto al escenario y ha hecho mutis. Como hará el hechizado, mientras estallan los aplausos, al pasar de tener frente a él a la mujer en carne y hueso a apoderarse de su símbolo.

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Tras la recogida del guante, Castellani enlaza con el día siguiente y una habitación en penumbra donde, sorprendentemente, aparece un canario enjaulado y donde Alberto, en la cama, queda también aherrojado por la sombra de las persianas venecianas de la habitación de Zazà. De modo que no hay duda: Dufresne, una vez satisfecho el deseo, se siente en una prisión.

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De hecho, la densa iluminación y lo recargado de la decadente decoración no hacen más que transmitir el sofoco que siente el hombre, como en una telaraña tejida por Zazà, que se aferra a él, aparentemente, como si fuera su presa…, en realidad, como pronto se verá, porque ella también está atrapada por sus propios hilos.

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De modo que, cuando Alberto parte para París, el montaje paralelo de las frenéticas ruedas del tren con primeros planos suyos (esta vez sin apenas aire sobre la cabeza, pues ya no fantasea…, tal vez tenga pesadillas) comunica perfectamente la idea de huida de una situación que para él es comprometedora, si no pecaminosa.

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Aunque, ciertamente, al volver Alberto a su amplio y despejado apartamento parisino, en las antípodas del penumbroso y recargado redil de la cabaretera, la sombra de un lucernario sobre el vestíbulo denuncie que, también allí, se siente preso… La misma sombra que, por cierto, se cernirá sobre Zazà cuando, en un arrebato, vaya a París a encararse con su rival, la esposa de Dufresne (a la que, en acierto absoluto de Castellani, solamente se le podrá adivinar el rostro brevemente en planos generales, convirtiéndola en una incógnita para el espectador).

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Empero, no es de extrañar el primer impulso del formal parisino de huir de su amante, pues la presentación de Zazà redunda en su cualidad de depredadora sexual: primero, al llegar tarde al cabaret, pasándole la boa a su asistenta literlamente delante de las narices de Alberto; acto seguido, durante su primer número, aproximándose a cámara, de plano medio a primer plano, con sensualidad insolente;

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luego, en el camerino, entre densos cortinajes con su vestido negro cual una araña en su cubil; y finalmente, con esa sonrisa que le dedica a Alberto donde saca a relucir sus dientes de devoradora de hombres;

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y como guinda, dejando caer su guante con un desparpajo que aún rinde más turbadora su maquinación.

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Si los cortinajes y los visillos del camerino, así como las densas sombras provocadas por las persianas venecianas de la casa de la cantante generan una telaraña en la que el morigerado queda atrapado, Castellani, sin embargo, no tarda en registrar a su Zazà bajo otro ángulo, al mostrarla mirando anhelante desde su balcón la vida familiar de un matrimonio con hijos, como más tarde observará, desde otro balcón, la boda de unos desconocidos: bajo esa efigie de devoradora late, pues, el corazón de una mujer tierna y vulnerable que, en el fondo, lo que desea es formar una familia.

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De hecho, detalle importante, Alberto durante todo el inicio ha guardado su anillo de casado, de forma que Zazà piensa que es un hombre libre. ZAZÀ, el film, va despojando, así, poco a poco, a su protagonista de su superficialidad inicial para ir desnudando su alma triste y necesitada de cariño, lo que visualmente se traduce en un abandono progresivo de sus excesivos perifollos por un guardarropa más sobrio, así como en un deslizamiento de los ademanes de femme fatale a los gestos desnudos del rostro sin maquillar;

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así como en el distinto papel que toman los espejos, antes para maquillarse, sin que se mostrara el reflejo, y finalmente para contemplarse en su desesperación y sentida insignificancia.

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Así las cosas, el film efectúa un oportuno desplazamiento hacia una preferente identificación con la mujer mundana; sin olvidar, empero, al tímido donjuán, pues ambos son prisioneros de la misma pasión, como bien muestra una bonita rima: si Alberto, en su vuelta a París, se acuesta sobre una cama con una cubierta a rayas, cual barrotes, y un pañuelo le rememora el perfume de su amada, Zazà, por su lado, piensa en él, dispuesta a abandonarlo sacrificadamente, con el papel a rayas de la pared tras ella.

