Memorias de un paranoico: Invasion of the Body Snatchers (La invasión de los ladrones de cuerpos, Donald Siegel, 1956).

Memorias de un paranoico: Invasion of the Body Snatchers (La invasión de los ladrones de cuerpos, Donald Siegel, 1956).

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Para Adolfo, Amanda, Ángel, Diego, Federico, Jorge, Julia, Marcos, Marta, Mercedes, Vitor y los tres Marcelos.

Tal vez por cuestiones de censura implícita o explícita, tal vez por propia voluntad, lo cierto es que el cine americano clásico es pródigo en películas que proponen una lectura subterránea que discurre paralela a la oficial, e incluso, a veces, se contrapone a ella. Así, por ejemplo, LA BOHÈME (K. Vidor, 1926) superficialmente narra el sacrificio por amor de una pobre costurera, pero en el fondo discurre sobre una relación de pareja de tintes sadomasoquistas donde el maltrato del amado parece proporcionar a la maltratada un inconfesable placer; THE MAN WHO KNEW TOO MUCH (El hombre que sabía demasiado, A. Hitchcock, 1956) relata en primera instancia las peripecias de un matrimonio para rescatar a su hijo secuestrado, pero al mismo tiempo saca a relucir las relaciones de dominio, celos y competición que sustentan la célula familiar; IMITATION OF LIFE (Imitación a la vida, D. Sirk, 1959) pone en escena la historia de una muchacha negra de origen que pretende pasar por blanca, pero, en realidad, reflexiona sobre la quimera del oropel y el triunfo social que conduce al agarrotamiento sentimental, tanto de blancos como de negros; ya en el cine fantástico, CAT PEOPLE (La mujer pantera, J. Tourneur, 1942) brinda la historia de una chica que tal vez se transforma en pantera, pero bajo la superficie late la cuestión del miedo cerval de la joven a los hombres que la imposibilita para acometer el acto sexual. Ahora bien, seguramente no ha habido ninguna película con más variedad de propuestas en su interior… ni más escurridiza que INVASION OF THE BODY SNATCHERS (La invasión de los ladrones de cuerpos, Donald Siegel, 1956), cuya superlativa ambigüedad permite hasta una triple lectura…, y alguna con varias posibilidades dentro de sí; una ambigüedad sumamente feraz, pues ninguna de las tres opciones anula a las otras, y todas son igualmente plausibles.

Así, en un primer nivel, INVASION OF THE BODY SNATCHERS tiene, como todas las películas, la lectura literal que ofrece la letra del guión, en este caso procedente de la novela de Jack Finney y que, evidentemente, fue la que se utilizó para la publicidad: unos organismos extraterrestres han desperdigado sus esporas sobre la Tierra y, para perpetuarse, necesitan suplantar y destruir a los seres humanos.

En un segundo nivel, INVASION OF THE BODY SNATCHERS (precisemos, la de 1956, no el remake de 1978, ni mucho menos el de 2007, que se limitan a lo literal), propone una lectura simbólica, sugerida también por el guión, que no explicitada, así como apoyada por su falta de énfasis en la procedencia espacial de los suplantadores (apenas un par de breves referencias verbales) y apuntalada por el prólogo y epílogo que la distribuidora Allied Artists se empeñó en añadir contra la voluntad de Siegel, del productor Walter Wanger y del guionista Daniel Mainwaring: una alerta contra la posibilidad nada remota de que nuestras modernas sociedades se conviertan en totalitarias. Pero en INVASION OF THE BODY SNATCHERS la formulación es tan ambigua que incluso esta lectura no es unívoca, hasta el punto de que algunos han interpretado el film como una parábola anticomunista, y otros, como un alegato antimacartista. Así, la mutación de la noche a la mañana de afables ciudadanos en témpanos de hielo ceñudos como militantes comunistas… o simpatizantes macartistas podía hacer pensar en el centrifugado ideológico susceptible de cernirse sobre cualquier persona; tal vez, más plausiblemente vista la pérdida en los abducidos de la capacidad de sentir, en los lavados de cerebro entonces tan usados en el bloque sino-soviético y en la Corea del Norte de la reciente guerra; o, visto el posterior señalamiento de los disidentes, en las traiciones y delaciones habidas durante la caza de brujas de McCarthy y, de nuevo, más pertinentemente, habida cuenta además de las reuniones clandestinas de los abducidos para expandir “su mundo”, en los regímenes comunistas, que entonces contaban (y siguen contando hoy) con abundantes infiltrados, clandestinos o no, en los países capitalistas (adviértase al respecto que el lugar común de que Mainwaring figuraba en las listas negras de Hollywood es una leyenda). Sea como sea, en nuestra opinión, decantarse por una opción u otra no resulta determinante, por cuanto ambos sistemas, comunismo, por un lado, y, por otro, macartismo, y en última instancia fascismo (es importante señalar también que Siegel era judío), buscaban y, ¡ay!, siguen buscando la uniformización del individuo y la persecución del disidente.

Esta segunda lectura alcanza visualmente su momento ágido en ese escalofriante momento en que el doctor Miles Bennell y su novia Becky Driscoll, los dos únicos seres humanos genuinos que ya quedan en Santa Mira, observan, al amanecer, en gran plano general, a los probos ciudadanos de la población aproximarse como autómatas a la plaza mayor del pueblo para recoger las semillas, literalmente, que les permitirán expandir ese mundo sin problemas ni sentimientos (en nuestra opinión, otro punto a favor de la posible tesis anticomunista: nunca pretendió el macartismo anular los sentimientos de ningún tipo).

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Nótese, además, la estructura claramente geométrica del lugar de encuentro y cómo los ciudadanos se aproximan en las tres direcciones propuestas por los lados del triángulo. O de la humanidad convertida en una escuadra de robots.

Finalmente, hay todavía un tercer nivel de lectura en INVASION OF THE BODY SNATCHERS según Siegel, que podríamos llamar discursivo-formal, por cuanto está elaborado estricta y casi únicamente mediante la puesta en escena; seguramente, la lectura pretendida principalmente por el director, ya que se sostiene mejor sin el principio y final añadidos para su disgusto: la paranoia que se apoderaba de los sujetos y de la sociedad en plena Guerra Fría (…y que puede apoderarse de cualquier sujeto y cualquier sociedad ante situaciones adversas: véase cómo ha desatado paranoias sin cuento la reciente cuestión del coronavirus). Precisamente, Siegel trufa la parte central y sustancial del film, es decir, todo el largo flash-back, con toda una serie de apuntes visuales que sugieren también la posibilidad del delirio de Miles, el doctor cuerdo… sólo en aparencia. Es más, el relato de dicha parte central, la sancionada por los principales artífices artísticos del film, igual que sucedería con la posterior versión de Abel Ferrara, BODY SNATCHERS (1993), de ramalazo también psicoanalítico, y al contrario que la de Philip Kaufman, INVASION OF THE BODY SNATCHERS (1978), no digamos ya de la perpetrada por Oliver Hirschbiegel, THE INVASION (2007), ambas las más literales e inmediatas de las cuatro, tiene lugar en primera persona: vamos a acceder a todo lo sucedido a través del filtro de la memoria y la mente de Miles. Por ello también, Siegel proponía para el film el título Sleep No More / “No duermas más” (tomado prestado de Macbeth), ya que incidía más en la idea de la paranoia que en la cuestión de la invasión espacial. Lógicamente, no es de extrañar que el cineasta despotricara de los cambios impuestos por Allied Artists; pues no es lo mismo, digamos, una parábola anticomunista que una parabóla sobre la histeria anticomunista.

Desentrañar esta tercera lectura de la paranoia de Miles es, precisamente, el objetivo de este estudio.

[Nota bene. Una cuestión importantísima sobre los encuadres de los fotogramas aquí expuestos de INVASION OF THE BODY SNATCHERS: no son los auténticos. Pues resulta que Siegel y el productor Walter Wanger rodaron la película en un negativo de proporción 1:1,37 con la intención de que fuera exhibida en 1:1,85…; pero los distribuidores de Allied Artists querían scope a espuertas, así que la rebanaron para ser exhibida en el bastardo SuperScope de proporción 1:2,00 que desvirtúa tantos encuadres. Véase una muestra que, con su rebanado de la frente de él y la barbilla de ella, ningún director ni ningún director de fotografía habrían dado nunca por buena:

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Por otro lado, las copias en 16mm. tiradas en la época en 1:1,37, aparte de la consecuente pérdida de calidad, suprimieron una franja, no muy ancha es cierto, a la izquierda del fotograma. Y las copias en 1:1,37 que circulan hoy en día son apócrifas: les han aplicado la técnica del pan-and-scan a copias en 1:2,00. Así las cosas, por desgracia, parece ser que nunca podremos ver INVASION OF THE BODY SNATCHERS con sus encuadres originales, tal y como fue concebida: el negativo ha desaparecido y todas las copias supervivientes han perdido un área del original. Miserables distribuidores…]

 

SLEEP NO MORE!

