La mujer cartel: Vicki (Harry Horner, 1953).

La mujer cartel: Vicki (Harry Horner, 1953).

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Si hay que agradecer eternamente a los Cahiers du cinéma su encendida defensa de la pura imagen y la puesta en escena como cimentadoras del cine como arte, en cambio, su célebre politique des auteurs, necesaria en su momento para la revalorización de grandes e infravalorados cineastas y aún hoy vigente con ciertos matices, ha acabado teniendo como consecuencia la entronización, por parte de los epígonos de la revista, de mediocres realizadores cuyo escaso mérito ha sido disfrazarse de autores, mientras, por el contrario, a otros cineastas más modestos se los condena a un flagrante olvido por su indiferencia a llamar la atención o su renuncia a realizar un cine superficialmente personal. Los grandes perdedores han sido, pues, a la larga, los llamados artesanos (a falta de mejor vocablo para designarlos), una categoría equívoca por su problemática definición, en la que se podría incluir, no obstante, a todos aquellos directores cuya práctica fílmica se integra sin aristas en la dominante de su época, pero que atesoran un oficio e incluso una capacidad expresiva que para sí quisieran tantos emperadores desnudos vitoreados por su cohorte de aduladores como cunden por el cine actual, damnificados como estamos por la pertinaz sequía de cineastas genuinos. Por mencionar algún nombre de cada bando: Rudolph Maté es mucho mejor director y domina su oficio con mayor sabiduría que el hueco Denis Villeneuve. Y no es una boutade.

Lógicamente, por su mera idiosincrasia, los artesanos florecieron durante el predominio del sistema de estudios, en especial en Hollywood, pero también en otras cinematografías igualmente proclives a la producción genérica. Sólo que tuvieron la mala suerte de hacerlo en una época en que abundaban tanto los grandes directores y los geniales, que muchos quedaron oscurecidos por su sombra. En realidad, habría más bien dos tipos de artesanos: los meramente competentes (la mayoría), lo cual tampoco es ninguna nadería; y los verdaderamente creativos. Pues bien, si algunos de estos últimos han logrado conseguir cierto predicamento entre los cinéfilos, que ni de lejos entre la crítica estirada, por su calidad más aparente y por su consistencia menos intermitente que la de otros colegas, como es el caso de Robert Wise, John Sturges o Gordon Douglas; si otros pocos han sido rescatados tímidamente por algún título aislado que arrastra cierta mítica, como Edmund Goulding por su NIGHTMARE ALLEY (El callejón de las almas perdidas, 1947), Phil Karlson por THE PHENIX CITY STORY (El imperio del terror, 1955), Jack Arnold por THE INCREDIBLE SHRINKING MAN (El increíble hombre menguante, 1957) o Nathan Juran por THE 7TH VOYAGE OF SINBAD (Simbad y la princesa, 1958); si eso es así, muchos, en cambio, siguen sepultados o semienterrados en el olvido, pese a que el cine les debe una o más películas de primer orden. Sería el caso, en Hollywood, del citado Maté, de Monta Bell, de Malcolm St. Clair en su etapa muda, de Frank Tuttle, de Byron Haskin, de Joseph Newman o de Mark Robson; en Europa, del alemán Paul Leni, el inglés Thorold Dickinson, los italianos Eduardo de Filippo y Alberto Lattuada, el húngaro Ladislao Vajda, el español Manuel Mur Oti o el francés Henri Georges Clouzot (aunque este, tal vez por su nacionalidad, resulte ser más apreciado); o del argentino Hugo Fregonese y los japoneses Hiroshi Inagaki y Tokuzô Tanaka.

Uno de estos artesanos casi completamente olvidados (o sin casi) resulta ser Harry Horner, bohemio educado en Viena y nacionalizado estadounidense en 1940, que tan sólo pudo rodar siete largometrajes para el cine, limitándose su carrera como director a la década de los cincuenta y casi por completo circunscrita a la televisión; por desgracia, debemos añadir, ya que su obra para la gran pantalla es de primera, como atestiguan películas estupendas como el claustrofóbico thriller BEWARE, MY LOVELY (1952), si no excelentes como A LIFE IN THE BALANCE (1955), otro thriller, o el tenebroso western MAN FROM DEL RIO (Un revólver solitario, 1956). Incluso RED PLANET MARS (1952) brilla por más de una magnífica secuencia, aunque en este caso el descabellado guión lastre demasiado el film para que pueda alcanzar la excelencia; y tan sólo THE WILD PARTY (1956) resulta decepcionante, por quedar muy por debajo de su atractivo punto de partida. ¿Cómo es posible que un director de esta categoría, y encima de Hollywood, haya sido tan ninguneado? Todo parece apuntar a un caso más de pereza crítica, que en este caso afecta a un director de parca obra y muy poco difundido en España (sólo se estrenó en nuestro país MAN FROM DEL RIO), tan poco conocido, incluso en su país de adopción, que en la Wikipedia en inglés ¡tan sólo se menciona su labor como director artístico!; y, encima, con una fama de reaccionario ganada a pulso por su primer largometraje RED PLANET MARS. ¿Para qué sublevarse frente al lugar común? En fin…

 

En la escasa, pero magnífica filmografía de Horner brilla con singular fulgor la excelente VICKI (1953). Y no es que, como se suele argumentar para desmerecer sibilinamente la labor de estos directores artesanos, de los creativos, se trate simplemente de una película de estudio que tuvo la fortuna de contar con colaboradores de primera (como si los cineastas autores hicieran todo ellos solitos…), destacando en este caso la soberbia fotografía de Milton Krasner y la pareja de reinas del reparto, Jeanne Craine y Jean Peters: es que Horner se revela como un director de pulso singularmente firme e imaginativo, hasta el punto de que más bien cabría clasificarlo entre esos artesanos cercanos a la autoría, tipo John Farrow, no tanto por la particularidad de su visión del mundo como por la apabullante personalidad de su estilo.

En primera instancia, VICKI aparenta ser un epígono de otra producción Fox, la mítica LAURA (O. Preminger, 1944), al estructurarse el film en forma de una encuesta sobre una bella mujer asesinada, organizada mediante flash-backs y que acaba en su segunda parte transcurriendo en tiempo presente, así como por el mito subyacente de Pigmalión y por la fascinación que la modelo Vicki provoca en el policía encargado del caso (si bien, en VICKI, el teniente ya está prendado de la bella antes de su desaparición). Tanto es así, que la productora no se recató lo más mínimo en explotar el parentesco descaradamente, ya desde la exacta reproducción de la imagen sobre la que desfilan los títulos de crédito: un cuadro de la bella ocupa el centro del encuadre, ligeramente ladeado, ¡aunque en VICKI dicho cuadro no aparezca en la diégesis!, arropado, como en un altar, por dos candelabros, ¡¡los mismos!! ¡¡Incluso el marco y la pose de la retratada son idénticos!! ¿Haría repintar la Fox uno de los más célebres retratos de la historia del cine…?

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Y sin embargo, resulta que tales concomitancias, por más que subrayadas por la major, son más bien casuales; pues no solamente se acaban las similitudes enseguida, tanto por la trama como por el personal estilo de Horner, sino que VICKI es, en realidad, un remake muy fidedigno de I WAKE UP SCREAMING (¿Quién mató a Vicky?, H. Bruce Humberstone, 1941), a la que, no obstante, aportó una mirada menos maniquea sobre la modelo, aparte de incidir con mayor fortuna en la obsesión amorosa del teniente de policía Cornell, ya desde el inicio. Es más, la diferencia cualitativa entre ambas versiones es abismal, pues, mientras Humberstone pertenece a los artesanos formularios de escasa imaginación, Horner es de la estirpe de los que piensan en imágenes y ruedan en consecuencia, otorgándole un generoso plus de densidad y significación a los guiones de base. Y algo similar cabría decir de los actores, limitados en el original, pero magníficos, todos, en el remake, así como de los decorados, sucios y realistas en la segunda versión frente a los relumbrones estilo Hollywood de la primera. Lo único de I WAKE UP SCREAMING que es equiparable a su segunda versión es la magnífica fotografía de Edward Cronjager, si bien carece de la capacidad simbólica que Krasner y Horner supieron extraer de ella en VICKI.

Dicha capacidad simbólica del film ya queda bien patente en la escena precréditos, cuando se suceden anuncios refulgentes de modo abrumador, gracias a la sabia gradación que ofrece Horner (un solo cartel, para empezar; luego, dos; finalmente, toda una hilera que podría prolongarse hasta el infinito), cual hiperbólicos tronos desde los que la efigie de Vicki reinara sobre la ciudad,

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así como cuando a dichos cartelones los contradice ese magnífico escorzo que nos muestra el pie de la fallecida asomando por debajo de la mortaja, calzado desmañadamente con el zapato de tacón… y con una etiqueta anudada sobre el tobillo.

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Horner ya lo manifiesta, pues, desde el principio: Vicki es la mujer objeto por antonomasia, cosificada en vida por esa agobiante publicidad que la transforma en un icono plano (ella es Royal Tea, los cigarrillos Crowns, el jabón Caress)…, y cosificada en muerte, reducida a simple etiqueta y número (#346-064). Así que sobre una fachada, sobre la nada, va a tener lugar la investigación del film… No se busque nada parecido en I WAKE UP SCREAMING.

 

Sobre el personal estilo de Horner digamos, para empezar, que utiliza planos muy prolongados, algunos secuencia (nada que ver con Humberstone); si bien, a diferencia de Preminger, donde la cámara es muy móvil, en nuestro hombre apenas se realiza alguna corrección o algún leve acercamiento, lo que redunda en una mayor invisibilidad del método. Se consigue, así, una concentración ejemplar, a la par que se exteriorizan las relaciones entre los personajes en función de sus desplazamientos, en planos por lo general de escala abierta, americanos o medios largos, como sucede en la secuencia en que Vicki anuncia a su hermana Jill y a sus amigos su decisión de ir a Hollywood, ella en primer término y los otros al fondo, revelando así su alejamiento emocional de ellos;

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aparte de generarse un denso ambiente opresivo, especialmente durante los interrogatorios, donde tanto Steve como, especialmente, Jill aparecen en la parte baja de cuadro, rodeados y abrumados por los policías.

 

Horner, además, filma preferentemente con acusada profundidad de campo, ofreciendo también con ella un uso muy personal, desperdigando aquí y allá, en segundo término o al fondo del plano, personajes episódicos que realizan otras acciones;

 

y con frecuencia, reveladoramente, observan a los protagonistas, desdoblando de manera muy inteligente al espectador, que asiste así a un drama que porta dentro de sí, o bien, sus apostillas, como sucede con las miradas frías de los policías durante las declaraciones, así como con la persistente atención del camarero durante la discusión de las dos hermanas,

 

o bien, sus cargas de ironía, como en la escena en el cine con esos espectadores que, esta vez en primer término, duermen, o, de nuevo en segundo, miran molestos a los parlanchines Jill y Steve;

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distanciamiento respecto del melodrama subyacente que hay en VICKI, por cierto, que también puede darse gracias al sonido en off, como sucede cuando Jill y Steve van al apartamento al que ella se acaba de mudar y se oye la ruidosa fiesta de unos vecinos.

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Otras veces, en cambio, la profundidad de campo le sirve a Horner para aportar densidad a la trama, como sucede cuando Jill y Steve se sientan en el coche, con toda la hilera de carteles de Vicki sobre sus cabezas, en la pared del fondo, como si la difunta fuera un obsesivo lastre que pesara literalmente sobre su balbuciente relación.