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Hay también en ZAZÀ dos preciosas ideas visuales que la recorren de principio a fin. La primera la constituyen sus soberbios planos secuencia, entre los mejores realizados en una época donde directores del mundo entero gustaban de utilizarlos; recurso que Castellani llevaría a la más alta perfección años más tarde en IL BRIGANTE. En ZAZÀ, en concreto, los planos sostenidos, aparte de su valor intrínseco por la propia complejidad y elegancia de su ejecución, tejen la misma entraña del film, ya que aquellos donde más se mueve la cámara y más arabescos presentan son precisamente los asociados a la idea de representación, indisociable del personaje de Zazà; y no solamente durante los números de la cantante o en su camerino, sino también en aquellos momentos en que la cabaretera hace de su vida un teatro, siendo sobresaliente ese pasmoso en que la mujer se prepara para viajar a París para enfrentarse con la supuesta amante de Alberto, mientras se acalora y hace aspavientos frente a su criada, su madre y su manager Cascard. Así, en contraposición a estos trazos de movimiento efervescente, Castellani reserva una planificación más fragmentada cuando tiene lugar una comunicación real entre los personajes, y los grandes ademanes deben ceder el lugar a los pequeños gestos y, sobre todo, a las miradas. Es ejemplar de esta audaz estrategia el segundo número de Zazà en el café cantante, pues se registra, durante un buen rato, mediante un largo plano sostenido que la sigue por el escenario y el patio de butacas, justo hasta que llega al lugar donde está apostado Alberto, para, en ese momento, cortarse la toma y ofrecerse planos y contraplanos de la pareja que muestran su comunicación mediante gestos silenciosos y ligeramente cómplices: lo espectacular y lo accesorio retroceden, pues, ante lo íntimo y lo esencial.

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Sin olvidar otros significativos momentos de planificación fragmentada, entre los que nos gustaría destacar, por la complicidad que desprenden y por el magnífico uso que hacen de las posturas corporales como indicios de dominio o del estado de ánimo, los bonitos tête-à-tête de Zazà con su representante y antiguo querido Cascard.

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La segunda idea es la insistencia en retratar a Zazà y a sus amantes, Cascard el antiguo y Dufresne el nuevo, desplazándose por el pasillo del piso, hasta quedar, gracias a la profundidad de campo, empequeñecidos en la lejanía del decorado. Así, no sin un trazo simbólico, a veces salen, como es el caso de Cascard, y otras, llegan, como sucede con Alberto en el desbordante reencuentro entre la pareja; siempre gravitando la idea de la mudanza y del continuo tránsito por la existencia, que a algunos acerca y a otros aleja.

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Esta preciosa idea alcanzará su formulación más tajante y definitiva en los dos planos finales, no sin antes haber ofrecido Castellani una de las más bellas secuencias y de los clímax más intensos del melodrama mundial. Nos referimos a la despedida de Zazà y Alberto, donde la mujer ligera acaba sacrificando su amor por el bien del hombre de bien…, o seguramente, por no usurparle a la pequeña Totò ese cariño paternal del que ella careció durante su infancia. El momento comienza con Zazá intentando representar el papel de indiferente… inútilmente, para, al final, acabar confesando a su amado toda la verdad. Sorprendentemente, el plano final de la despedida es un plano secuencia, sólo que, lejos de efectuar arabescos por el decorado como esos otros teatrales y teatreros, ofrece una concentración ejemplar en Isa Miranda transfigurada en Zazà, adelantándose nada menos que en treinta años a ese otro célebre que Jean Eustache extrajo a Françoise Lebrun en LA MAMAN ET LA PUTAIN (1973), sólo que más intenso todavía, mucho más complejo y de mayor categoría en su elaboración artística. Así, ese soberbio plano sostenido de más de tres minutos de duración y con abundantes correcciones de cámara, comienza como un plano medio de Zazà y su Alberto, para, luego, quedar la mujer sola, volver a ser un plano compartido y acabar, de nuevo, con Zazà sola, en un primer plano que exprime todo el patetismo de la mujer, que, conteniendo las lágrimas, saca a su querido suavemente del plano, lo acaricia abatida, lo mira derrotada mientras la sombra de él pasa ominosa sobre su rostro…

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Luego, en la misma toma, Zazà se asoma a la ventana.

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Y ya, por corte, en este abrumador final llega la sublime destilación del leit-motiv del pasillo, dada en montaje paralelo: tras los bastidores, los ojos de Zazà, como de nuevo velada por los visillos, ven a su gran amor alejarse por el corredor formado por la calle desierta, mientras, tras ella aparece, fuera de foco, Cascard, y la pareja de artistas vuelve a enfilar por el sempiterno pasillo de la casa, desenfocados, encaminándose hacia una nueva vida. Alberto y Zazà se alejan, pues, definitivamente de la existencia del otro por esos senderos opuestos que tanto había presagiado la puesta en escena, mientras la música de Rota glosa la trágica separación.