Ya las sospechas de que nuestra percepción del entorno de la pacífica Santa Mira va a estar condicionada por la mente de Miles comienzan bien pronto en el film: después de que el doctor recién llegado se haya cruzado en la carretera con un niño que huye despavorido de su madre inexplicablemente (¿se ha puesto a maquinar ya la mente del galeno?)…,

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…las despierta un soberbio plano, prodigiosamente denso, de esos que valen más que muchas películas enteras (sus remakes todos juntos, sin ir más lejos…).

Dicho plano se inicia con la imagen en primer término de la radiografía de un cráneo interpuesta entre Miles y la cámara y, por tanto, el espectador.

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Pues bien, si, por un lado, la interpretación habitual que se asigna en nuestra sociedad a las calaveras remite a la idea de la muerte (lo que redundaría en la primera lectura, la literal), por otro, en su realidad científica de radiografía y en lo que tiene de exploración del interior del sujeto, parece sugerir la percepción sesgadamente subjetiva que el individuo tiene de su entorno; pues, es más, la calavera está superpuesta al rostro de Miles, cuyos ojos se transparentan y resultan visibles precisamente a través de la ella…, dirigiéndose a nosotros: entre él y el espectador se interpone, pues, un símbolo, bien de muerte, bien del ello.

Este plano sensacional aún va más allá, ya que continúa con una corrección de cámara en travelling de retroceso que, en primer lugar, muestra el primero de los varios reflejos de Miles en el film, en este caso por delegación en la calavera;

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y en segundo lugar, cuando ya el buen mad doctor baja la radiografía, se nos desvela a la izquierda de cuadro lo que contempla a continuación…, o contemplaba ya desde el principio a través de la placa: un retazo de la población de Santa Mira reflejado en la ventana adjunta.

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Aquí también hay complejidades, pues esta mitad izquierda del cuadro final es un plano que es subjetivo, al responder a lo que ve Miles, pero que a la vez no lo es, ya que se nos muestra no el propio objeto, sino el reflejo de lo mirado, y en el mismo plano que el observador: en otras palabras, la pura ilustración de la duplicidad generada por la paranoia. Es como si el mismo pueblo fuera otra radiografía…, ejecutada por la mente del doctor Bennell. Así las cosas, Siegel acaba trascendiendo la realidad anatómica del cráneo, así como su simbología tradicionalmente mortífera, para constituirlo en clave psicoanalítica (tercera lectura).

Pero aún hay más, todavía más: en la misma toma, la enfermera Sally levanta las persianas venecianas, y su rostro aparece tras el reflejo y, por tanto, difuminado, con su mirada fría, casi clínica.

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¿Qué significa esta inmersión? ¿Tal y como sucederá más adelante con Wilma, la prima de Becky, también registrada, cuando ya abducida, en fría actitud tras un cristal que refleja la población, quiere decir que Sally, aunque no lo sepamos, ya ha sido suplantada por un ultracuerpo (primera lectura)?

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No por nada, su rostro ocupa el lugar tras el cristal que antes ocupaba el reflejo de la calavera…

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Y el suyo es el personaje más ambiguo del film, siempre firme y correcto, pero distante; nunca se nos da, de hecho, un indicio del hipotético cambio habido en ella al ser suplantada, de modo que bien podría estarlo ya desde el principio: nótese al respecto cómo observa, casi vigilante, a Miles y Becky, los dos recién llegados, en su primer encuentro, en un detalle que coadyuva tanto a la primera como a la segunda lectura que denuncia un estado parapolicial.

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O bien, volviendo a la imagen de Sally tras la imagen reflejada cual espejismo de Santa Mira, ¿implica esto que Miles va a contemplar a su trabajadora y, según parece, amiga, como poco a poco a Wilma y a toda la población, a través de ese filtro confuso de una radiografía, del reflejo de un cristal, identificada, casi camuflada con el entorno…, a través de su percepción paranoica? De nuevo, nos topamos con la tercera lectura…

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De inmediato, con la llegada a la consulta de Becky Driscoll, la antigua novia de Miles, a la mención de la chica de que su amiga Wilma está empeñada en que “su tío no es su tío”, Siegel va a introducir dos de los temas visuales asociados a la desestabilización que a Miles le va provocar la situación en Santa Mira…, si no delatores de su paranoia. Pues el director de Chicago corta el plano americano de la pareja para ofrecer un luminoso plano de Becky… y un contraplano de Miles que presenta dos notables peculiaridades.

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La primera es el acusado contrapicado, el primero, pero ni de lejos el último, que violenta tan tajantemente la planificación; y que, de hecho, ya había sido anunciado en el plano entero en que Miles observaba al niño huir aterrorizado de su madre porque “no era su madre”.

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De este modo, la elección de Siegel sirve lo mismo para apuntar a la situación desestabilizadora que se vive en Santa Mira (primera y segunda lecturas) que, puesto que siempre se asocia a Miles, ese sentimiento de conspiración que empieza a embargarlo (tercera lectura).

La segunda peculiaridad es que, gracias a la elección del contrapicado, Miles queda rodeado en el plano entre la claridad del tímpano de la puerta de la oficina a la consulta propiamente dicha, a la derecha, y la sombra de un tímpano análogo de un ventanal, a la izquierda.

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Ahora bien, si el hecho de que Miles aparezca rodeado en el cuadro, así como que los radios atraviesen los semicírculos de los tímpanos como barrotes, parece presagiar la noción de prisión que se cierne sobre el doctor, algo que se confirmará mucho más adelante durante la huida nocturna de la pareja en otro plano también en contrapicado que ya incluirá a Becky;

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si ello es así, también en su contraste entre luz y sombra sugiere ya la duplicidad de Miles con otro recurso que se prolongará a lo largo de todo el film.

 

PARANOIAS EN CONTRAPICADO.

En concreto, el contrapicado va a ser una constante en el modo de retratar a Miles y, salvo una excepción, solamente a él cuando se enfrenta a los suplantadores, reales o imaginados,; en realidad, a él y también a sus aliados… o acólitos contagiados de su celo contra los invasores. En efecto, así se retrata a Miles cuando llama al doctor Kauffman para hablarle sobre el cadáver en casa de los Bilicec;

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así, cuando va a casa de los Driscoll para rescatar a Becky;

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y así, cuando entra en el invernadero dispuesto a acabar con las vainas alienígenas, donde el techo estriado que parece cernirse sobre el joven y las sombras que proyecta parecen, además, redundar en la idea de una mente torturada.

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Es más, los dos últimos casos tienen como corolario unos planos y contraplanos de Miles, por supuesto en contrapicado, y de las crisálidas de Becky, que enfrentan al hombre con la copia siniestra de su amada.

 

Es un detalle este que todavía presenta otro nivel de profundidad: la transformación de lo que en alemán, con singular elocuencia, se llama heimlich, lo oculto o secreto, en unheimlich, lo siniestro. Lo cual, reconvertir lo más cotidiano en pura amenaza, o bien, mutar en reales los deseos más inconfesables, redunda en la paranoia del hombre…

Precisamente, relacionada con esta pareja de planos y contraplanos y con lo familiar convertido en siniestro, tiene lugar la excepción aludida antes: es el contrapicado sobre Teddy Bilicec cuando por fin descubre que el supuesto cadáver sobre la mesa de billar es el doble de Jack.

 

Y es que en ambos casos, Miles y Teddy, tenemos a dos personas que descubren aterrorizadas los Dopplegänger de sus parejas…

Hay también en los contrapicados que puntúan INVASION OF THE BODY SNATCHERS otros que afectan a Becky y a los Bilicec, como si estos se contagiaran de la paranoia de Miles (aunque Teddy, al parecer, tiene la suya propia). En efecto, cuando Miles entra solo en el invernadero y las larvas empiezan a eclosionar, la cámara lo registra en un plano casi wellesiano por el acusado contrapicado dado, además, con el encuadre torcido;

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y cuando Miles llama a los otros tres para contemplar el espectáculo, Siegel repite exactamente el mismo emplazamiento de cámara y el mismo encuadre, pero esta vez con las dos parejas en cuadro: la histeria ya afecta a todos.

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Poco importa entonces que, luego, Teddy y Jack sean registrados a solas en el invernadero también en contrapicado…,

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…pues Miles es quien ha forzado la violenta planificación, como bien ratifica la posterior tanda de planos y contraplanos en que destruye las vainas.

 

Con todo, esta transferencia se comprende mejor con un plano extraordinario, situado significativamente entre las dos tandas en el invernadero, la del descubrimiento y la de la destrucción. En dicho plano, Miles intenta alertar por teléfono al FBI y otros organismos, caminando nervioso adelante y atrás, por tanto, acercándose y alejándose de la cámara por tres veces. Evidentemente, al aproximarse el hombre, el contrapicado se acentúa, de modo que Becky deja de ser visible en plano; pero, finalmente, la tercera vez, ella también se acerca, de modo que acaba compartiendo con Miles el lugar más próximo a la cámara en pronunciadísimo contrapicado: el lugar de la paranoia.

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Inmediatamente, ambos se dan a la fuga.

Por ello, a partir de ahora, los aspectos formales que antes eran privativos de Miles, ahora también se asociarán a Becky. Es el caso, por ejemplo, de ese contrapicado que los registra refugiándose en la consulta.