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Imagen, esta última, que vuelve a redundar en la admirable capacidad simbólica de que hace gala Horner y que, desde luego, sobrepasa el artesanado más rampante (el de, digamos, Victor Fleming, Richard Thorpe o George Sidney), al ofrecer imágenes potentes que revelan las fijaciones y servidumbres de los personajes. Más allá de algunos toques evidentes, pero certeros y elocuentes, como el rostro de Vicki registrado ominosamente tras las rejas del ascensor, lo que augura malos presagios, o como el impactante plano del espejo circular que devuelve el reflejo del rostro del bedel, pero sólo un trozo, con los ojos alucinados;

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más allá de ellos, Horner demuestra muchas veces una sutileza fuera de lo común: véase ese soberbio plano en la pista de baile en que, después de que Vicki le da la espalda a la orquesta, que ha finalizado una pieza, una corrección de cámara nos lleva desde las manos del público, que aplaude, hasta ella, delatando, así, limpia y visualmente, la inconfesa ambición que le hierve por dentro.

 

Ninguna sorpresa, en realidad, ya que a la joven parece gustarle exhibirse siempre, tanto en su vida de camarera como en la posterior de modelo…

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En la sociedad enrarecida que muestra VICKI, muchos son los que viven prisioneros de sus pasiones…, o directamente de un coercitivo sistema policial ante el cual se encuentran indefensos, sustentado como está dicho sistema en esbirros que resultan ser peligrosos psicópatas. Así, la pareja formada por Jill y Steve, culpabilizada injustamente y perseguida por la policía, puede quedar fotografiada tras los ventanales de un taller repleto de cadenas (Steve), o bien, tras la verja de entrada a dicho taller o enredada en la sombra de unos ventanales (Jill).

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Pero en VICKI no es siempre necesario el acoso policial para apresar a los personajes y, así, si la aceptación de su futuro como modelo encierra a Vicki tras las rejas del ascensor, o si el recepcionista aparece encapsulado en un espejo que le devuelve una imagen grotesca, la misma Vicki, en su presentación como personaje de carne y hueso, antes de que quede su efigie confinada por las vallas publicitarias, aparece aureolada por el arabesco de la luna de la cafetería… como si ya fuera la portada de una revista; o, aún peor…, como si ya estuviera en el ataúd.

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Por su parte, el violento y ambiguo Cornell, en una imagen genial, queda sitiado por esa misma elipse cuando mira a la bella camarera desde la calle, encerrada ella también ahí merced a su imagen reflejada en la luna, quedando, así, los dos, el mirón y su objeto de deseo, unidos en un destino atenazador.

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Y por más que todos los hombres del film parezcan sucumbir en algún momento, si no siempre, a los encantos de la diosa de la publicidad, Horner va a insistir honestamente en la condición de prisionero de la pasión del teniente obseso, sugiriendo que es crucial en el mundo asfixiante que retrata el film (este whodunit no juega a despistar), en un par de ocasiones más que son un eco de esa primigenia en que él y su amor imposible aparecían juntos en la misma imagen…, que no es en el mismo universo. En la primera, Cornell aparece reflejado en el cuadrángulo de una expendedora de tabaco y, al irse, comprobamos que la máquina tiene grabado el rostro de una sofisticada mujer fumando… que bien podría haber sido Vicki.

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Y en la segunda, ya muy avanzado el film, el agrio enamorado se apoya sobre el escaparate del local donde por primera vez vio a su ídolo, sólo que ahora, en esta vida suya ya sin faro, con el fondo a oscuras; y al avanzar la cámara en travelling, se hace más evidente que el reflejo que devuelve el cristal ya no es el de la admirada, sino el de él mismo, más que solo en su desesperación, atrapado en un delirio narcisista.

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Pues resulta que la belleza de Vicki, su hiperbólica presencia por doquier merced a las vallas publicitarias y las revistas de moda, así como su insolencia recalcada por la mirada que su yo público dirige a cámara, al espectador, en las fotografías y en las grabaciones (no así, importante, las que dirige ella misma como persona: nótese cómo cuando canta en el local nunca mira a cámara, mientras que cuando sus canciones se reproducen filmadas, sí lo hace);

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todo ello genera obsesiones que despiertan los más bajos instintos, en lo que supone una denuncia de los medios de consumo como incitadores de una libido machista (“when a man loves a woman, he doesn’t wanna plaster her face on every billboard in town” / “cuando un hombre quiere a una mujer, no pega su cara en todos los carteles de la ciudad”, le confiesa Steve a Jill). De ahí, la insistencia de la película en mostrar carteles sin fin o grabaciones de la diosa (y tampoco se busque ninguna imagen equivalente a todas las comentadas en I WAKE UP SCREAMING).

 

Evidentemente, la mar de fondo del film es que Cornell es un psicópata. Horner ya muestra su agresividad cuando, al dar un repaso a las fotografías de los sospechosos del crimen (inteligente excusa narrativa, por cierto, para presentar al espectador a los protagonistas del drama),

 

el policía tira despectivamente la foto de Steve y la golpea repetidamente con el dedo, mientras la cámara subraya la violencia soterrada del gesto con un pertinente travelling de acercamiento.

 

Y de la misma forma, durante el interrogatorio al hombre, el teniente apaga amenazadoramente el cigarrillo junto a los pies del detenido.

 

No se trata, por lo tanto, de una cuestión de justicia, sino, como bien sabe el espectador en un segundo visionado del film, de rivalidad sexual.

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Pues, en realidad, el film acabará por revelar que Cornell estaba secretamente enamorado de Vicki, cuando, al final, se descubra que ha convertido su apartamento en una especie de templo para adorar a su diosa, una idea que ya existía en I WAKE UP SCREAMING…, aunque, ciertamente, sin las candelas que Cornell le prende a su ídolo religiosamente, en el doble sentido de la palabra. Sólo que en VICKI todo ello cobra mayor fuerza por erigirse en la prolongación natural de ese espacio publicitario embrutecedor en que se ha convertido toda la ciudad, pues muestra que incluso los interiores están invadidos por el sibilino icono de la bella, los de sus amigos y hermana, lógicamente (¿o no tanto?) y, hasta la hipérbole, el del melancólico policía.

 

A decir verdad, Horner ya había mostrado honestamente la obsesión malsana de Cornell por la bella desde esa primera secuencia en que, aparentemente, se enteraba de su muerte por los periódicos, al oponer al hombre a su efigie adorada, de nuevo multiplicada y omnipresente (secuencia y detalle estos, inexistentes en I WAKE UP SCREAMING, que no comenzaba con Cornell, sino con el interrogatorio en comisaría), de la misma forma que, en una bella rima final, el obseso quedará confrontado al gran retrato de Vicki que preside el salón de su casa, abrumado por su recuerdo.

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También se señala la fijación de Cornell en la muñeca que le regalan a Vicki en su primera noche de promoción y oropel, que Jill guardará como recuerdo de ella, que será indiferente a los demás (como al bedel, al cual se le cae al suelo sin que se entere siquiera), pero que el secreto enamorado contemplará con el mismo arrobo que prodiga a los retratos de la modelo.

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Igualmente, había delatado Horner la extraña afición del policía enfermizo a esconderse en los closets (armarios tipo cuarto trastero, con puerta) cuando espiaba a Jill y Steve, dando la pista de quién es el asesino cuando, en el posterior flash-back narrado por Larry, el periodista, se abra misteriosamente la puerta de otro armario, con Vicki ya sola… por última vez.

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Por supuesto, en todo film noir que se precie no pueden faltar los acerados claroscuros como indicio de las turbulencias del alma, y en VICKI estos se suelen aplicar, gracias al magistral concurso de Milton Krasner, para Cornell, cómo no, en contraste con la iluminación más difusa reservada para las dos hermanas Jill y Vicki.

 

Destaca, por ejemplo, el interrogatorio que el policía le realiza a Steve deslumbrándolo con un foco, mientras él permanece en una sombra impenetrable, ejecutando así su inconfesable venganza sobre el hombre del que se siente celoso;

 

o también ese inquietante momento en que observa al rival dormir en su casa, revelándose que es un desequilibrado;

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o esos instantes en que, en comisaría, oscila de la luz a la sombra o viceversa, al desplazarse o al encender o apagar una lámpara, en consonancia con la tribulación amorosa que le provoca su obsesión por la inalcanzable Vicki. Toda una lección sobre cómo adecuar la fotografía de los personajes de acuerdo con sus sentimientos.

 

Si la oscilación entre luz y sombra característica de Cornell lo caracteriza como un ser fronterizo entre la ley y el delito, entre el superyó (el puntilloso agente de la ley, defensor de las normas… y censor de los deseos ajenos) y el ello (el psicópata que da rienda suelta a los suyos), Horner va más lejos aún al orquestar las apariciones del bipolar como si surgiera de la nada, cual miasma maléfico, sin saberse nunca cómo ha llegado hasta allí: puede corporeizarse mediante una panorámica (como cuando Jill y Steve abandonan la comisaría),

 

por repentino corte tras una audaz elipsis (como cuando aparece en el apartamento de Steve, observándolo mientras duerme, cual brujo que convocara pesadillas sin fin),

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mediante su voz en off (como en el encuentro de la pareja en el apartamento de Jill, interrumpiendo su beso insidiosamente),

 

por una luz que se enciende casi cegadora (como en la comisaría, tras la proyección de la canción de Vicki a Steve y Alex, el actor);

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o materializarse tras un personaje (como cuando aparece en el despacho para desazón de la asombrada Jill),

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o en un recodo del decorado que lo ocultaba hasta entonces (como cuando Jill y Steve se reúnen a escondidas y él surge tras una valla).

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Así, su malévola presencia se materializa donde y cuando menos cabe esperarlo, en medio de las secuencias y muchas veces fuera de campo, acabando siendo tan invasiva como la de la misma Vicki multiplicada hasta el infinito en sus vallas publicitarias. De este modo, la sociedad que presenta VICKI está atrapada entre dos polos…, a cual menos halagüeño: el de una (in)cultura del consumo que cosifica a los seres humanos, y el de las fuerzas siniestras y tenebrosas del ello que pujan por salir al exterior.

Con semejante riqueza de sugerencias, esta extraordinaria VICKI se erige, pues, en mucho más que una soberana demostración de cómo un remake, cuando está en manos de un director con talento, puede ser muy superior al original, sino en la prueba más fehaciente de la gran valía de Harry Horner, un cineasta que reivindicar con entusiasmo, siempre atento a lo recovecos más recónditos del alma.

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Los paisajes de la psique: The Naked Spur (Colorado Jim, Anthony Mann, 1953).

Los paisajes de la psique: The Naked Spur (Colorado Jim, Anthony Mann, 1953).

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Para Luis Ángel y José.