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No hay cota más sublime en todo el cine de Castellani que este genial y arrebatador final.

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No todo vale en Wichita: Wichita (Jacques Tourneur, 1955).

No todo vale en Wichita: Wichita (Jacques Tourneur, 1955).

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Para Juan Carlos.

Resultaba norma que Jacques Tourneur diera lo mejor de sí mismo cada vez que comenzaba a explorar un género: en el caso del fantástico, sus tres películas con Val Lewton; en el del cine negro, OUT OF THE PAST (Retorno al pasado, 1947); y en el de las aventuras canónicas, THE FLAME AND THE ARROW (El halcón y la flecha, 1950) y WAY OF A GAUCHO (Martín el gaucho, 1952). Solamente el western se aparta de la regla, ya que, si CANYON PASSAGE (Tierra generosa, 1946) y STRANGER ON HORSEBACK (1955) son buenas películas, las magistrales son las dos últimas para la gran pantalla (si bien el francés aún realizaría algunas incursiones televisivas, entre las que sólo destaca IRONBARK’S BRIDE [1960]). Nos referimos a WICHITA (1955) y GREAT DAY IN THE MORNING (Una pistola al amanecer, 1956). No sólo eso, sino que estas serían, si no fuera por las imbatibles CAT PEOPLE (La mujer pantera, 1942) y OUT OF THE PAST, la culminación de todo el arte del cineasta; y, desde luego, aunque nunca se les haya reconocido, son, cada una a su manera, su quintaesencia, su más puro destilado: si GREAT DAY IN THE MORNING lo es de su capacidad para sumir al espectador en la ambigüedad más insondable, WICHITA lo es de esa engañosa apariencia de facilidad y de esa tendencia tan característica suya a la desdramatización.

Así, para poder disfrutar de WICHITA como se merece se debe asumir la elaboración propiamente tourneuriana de materiales a priori muy dramáticos (nada menos que vaqueros pendencieros, tiroteos, la imposición de la ley, el mismísimo Wyatt Earp), mediante un amortiguamiento que acaba por dotarlos de una pátina cotidiana, tanto por lo que muestra como por lo que declina. Ciñéndonos al uso del sonido, un ejemplo de lo mostrado tiene lugar cuando cesa el salvaje tiroteo nocturno (y de paso, la música) y el canto de los grillos se adueña de la banda sonora; y de lo eludido, cuando, en el frustrado atraco al banco, hay amenazas, golpes y un tiroteo (tan conciso, que casi parece un esquema), pero ninguna de las dos mujeres presentes grita.

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O bien, considerar la dirección de actores, todos ellos trabajados en el tono menor, con muy escasos planos cerrados y desestimándose las matizaciones psicológicas, en un efecto de difuminado al que contribuye enormemente la elección de una pareja protagonista como Vera Miles y Joel McCrea, extraordinarios actores de mímica tan natural como refrenada.

En fin, como si Tourneur anduviera por un verdadero pueblo del lejano Oeste (como ya había hecho Ford en MY DARLING CLEMENTINE [1946]), y como si los personajes fueran reales habitantes de Wichita y tuvieran pudor por mostrar su alma a ese forastero que es la cámara. Es más, en particular, los héroes del film resultan un enigma, igual que sucede con las personas en la vida real, pues ¿cómo es Wyatt Earp, aparte de recto?, ¿cómo, Laurie, además de dulce? También, para comprender la dramaturgia desbravada de WICHITA bastaría con atender a la placidez de la utilización del paisaje, tan estilizada y moderna como la de WAY OF A GAUCHO: véase el arbolillo en brote tras Laurie y Earp en su picnic; o mejor, el tortuoso árbol de ramas desnudas que se adueña del plano general en que el pérfido Doc conspira con dos vaqueros, en un plano secuencia cuyo aire inesperadamente bucólico se acentúa aún más por los caballos que descansan plácidamente al fondo.

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Pero que el arte de Tourneur sea discreto no significa, como algunos críticos le reprocharon con excesiva ligereza, que sea indiferente; y así, la contraposición entre los árboles de los ejemplos anteriores, con y sin hojas, en la misma estación del año, no sólo muestra una voluntad expresiva, sino una certera capacidad discursiva: fuera de los límites de Wichita los árboles están yermos, el terreno es un páramo, y los jinetes, de hecho, se mueven por el paisaje como por una inmensidad ilimitada e inhóspita;

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en cambio, dentro de la ciudad, hay prados y árboles con hojas, por tanto, un espacio habitable para los ciudadanos; y, en particular, junto a Laurie, la naturaleza reverdece.