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O así, si sobre Miles se proyectaban la sombra de los listones del tejadillo del invernadero o de una cuadrícula de procedencia indeterminada al descubrir las vainas, y, al destruirlas, volvían a aparecer los listones, esta vez sobre él…,

 

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cuando la pareja se refugie en el trastero de la consulta, Siegel no solamente vuelve a ofrecer un contrapicado sobre ella, donde los listones se han sustituido por una rejilla y donde esta vez se muestra en la parte superior del cuadro la causa de su desazón, un policía, lo que redunda tanto en la interpretación totalitaria (la presencia de las castradoras fuerzas del orden) como en la paranoica (el contrapicado);

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no sólo ello, decimos, sino que acto seguido, cuando el policía ya ha marchado, Siegel brinda un plano de la pareja desde el exterior del cuartucho, con sus miradas aterrorizadas tras la cuadrícula…, como si estuvieran en una celda de loco.

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Y a pesar de todo lo anterior, el contrapicado más espectacular del film, casi nadir, tiene lugar cuando, una vez escondidos Miles y Becky en una zanja de la mina cubierta por tablones que retrotraen a los listones del invernadero, los hostiles ciudadanos de Santa Mira pasan literalmente sobre ellos: es el summum del poder apisonador de una sociedad totalitaria sobre los ciudadanos…, pero también de la manía persecutoria del individuo paranoico.

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DUPLICIDADES EN SOMBRA.

Si los contrapicados lo mismo ponen en evidencia una situación social tensa hasta el límite que una percepción individual sesgada de la realidad, el uso de las sombras resulta más explícito sobre la paranoia de Miles.

Tal vez el detalle que más llame la atención al respecto está relacionado con esa sombra que el padre de Becky proyecta al subir desde el sótano, percibida en plano subjetivo de Miles y Becky… y subrayada por la banda sonora (nada sutil) de Carmen Dragon, después de, como deduciremos más adelante… tal vez incorrectamente, haber dejado una vaina espacial en los bajos.

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Pues bien, dicha sombra se reproduce con mayor nitidez cuando el propio Miles, ya en su casa y de forma excesivamente profética, tiene la corazonada de que Becky está en peligro, en una especie de relación de causa y efecto… reversible.

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Pues, de nuevo, la ambivalencia es notoria: ¿es la sombra de Miles, reproducción de la del padre de su amada, un aviso de la fechoría perpetrada por Mr. Driscoll (primera lectura: los extraterrestres nos invaden)?; ¿o es, en cambio, la sombra de Miles, su mente por tanto, la que a posteriori le dota de su sentido amenazador a la sombra del padre, en cuyo caso la primera sería el efecto y no la causa de la segunda (tercera lectura: Miles es un paranoico)? En este sentido, es de notar la acerada precisión de la sombra de Miles proyectada sobre la pared, así como que él quede enfrentado a ella, como quien contempla en un espejo, literalmente, toda su negritud.

Y es que previamente, justo antes de la aparición de la sombra de Mr. Driscoll y de la suya propia, hay un plano soberbio (otro más) que hace emerger el ambiguo fuero interno de Miles: al acompañar a Becky a casa, tras registrar a la pareja que entra en el hogar, Siegel corta al interior, donde quedan sus rostros ensombrecidos, en lo que supone el primer contraste entre luz y oscuridad que afecta a la pareja en este momento;

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en esa misma toma, Becky enciende la luz y, a la propuesta de Miles de arroparla en la cama, esta le responde “That way lies madness” / “Ahí está la locura”, a lo que el hombre apaga respondiendo “And what’s wrong about madness?” / “¿Y qué tiene de malo la locura?”, tras lo que Becky enciende la luz definitivamente.

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En otras palabras, la alternancia entre luz (tres veces) y sombra (dos) queda así definida como una característica, un síntoma si se prefiere, de esa locura de Miles, a la que él mismo no le ve “nada malo”: What’s wrong about madness? Justo tras esta confesión, precisamente, aparece la sombra de Mr. Driscoll que tanto inquieta a Miles…

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Dicha oscilación de Miles entre luz y sombra, que, evidentemente, apunta a su escisión interna, va a ser, de hecho, continua. Así, incluso antes, cuando a Miles le enseñan los Belicec el supuesto cadáver en su casa que es, en realidad, el doble de Jack, es interesante constatar cómo el doctor entra primero en la vivienda, de modo que al pararse queda en una zona de sombra absoluta, en contraste con todos sus compañeros, los tres, separado así de ellos en un espacio absolutamente propio;

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una sombra que se mantiene cuando avanza hasta que enciende la luz de la lámpara.

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Y así vuelve a suceder en el descubrimiento del otro doble, el de Becky, en el sótano de los Driscoll, donde el hecho de que Miles haya entrado furtivamente y se deba iluminar con cerillas es la justificación perfecta, para Siegel y su director de fotografía Ellsworth Fredericks, para las oscilaciones de la luz en su rostro.

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Esta iluminación lábil e incierta va mucho más allá de lo característico en el cine negro, género con el que INVASION OF THE BODY SNATCHERS es colindante; pues Siegel y Fredericks reservan estos efectos para Miles, con apenas un par de excepciones que, como en el caso de los contrapicados, parecen responder al contagio. Así, Teddy Belicec también pasa de la luz a la sombra cuando por fin reconoce a su marido en el cuerpo que ha aparecido misteriosamente en su casa;

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pero este momento en que otra paranoica empieza a ver el peligro dentro del propio hogar tiene lugar después de la visita de Miles y de que este haya dejado a Becky en casa, es decir, después de que el efecto se haya asociado a la locura (madness) de Miles.

Y así sucede cuando las sombras de los perseguidores se proyectan sobre Miles y Becky refugiados en la zanja de la mina abandonada; es decir, cuando ya también Becky está sumida en la dinámica a la que la ha arrastrado su amor.

 

A veces incluso, Siegel llega a combinar la oscilación lumínica sobre Miles en la misma toma con su registro en contrapicado, aunando así los dos efectos formales que denuncian su paranoia. Así sucede en ese momento en que llama por teléfono al doctor Kauffman;

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así antes de que allane la morada de los Driscoll para salvar a Becky;

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así cuando la rescata;

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o así cuando espía la vivienda de la enfermera Sally.

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Es más, su gesto adusto en todos estos momentos alternado con su silueta impenetrablemente negra le da cierto aspecto siniestro.

 

…Al fin y al cabo, en su cruzada particular, Miles lo mismo allana la morada de los Driscoll que se asoma por las ventanas del hogar de Sally como un merodeador, a prowler; vamos, que se comporta como un delincuente.

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Con todo, ningún plano resume mejor esta dicotomía de Miles de apacible ciudadano rebosante de desesos siniestros que el que registra su entrada en el sótano de los Driscoll. Pues este plano soberbio, desgajado del flujo narrativo, más bien parecería apuntar a que Miles es el auténtico peligro: un allanador de moradas de ambiguas intenciones.

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Nótese cómo la sombra de su rostro se cierne sobre el cristal polvoriento, casi como si él fuera el ultracuerpo. Y cómo todavía la sombra se duplica, pues se proyecta sobre la pared de la izquierda.

Así las cosas, su mirada alucinada al descubrir el duplicado de Becky, ¿reponde al horror de la situación… o a su propio delirio?

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EL DOBLE EN EL ESPEJO.

Finalmente, otro de los recursos formales de INVASION OF THE BODY SNATCHERS que apuntan a la duplicidad latente en el doctor Miles Bennell son sus reflejos. Dejando de lado el plano seminal en que la calavera se refleja en el cristal de la ventana y ese otro en que su sombra se proyecta sobre el cristal del sótano de los Driscoll…,

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…la primera vez que el film ofrece un reflejo evidente de él es cuando, tras esa noche de delirio en que ha “atestiguado” la formación de dos dobles, entra en su consulta e, inesperadamente, Siegel recoge la acción en el espejo que cuelga en la pared, observada por Betty, que figura en primer término y en escorzo.

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De nuevo, nos encontramos ante un plano sumamente ambiguo. Pues Miles queda constreñido por el marco y, según parece, observado por Betty: ¿es una idea de prisión?; ¿de la vigilancia a la que lo someten los invasores? Apuntalando este soporte de la primera y segunda lecturas, justo antes, Miles ha visto a Wilma, y Siegel ha registrado el encuentro en un plano secuencia (o más propiamente, un “plano escena”) donde Miles surgía reflejado en la parte baja del cristal del escaparate ante la atenta mirada de la amiga. Con todo, notemos que, en la porporción bastarda de 1:2,00 dicho reflejo queda amortiguado, al cortar a Miles por la cintura y hacerlo menos visible…

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Pero aún hay más. Y es que el plano que registra la entrada de Miles en la consulta es similar al que, acto seguido, lo muestra a él mismo observando a la madre y a ese pequeño Jimmy que aseguraba que la mujer no era tal, ahora contentos y abrazados.