Anthony Mann es hogaño uno de los cineastas más injustamente infravalorados: no es que esté, ni de lejos, olvidado, pues muchos son los buenos aficionados (de momento) que todavía vibran con sus apasionantes y apasionadas películas, pero sí es cierto que su más bien tibia consideración actual se encuentra muy por debajo de su enorme valía; en parte, porque su obra no cuadra superficialmente con la politique des auteurs, que tantos cinéfilos siguen ciegamente… aunque despotriquen de ella (y, atención, si hemos dicho superficialmente es porque Mann, que apenas nunca escribió sus guiones, sí es en cambio un verdadero autor visual); en parte, porque muchos prefieren concentrar sus loas, mítica obliga, en Nicholas Ray…, bastante excesivamente. Pues resulta que Mann es, con diferencia, el mayor gigante de la conocida como generación de la violencia estadounidense (aunque él, en realidad, naciera unos pocos años antes) y, en consecuencia, limitarse a colocarlo a una altura similar a la de, digamos, Delmer Daves o Robert Aldrich es un tremendo dislate…, y casi también hacerlo a la misma que la de Ray o el gran Samuel Fuller: en términos visuales “mannianos”, si unos desarrollan su obra en las faldas o las laderas de la montaña, si otros lo hacen en los picos de la sierra, Mann gobierna varios cientos o miles de metros más arriba, en la mayor de las cumbres, como asentado en una de esas montañas nevadas que suelen presidir los paisajes de tantos de sus westerns, como BEND OF THE RIVER (Horizontes lejanos, 1952), THE FAR COUNTRY (Tierras lejanas, 1954), la misma THE NAKED SPUR (1953), o incluso, fuera del género, la estupenda STRATEGIC AIR COMMAND (1955), etc.

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Y es que Mann es uno de esos escasos cineastas sin apenas malas películas; de hecho, para encontrar alguna, como SING YOUR WAY HOME (1945), hay que ir al inicio de su carrera (se debe descartar la lamentable A DANDY IN ASPIC [1968], pues Mann murió a mitad de rodaje y muchas escenas no son suyas, sino de Laurence Harvey). Pues, a partir de DESPERATE (1947), su obra, casi siempre desarrollada en los terrenos del film noir y del western, alza un vuelo vertiginoso, en apenas una década prodigiosa como hay poquísimas (Mizoguchi entre los 40 y 50, Hitchcock entre los 50 y 60, Bergman en los 60, Fellini entre los 60 y 70…, y sanseacabó), que lo sitúa a la altura de los más grandes directores: pocos cineastas pueden presumir de un ramillete semejante de excelentes películas como T-MEN (La brigada suicida, 1948), HE WALKED BY NIGHT (1948), REIGN OF TERROR (El reinado del terror, 1949), SIDE STREET (1950), THE FURIES (Las furias, 1950), THE MAN FROM LARAMIE (El hombre de Laramie, 1955), THE LAST FRONTIER (1955), THE TIN STAR (Cazador de forajidos, 1957), cuando no de indiscutibles obras maestras como WINCHESTER ’73 (1950), BEND OF THE RIVER, THE FAR COUNTRY, MEN IN WAR (La colina de los diablos de acero, 1957), MAN OF THE WEST (El hombre del Oeste, 1958) o GOD’S LITTLE ACRE (1958), su película más infravalorada. O la magistral THE NAKED SPUR, uno de sus logros más refulgentes…, aunque muy rara vez se la haya reconocido como la obra maestra mayúscula que es: nada menos que una de las cuatro o cinco cimas del western.

Se hace necesaria una puntualización sobre el título original de la película, que nada tiene que ver con el alucinante español de Colorado Jim, ya que, en fin, si bien es cierto que el film se rodó íntegramente, salvo la escena en la cueva, en los majestuosos parajes de las Montañas Rocosas de Colorado, resulta que ¡el protagonista se llama Howard Kemp!, ¡¡y ni un solo personaje responde al nombre de Jim (bueno, en el doblaje sí)!! Concretando, el título original es traducible como La espuela desnuda, y así, literalmente, parece animar el film a hacerlo cuando superpone el cartel “The Naked Spur” sobre la espuela de Howard, esa misma que arrojará al final a la cara de Ben en el gesto de agresión que conllevará la derrota de su rival. Pero spur, en inglés, también significa risco, lo que podría hacer referencia a esos promontorios rocosos carentes de vegetación, verdaderamente desnudos por tanto, donde se desarrollan los enfrentamientos inicial y final entre héroe (¿de verdad es un héroe?) y malvado (¿o no es un malvado?). Y todavía hay una tercera acepción importante de la palabra spur, que es la de estímulo o incentivo, que podría ser el que empuja a Howard a convertirse en cazarrecompensas, buscando con fiereza de sabueso a Ben, pero que, en realidad, más bien responde a una herida interior, infligida previamente al comienzo de la diégesis, pero que aún permanece en carne viva: y de ahí naked, desnuda. Pues el héroe que no es tal de THE NAKED SPUR, perdida la inocencia, se debate, brotes psicóticos incluidos, por deshacerse de una honestidad que considera un obstáculo para sobrevivir en un mundo donde la traición, el egoísmo y la codicia son la norma. Nótese al respecto cómo el título del film surge desde uno de esos idílicos paisajes alpinos incontaminados típicos de Mann, que un violento barrido abandona para llevarnos a la espuela: tal violencia sugiere una herida acuciante y establece ya el clima vehemente de pasiones incontrolables, casi shakespearianas (o sin casi), que dominará al quinteto protagonista durante todo el film.

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THE NAKED SPUR es una película mágica e irrepetible, que habría sido francamente imposible de no haberse rodado casi enteramente en exteriores naturales, lejos del estudio, y con un equipo reducido, con tan sólo cinco personajes principales deambulando por las majestuosas Rocosas. Mann pudo experimentar así el ímpetu de los pioneros de rodar en libertad, lejos de las presiones y tejemanejes del estudio, ¡y vaya si se nota! Varios detalles  confirman dicha libertad: primero, la caracterización de los actores, sin hacer uso apenas del maquillaje, donde destacan esa barba de truhán auténtica de Robert Ryan y ese rostro de Janet Leigh sin maquillaje, con apenas color en los labios y un poco de negro en las pestañas, en lo que supuso una arriesgada apuesta de la despampanante y glamurosa estrella de JET PILOT (Amor a reacción, J. von Sternberg, 1951), que ahora, además, aparecía vestida y peinada como un chicazo y arrugando con frecuencia la frente para denotar la perplejidad que invade a su personaje en tantas ocasiones…, mientras en sus acercamientos a Howard, anunciemos ya, su ceño está liso y distendido; segundo, las peleas ejecutadas sin dobles (no así, lógicamente, los planos más arriesgados del cruce por los rápidos, donde ni siquiera en todos ellos figuran los especialistas); tercero, en lo que es una rareza para un western de esa época (y de cualquiera), la admirable ausencia de la música de Bronislau Kaper (a veces excesivamente colosal) en los más encarnizados enfrentamientos, es decir, el tiroteo con los indios y la confrontación final en el promontorio; y cuarto, la sordidez de los personajes, donde tan sólo Lina, y no siempre, suele aparecer sin ninguna sombra en la conciencia o en la conducta, lo que relaciona esta película no tanto con el cine negro, como a veces se ha sostenido erróneamente, como con el maurodrama o cine sórdido que inauguraron Stroheim y Browning allá por el lejano 1919.

Pero, por supuesto, este rodaje en plena naturaleza tuvo como consecuencia una exploración del paisaje antológica. Fue Philip Yordan, el guionista más habitual de Mann (aunque no escribiera el guión de THE NAKED SPUR), quien dijo la célebre frase “Denle un paisaje”; y es que el director nacido en San Diego era, y sigue siendo, el más conspicuo paisajista que ha dado el cine entero. Ya no es que nadie como él ofreciera al aficionado tantos parajes de belleza inolvidable tan vibrantemente fotografiados: es que nadie como él supo relacionarlos de manera tan continua y certera con los estados anímicos de sus personajes o con las problemáticas relaciones entre ellos, como si el paisaje se convirtiera en una proyección de las almas en lucha y de la psique de los atormentados héroes… o de los villanos (ejemplarmente, en BEND OF THE RIVER y la misma THE NAKED SPUR); es que nadie supo hacerlo con tal concisión y contundencia, con tal límpida desnudez, que, de hecho, lo conviertieron en antecesor, para nada superado ni menos esencial, de adalides de la modernidad cinematográfica como, ahí queda eso, Ingmar Bergman (el aciago torrente y su ruido ensordecedor de THE NAKED SPUR los recuperaría el sueco para NATTVARDSGÄSTERNA [Los comulgantes, 1963]) o Michelangelo Antonioni (la radicalidad en el cambio de paisaje en MAN OF THE WEST, donde apenas hay dos tipologías a lo largo del metraje que se contrastan aceradamente, más una breve síntesis final, prefigura cualquier título que se quiera del ferrarés).

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Ahora bien, siendo como es Mann el maestro absoluto del paisaje en el cine, aún es mucho más: uno de los cineastas más puros que han existido, en el sentido de que casi cualquier plano suyo comprende y exprime hasta el fondo la naturaleza del cinematógrafo. Podrán gustar más Renoir o Lang, Hawks o Fuller, Bresson u Ozu; pero Mann los supera, a los mencionados y a la inmensa mayoría, salvo cuatro o cinco, en la pureza de su cine. Casi diríamos que nadie como él ha sabido dónde emplazar la cámara, como si ese consejo que una vez le dio Lubitsch (“lo más difícil es saber dónde colocar la cámara; el resto es muy fácil”) le hubiera penetrado hasta la médula. THE NAKED SPUR demuestra esta capacidad constante y contundentemente: sólo un encuadre de Mann, incluso fijo, sitúa al espectador en el corazón de la acción y transmite ideas sin fin, y cualquier sencilla elección formal puede transformarse en un recurso expresivo superlativo.

A veces, las elecciones pueden ser poco llamativas y muy naturales, no necesariamente exclusivas de Mann: véase cómo el picado sobre la sombra de Howard resalta esa cojera suya consecuencia del enfrentamiento con los indios…, hasta que, acompañado por una simple panorámica vertical que transforma el plano detalle en otro de conjunto con pasmosa facilidad, se incorpora con lentitud al resto de la partida (Jesse y Lina lo alcanzan enseguida);

 

o cómo, antes, hacia el inicio, el picado sobre Ben cuando cae prisionero, tirado sobre el suelo, incide en su carácter seco y terroso, mientras que el contraplano de Howard en leve contrapicado muestra, al fondo, el límpido cielo, en consonancia con un carácter, por más que atormentado, más espiritual;

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o, acto seguido, los sencillos plano y contraplano que muestran que Howard está enfrentado a los otros cuatro y presagia que el periplo va a ser una continua lucha entre cinco voluntades, impulsadas por el dinero (Jesse, Roy), el instinto de supervivencia (Ben), el desarraigo (Lina) o todo un remolino de emociones contrapuestas (Howard).

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Precisamente, este plano sobre Howard (un intenso James Stewart en una de sus mejores interpretaciones) nos va a permitir comenzar a explorar la pureza intransferible, clásica e intensa de Anthony Mann. Pues al de San Diego le basta un simple gesto, sin necesidad siquiera de mover la cámara o corregir el encuadre, para delatar la escalada de suspicacia entre los miembros de la partida: basta con que Howard suba la mano para que en el cuadro aparezca un segundo revólver que tensa aún más la situación.

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Algo similar ocurre con otro plano que casi parece el reverso de este, cuando en uno de esos nocturnos conspiradores que puntúan la película, Ben intenta avivar en Lina el sentido de injusticia de su captura en un contrapicado mucho más pronunciado que el anterior sobre Howard: basta con que Ben se adelante un paso y alce las manos metiéndolas en cuadro bruscamente para que un plano en principio convencional se transforme en una vehemente conminación sobre su condición de prisionero, en lo que supone un uso tan brillante como pasmosamente despojado de la profundidad de campo.

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¡Y qué decir del violento acercamiento de Howard hacia la cámara, ante la aparente caída de Roy que podría dar al traste con la emboscada a Ben, que revela su vehemente implicación, verdaderamente excesiva, en la captura del forajido! ¡Otro único paso y, con el cambio de plano medio a primer plano muy cerrado que comporta, se siente la desazón de Howard como una descarga eléctrica!