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Es decir, fuera, el salvajismo; dentro, la civilización. Este es, de hecho, el conflicto principal de WICHITA: la imposición de la ley y el orden sobre la barbarie. Tourneur lo muestra con una sutileza visual que parecería patrimonio exclusivo de los mejores directores surgidos en el cine mudo.

Así, el film comienza en los espacios abiertos de esa pradera que parece un páramo, donde los montaraces vaqueros guían al ganado; los hombres acampan junto a unos arbolillos secos (que, como ya hemos visto, tendrán su eco más adelante) y, tras un prolongado y distendido plano sostenido de un minuto que corrobora la armonía preponderante en el grupo, de repente, el capataz percibe un detalle discordante: en el contraplano, encima de una colina, como una mota en el horizonte, como una amenaza, está Wyatt Earp, rompiendo esa armonía que, como se verá…, no es otra que la de los brutos.

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Aquí se expone ya, limpiamente, la dicotomía del film: libertad omnipresente (“Everything goes in Wichita” / “Todo vale en Wichita” es el lema de la ciudad) frente a una ley que se asoma para imponerse.

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Sólo que una libertad, debemos matizar, ciega y entendida en el sentido más rematadamente capitalista, el que permite llevar armas y disparar a discreción, y el que antepone la noción de progreso económico y de unos pocos a la de justicia social. Y la ley, véase Wyatt Earp, cuando de los infractores se trata, siempre aparece sigilosa, repentinamente, fuera de campo, pues nunca se la ve llegar (un poco a la manera del ama de llaves de REBECCA [A. Hitchcock, 1940]). Como si fuera la voz de esa conciencia social de la que los libertarios y los capitalistas carecen: un contraplano, una panorámica, el sonido de un disparo, de una puerta, lo muestran siempre ahí, aguardando, reconviniendo con su presencia a los alegres infractores o a los corruptos terratenientes y, llegado el contraplano, bien erguido en el puro centro del cuadro. Sucede, respectivamente, cuando los hermanos Clements acaban de robar a Earp y la mirada de Gyp delata que el justiciero ya está ahí, observándolos;

 

cuando, en la violenta cabalgata nocturna, una simple panorámica descubre al literal y figuradamente recto Earp, aguardando a los alborotadores y cuya mera aparición frena el tumulto en el acto;

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sucede cuando los camanduleros hermanos Clements han vuelto a Wichita pese a la prohibición de Earp, y sólo un disparo de este les advierte de que ya ha entrado en el saloon;

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y sucede cuando el ruido de la puerta al abrirse interrumpe la conversación entre McCoy y el alcalde, y por ahí aparece el marshall.

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De esta forma, Tourneur funde brillantemente al hombre con la idea que encarna: Earp es la ley que reconviene a los transgresores. Y, además, en toda su pureza, como se deja traslucir por que, una vez asentado en Wichita, Earp ya sólo vista una sempiterna camisa blanca. Como también, de ese modo tan discreto que le caracteriza, manifiesta Tourneur la altura y autoridad moral del marshall sobre aquellos que lo quieren o admiran; bien sea mediante su posición más elevada en la escalera del hotel;

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bien sea mediante alguno de los rarísimos picados del film, revelando su ascendiente sobre Laurie o sobre su hermano Morgan y el reportero Bat.

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La aparente facilidad de WICHITA se comprende mejor al tener en cuenta que es la primera película de Tourneur en pantalla panorámica…; contradiciendo, de paso, el encasillamiento del francés como director de serie B: no lo era, ni de lejos, una película de 1955 en color y en CinemaScope. Pues bien, gracias a la pantalla ancha, Tourneur utilizó en numerosas ocasiones la estrategia de dividir el plano en varias zonas mediante el decorado (los postes, las lámparas, la imprenta…), mostrando en un único cuadro lo que con el formato tradicional, en principio, habría requerido mayor número de planos y un montaje más fragmentado, ahondando así en la singular concentración de WICHITA y en esa mirada abarcadora que la caracteriza.

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Nótese, en particular, el juego que la prensa de la imprenta le ofrece a Tourneur para delimitar las posturas aparentemente contrapuestas de Earp y el periodista Whiteside sobre la prohibición de portar armas, mientras Bat prosigue con su trabajo a la izquierda de cuadro; hasta que los dos debatientes, ya de acuerdo y acompañados por un travelling de acercamiento, se sitúan en el mismo lado de la prensa y se dan la mano. Todo, en plano secuencia.