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Por tanto, si Miles observa a la mujer y su hijo, y Sally lo observaba a él al entrar, ¿equipara este plano a Miles con el niño en su calidad de paciente, de perturbado mental digno de observación? De nuevo, desembocamos en la paranoia…

Los reflejos en el espejo, de hecho, se van a repetir por dos veces; y lo van a hacer, como los contrapicados, incorporando a Becky una vez que esta ya ha reconocido que “su padre no es su padre”, es decir, que se ha sumado a la monomanía de Miles, significativamente tras sendos momentos de intimidad máxima con, podemos ya calificarlo como tal, el paranoico. Así, la mañana tras su huida, refugiados en la consulta, el mismo espejo que antes había recogido la entrada de Miles va a encapsular a los dos por la espalda, justo después de ese beso nocturno con que Miles ha parecido sumir a Becky en la oscuridad una vez más…

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En este caso, por desgracia, debemos lamentar que el reflejo casi debe imaginarse, pues apenas se llega a apreciar en las copias supervientes en 35mm., esas que la Allied Artists rebanó para mayor ¿gloria? de su bastardo SuperScope de proporción 1:2,00, mientras que en la proporción original en 1:1,85 este reflejo se vería perfectamente en la parte superior del cuadro. No es de extrañar la desesperación de Siegel…

Finalmente, durante el clímax de su huida, después de que la pareja se mire abrazada, un turbador efecto de montaje funde a su reflejo en un charco, y entonces, la cámara efectúa una panorámica vertical, y vemos a Becky y Miles en carne y hueso. Así que ahora ya no hay duda: sin necesidad de vainas extraterrrestres, ambos son dúplices.

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La paranoia los ha vencido…

 

FUGA SIN FIN.

Otro de los leit-motivs de INVASION OF THE BODY SNATCHERS, que, además, le imprime un gran ritmo visual al film, progresivamente frenético, son los pasillos, casi siempre retratados, valga la redundancia, en fuga; pasillos ya anunciados en ese camino polvoriento por el que Jimmy escapa de “su madre que no es su madre” nada más comenzar el film.

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Son corredores por los que Miles y Becky discurren o directamente huyen, en máxima condensación de la consecuencia de esa paranoia que obliga a una huida sempiterna.

 

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Incluso, hemos de añadir que, si subir y bajar escaleras, registradas por Siegel en fuga cual variante de los pasillos, empieza asociado, como en buena teoría psicoanalítica, al deseo del acto sexual, como sucede tras el primer encuentro entre la pareja, o durante el rescate ¿o rapto? de Becky por parte de Miles…,

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…finalmente lo hará con la huida de ese horror consustancial o externo.

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De hecho, a esos corredores de la fuga se acabarán incorporando los perseguidores.

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Y, en fin, en el momento álgido de su paranoia, Miles acabará huyendo significativamente por el pasillo figurado que forman los coches en la autovía.

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Nótese, además, que en esta secuencia prevista como final por sus principles artífices, Siegel y Fredericks, so excusa de los faros de los automóviles, recuperan el tema visual de la oscilación del rostro de Miles entre luz y sombra en dos planos consecutivos, medio y primerísimo; esta vez, totalmente desencajado y, en el último de ellos incluso mirando a cámara, interpelando, por tanto, al espectador directamente desde su horror… o su delirio.

 

Y hemos de lamentar de nuevo que la bastarda proporción 1:2,00 desvirtúe los encuadres, cercenando en todo momento del primerísimo plano esa boca que pide auxilio como un boquete sin fondo, en lo que es la versión paranoica, de la angustia de la Guerra Fría si se prefiere, del célebre Grito de Edvard Munch. Ciertamente, Siegel, si le hubieran dejado, habría acabado la película con un brochazo magistral… y un gancho que habría dejado K.O. al espectador.

 

LO FAMILIAR ES LO SINIESTRO.

Precisamente, la mirada a cámara de Miles está relacionada con el momento que culmina otro de los temas fundamentales del film que, clínicamente, también se puede asociar a la paranoia: la suspicacia hacia los seres queridos.

Si por dos veces hacia la mitad del film, en el sótano de los Driscoll y en el invernadero, Miles se enfrenta al cuerpo en formación de Becky…,

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…es de constatar que nunca experimenta el horror que refleja su gesto ante ningún otro ultracuerpo, a los que estudia con curiosidad científica (el de Jack)…

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…o contempla con saña (el suyo propio).

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De este modo, es como si ella, su amada, en el fondo le aterrorizara… Es, de hecho, lo mismo que sucede con el grito de horror de Teddy al ver al doble de Jack, su marido, abrir los ojos.

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Así, en INVASION OF THE BODY SNATCHERS los seres queridos se convierten en algo siniestro y hostil: es el principio de la paranoia persecutoria.

Pues bien, dicho tema alcanza su culminación hacia el final, en el escalofriante momento en que Becky es definitivamente abducida. En dicho instante, tras el beso interrumpido entre la pareja porque Miles ha notado algo, una carencia en esa amada suya que ahora lo abraza, lo enlaza, como si quisiera atraparlo…,

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…Siegel ofrece cuatro planos y contraplanos de origen puramente silente, donde cada plano corresponde a cada miembro de la pareja…, el de Miles, cómo no, en pronunciadísimo contrapicado; de tremenda fisicidad, con esos rostros sucios y sudorosos…, aunque las gotitas que perlan el rostro de Becky diríanse una reminiscencia de las burbujas de la metamorfosis; y, sobre todo, lo que es más importante, separando así, con la planificación, a los personajes con lógica aplastante, pues en este momento Miles descubre que un abismo se ha abierto entre él y su amada: “su novia no es su novia”.

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Aparte de la economía de recursos de que se hace gala, donde tan sólo cuatro planos y ningún efecto especial sirven para subrayar el terrible instante, el momento es una reverberación de esos otros dos anteriores en que Miles contemplaba a la Becky duplicada, así como de otro posterior en que, en el culmen de su delirio, descubrirá las vainas que traslada un camión a otra localidad.

 

Así las cosas, ¿constatan esos cuatro planos el miedo del hombre a la pérdida del ser querido? O bien, si está afectado de paranoia, ¿apuntan a la expulsión de Becky de su mapa sentimental, a la conversión de la chica en ser ajeno? O incluso yendo más lejos, ¿a la formulación y cumplimiento de un deseo siniestro, a la aniquilación de la amada, que, en este caso, pasa por su definitiva cosificación en vaina? ¡Pues la expresión de terror de Miles es análoga en las cuatro ocasiones, al descubrir los dos amagos de Becky, a la nueva Becky rediviva y ajena, y el cargamento nefasto!

Por si fuera poco, en esos cuatro planos y contraplanos maravillosos, de tan hondo impacto, tanto el mad doctor como la nueva Becky miran a cámara, colocando así al espectador, atrapado entre dos miradas, justo en el espacio intermedio del cortocircuito emocional que ha habido lugar.

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Siegel logra, de este modo, con la mirada aterrorizada de Miles y la fría y desafiante de la abducida dirigidas al objetivo, a nosotros, un momento sobrecogedor: ese en que uno descubre que la persona amada, con la que se ha convivido y a la que se conoce de toda la vida, es, en el fondo, un extraño. Y hostil.

Antes o después, con paranoia o sin ella, la realidad acaba transformada en pesadilla.

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Los círculos concéntricos de Irene (y 2): Europa ’51, Roberto Rossellini [y Aldo Tonti], 1952).

Los círculos concéntricos de Irene (y 2): Europa ’51, Roberto Rossellini [y Aldo Tonti], 1952).

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Para Eva, Diana, Borja, Elebro, Lourdes, Loreto, Montse y Salvador, Marco Antonio, Francisco Javier, Consol y Teresa.

Como ya comentamos en la entrada anterior, uno de los motivos de la perenne modernidad de EUROPA ’51 es precisamente que la trama se adapta como un guante a los impulsos de su personaje vector, dotando al film de una estructura imprevisible y siempre nueva, hasta el punto de que el film se constituye en cierto modo como una película de aventuras; no, claro está, en el sentido canónico, pero sí en el vital… y en el cinematográfico.

Para empezar, aunque evidentemente el tono sea más grave, el film comienza al estilo de una comedia sofisticada americana (como americanos y británicos son sus personajes principales), no sólo por su localización en la alta sociedad, sino, sobre todo, por su aparente superficialidad y por su ritmo ligero, de allegro, o incluso frenético, como de scherzo. En consonancia, se nos presenta aquí a una Ingrid-Irene luminosa, como anfitriona que es de una de esas veladas a la Hollywood…, sólo que su aparente resplandor es en el fondo falso, pues no es otro que el que le contagia la luz eléctrica y, por tanto, artificial.

 

Este postizo oropel se pondrá en evidencia en el siguiente ámbito de la película, aquel que con la tentativa de suicidio de Michele hace reaparecer al Rossellini concienciado de GERMANIA ANNO ZERO. El ritmo se distiende, la gravedad latente en el primer movimiento pasa a primer término, la angustia que parecía exorcizar la luz eléctrica sale a flote y, así, el resplandor que parecía despedir Irene, que pasa a vestir de oscuro, se extingue y las sombras antes acechantes, ahora, con la contrastada iluminación, se enseñorean del plano y parecen disponerse a engullirla.