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El uso de la profundidad de campo es precisamente otro de los puntos fuertes de THE NAKED SPUR, utilizado no solamente para relacionar unos personajes con otros, sino también para glosar sus pasiones arrebatadas. Ya lo establece así el primer plano postcréditos del film, que se abre sobre las caderas de Howard, realzando su gesto de coger el revólver y desenfundar, su violencia latente por tanto, para, luego, en la misma toma maravillosa, registrar al cazarrecompensas traumatizado sumergiéndose en esa naturaleza, dominada por la gran montaña nevada, que proporcionará una compleja catarsis, mientras su montura espera apaciblemente en primer término.

 

Pasamos por corte al siguiente plano, medio sobre Jesse, el cual, al oír “Don’t move!” / “¡No se mueva!” en off, se gira, acompañado por una sencilla grúa hacia la izquierda que acaba por incluir, al fondo, al recién llegado: lo que antes era un paraje idílico para el viejo buscador de oro ahora, con la sorpresiva aparición de Howard, ha adquirido un tinte amenazador.

 

Esta va a ser la tónica inclemente de THE NAKED SPUR: la zozobra a la que los personajes se ven sometidos por unas pasiones y amenazas que la cámara deja traslucir como acometida por bruscos seísmos internos. Así, una simple panorámica, un sencillo barrido o nada más que un paso pueden cambiar totalmente la naturaleza de una escena, al mostrar detalles trascendentales u ocultos hasta entonces, lo que crea una atmósfera mudadiza y peligrosa donde los personajes han de estar siempre en guardia, pues cualquier peligro, cualquier ardid puede corporeizarse con la mera invocación de la cámara; una cámara que, de este modo, no sólo desestabiliza a los personajes, sino, indisolublemente unida a los aguafuertes morales de Mann, también al espectador, que, casi de continuo, conforme las contradicciones van aflorando, va cambiando su comprensión o su simpatía por ellos. Incluso lo desestabiliza, al espectador, físicamente, como comenta Jeanine Bassinger sobre una proyección de, precisamente, THE NAKED SPUR en su monografía sobre Mann. “No era un hecho insólito que los espectadores rieran a la vez, o llorasen al mismo tiempo, o gritaran a voz en cuello al unísono, pero sí era extraño ver cómo agachaban la cabeza, se echaban hacia atrás en sus butacas, alzaban los brazos para esquivar los golpes, en una suerte de ballet del espectador”. Mann, el hombre que sabía como nadie dónde colocar la cámara…

Destaquemos a continuación algunos de los momentos donde la situación de algún personaje, o de todos ellos, va a cambiar radicalmente, como si los movimientos de cámara fueran los vaivenes del destino. Por ejemplo, la llegada de Roy a la cumbre del promontorio donde se oculta el pistolero nos revela inmejorablemente la estrategia de la emboscada: ha subido por la parte de atrás, y Ben no ha sido consciente de su llegada, lo que va a cambiar las tornas de la partida.

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O el barrido, primero suave y finalmente brusco, que nos lleva del grupo cabalgando por el plácido valle hasta un indio que los observa en una colina: basta con girar un poco la cabeza para comprobar que el peligro acecha, hecho aún subrayado por la verticalidad de la arboleda que contrasta violentamente con la llanura del valle y de la línea del horizonte del comienzo del plano.

 

O una sencilla panorámica hacia la derecha muestra a Roy, con la sempiterna línea amarilla de su pantalón, escondido tras el tronco de un árbol caído, para, enseguida, volver la cámara a recuperar al grupo; movimiento que se repite de modo idéntico cuando pasan los indios: y es que Roy no solamente es un individuo que tiene, o mejor, tenía algo que ocultar, sino que obra traicioneramente contra todos.

 

O una panorámica vertical, tan breve como genial, ya hacia el final, muestra que los dos rivales se encuentra a apenas un metro de distancia, uno en la pared y otro en la cima del promontorio.

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Pero no siempre, ni de lejos, necesita Mann el paisaje para transmitir las tensiones que corroen al pequeño grupo. El momento que mejor condensa sus inseguridades y rivalidades es, sin duda, ese plano genial en que, cuando Ben siembra la cizaña mentando el reparto de la recompensa, una serie de barridos justificados por las miradas de unos a otros relaciona a los cuatro restantes entre sí, todos ya suspicaces, hasta acabar con el soliviantado Howard.

 

Es más, gracias al admirable emplazamiento de la cámara, perfecto, el maestro Mann pasa de ofrecer el plano medio de Ben, con la cámara situada a la altura de su rostro, a registrar a los otros, Jesse, Lina, Roy y Howard, en contrapicado, lo que tensa la situación todavía más; y asimismo, en esta toma prodigiosa, el principio y el final son precisamente el remitente de la cizaña y su principal destinatario, lo que subraya la rivalidad feroz entre los dos hombres. En fin, es este uno de esos planos sublimes que demuestra qué es el cine, cuál es su pura esencia.

En Mann, pues, cualquier emplazamiento de cámara o cualquier elección formal, por más sencillos que aparenten, pueden transformarse en un recurso expresivo superlativo. Una muestra suprema que es imperativo mencionar, aunque en este caso no se realce el drama sino que se invite a la reflexión, es la de esa maravillosa panorámica que, tras el tiroteo con los indios, comienza como simple acompañamiento de los cinco jinetes en marcha… y acaba con Howard mirando el reguero de cadáveres que han dejado, mientras su rostro queda sombreado en un contraluz que, unido a la cabeza gacha de Stewart, transmite magistralmente toda su pesadumbre por la matanza, tal vez por el exterminio de toda una raza a manos del hombre blanco sin escrúpulos.

 

Mann, rey Midas del cine, ha transformado, con una simple panorámica, un mero plano descriptivo en uno de los momentos más intensa y punzantemente autorreflexivos de todo el cine americano de la década.

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La riqueza y poder de sugerencia de THE NAKED SPUR todavía se transmiten por más recursos. Véase la descripción de los personajes, tan escueta como contundente. Así, la codicia de Jesse, el eterno buscador de oro, la delata Mann por la forma con que el hombre mira el dinero con que le tienta Howard y, sobre todo, por la panorámica vertical descendente que va desde el plano medio de este último que lo observa con ironía hasta el plano detalle de la mano del hombre recogiendo las monedas, casi como un ave de rapiña.

 

Roy, por su parte, queda definido por la insolente verticalidad de la raya amarilla de su pantalón, cuya simbología fálica, casi desfachatada, resalta Mann en un inolvidable plano donde la pierna del soldado aparece en primer término;

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verticalidad fálica ya perfilada cuando, después de que el libidinoso hubiera intentado besar a Lina por la fuerza, la muchacha quedaba tumbada entre el mismo Roy (el rechazado) y Howard (el futuro deseado) y, acto seguido, un plano picado de las piernas del mismo Roy y de Howard la cercaban en el suelo.

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De hecho, esa verticalidad reaparecerá en todo el episodio de los indios, multiplicada hasta la exasperación gracias al bosquecillo de abedules, pues a Roy lo buscan los pieles rojas por haber seducido, tal vez violado, a la hija del jefe.

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Pero, sobre todo, en la descripción de los personajes sobresale el memorable gesto, auténtico leit-motiv de la pareja, que denota el dominio y control que Ben ejerce sobre Lina: ese de abrazarle pasándole las manos atadas por encima de la cabeza y acercándosela a sí, como atrapándola;

 

gesto que se prolonga incluso cuando ambos montan en el mismo caballo…;

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y que, por cierto, Kubrick conservaría en SPARTACUS (Espartaco, 1960), película que no conviene olvidar que fue preparada y comenzada a rodar por Mann, en la escena de amor entre Varinia y Espartaco.

Incluso esta relación de dominio de Ben sobre Lina se prolonga en los masajes que el hombre le pide cada dos por tres a la chica, así como en ese otro momento en que ella lo afeita solícitamente.

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THE NAKED SPUR destaca también por su antológico uso del sonido, que en muchas ocasiones atina en el corazón de los caracteres o las situaciones: el tintineo de las monedas que Howard hace entrechocar para camelar al avaro Jesse; el ulular del viento sobre el monte, que culmina en el soplido de esa elegíaca brisa sobre los áboles tras la matanza de los indios; el chapoteo de la lluvia sobre los platos, que crea una sinfonía tan discordante como el propio grupo; y claro está, el obsesivo ruido de las corrientes de agua y de las torrenteras, trasfondo de esa violencia cada vez más desatada.

 

Ahora bien, si todo lo anterior ya bastaría para elevar THE NAKED SPUR a la categoría de la obra maestra que es, lo que la hace única e irrepetible es su majestuoso uso del paisaje, nada menos que la culminación absoluta del mismo en todo el cine. THE NAKED SPUR presenta, con una limpieza inaudita, varios tipos de entornos. Está el paraje apacible, aquel que registra los verdes prados o los arbolados con las montañas nevadas recortándose en el horizonte, que suele ser telón de fondo de los momentos, si no distendidos (porque completamente no los hay), al menos un poco más calmados y no tan agresivos.

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Están las arboledas de abedules asociadas, en su predominio de verticales, al culposo pasado de Roy y a los indios que lo buscan, que generan un punzante contraste entre su apacible bucolismo y la matanza que tiene lugar en la última de ellas;

 

acierto verdaderamente genial, pues, tras la escabechina, el bello entorno y el ruido de la brisa que mece las hojas se conjuran para dotar al momento de una potencia lírica fuera de lo común.

Está, cómo no, el paraje yermo y rocoso, aquel que es testigo de los enfrentamientos a muerte entre Howard y Ben al principio y al final, dotando al film de una obsesiva estructura circular. Sólo que estos altozanos pelados más bien parecen ser una excrecencia geológica, una petrificación, del propio forajido, tanto por el gusto que el fuera de la ley muestra por remontarse a los secos promontorios para tramar sus emboscadas como por la propia aridez de sus sentimientos.

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En esta identificación entre los roquedales y el delincuente incide el hecho de que, al inicio, Ben sea invisible, una incógnita, y el propio farallón, la misma naturaleza, parezca ser el enemigo que provoca avalanchas de rocas sobre los inadvertidos cazarrecompensas. Mann consigue esta memorable sensación al mostrar el primer risco en numerosos contrapicados, sin más presencia humana más que, no sin humor, un sombrero negro que apenas asoma en un plano, e, importante, sin acceder nunca la cámara a la cima hasta que Roy ha conseguido escalar ahí;

 

algo que hará con menos insistencia en la secuencia final, ya que el espectador ya sabe quién está sobre la cima y sabe qué tipo de persona es Ben.

 

Pero el farallón es todavía más: es la encarnación de la obsesión de Howard. Hay un plano maravilloso que así lo ilustra: en él la cámara abandona a Howard apostado en la falda del promontorio para, mediante una grúa combinada con panorámica, recalar en la cima, registrada, por supuesto, en contrapicado; pero lo llamativo del plano es que Howard vuelve a entrar en cuadro con su rifle para seguir contemplando el promontorio, como hipnotizado. Cinematográficamente, Mann demuestra que ese risco, ese roquedal es como un imán para el hombre, una obsesión.