 

A continuación, tras la muerte definitiva del hijo y con Irene presa de una crisis nerviosa y convaleciente en cama, se pasa a una tercera zona de melodrama, género del que se toma la iluminación muy contrastada, heredada del segmento anterior, y los sentimientos melancólicos expresados en primeros planos de la protagonista y por esa presencia casi obsesiva (para tratarse de Rossellini) de las fotografías del pequeño Michele.

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Como curiosidad, nótese en los planos de Irene convaleciente una nueva y sorprendente conexión entre Rossellini y Hitchcock, pues recuerdan vagamente, o no tanto, a otros análogos sobre Alicia Huberman ¡en NOTORIUS (Encadenados, 1946)! No por nada, muchas heroínas de Hitchcock, no sólo Alicia, sino también las de LIFEBOAT (Náufragos, 1944) y THE BIRDS (Los pájaros, 1963), tienen en común con Irene su redención marcada por el despojamiento o el sacrificio.

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Si bien la zona melodramática seguirá surgiendo intermitentemente para rendir cuenta del desgaste del matrimonio Girard, uno de los giros más sorprendentes del film tiene lugar tras la convalecencia de Irene, giro que nos hace pasar a territorio neorrealista, el de una realidad social ignota y revulsiva para la burguesa, tanto como el Nuevo Mundo o las tierras vírgenes. De hecho, aquí como en el siguiente ámbito, el método formal preferido por Rossellini es el de mostrar planos de Irene que mira y contraplanos de esos extraños mundos que se despliegan por primera vez ante ella; sencillez de método (relativa: no pocos campos y contracampos se dan en el mismo plano, sobre todo en la fábrica) que para nada invalida su ejemplar adecuación y singular potencia: lo que ve Irene le va horadando la conciencia. En concreto, esta cuarta zona neorrealista es un territorio de ubicación solar: el de las casas populares y bloques de la periferia, el de los descampados y los niños que juegan en plena calle, el de las gentes populares y humildes que se distraen entonando canciones y discutiendo a voz en grito; un ámbito inundado por la luz diurna, cuyo blancor, lejos de cegar a Irene, parece señalarle el camino para la búsqueda de su verdad, incentivada por este baño de realidad que le proporciona alejarse de su agarrotado entorno burgués.

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Es más, la luminosidad que caracteriza esta parte acaba por establecer contundentemente la fundamental dicotomía de la película entre luz y tinieblas, máxime cuando se advierte que hasta entonces todas las secuencias habían sido nocturnas y transcurrían prácticamente en interiores. Sobre dicha polaridad habremos de volver más adelante.

Los bandazos de la película no acaban aquí, pues enseguida nos zambulle, con la excusa de la jornada laboral de Irene en la fábrica, en el pleno documental, género que se configura, por tanto, como la quinta zona cinematográfica por donde transita nuestro personaje…

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…y que se prolonga con la proyección en el cine del documental sobre la central hidroeléctrica.

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Precisamente tras la visita a la fábrica, Irene se lamenta a su primo Andrea “Il lavoro è una condanna” / “El trabajo es una condena”, lo que invalida el mundo feliz obrero auspiciado por los comunistas como paraíso de la Humanidad. Y sin embargo, los aldeanos expulsados de su tierra para la construcción de la central que muestra el documental también ponen en entredicho que la salvación sea la ciencia…

Sorprendentemente, este quinto ámbito se clausura, dos secuencias después de la escena del cine y justo tras haber confesado Irene a Andrea que su Paraíso no es de este mundo, con su visita a una iglesia, donde parece sentirse incapaz de rezar. Pero, es más, que Rossellini muestre casi como consecutivos el lugar de (supuesto) ocio y el lugar de culto, y que en ninguno de los dos sitios Irene pueda colmar su vacío, no deja de resultar sumamente ambiguo y descorazonador: ¿se trata de una equiparación por parte del cineasta de la Iglesia con el espectáculo, como parece refrendar ese asombroso altar decorado con cortinajes y candelabros como si fuera el escenario de un teatro de ópera?; ¿o una sugerencia de que ciencia y religión actúan como sumideros de la conciencia; y ello, después de la negación del trabajo como artífice de la dignidad humana? Se va comprendiendo mejor por qué EUROPA ’51 es una película tan icómoda como su personaje principal…

 

Si entre la fábrica y la escena en el cine hay otra breve recalada en el hogar de los Girard, tras todo ello llega un sexto ámbito, que supone una vuelta al neorrealismo, sólo que al sombrío y nocturno, al de las golfas y delincuentes; vuelta a las tinieblas que tiene lugar significativamente tras el episodio de la fábrica, la tajante y agria reconvención de George a la incansable exploradora y el vacío que Irene constata tanto en la sala de cine como en la iglesia. Esta sexta región consta principalmente del episodio de la prostituta confortada por Irene en su lecho de muerte.

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Resulta, sin embargo, que la golfa agonizante, pese a su belleza inmediata y vulgar de Virgen de Caravaggio, en el contexto de una sociedad conservadora e hipócrita es un ser tan apestado como el leproso al que abraza Francisco en FRANCESCO, GIULLARE DI DIO;

 

y así, que una mujer respetable se encierre días y noches con otra pública supone tal conmoción y escándalo en tamaña sociedad que este será el punto de no retorno en el deambular de la caritativa. No por nada, ya no volverá a recalar en el hogar familiar. Es más, Rossellini se permite incluir un plano de Irene pensativa tomado desde fuera de la ventana, de belleza ambigua y melancólica, que encontrará su rima hacia el final de la película, cuando la mujer quede recluida en el sanatorio ladeando la cabeza hacia el mismo lado…, añadiendo a la ventana de su celda unas rejas aprisionadoras.

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De hecho, en nuevo desmentido de la supuesta improvisación del método de Rossellini (o, cuando menos, del mejor Rossellini), resulta que hay más planos en el film que registran un interior desde fuera del edificio a través de una ventana; pero todos, significativamente, a través de esas dos ventanas: la de la casa de la prostituta (otro plano) y la de la celda de Irene (el resto).

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Esta estrategia, de hecho, en nueva muestra del gran rigor de Rossellini con sus elecciones formales, nunca se utiliza en las conversaciones junto a la ventana de la oficina de Andrea.

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Y es que la caridad conduce inexorable al ostracismo y la reclusión…

Con la detención de Irene por haber auxiliado fortuitamente a un joven atracador viene todavía una séptima zona, la del cine policial y el thriller, aunque aquí la película apenas se detiene, siendo lo más remarcable la vuelta a la luminosidad, como si Irene, importándole poco o nada haber acabado en comisaría, se hubiera depurado al asistir a la prostituta en su lecho de muerte y al salvar al joven atracador de perpetrar algún acto aún más reprobable…,

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…por más que las rejas que se proyectan sobre la pared sellen ya el destino de la radical.

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Este punto final de su trayectoria se verá refrendado en el psiquiátrico y, sobre todo, en la entrevista final que el juez le realiza a Irene, cuando, durante su confesión definitiva, se desplace a una zona del decorado sobre una pared en la que se proyectan las fatídicas rejas: ella misma se encierra en la jaula… y echa el candado.

 

Tras la comisaría, la película efectúa raudamente un último giro, el más sorprendente, al adoptar las formas del cine austero y religioso, asumiendo lo primero, que no lo segundo, con su fotografía blanquecina y sus miradas a lo alto próximas al cine de Dreyer, y con su reclusión, como de convento, que enlazaría el sanatorio, cambiando los frailes por las locas, con, una vez más, FRANCESCO, GIULLARE DI DIO…;

 

eso sí, con el añadido de las rejas y de la inquisitiva presencia de médicos y enfermeras.

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Señalemos que en este último ámbito del film de nuevo aparecen la ciencia (los médicos que le hacen pruebas absurdas a irene) y la religión (el mediocre sacerdote sólo preocupado por las apariencias del credo)…, pero ya no como algo inútil para Irene, sino directamente como unos estamentos conjurados contra ella.

 

En resumidas cuentas, estas ocho zonas cinematográficas equivalen a círculos concéntricos por donde transita Irene. Su distinta apariencia formal viene justificada por los cambiantes estados de ánimo de la protagonista y acompañada por su intensa metamorfosis emocional. En efecto, en su trayecto, en su paso entre cada uno de los círculos y el siguiente, el contacto de la madre huérfana con distintas gentes y realidades le hace experimentar sentimientos nuevos y turbadores, le hace crecer como persona. Son, por tanto, círculos que, si bien los demás (familia, amigos, policías, jueces, curas…), cual nuevos fariseos, piensan que precipitan, que llevan a Irene a la perdición, en realidad ascienden, la empujan a la redención. Hay aquí un eco dantesco que sugiere que el deambular de Irene es como el de esos condenados que el poeta toscano hacía penar en su purgatorio. Anotemos que, en rigor, el Purgatorio que Dante presenta en La Divina Commedia se divide en zonas (siete, que sí son ascendentes), mientras el Paraíso se divide en cielos (diez), y sólo el Infierno se compartimenta en círculos (nueve). Nos hemos tomado la licencia poética de mantener la estructura de círculos en el purgatorio de Rossellini, pues concéntricos generan una aproximación de la espiral. Sea como sea, el mismo director describió el paraíso en GIOVANNA D’ARCO AL ROGO precisamente mediante formas espirales, y la misma escalera por la que se precipita Michele nos es mostrada por Rossellini en un contrapicado que la asimila a una serie de círculos concéntricos.

 

En efecto, un purgatorio lleno de almas en tormento es la Roma que explora Irene: allí penan su desatendido hijo, los obreros necesitados, su marido desdeñado, su madre inquieta por ella, la prostituta tuberculosa, los jóvenes delincuentes, las locas encerradas en el sanatorio… Incluso la vital Passerotto, la única alma feliz y despreocupada con que se topa la exploradora en la película, tendrá que penar trabajando, irónicamente por la mediación de Irene, en la inhóspita fábrica que hace exclamar a nuestra heroína la frase inmortal “Il lavoro è una condanna” y que Rossellini, confirmando su impresión, nos muestra resaltando en los encuadres la abrumadora maquinaria que empequeñece a las personas y en la banda sonora el ensordecedor estruendo de las sirenas, las locomotoras, los rodillos, las poleas…

 

Volviendo al paralelismo con La Divina Commedia, si el viaje por el purgatorio acaba en el paraíso terrenal, Irene, tras recorrer las siete primeras zonas, en la octava debería recalar en un edén. Y esta es precisamente una de las grandes ironías de la película, así como uno de sus postulados más incómodos: la parada final del viaje vital de Irene, el lugar donde podrá dedicarse a ayudar a los demás, a hacer el bien al prójimo libre de exigencias sociales, donde podrá buscar su paz interior sin intromisiones familiares; su paraíso terrenal, en suma…, es un manicomio.

 

UNA MUJER SIN CONCIENCIA.

Irene Girard es un personaje que evoluciona drásticamente, que al final de la película difícilmente podría reconocerse en la mujer del principio. Sin embargo, su evolución, por muy espectacular y llamativa que sea, es menos mesurable por valoraciones ajenas que por el propio criterio del personaje. Para comprobar cómo la película deniega con vehemencia la metamorfosis a la que nuestra heroína parecía destinada en su presentación, es necesario retroceder al mismísimo inicio. Tras un plano de situación, el segundo plano de la película muestra una pareja de edad avanzada que debe volver andando a casa en plena noche: la mujer, que se adivina agotada, se lamenta de la huelga de autobuses, y el marido le pregunta si no tiene conciencia social. En el tercer plano, cuando la pareja se dispone a cruzar, un coche de lujo les cierra el paso y atraviesa el encuadre. A continuación, el cuarto plano de la película nos presenta a Irene lapidariamente: en plano medio, al volante, con un perro encaramado en el asiento de atrás.

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Evidentemente, una mujer que se desplaza en coche en plena huelga de transporte y que, es más, parece ejercer de chófer de su perro, mientras otra, entrada en años y baldada, se ve obligada a emprender un largo camino a pie; una mujer así está claro que no tiene conciencia social. Seguramente no sabe ni lo que es.

Pues bien, tal vez la mayor ironía de la película estriba en que, acabado el metraje y completada su ardua transformación, Irene sigue sin tener ninguna conciencia social. Por más que haya frecuentado las capas mas desfavorecidas de la sociedad y haya auxiliado a los marginados como si fuera una santa, no sólo sigue sin tenerla, sino que su incómoda conciencia, que ciertamente la ha adquirido, es tan humanitaria como, sobre todo, antisocial: antifamiliar, antipolicial, antirreligiosa, anticientífica, antijudicial… Es más, podríamos añadir que, por su porte elegante y altanero, por su concepto radical del amor, por su pasmosa seguridad en sí misma que la encamina a la orgullosa soledad, Irene es la hermana gemela de la Gertrud del film homónimo de Dreyer. Y con todo… Volviendo a la madura pareja del comienzo del film, si a la Irene de entonces le podía traer sin cuidado, la del final, ciertamente indiferente a las reivindicaciones laborales de los conductores de autobús o de cualquier otro gremio que se tercie…, no dudaría en volcarse con una pobre mujer que padece de varices.

 

LA MUJER PARTIDA EN DOS.

Entonces, ¿a qué se debe un cambio tan sustancial en la mujer burguesa? Volvemos a traer a colación, ¡de nuevo!, VERTIGO; pues Irene, como Scottie, lo que necesita y en lo que le va la vida es en colmar un vacío existencial, salpicado además por un agudo sentimiento de culpa que hace que ambos obsesivos fracasen por duplicado en lo que más les importa y caigan en sendas crisis mentales. Pues bien, si en Hitchcock el vacío es provocado por la ausencia de la mujer amada, o tal vez meramente de un objeto de deseo, en Rossellini la causa es la muerte del desatendido hijo; si en Hitchcock este hueco es explicitado de manera abstracta y alegórica por el abismo que sube y se desborda, en Rossellini se nos hace sentir de manera figurativa y cotidiana en una punzante secuencia que merece la pena comentar. Con el niño ya dado de alta del hospital y convaleciente en casa, Irene confiesa a George su propia responsabilidad en el “accidente” de Michele (Irene aún se mueve en el terreno del eufemismo) e, incapaz de contener el llanto, se recuesta en el sofá. Rossellini cambia, entonces, a un plano de ese marido distante incluso en semejante momento, y efectúa una panorámica que muestra a la enfermera que cuida al niño llamando alarmada al hombre con un gesto mudo, y, a continuación, a ambos saliendo de la habitación. En un nuevo plano, Irene, que no ha advertido nada prosiguiendo con su llorera, al girarse se da cuenta de que se ha quedado sola.

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Se genera así un hueco espacial tras la mujer donde antes estaba sentado George (que Rossellini no muestra), así como un hueco, más punzante aún, comunicativo, ya que el interlocutor de la mujer ha desaparecido. Ambos no son más que los ecos del vacío fundamental, el afectivo: por el gesto urgente de la enfermera es evidente que Michele ha muerto. El efecto es extraordinario: se siente como un pinchazo el vuelco emocional que genera la muerte del hijo, y se llegan a palpar la soledad y frágil equilibrio de Irene (sus familiares habrían dicho que ya daba síntomas de locura: la pobre no se entera de nada)…, así como se presagia ya el distanciamiento del matrimonio.

Pero, además, esto ocurre tras la segunda vez que la mujer abandona a su hijo: la primera, desabridamente, había sido con una zurra punitiva; la segunda, más cariñosa, con un abrazo.

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Y es que ambos abandonos tienen consecuencias aciagas: la tentativa de suicidio de Michele, primero; la muerte definitiva, después. La rima entre los dos momentos, acentuada por sendos movimientos de cámara que van desde Irene que sale del cuarto hasta el niño en el lecho, le da al segundo un hálito devastador.

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Irene, tras la segunda pérdida, es, pues, una mujer con los sentimientos esquilmados, que pasa de buscar su propia imagen a buscar la imagen de su hijo fallecido en aquellos a quienes ayuda. Es significativo al respecto que sus objetos de caridad sean, bien niños, bien almas simples que con mayor o menor frecuencia dejan traslucir un candor y una inocencia en las antípodas del sentir cerebral y calculador de los próximos a Irene…, por más que irónicamente estos se entusiasmen con los trenecitos de juguete, lo que prueba su flagrante inmadurez.

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Así, la espontaneidad, el desparpajo y la alegría de Passerotto; el goloso placer de la prostituta al pedir el desayuno, que casi parece revivirla en su lecho de muerte, o el infantil requerimiento de sus pieles, como si de su juguete favorito se tratara; la impetuosidad irreflexiva del adolescente atracador; los miedos irracionales de las dementes…

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En este sentido, la caridad de Irene puede leerse, y así lo hacen los otros personajes, como una moneda, cuya cara sería su entusiasta abrazo a la infancia y a las gentes inocentes, y cuya cruz, su inflexible rechazo a la sociedad momificada de la que proviene. Esta dualidad la revela Rossellini hacia el final del film, cuando en el sanatorio Irene acude a la vista del juez, con un efecto de montaje contundente que, además, enuncia limpiamente uno de los ejes vertebradores del film: la contraposición luz-tinieblas. En el primer plano aparece ella, alegre, rodeada por los niños humildes a los que ha ayudado, con una dominante clara de luz a la que las batas de las enfermeras le añaden un candor adicional. El contraplano, sin embargo, ofrece la tenebrosa reunión de los burgueses que aguardan en la oficina, vestidos de negro, como de luto, convirtiéndolos prácticamente en pajarracos de mal agüero que reconvienen a Irene y destrozan el instante de distensión y felicidad.

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Una oposición en la que se incidirá, y por duplicado, cuando la madre y el esposo, cuales cuervos, se despidan para siempre de Irene, la paloma.