 

De ahí que para superar su trauma Howard deba escalarlo, como si se tratara de una prueba iniciática para superar sus incontrolables brotes de violencia, para alcanzar la madurez y el equilibrio emocional. Y deberá hacerlo por dos veces, ya que la primera fallará en su cometido, al caer deslizándose por la soga, y será Roy quien cumpla la gesta en su lugar,

 

mientras en la segunda, en el roquedal que domina el torrente será él quien, con la ayuda de su espuela, esa espuela desnuda del título que representa también su acicate interno, conseguirá escalar el promontorio y acabar con esa encarnación maléfica que es Ben. Y es que, aunque de forma todavía más ambigua, algo del desdoblamiento que sustenta BEND OF THE RIVER, donde también el malvado había perecido en un curso de agua, flota en THE NAKED SPUR…

En cuarto lugar, y tal vez más importante, están las masas de agua, en general, y los cursos de los ríos o los torrentes, en particular, incluso la lluvia que obliga a refugiarse a la partida en una cueva; agua bravía que tantas veces está presente al fondo del cuadro durante las peleas, como si fuera la parca que presagiara a algunos personajes su destino y prefigurara la catarsis que todos ellos han de alcanzar junto a los violentos rápidos de su último receso.

 

Otro elemento fundamental de esta cumbre tanto del western como del cine minimal, que sin conformar el paisaje forma parte de él, lo conforman los árboles y troncos secos. La primera vez que aparece un árbol muerto en el film es, precisamente, en la presentación de Ben, que se encuentra apostado junto a él y, cuando se gira, por fin muestra su rostro al espectador frontalmente: las nudosas ramas en las que se apoya hacen pensar en esos árboles del ahorcado que tanto cunden por los westerns; y es que, claro está, Ben es un delincuente de incierto futuro, del que Roy llega a decir “He’s not a man. He’s a sack of money” / “No es un hombre. Es un saco de dinero”.

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A partir de este momento, Mann asociará al grupo, en general, y a Ben y a Roy, en particular, troncos caídos. Sucede con el grupo tras el combate con los indios y en su última acampada junto a un torrente; y en ambos casos Ben aparece sentado junto al tronco u ostentosamente encima.

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Pero también Roy se aposta tras un tronco caído para preparar su emboscada a los indios, como bien muestra Mann por partida doble con dos panorámicas, y tras dicho parapeto comienza a disparar;

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e incluso el viejo Jesse aparece en una ocasión con las raíces nudosas de un viejo tronco tras él.

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Pues bien, estos tres personajes asociados a los árboles muertos perecerán al final. Incluso la persistencia con que la asociación tiene lugar en el caso de Ben y Roy alcanzará una culminación tan poética como amarga cuando el segundo muera arrastrado precisamente por un colosal tronco que navega corriente abajo del torrente,

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y el primero quede enganchado en un recodo de la torrentera bajo otro tronco nudoso, como atrapado por sus ramas o colgado de ellas, en lo que supone una impresionante rima con su presentación: es como si de verdad hubiera muerto ahorcado.

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Y es que, en THE NAKED SPUR, todos los leit-motiv paisajísticos fundamentales, aquellos que se diseminan por todo el metraje (pues las arboledas suponen, en realidad, una digresión asociada al personaje de Roy), reaparecen conjugados en el espectacular desenlace: las rocas y promontorios, las corrientes de agua, los troncos muertos.

 

Hasta que todo culmina en esos picados sobre un Howard exasperado, casi rabioso, sacando el cadáver de Ben del agua, arrastrándolo como “un saco de dinero” para poder cobrar la recompensa, interrumpidos por los planos medios de Lina, su acicate, su impulso para redimirse como persona.

 

Si en el Grande Finale reaparecen todos los paisajes fundamentales del film, ¿qué pasa con las cumbre nevadas, ausentes en el enfrentamiento? Pues bien, resulta que Mann las ha reservado para la conclusión dando un golpe de maestro (otro más). En efecto, tras los picados sobre Howard, Mann cambia a un inolvidable contrapicado, con las cimas al fondo, sobre el exasperado dirigiéndose a su montura, siempre arrastrando el cadáver, ahora autojustificándose rabiosamente, pero, en realidad, como veremos enseguida, empezando a ceder y a recuperar esa pureza original desaparecida con la pérdida de la amada y el rancho: de ahí que, frente al fango y la vorágine de la torrentera, aparezca sorprendentemente al fondo la sierra nevada.

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Decimos sorprendentemente, ya que la gran sierra testigo de la transfiguración de Howard no se corresponde con el paisaje real anterior, cuya vegetación, como también la anchura de la torrentera, es propia de mucha menor altitud que los verdes prados y el aire límpido que ahora se ven, en lo que supone un cambio radical de localización. Se debe resaltar que este salto no se debe a ninguna necesidad presupuestaria (como los que hizo Welles uniendo planos rodados en Safi, Marruecos, con sus contraplanos en Viterbo, Italia, para su OTHELLO [1951]), sino por un afán expresivo de inmarchitable modernidad (y que esto no se haya resaltado, que sepamos, es lamentable, pues parece que el estatus de genio han de coparlo unos pocos, y no necesariamente los más merecedores). Y es que Mann siempre registró los paisajes mentales de sus personajes; y Howard, con la ayuda y el amor de Lina, y de ahí la insistencia en insertar planos de la muchacha entre los de la rabia del hombre, ya se encamina a su redención.

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Mann lo rubrica con un plano de Howard, que pasa de estar de espaldas como un autista a volverse emocionado, a punto de derrumbarse, hacia Lina y, al avanzar, incluirla a ella también en su plano, en su espacio cinematográfico. El contraplano de Lina y la música del tema asociado a su antigua novia rubrican la vuelta de Howard a la honestidad: baja el cadáver de Ben para enterrarlo en ese lugar puro e incontaminado.

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Notemos que en THE NAKED SPUR la redención de Howard viene asociada al apoyo de Lina: si el acicate, the naked spur, que impulsaba al torturado a una caza del hombre reprobable era la traición de su antigua novia, ahora, tiene un nuevo acicate, positivo, en Lina. Esto ya lo había venido anunciando Mann en las escenas entre los dos solos, las únicas que aportaban cierta paz en el tortuoso periplo del malhadado quinteto, así como en la conminación de la chica al hombre, junto al torrente, para que no utilizara el cadáver de Howard con fines pecuniarios.

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Pero, sobre todo, lo había hecho el cineasta tras la pelea del hombre con Roy junto al río, en la que al plano de Howard levantándose todavía del suelo le sucedía un contraplano de Lina mirándolo piadosa, en contrapicado, lo que la recortaba contra el cielo, insuflándole ya la categoría de ídolo redentor de Howard.

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Esta relación de dependencia la confirmará Mann en la penúltima escena, cuando Howard acceda enterrar a Ben… junto a su último tronco seco,

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con idéntica estrategia formal: al picado sobre Howard agachado le sigue un contrapicado sobre Lina recortada contra el cielo, ahora ya sin ni siquiera referencia terrena, rodado, de hecho, en estudio, con lo que Janet Leigh ya no frunce el ceño por la intensa luz alpina, como antes, sino que presenta el rostro distendido; todo lo cual convierte a Lina ya, sin duda, en un ser angelical.

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Y la cámara de Mann lo reafirma cuando abandona a la pareja que cava con una sensual grúa que simplemente asciende a los cielos…

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Así las cosas, en el breve plano secuencia final, la pareja deja atrás la tumba de Ben bajo ese macizo tronco seco que parece denunciar la podredumbre humana, atravesando un suave prado donde se diría que aquellos abedules verticales asociados a la sexualidad desenfrenada han sido barridos por un viento redentor que ha dejado sus esbeltos troncos esparcidos por el suelo…; y cabalga en dirección a las cumbre nevadas.

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No hay duda: THE NAKED SPUR es una de las obras maestras supremas del western y del cine entero.

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Calvario: Tikhiye stranitsy (Páginas silenciosas, Aleksandr Sokúrov, 1994).

Calvario: Tikhiye stranitsy (Páginas silenciosas, Aleksandr Sokúrov, 1994).

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Para María y Marisa.

Si me parece comprensible que el cine de Aleksandr Sokúrov, uno de los pocos grandes directores vivos, no despierte el entusiasmo entre aquellos aficionados más proclives al cine clásico y de género, en cambio, me resulta un misterio la escasa repercusión que encuentra entre el que debería ser su público natural, los “autoristas”, siempre dispuestos a vitorear a cualquiera que se disfrace de autor y, sin embargo, al menos en España, por lo general bastante reacios al cineasta ruso: ¿tal vez porque alterna continuamente documental con ficción, cortos con largometrajes?; ¿o quizás porque sus películas suelen ser tan exigentes con el espectador?; ¿o porque su inquieta obra se niega a plegarse a un concepto estrecho y tozudo de autoría, a la manera del previsible Béla Tarr?; ¿o por su concepto elitista de la cultura y, por ende, del cine? Es cierto que Sokúrov es muy irregular y que incluso algunas películas suyas, como AMPIR (Imperio, 1987) o VOSTOCHNAYA ELEGIYA (Elegía oriental, 1996), tan pagadas de sí mismas, pueden acabar por repeler al cinéfilo más aguerrido; pero no es menos cierto que el director más arriesgado que rueda hoy en día (o tal vez, lamentablemente, rodaba: su última película data de 2015) ha ofrecido algunas películas espléndidas que le deberían haber ganado un reconocimiento más amplio: pienso en ALTOVAYA SONATA (1981), la biografía de Shostákovich realizada casi por entero con material de archivo; ELEGIYA ZHISNI: ROSTROPOVICH. VISHNEKSKAYA (Elegía de la vida, 2006), el documental que rodó en homenaje al mítico matrimonio formado por la soprano y el cellista y director de orquesta; ALEKSANDRA (2007), de nuevo con Vishnevskaya, esta vez interpretando un papel ficticio; FAUST (2011), su muy original, opulenta… y monstruosa adaptación del clásico de Goethe; la muy reciente FRANCOFONIA (2015), de momento su último film; y pienso, muy especialmente, en la mortuoria KAMEN’ (La piedra, 1992), un muy sui generis fantastique; en la hipnótica y lacerante MAT’ I SYN (Madre e hijo, 1997), uno de los escasos Sokúrov de cierto prestigio; en DOLCE… (2000), tal vez su cortometraje más logrado; en OTETS I SYN (Padre e hijo, 2003), uno de sus títulos más asequibles para el gran público; y, cómo no, en la apabullante RUSSKIY KOVCHOG (El arca rusa, 2002), una de las pocas grandes películas del siglo XXI, ¡rodada en un único plano secuencia ¡que recorre todo el Ermitage ¡atravesando varios siglos!!!

El cine de Sokúrov es un cine especialísimo, único: atento a las texturas (al contraponer, por ejemplo, la imagen nítida con la borrosa y distorsionada, gracias al uso de lentes rellenas de líquido, como en casi toda MAT’ I SYN y en KAMEN’ entera), receptivo a cualquier tipo de formato (DOLCE…, en concreto, presenta, en lo que es un caso único en todo el cine, un ratio ¡vertical! de 1,1:1), proclive al onirismo (de ahí su tendencia a la imagen deformada), tendente a lo poético (lo que explica su constante vaivén entre ficción y el documental denominado “creativo”), extremadamente sensible a lo aural (como prueba el mimo exquisito con que el ruso compone, literalmente, sus bandas de sonido), etc. Un cine, en suma, repleto de riesgos…, y de ahí que tantas veces los resultados no sean plenamente satisfactorios, e incluso puedan ser discutibles, como sucede en muchas de sus “elegías”, paradójicamente el grupo más compacto y nutrido de su obra, que recorre toda su trayectoria.