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Es hora de recapacitar sobre la antológica iluminación de la película, sin duda la más rigurosa y compleja de toda la obra de Rossellini gracias al precioso concurso de un inspiradísimo Aldo Tonti. Nunca, ni antes ni después, fotografió Roberto a Ingrid con tanta variedad de texturas, añadiendo complejidades al personaje gracias a los efectos lumínicos. Entre dos polos, la luz y las tinieblas, se mueve continuamente Irene, y si Rossellini nos sugiere este vaivén alegóricamente, Tonti nos lo muestra físicamente. Ya hemos comentado cómo al viajar entre círculos cinematográficos surge la alternancia entre negro y blanco por dos veces, pero es que son abundantísimos aquellos momentos en que Irene, desde el mismo comienzo, al desplazarse en diferente o en el mismo plano, pasa de la luz a la sombra, desde una blancura resplandeciente al silueteado más opaco e impenetrable, o viceversa. Ya la primera secuencia marca la pauta: sucede con el plano que registra la llegada de Irene;

 

con el siguiente, que nos la muestra entrando acompañada por Michele;

 

o ya en el dormitorio, con esa toma, cortada por un primer plano del hijo, en que la burguesa se arregla para la fiesta.

 

Es más, como contagiando a la película de la dualidad de la mujer, cunden también aquellos momentos en que los blancos rostros se destacan sobre la noche oscura;

 

o más significativamente, las negras sombras de los personajes, sobre todo de Michele…,

…de George y de la misma Irene, se desplazan… o penan sobre las paredes claras.

 

En honor a la verdad, esta dicotomía ya venía anunciada en el ejemplarmente denso cuarto plano de la película, el de la presentación de Irene como chófer canina: la cara de la mujer está ahí dividida limpiamente en dos mitades, su lado derecho en la luz y el izquierdo en la oscuridad, aparte de otra sombra que se cierne sobre su frente, revelando ya desde el inicio el alma escindida de la mujer, su carácter contradictorio.

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Esta escisión literal se reiterará en más y muy significativas ocasiones en que la luz parta en dos el rostro de Irene, por cortesía del gran Aldo Tonti, que comprendió el personaje a la perfección, añadiéndole unos matices pasmosos. Por ejemplo, en su encuentro con Andrea tras su experiencia obrera, donde exclamará, no sin cierto orgullo: “Se tutti riuscissero a capire che il lavoro non è soltanto un dovere, ma una condanna [… ], probabilmente ci sentiremmo tutti più vicini, tutti uguali, tutti umiliati allo stesso modo e cercheremmo insieme la salvezza” / “Si todos consiguieran comprender que el trabajo no es sólo un deber, sino una condena, probablemente nos sentiríamos todos más próximos, todos iguales, todos humillados del mismo modo y buscaríamos juntos la salvación”.

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O cuando Irene confiesa al médico que su gran amor por los demás nace del odio a sí misma.

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O también en la última secuencia de la película, de sintética y prodigiosa iluminación, cuando, en una aportación genial de Tonti, en su celda Irene ya no se encuentre en un ámbito ni blanco ni negro, sino gris, y, cuando al acercarse a la ventana, las sombras y la luz se alternen a ambos lados de su rostro.

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De hecho, si las sombras de George o Andrea que se ciernen de vez en cuando sobre Irene más bien tienden a anular a la exploradora…,

 

…las que esta proyecta sobre las paredes, como las de su hijo Michele, tienden a incidir en la duplicidad que anida en madre e hijo.

 

El momento más bello en este sentido tiene lugar, sin duda, cuando, después de que el mediocre cura se haya marchado asustado por las confesiones de Irene, esta se desplaza por el salón de recreo del psiquiátrico y su sombra trémula se proyecta, como la de las rejas, sobre la paredes blancas, aunando así en una única y maravillosa imagen las ideas de encierro y escisión.

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Y es que este plano redunda en la sugerencia de que tal vez en Irene sí anide un toque de locura (¿pero no sucede lo mismo con los santos?): el cura huye porque la toma por demente; la extraordinaria percusión de la banda sonora de Renzo Rossellini, la mejor que nunca compuso, insiste, como en otras secuencias, en la idea de una amenaza latente; y en el final de su pensativo trayecto, Irene queda enfrentada a una de las internas.

En este sentido cabe interpretar también ese mágico momento previo, otro ejemplo supremo de caligrafía rosselliniana, en que Irene se enfrenta por primera vez con sus compañeras de encierro; instante dado, como en el caso de las “tierras vírgenes” descubiertas por la exaltada (la periferia; la ribera del río; la fábrica; la central del documental del cine; la iglesia…) por una tanda de planos y contraplanos. Pero, en esta ocasión, no pocas cosas cambian:

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tanto Irene como muchas de las internas se desplazan continuamente, por lo que todas las tomas están realizadas con travellings de acompañamiento; la música de Renzo, con sus toques quedos y menores, insiste en ese lado siniestro que anida en la mujer; las internas, al desplazarse, también pasan de estar iluminadas a sombreadas, como, ¡ay!, a Irene le ha sucedido tantas otras veces, e incluso una de ellas, con ese relumbrón sobre el ojo izquierdo, también parece estar escindida por la iluminación; y finalmente, el cambio más radical de todos, que es que tanto Irene como las internas miran directamente a cámara. Este es, de hecho, el único momento en todo el film rodado con esta estrategia excepcional, junto a ese otro posterior en el que Irene conforta a la loca suicida. ¿Se trata, entonces, de una nueva exploración de un ámbito desconocido o, más bien, como indican las miradas a cámara, de un reconocimiento mutuo? Y entonces, ¿tenía razón la madre de Irene en sus confidencias a George (recordemos, extirpadas de la versión italiana) sobre esa infancia, conflictiva de tan sensible, y algo “extravagante”, de la mujer? Es la sublime ambigüedad que hace latir a EUROPA ’51 como pocas películas.

Así las cosas, si la última estación de Irene, su supuesto paraíso terrenal, no hace gala del resplandor que parecía presentar al inicio del segmento y que, es más, en los otros círculos solía acompañar los momentos de paz interior de su evolución, la duda surge entonces: ¿¿verdaderamente ha resuelto Irene su conflicto con el mundo exterior?; más aún, ¿su conflicto consigo misma?; ¿o ha descubierto su auténtico y nada lisonjero ser? Para disiparla, como contagiados por la obsesión de Irene, debemos volver a Michele.

 

DEJAD QUE LOS NIÑOS SE ACERQUEN A MÍ.

La inclinación de Irene por los desvalidos es matizada por Rossellini mediante unas selectas imágenes cual estaciones, que, además, por su repetición de la imagen primordial (Irene junto al lecho de Michele), tanto más llamativa en un cineasta tan poco proclive a la reiteración, subrayan la obsesión que la corroe. Sin embargo, aún hay una imagen anterior, situada en el primer círculo, que funciona como un negativo de las variaciones que han de seguir y las dota de gran parte de su sentido. Esta protoimagen viene al poco de la presentación del personaje principal, justo después de que la mujer haya abrazado a su hijo, so excusa de la prisa… con la misma displicencia y fugacidad con que acaricia al perro.

Se trata de la imagen de Irene arreglándose para la cena frente al espejo del tocador, y puede considerarse como el plano de la culpa, del pecado original que la burguesa se verá obligada a expiar sin descanso.

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En efecto, la construcción del cuadro no deja lugar a dudas: Irene y su reflejo en el tocador ocupan casi todo el encuadre, reservándose una posición central para un gran ramo de flores, cual ofrenda, como si la mujer se adorara a sí misma en un altar, mientras que Michele queda recluido en el margen derecho, excluido por tanto del culto a la diosa. Tanto es así, que, cuando Irene se levanta y se desplaza, es para seguir arreglándose, mirarse en otro espejo y separarse definitivamente de Michele: entra en el vestidor, por lo que madre e hijo ya no comparten el mismo plano, tampoco comparten el mismo espacio, y ni siquiera existe entre ellos el raccord de mirada, pues Irene ordena a su hijo que se gire, mientras ella se viste.

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Ha habido aquí, por lo tanto, una frustración, una falla en la comunicación entre madre e hijo, falla que se revelará insalvable en el plano detonante.

Nótese que, sin embargo, una vez muerto Michele, serán sus fotos las que, en las mesillas como subidas a una peana, ocupen la posición de altar, tanto en el salón como en el dormitorio, explicitándose el vuelco, por tanto, en las prioridades de Irene.

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Rossellini aún lo subrayará con un pertinente plano detalle en que la mano de Irene apenas penetra en este cuadro que preside la foto del ser querido.

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Pues bien, la imagen matriz, la que en cierto modo genera todo el comportamiento posterior de la penitente, se encuentra también en el primer círculo: es la imagen de Irene reclinada sobre la cama de Michele, que tiene lugar cuando la mujer, interrumpido su papel de anfitriona de la velada, acude al dormitorio del niño ante sus requerimientos al parecer pueriles.