Sin embargo, cuando el cineasta consigue imponerse a sus arriegados partis pris y extraer lo mejor de ellos, los resultados pueden ser deslumbrantes. Es el caso, aparte de las cuatro películas citadas más arriba, de la magistral e hipnótica TIXIYE STRANITSY (Páginas silenciosas, 1994), la cual, vista hasta la fecha más de la mitad de la filmografía del ruso, resulta ser su obra maestra, superior incluso a la conmovedora MAT’ I SYN y a la espectacular RUSSKY KOVCHOG.

TIXIYE STRANITSY dice ser en los créditos iniciales una adaptación de escritores rusos innominados del siglo XIX, insertándose, pues, en ese perpetuo diálogo que la filmografía de Sokúrov establece con la cultura de su país (Shostákovich y ALTOVAYA SONATA, Tarkovsky y MOSKOVSKAYA ELEGIYA [Elegía de Moscú, 1087], Chéjov y KAMEN’, el Ermitage y RUSSKIY KOVCHOG, Rostrópovich más Vishnévskaya y ELEGIYA ZHISNI, etc.). Pero, en realidad, podía haber utilizado el singular; pues, más o menos al cabo de un cuarto de hora resulta evidente, por más que los personajes también permanezcan anónimos, que se trata de una adaptación de una de las cumbres de la novela realista: nada menos que de PRECTUPNOCT’ I NAKAZANIYE (Crimen y castigo), de Dostoyevsky. La reticencia a nombrar la fuente, no obstante, tiene cierto sentido, ya que Sokúrov, guionista también del film, optó por la forma más inteligente de adaptar el clásico, esquivando toda literalidad y ofreciendo, en cambio, escenas sueltas, casi ensambladas a trompicones salvo el denominador común de la alucinación…, hasta que Sonya toma relevancia y, en cierto modo, obliga a Raskólñikov a tomar algo de conciencia. Advirtamos que, como quiera que en la película carecen de ellos, en lo que sigue llamaremos a la pareja por sus nombres de la novela.

TIXIYE STRANITSY, de hecho, comienza con una serie de secuencias de difícil hilazón que podrían transcurrir en un ambiente fantástico, como de ciencia ficción, y que hacen alarde de todo el poder hipnótico y poético del mejor Sokúrov: un edificio gigantesco cuya escalera de incendios se quiebra antes de llegar a una titilante masa de agua; unas gaviotas que sobrevuelan por el encuadre como si fueran resplandecientes máculas blancas; un hombre acurrucado, como abrumado por el peso de su conciencia, en una escalera que desemboca en el canal y que, por tanto, a ninguna parte conduce;

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todo ello, adobado por el sonido del ondular del agua, de ruidos chirriantes y de voces que reverberan como en un corredor infinito (el eco, ese compañero omnipresente del cine del ruso…), pues en TIXIYE STRANITSY el sonido, trabajado musicalmente con el inestimable concurso de Vladimir Persov, adquiere una importancia fundamental mucho más allá de los efectos puntuales a los que nos tiene habituados incluso el mejor cine…; como casi siempre en Sokúrov, uno de los pocos cineastas, insistamos, cuyas películas se podrían simplemente oír dando lugar a una experiencia totalmente satisfactoria. En resumidas cuentas, en TIXIYE STRANITSY no hay duda: las localizaciones de este San Petersburgo feérico responden a una geografía mental.

En efecto, en lo sucesivo Sokúrov recurre a muchos de sus recursos habituales: los encuadres que descentran a sus personajes, sajándolos y ofreciendo muchas veces sólo fragmentos de ellos; la imagen deformada que le da a todo un aroma de pesadilla; la cámara móvil e inquieta que no siempre se adecúa a los movimientos de los personajes y que, así, los sumerge en un ambiente lábil de mentales arenas movedizas; la vehemencia de los gestos, muy rusa, e incluso la histeria de algunas contadas escenas;

 

y sobre todo, las arquitecturas imposibles, que traslucen una más que segura influencia de su admirado Hubert Robert, pintor al que dedicó un mediometraje documental ROBERT. SCHASTLIVAYA ZHIZN’ (Robert. Una vida feliz, 1997), y que aquí se traduce, aparte de la cita literal de un cuadro del francés,

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en un decadente San Petersburgo de ensueño por cuyos lugares abandonados más infectos y destartalados hace desfilar el cineasta a sus atribulados personajes, en lo que supone un uso memorable y antológico del paisaje urbano.

 

Sokúrov moldea el paisaje, pues, como exteriorización de la mente torturada de Raskólñikov. Y lo hace de una forma infinitamente más lograda y sugerente de lo que había hecho Robert Wiene en la discutible RASKOLNIKOW (1923), otra adaptación “alucinada” de PRECTUPNOCT’ I NAKAZANIYE, donde las formas descaradamente geométricas, supuesto reflejo de una mente torturada, no pasaban, sin embargo, de esteticista guiño a la vanguardia.

 

O de cómo el expresionismo más valioso y productivo es más una cuestión de humor que de simples decorados pintados y complacientes sobreactuaciones…

 

La primera parte de TIXIYE STRANITSY, más o menos declaradamente onírica, culmina con un ambiguo episodio en el que Raskólñikov contempla, en plano (casi) secuencia, cómo múltiples personas se arrojan al hueco de las escaleras de un decrépito palacio, registrados sus saltos en un admirable contrapicado que escamotea el final del trayecto… y sin que la caída devuelva ningún ruido. Pues bien, esta secuencia que revela la atracción por el abismo del joven criminal se cierra con un plano detalle, el segundo y último de ella, del hueco de la escalera…, que no es otra cosa que un estanque ondulante bajo el cual yace la ciudad. Como esa agua que abría la película. Como esos edificios que iban a parar a los canales. Sólo que esta vez sumergidos, en lo que supone un ambiguo icono de un entramado social que lo mismo agobia que, parece ser, literalmente ahoga.

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Raskólñikov parece, entonces, despertar de la pesadilla en su no menos infecta buhardilla. Uno de los detalles que más llama la atención del plano del despertar son esas largas manos del espigado estudiante, cuya delgadez aún se acrecienta merced a la típica distorsión de la imagen sokúroviana hasta hacerlo parecer un místico del Greco;

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unas manos que, en su posición relajada, orante o crispada, van a convertirse en uno de los leit-motivs visuales fundamentales del film.

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Y mientras el murmullo del agua y la algarabía del gentío se van esfumando de la banda de sonido, adquiere mayor preponderancia uno de los tristes Kindertotenlieder de Gustav Mahler, el mismo que volverá a aparecer en algunos momentos puntuales posteriores. Y es que el hermoso Lied resulta ser, como esas manos del estudiante que parecen buscar cierta trascendencia sin tener a qué aferrarse, no otra cosa que un lamento del alma del joven. Sokúrov, de hecho, muestra a su antihéroe continuamente como un ser desvalido que vaga como alma en pena por la ciudad de pesadilla, mientras todo el mundo lo mira como a un bicho raro, cuando no lo increpa, lo empuja e incluso lo agrede, llegando a ser alzado en volandas en dos ocasiones por sendos energúmenos, que lo espachurran contra su cuerpo a la manera de Hércules con Anteo, de un modo que hace venir a la memoria la célebre escultura mitológica de Pollauiolo…, mientras los transeúntes contemplan la escena entre curiosos y divertidos.

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Estos dos momentos de crueldad gratuita de los viandantes con este ser débil unen, así, dos de las constantes del cine de su autor: la deformidad, física o moral, real o subjetiva, y cierto aroma homosexual, que no sólo trasciende por los apuestos mancebos que pueblan muchas de sus películas (KAMEN’, SOLDATSKIJ SON’ [El sueño del soldado, 1995], MAT’ I SYN, ALEKSANDRA …) y que nunca se explicitaría tanto como en OTETS I SYN (Padre e hijo, 2003) o en POVINNOST’ (Confesión, 1998), su semidocumental sobre un navío de la marina rusa;

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ambos, contrahechura mental y homosexualidad, desembocando en la imposibilidad de una integración satisfactoria en una sociedad egoísta y despreciable, según la visión devastadora de la existencia que ofrece Sokúrov. De hecho, si durante la primera agresión amargamente homoerótica a Raskólñikov un grueso tronco ocupa avasalladoramente el centro del encuadre, exiliando al chico a la parte derecha del plano,

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durante la segunda una gigantesca pantera de bronce, de extraña ubicación y preponderancia para lo que parece un céntrico y concurrido pasaje de la capital, se impone en la parte superior del encuadre, como testigo impertérrito, o tal vez cómplice: ¿como si fuera la encarnación indiferente de esa sociedad cruel e insensible?

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Y no es solamente la pantera la que abruma al torturado Raskólñikov, ya que son numerosos los encuadres que lo muestran empequeñecido entre los gigantescos y hostiles edificios de la ciudad.

 

¡Incluso en su buhardilla el joven se encoge en el camastro, quedando relegado a la parte baja del encuadre!

 

Abramos un breve paréntesis para comentar que este icono de un entorno que abruma a un personaje hasta casi aniquilarlo ya había aparecido en KAMEN’, con ese joven de 1992 trastornado por ese Chéjov que volvía de entre los muertos,

 

y que volverá a aparecer en la posterior MAT’ I SYN, cuando, en un momento de libertad donde el hijo puede dar rienda suelta a su desesperación, este vague por grandiosos paisajes que lo avasallan… y prácticamente lo reducen a la categoría de un insecto.

 

Y es que, volviendo a TIXIYE STRANITSY, más que a las elucubraciones morales de Dostoyevsky, a veces salpimentadas por el humor intempestivo del literato, asistimos, de la cámara del cineasta y ya sin ningún asomo de humor que temple el pesimismo, a la pasión y calvario de Raskólñikov.

 

El otro personaje fundamental de TIXIYE STRANITSY es la dulce Sonya, la inocente a la que Sokúrov restituye esa condición de adolescente que hasta entonces le había usurpado el cine y que, aquí, sirve para anclar, siquiera momentáneamente, al alucinado joven en la realidad… deprimente. El irrefrenable impulso de Raskólñikov por confesarse a Sonya lo muestra Sokúrov brillantemente, antes de que el espectador sepa adonde se dirige el joven, por un solemne travelling ascendente sobre los peldaños desnudos de una escalera, en un plano al que, luego, se incorpora el dubitativo.

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Ahora bien, el tête-à-tête que sigue entre ambos, o más bien la confrontación, rodada con una modulación de los cuerpos y una valoración del espacio y de los desplazamientos dignas de un maestro silente (como cuando la chica se inclina alejándose de Raskólñikov al sentir su roce tras su confesión y negativa a entregarse, generando una diagonal divergente de él);

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dicha confrontación, decimos, muestra a Raskólñikov bajo otro ángulo inédito (en el film, precisemos): tal vez él siga sufriendo, como sugiere su forma de restregarse las manos como limpiándoselas de sangre o esas campanas que tocan a muerto en una iglesia cercana, casi ahogadas por el murmullo de los canales,

 

pero se muestra renuente a seguir la petición de Sonya y entregarse. Es más, pese a su admiración por esa chica que, como una niña asustada, se muerde el labio inferior para no llorar,

 

Raskólñikov intenta convencerla, en un intenso plano que se constituye en el núcleo profundo del film, de que la vida no tiene sentido y de que no hay Dios. Así, si, mucho antes, en la primera escena de los dos juntos, la proximidad de Raskólñikov azoraba igualmente a Sonya, como bien expresaba el casi obsceno acercamiento de la cámara al rostro de la chica hasta casi rozarlo, pero ello era porque la joven se sentía atraída por él,

 

ahora, con el color desterrado de la relación entre ambos, la turbación parece de otro signo decididamente siniestro, pues el estudiante atormentado rodea a la muchacha casi malignamente, sentándose primero a su derecha, luego a su izquierda, y aun otra vez a su derecha, con su sombra cerniéndose sobre ella en sus desplazamientos y su negro jubón oscureciendo las espaldas de la inocente…,

 

para acabar ambos sumidos, en el siguiente plano, en la nostalgia, roídos por su conciencia de pecadores, justificada (Raskólñikov) o no (Sonya).

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Este tipo de imagen, un doble primerísimo plano compartido donde los rostros con frecuencia son quebrados por los límites del encuadre, es muy característico de Sokúrov y, aparte de puntuar los momentos clave de agunas películas al glosar el máximo acercamiento posible entre dos personas, suele asociarse al acoso al que la muerte, a veces con toda su fetidez, somete a la lozanía de la juventud, cual variante del tema clásico de la muerte y la doncella (o el doncel, más habitualmente en su caso). Así sucede con el Chéjov revenant que se arrima ambiguamente al pobre joven al que ha invadido la casa en KAMEN’;

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y así, en MAT’ I SYN, con esa madre enferma terminal que agoniza día a día a la vera de su lozano hijo.

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De hecho, en TIXIYE STRANITSY, las acres y cínicas palabras que Raskólñikov dirige a Sonya no hay duda de que asperjan el hedor de la muerte, como bien se confirmará al final, ya próximo, del film.

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Cuando Raskólñikov abandona a la deconcertada y desvalida Sonya, casi, de nuevo, al borde de las lágrimas, regresa al pasaje de la gran pantera, ahora desierto. Si antes la fiera, como tantos otros decorados, avasallaba al ateo y si ahora, al principio, parece anularlo al quedar su rostro oculto por la zarpa al sentarse, en cambio, enseguida, la larga mano de Raskólñikov surge para acariciar la garra, y ambas parecen fundirse.

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Se plantea así otra relación: ¿se identifica el joven con la pantera?; ¿es él también una fiera que se ensaña con los más débiles? El final, de hecho, reverbera con esa ambigüedad tantas veces característica de Sokúrov: el joven se acuesta bajo el regazo de la felina; y no solamente se vuelve a ahondar en el símil de las manos con las zarpas,

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sino que, enseguida, en un instante de voluptuosidad impregnada de dolor (como en tantos momentos de MAT’ I SYN), Raskólñikov le acaricia el vientre al animal ahora acogedor y le chupa un pezón: ¿se trata de una vuelta a lo maternal, tal vez impulsado por la influencia femenina de Sonya?; ¿o simplemente, de la paz voluptuosa que otorga el haber tomado una determinación?

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Pues, turbadoramente, cuando Raskólñikov mira a un lado, hacia abajo, surge, en plano subjetivo, ese abismo de su sueño donde la ciudad ondulaba bajo la superficie del agua;

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y cuando la cámara recupera, mediante un fundido encadenado, el gran plano general con que se abría la secuencia, la pantera sigue omnipresente, pero el joven ha desaparecido, se ha esfumado. La imagen, como antes había sucedido por dos ocasiones durante las negras cavilaciones del torturado, acaba por congelarse, no sin antes sufrir una deformación que estira la efigie de la bestia.

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Este borrado literal de Raskólñikov es, cuando menos, desasosegante: ¿ha ido a entregarse a la policía, como en la novela?; ¿o se encamina a su suicidio? Pocos indicios inclinan la balanza a favor de la primera opción, máxime cuando la película nunca se ha dignado ofrecer las pesquisas de los agentes de la ley. Y en cuanto a la segunda, ¿hace falta recordar que, en la secuencia previa, a Sonya le decía Raskolñikow que el suicidio era un acto de valentía?; ¿que en la pesadilla de la primera parte del film personas de todo tipo se arrojaban a ese mismo abismo que ahora ha vuelto a ver el joven al abandonar el vientre del animal?; ¿que su madre comentaba que su habitación parecía una tumba? TIXIYE STRANITSY se cierra, así, con una declaración de nihilismo. Con la nada.

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¡Autor, autor! (y 2): De pasillos, flores, lagos, cuadros, rejas y gallinas.

¡Autor, autor! (y 2): De pasillos, flores, lagos, cuadros, rejas y gallinas.

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Para Sandra.

Finalizamos con esta entrada la reseña anterior, centrándonos en el quinto punto que caracteriza a un autor cinematográfico, que es junto al anterior el más relevante de todos ellos.

5. Las recurrencias icónicas, al igual que los emplazamientos de cámara también asociadas a significados precisos; pues los grandes autores cinematográficos, como quiera que piensan y se expresan visualmente, tienen un desván mental rebosante de imágenes poderosas, al tiempo que presentan tal obsesión por ciertos temas que sus películas tienden a repetir ciertos iconos. Evidentemente, la mayoría de dichos iconos, digamos, las flores, los espejos o las rejas, son de todos y no son de nadie; pero los grandes autores saben adueñarse de ellos al asociarlos a un mismo sentido absolutamente intransferible.

Véase el ejemplo deslumbrante de los célebres espejos de Sirk; y en particular, el de esos dos geniales fotogramas de IMITATION OF LIFE (Imitación a la vida, 1959) que trazan un demoledor paralelismo entre las dos “imitadoras” del film, Lora Meredith y Sarah Jane, ambas cabizbajas, reflejadas en esas lunas de sus respectivos camerinos que ocupan una parte preponderante del cuadro: Lora, agarrotada por un punzante vacío interior, inesperado tras su gran éxito; Sarah Jane, desgarrada por la escisión entre su vida actual de blanca y su pasado de negra; y en ambos casos, Annie también reflejada tras las imitadoras, como si fuera su voz de la conciencia, o simplemente esa realidad a la que las otras le dan, figurada y literalmente, las espaldas.

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El espejo se erige, pues, en IMITATION OF LIFE, en denuncia de la futilidad de las aspiraciones mundanas de las dos antagonistas, de su vacuidad vital: así se consigue generar sentido con la imagen; y así se consigue crear una poética y una filosofía personal que repercuten en una verdadera autoría cinematográfica.

Debemos precisar que los iconos que son piedras angulares de los grandes autores rara vez permanecen inalterables (a diferencia de lo que sucede en los aprendices de autor…, caso de que consigan erigir algún icono propio); antes, al contrario, dichas imágenes suelen verse sometidas a inesperadas variaciones y mutaciones, con frecuencia experimentando una fecunda evolución, incluso hurgando en la realidad circundante para extraerlos de donde menos cabría esperarlos. A veces, esta evolución puede limitarse a un par de títulos, que pueden ser consecutivos, como sucede con el travelling sobre la partitura de THE MAN WHO KNEW TOO MUCH, que Hitchcock recuperaría para el travelling sobre la acusatoria nota escrita en THE WRONG MAN; o pueden estar muy separados por el tiempo, como los gestos masturbatorios de los arrebatos místicos de Karin en SÄSOM I EN SPEGEL (Como en un espejo, 1961), que Bergman recuperaría ¡tres décadas después!, en plano detalle y panorámica, para la monja de MARKISINNAN DE SADE (1992).

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Pero, por lo general, estos iconos característicos afectan a múltiples títulos y se extienden a lo largo de toda una obra. Demos ejemplos, de nuevo pertenecientes a los seis cineastas en los que nos centramos en la entrada anterior, de algunos iconos siempre en progreso.

 

5.1. Ozu y sus pasillos, a veces incluidos en sus celebérrimos pillow shots, a veces no, pero utilizados siempre por él acentuando su cualidad de lugar de tránsito, en justa correspondencia al sentimiento sobre la fugacidad de la existencia que exhalan sus películas, muy especialmente desde su obra maestra BANSHUN…

 

…hasta su despedida del cine SAMMA NO AJI (El sabor del sake, 1962).

 

Con todo, debemos puntualizar que no fue Ozu, sino el gran Vidor, que tantísima influencia tuvo en él, el que patentó el icono del pasillo como símbolo puro y natural, como de su autor, de tránsito por la existencia; en concreto, en esa cumbre del cine que es THE CROWD; aunque el hecho de que no volviera a utilizarlo, film tras film, con la insistencia de su colega japonés ha repercutido en que, de cara a cierta crítica, los méritos se los haya llevado sólo Ozu. Así, desde el momento en que el joven Sims asciende, dejando atrás a la multitud de mirones, por una escalera reconvertida, gracias a la construcción del decorado, en corredor; desde ese momento, recurrentes en el film serán los pasillos por donde deambule John, en las oficinas, en el coche cama del tren, en la sala de la maternidad, entre las colas de parados, en el puente sobre las vías del ferrocarril…, siguiendo tan incansable como aturrullado el camino de su vida.

 

Sin embargo, Ozu era un artista, no un mero imitador; y así, supo apropiarse del icono sonsacando pasillos de lugares que a priori no lo eran, como muestran estos fotogramas de oficina de TÔKYO MONOGATARI (Cuentos de Tokio, 1953).

 

Y lo desarrolló hasta alturas prodigiosas en una de sus obras cumbre, SÔSHUN (Primavera precoz, 1956), lamentablemente olvidada hasta por sus muchos admiradores, donde, casi como en un catálogo abrumador, tanta es su exhaustividad, que completara ese pasillo fundacional vacío que testimonió su último travelling,

 

Ozu acabó conformando corredores, merced a sus sabios emplazamientos de cámara, ya no solamente en su característicos bares y oficinas, en las estancias y en los edificios, sino hasta entre las personas reunidas en punzantes celebraciones.

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5.2. Vidor y sus rejas, lo mismo literales que figuradas,  como indicación de que las personas son prisioneras, más que del entorno social, de sus pasiones. El cineasta, de hecho, no solamente muestra rejas propiamente dichas, como sucede en THE CHAMP (aunque insistamos en que no delatan una prisión literal, sino sentimental o psíquica, pues en este plano Dink, pendiente de Champ, está fuera de la celda);

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sino que también sabe extraerlas de las balconadas, como en WILD ORANGES (Flor del camino, 1924); de los largueros de los ventanales, como en LA BOHÈME (1926);

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de las sombras proyectadas por travesaños y largueros de puertas y ventanas, como en THE FOUNTAINHEAD (El manantial, 1947) y BEYOND THE FOREST (1948), en ambos casos, por cierto, gracias a la genial colaboración del gran Robert Burks;

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de las persianas venecianas o de las mamparas, o de los balaustres de las escaleras, que en, de nuevo, BEYOND THE FOREST, una de las cumbres de toda su obra, lamentablemente minusvalorada, siempre cercan a Rosa Moline… y a veces también a su marido.

 

No obstante, la culminación y más rica elaboración del leit-motiv vidoriano de las constrictoras rejas, su catálogo más prodigioso, donde supo ver barrotes donde ninguna otra persona habría sabido verlos, no se alcanza en ninguna de sus obras maestras, sino en la, aunque más modesta, excelente CYNARA (Su único pecado, 1932), donde llegó a erigirse en el auténtico sistema visual del film, al encerrar de continuo a los amantes Jim y Doris, lo mismo da solos, juntos que en compañía de otros.

 

¡Incluso las ramas de los árboles y sauces en sus momentos de felicidad parecen aprisionarlos!

 

Y con todo, el icono alcanza su formulación más poética, verdaderamente sublime, en esas manos de los amantes sin futuro, que cubren su rostro llorosos, con los dedos extendidos, precisamente cual rejas…

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5.3. Buñuel y sus gallinas, que corretean, cacarean, rascan o simplementen están por ahí…, siempre como heraldos de muerte. Y no sólo en su etapa mexicana de los cincuenta, donde, dados los entornos sociales más pobres, las aves resultan más esperables, como así sucede en sus dos catálogos gallináceos más completos e imperecederos, los de EL BRUTO (1953),

 

y claro está, LOS OLVIDADOS (1950),

 

que dejan entrever que ambos Pedros, el joven desarraigado de 1950 y el brutote huérfano de 1953, están condenados de antemano;

sino incluso en Francia, ya desde CELA S’APPELLE L’AURORE (Así es la aurora, 1955), con la formulación más explícita al respecto en toda la obra del aragonés que tiene lugar durante la escena del velatorio, cacareos incluidos.

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En fin, Buñuel, siempre tan generoso en humor, acabaría poniendo en escena el icono con esa socarronería gélida que empapa su última obra francesa, al mostrar las obsesiones nocturnas de Jean-Claude Brialy en LE FANTÔME DE LA LIBERTÉ (El fantasma de la libertad, 1974) con la variación más apabullante de todas: a la una de la mañana, chirría la puerta en el dormitorio del matrimonio burgués, y entra ¡un gallo!; y a las cuatro, desfila ¡un hermoso ñandú!, metamorfosis jocosa y gigantesca de la familiar gallinácea.

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5.4. Lang y sus cuadros, retratos que suelen dominar los despachos o salones de algunos personajes poderosos y negativos de su obra, denunciando un ascendente tan venerado como maléfico. Ciertamente, la inauguración del icono no pudo ser más evidente, con el mismísimo Satán desparramando su mirada de relámpago sobre el infausto archicriminal de DOCTOR MABUSE, DER SPIELER (El doctor Mabuse, 1922); como también lo fue una de sus primeras reelaboraciones americanas, con el antricristo Hitler presidiendo los discursos (y los pensamientos) de los jerifaltes nazis en HANGMEN ALSO DIE! (1943).

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Pese a ello, como con todos los demás recursos utilizados por Lang, una mayor sutileza se iría desplegando con el tiempo en la exhibición del icono. Por ejemplo, en la superior secuela sobre su célebre doctor, DAS TESTAMENT DES DOCTOR MABUSE (1933), el director acudió a una sobreimpresión del maléfico Mabuse, ahora muerto, que lo convertía a él mismo en otro cuadro, ejerciendo su propia infernal influencia en el enloquecido doctor Kramm.

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Ya en Hollywood, el cineasta vienés buscó unos referentes de sus personajes más domésticos: destacan las reelaboraciones del retrato de mamá Lagana en THE BIG HEAT (Los sobornados, 1953) sugiriendo un ascendente edípico en el capo, así como el de Homer, el marido desaparecido de SCARLET STREET, cuyo ascendente emponzoña de continuo las relaciones de pareja entre Chris y Adele… y que, cuando el retratado aparezca hacia el final, se revelará, como tantos otros detalles de esta obra maestra, como una burla impía de su autor.

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Por supuesto, las dos variantes más notables del icono son las que se dan en dos de sus obras cumbre, THE WOMAN IN THE WINDOW y la propia SCARLET STREET, donde el cuadro de dos mujeres, ambas encarnadas por la musa languiana por antonomasia, Joan Bennett, actúa como acicate o emblema de una seducción que acaba despeñando a sus protagonistas por los infiernos de la existencia.

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Nótese asimismo cómo, en ambas radicales variantes, Lang acude en un momento determinado a la estructura del plano-contraplano, lo que no hace en ninguno de los demás casos, para así establecer un mudo diálogo entre las pinturas y los seducidos,

 

pues en ambas antológicas películas se establece un discurso sobre el deseo… y sus sumisiones.

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5.5. Mizoguchi y sus mujeres meditando frente a un lago, reflejo de sus tendencias autodestructivas; una imagen que ya apareció sembrada nada menos que en la temprana ORIZURU OSEN, en un impenetrable nocturno donde la melancólica Osén rumiaba sobre sus sacrificios por Sokichi, pero que no alcanzaría toda su magnitud hasta su gran obra de los cincuenta, cuando se configuría como imán de las intenciones suicidas de sus heroínas, consumadas o no: así, en YUKI FUJIN EZU (El retrato de la señora Yuki, 1950),

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y sobre todo, en las supremas OYÛ-SAMA (La señorita Oyu, 1951) y SANSHO DAYÛ (El intendente Sansho, 1954), donde, gracias a esas maleza que bordea a las melancólicas, realzada por los prodigiosos claroscuros de Kazuo Miyagawa, el lago se convierte en una especie de albo agujero negro que amenaza con succionar a las desafortunadas.

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Lo cierto es que, a partir de OYÛ-SAMA, este sortilegio de las masas de agua, amplificadas hasta lagos inabarcables o incluso hasta el ancho mar, acaba también afectando a otros personajes menos lánguidos, masculinos incluidos: a todo el trío de OYÛ-SAMA;

 

al matrimonio de UGETSU MONOGATARI (Cuentos de la luna pálida, 1953);

 

a toda la familia de SANSHO DAYÛ.

 

Es como si se agigantara el influjo ominoso y agorero de esas aguas donde suceden las cosas más terribles y, frente a ellas, frente al vacío que reflejan, las personas sólo pudieran recibir la constatación de su pequeñez y punzante soledad, como es perceptible en las mismas, de nuevo, OYÛ-SAMA, UGETSU MONOGATARI

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y, cómo no, SANSHO DAYÛ.

 

Incluso el lago, el mar, especialmente en la recta final de SANSHO DAYÛ, donde se llegan a alcanzar unas connotaciones emotivas arrebatadoras, acaban adquiriendo un matiz metafísico, cósmico, de vuelta a los orígenes.

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5.6. Hitchcock y sus flores, habitualmente asociadas a una influencia también negativa y asfixiante (imposible no pensar en Baudelaire), muchas veces, sobre todo en su última etapa, con aroma elegíaco y sofocando con preferencia a sus personajes fememinos.

Sin embargo, la primera vez donde aparecen las flores del mal en la obra del inglés, en la temprana THE RING (El ring, 1927), lo hacen con otro significado: como emblema del personaje profundamente negativo de la infiel Mabel.

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Y es que el definitivo sentido del icono llegaría, como tantas otras cuestiones en la obra del maestro, con REBECCA (1940), donde, lo mismo en Montecarlo que en Manderley, la innominada Mrs. De Winter II, en tantos encuadres que adquirían un tinte enfermizo, aparecía sofocada por flores en cantidades abrumadoras…, aunque a veces pareciera no darse por enterada.

 

Y aquí, en este film, la elaboración más prodigiosa tendría lugar en la asfixiante alcoba de la difunta Rebecca, donde las flores acecharían hasta en los márgenes de los encuadres, llegando incluso a devorar con sus sombras a la recién llegada.

 

¿Y qué decir de la Madeleine de VERTIGO, siempre rodeada de flores, como si fueran el miasma que expeliera esa mítica Carlota Valdés que pugnaba por apropiarse de su cuerpo?

 

¿O de Jo McKenna, angustiada por el secuestro de su hijo en THE MAN WHO KNEW TOO MUCH?

 

¿O de la pobre Marnie, encerrada durante semanas en un camarote con lo que más teme en esta vida: un hombre?

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Como prueba de que los grandes muy rara vez repiten la misma idea inmutablemente hasta la saciedad, sino que la reelaboran y someten a enriquecedoras variantes, tenemos la burlona excepción de TO CATCH A THIEF (Atrapa a un ladrón, 1955), donde el agobiado es John Robie, alias el Gato, ya desde su misma presentación en su jardín, seguramente abrumado por su vergonzante pasado,

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y que ha de sufrir una hilarante humillación en esa frustrada fuga suya en el mercado que culmina con una indignada anciana atizándole con un ramo.

 

Y es que en esta extraordinaria TO CATCH A THIEF, uno de los Hitchcock más injustamente infravalorados, al pobre John se le somete a un irónico proceso de feminización, donde ha de claudicar ante la fortaleza de sus jóvenes partenaires… y de su futura suegra.

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Así las cosas, con este poder maléfico, castrador y asfixiante, de las flores, en REAR WINDOW: ¿en torno a qué terraza aparecen todas las macetas del patio de vecinos?

¿Y qué ocultará el florido parterre donde escarba el perrito?

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Debemos precisar también que Hitchcock, a falta de flores reales, supo acudir a otros recursos. Por ejemplo, en las obras maestras THE MAN WHO KNEW TOO MUCH y THE WRONG MAN, transmitió el agobio marital que experimentan tanto Jo como Rose Balestrero frente a sus cónyuges gracias a las tapicerías de, respectivamente, una cubierta y unas cortinas (aparte, claro está, de las sabias elecciones de encuadre).

 

Y con tantas flores como cunden en la filmografía de Hitchcock, el icono alcanzó su más poética culminación con una flor figurada: en la inolvidable muerte de Juanita de Córdoba en la magnífica TOPAZ (1969), con ese vestido suyo que se abría como un capullo floreciente. Las flores del mal.

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…y 6. No nos gustaría finalizar este desfile por algunos de los más conspicuos autores que ha dado el séptimo arte sin antes señalar que este aspecto tan determinante para la autoría cinematográfica que es una iconografía propia en perpetua evolución lo comprendieron a fondo, una vez más, los críticos de Cahiers du cinéma…; y asimismo, que es igualmente susceptible de apropiación indebida. Hubo, de hecho, uno de los redactores de Cahiers, Claude Chabrol, que, al cambiar la pluma por la cámara, en su afán casi desesperado por erigirse como autor puramente cinematográfico, saqueó imágenes de sus compañeros para adornar sus películas con alharacas supuestamente autorales: las gallinas de Buñuel; los círculos luminosos del ALPHAVILLE, UNE ÉTRANGE AVENTURE DE LEMMY CAUTION (1965) de su colega Godard; los movimientos de cámara sobre los espacios vacíos de Resnais; todos estos, iconos rastreables en, por ejemplo, la excelente LE BOUCHER (El canicero, 1970), pese a esta abundancia imitativa, la mejor película del director parisino.

 

Pero no siempre la imitación le salió bien a Chabrol; antes al contrario, a veces fue incluso lamentable. Así, ninguna imitación del cahierista resultó tan estrambótica como su casi desesperada fijación durante los setenta, en LA RUPTURE (1970) o en LES MAGICIENS (1976), por los globos asociados a la muerte,

 

y que no eran más que una burda derivación, con idéntico sentido, de la simbología que su admirado Lang le otorgaba al globo que volaba hacia lo alto en M (1931) dando a entender el asesinato de la niña.

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No obstante el mencionado Chabrol pueda ser el paradigma de estos directores fronterizos por sus señas de identidad prestadas, un caso decididamente flagrante (y reciente) lo tenemos en Kogonada, el epígono de Ozu que se dedica a copiar encuadres e iconos del maestro. En fin, por más que los característicos pasillos de Ozu se inspiraran en los que Vidor había trazado a lo largo del metraje de THE CROWD, lo cierto es que el nipón acabó por apropiarse del icono y darle un uso absolutamente personal. Por el contrario, no se puede decir lo mismo de esa bisutería del copión de Kogonada llamada COLUMBUS (2017), que se limita al saqueo repitiendo las composiciones e incluso salpicando los planos de un movimiento análogo al que se daba en su ilustre modelo… y, de paso, degradando los palpitantes seres humanos del maestro a robots de última generación.

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Y es que las imitaciones no son joyas.

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