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En esta imagen germinal no ha lugar el abrazo confortador que el hijo espera, pues su arrebato de furia edípica (se pone a manotear contrariado, para finalmente reprocharle a su madre vestida de gala: “Sei tutta nuda!” / “¡Estás desnuda!”) desencadena una fragmentación del cuadro en planos separados, de la rabieta del niño, por un lado, y de la airada reacción de la madre, por otro; separación que registra el definitivo cortocircuito en la anhelada comunicación: Irene le propina una zurra al hijo rebelde y sale del dormitorio.

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Ya no volverá a ver a Michele sano.

A partir del suicidio frustrado del niño, Irene dejará de mirar su reflejo para intentar establecer la comunicación amorosa que ella misma malogró, buscando con la mirada, inclinada sobre varios lechos, de muerte o de delirio, la mirada de Michele convaleciente (segundo círculo)…

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…y luego, de sus sucedáneos, la prostituta (sexto círculo) y la loca (octavo), en los últimos casos como intentando insuflar el consuelo que fue incapaz de transmitir a su propio hijo;

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y casi siempre en planos más próximos, primeros frente al plano medio largo inaugural, con la mano sobre la cabeza o frente de los dolientes…,

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…conseguida esta mayor proximidad ya con Michele, gracias al travelling de acercamiento que corona el segundo y real acompañamiento entre madre e hijo.

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Incluso, en el caso de su compañera de fatigas acaba abrazándose Irene a ella, sollozando compungida, unidos ambos rostros como hizo con el hijo.

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En estos selectos momentos, Irene irá despojándose de sus rasgos más egoístas: primero, con su hijo, renunciará a la vida social de la que parecía ser la estrella absoluta (evidentemente: Irene es Ingrid Bergman); segundo, con la prostituta, renunciará a las normas de respetabilidad y convencionalismos morales, en su desafío más despectivo a la sociedad establecida; y tercero, con la interna, que es el momento donde se retoma con fuerza y culmina el decidido abrazo que aún pudo dar a Michele antes de morir, renuncia conscientemente a su propia intimidad, que es casi como renunciar a su condición de persona en una sociedad basada en las apariencias.

Con esta repetición fundamental, Rossellini utiliza ciertas convenciones del melodrama: el contacto postergado; la despedida; la ausencia. Sin embargo, la alta carga emocional del abrazo final con la loca, no por nada otra suicida frustrada, deriva no sólo de esta redundancia, sino también y muy especialmente: primero, de su progresión hacia lo alto, es decir, de que ¡por fin! parece haber una comunicación sincera y profunda entre la compasiva y su objeto de caridad, como sugieren esos maravillosos plano y contraplano frontales y mirando a cámara de Irene y la loca mirándose con intensidad (¿un apunte malicioso de que la comunicación con los “cuerdos” es imposible?; ¿de que Irene también está, a su manera, loca?);

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y segundo, de su ácida matización, de que el abrazo es observado por los sanitarios presentes con curiosidad (por ser piadosos, digamos que científica) y de que Irene, al dirigirles la mirada a izquierda y a derecha antes de abrazar a la loca, demuestra ser consciente de ser observada y decide que no le importa, que ya no le avergüenza mostrarse como es, que va a descargar toda su afectividad en quien la necesite, mire quien mire.

 

Es un momento, que por su intensidad emotiva y su densidad conceptual, supera el melodrama convencional y sitúa a EUROPA ’51 entre lo más hondo y granado de este género fructífero como ninguno.

 

Con todo, antes de llegar a este abrazo catártico, emocionante como pocos, ha habido otro momento bellísimo que se debe resaltar imperativamente, pues justifica esa búsqueda del hijo en los extraños inocentes y explica mejor que nada el peculiar revivir de Irene tras la muerte de Michele. En el cuarto círculo, en pleno neorrealismo solar, en plena inmersión en la luz por tanto, una niña que apenas levanta un palmo del suelo, tras ser ayudada por la mujer a escalar por un terraplén, le estampa un espontáneo beso de agradecimiento en la mejilla. Rossellini acusa el impacto del momento con un primerísimo plano de Bergman en ligero flou, cuya genialidad reside en su sencillez abrumadora, en su justificación absoluta y en que su inclusión por un rudo corte, como de hachazo, transmite insuperable la turbación de la errabunda, que parece subirle, como el rubor, hasta las orejas.

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La inesperada emoción de Irene, su sonrisa confusa, la blancura que, ahora sí, parece irradiar su rostro, hacen de este beso uno de los más bellos del cine: es el beso de la vida.

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No podemos hablar de la resurrección de la carne, pero sí del alma. A Irene sólo los niños pueden proporcionársela. Claro está, los niños, por su evidente mayor semejanza con el ser perdido, son el motor que pone en marcha la caridad de Irene. Ya antes, el enfermito cuyos padres no podían comprarle una costosa medicina había determinado el final de su primera y autoimpuesta reclusión y supuesto su primer contacto con el mundo exterior. Luego, después del beso vivificante de la niña, beso que es el sello que la certifica, viene ya la definitiva zambullida en el mundo real, cuyo agridulce placer viene cuantificado por la numerosa prole de Passerotto (no por nada, en italiano, “gorrioncillo”), que rodea a su madre como los polluelos a una clueca.

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Por eso, al final, en otro de los momentos de alto voltaje emocional del film, lo último del mundo que mira Irene desde la ventana del sanatorio de su reclusión es lo que verdaderamente le importa, lo que le subleva y alborota el alma, el más perfecto trasunto de Michele: los niños. Irene, que ha aguantado el tipo ante los estamentos, que ha resultado ser inmune a sus allegados con entereza pasmosa, que pasa de largo la mirada sobre sus fieles lloriqueantes, no puede contener la emoción ante la vista de los pequeños.

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Nueva paradoja en una película rebosante de ellas: su determinación ¿u obcecamiento? obligará a Irene a estar separada de su particular fuente de vida.

 

Así que, pese a todo, como ya denunciaba la iluminación en gris de la secuencia final, quizás el manicomio no sea el paraíso terrenal. Irene, la loca, la santa, la transgresora, la mansa, la indiferente, la piadosa, la arrogante, la humillada, deberá seguir expiando su pecado: el sanatorio puede proporcionarle la paz exterior, pero por dentro sigue carcomiéndole el hueco dejado por el ser amado.

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Roberto, el estilista (1): Europa ’51 (Roberto Rossellini, 1952).

Roberto, el estilista (1): Europa ’51 (Roberto Rossellini, 1952).

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Para Lourdes, Mª Loreto, Marco Antonio, Borja, Marisa, Francisco Javier y Ernesto.

 

Pocos cineastas presentan una obra que se pueda dividir en etapas tan netas como la de Roberto Rossellini, al menos en sus líneas maestras. Primera: hasta 1943, una etapa de aprendizaje y maduración y de amoldamiento a los moldes de la industria cinematográfica italiana. Segunda: al amparo de la derrota del fascismo tras la Segunda Guerra Mundial, los años de ruptura con los cánones de dicha industria y de conformación de la estética neorrealista, período que comprende de 1945 a 1948 y cuyo núcleo fuerte es la trilogía de la guerra (con el acento puesto en italianos, americanos y alemanes sucesivamente). Tercera: una etapa más introspectiva, apadrinada por la fuga y saga de Ingrid Bergman a tierras italianas desde la metrópoli hollywoodiense, de 1949 a 1954. Cuarta: tras un significativo período de silencio, una vuelta en 1958 a los postulados documentales y neorrealistas de la segunda época, si bien ahora menos candentes. Y quinta: de 1964 hasta el final de su carrera, el abrazo entusiasta a la televisión y sus promesas de poder didáctico, con la elaboración de recreaciones históricas carentes ya de todo atisbo de ficción.

Lo cierto es que, aunque el primer capítulo de la filmografía del italiano no sea tan desestimable como se suele sostener (UN PILOTA RITORNA [1942] es estupenda), está claro que lo más canónico de su producción debe buscarse en las segunda, cuarta y quinta etapas. Sin embargo, esto no significa que en ellas se encuentre lo mejor de su autor necesariamente, caso especialmente vistoso en los dos últimos períodos, donde tan sólo LA PRISE DE POUVOIR PAR LOUIS XIV (1966) y, en menor medida, L’INDIA VISTA DA ROSSELLINI (1958) llegan a alcanzar una entidad ajustada al prestigio del que su responsable todavía era acreedor. Por el contrario, como poniendo en entredicho la política de los autores aplicada a tientas, resulta que los más destacados títulos del director posteriores a ROMA CITTÀ APERTA (Roma, ciudad abierta, 1945) y GERMANIA ANNO ZERO (1948), o los mejores sin más, se encuentran en la etapa intermedia, con Ingrid de protagonista: EUROPA ’51 (1952) y VIAGGIO IN ITALIA (Te querré siempre, 1953); ello, sin olvidar que, apenas comenzada la colaboración con la rubia escandinava, se coló significativamente la luminosa FRANCESCO, GIULLARE DI DIO (1950).

Debemos confesar, no obstante, que hemos pecado de pereza al clasificar tan alegremente la obra del romano, ya que la segunda etapa del autor en realidad debiera cerrarse a finales de 1949 con su primera colaboración con la ignífera sueca, STROMBOLI, TERRA DI DIO (Stromboli, 1950) mientras la tercera comenzaría en 1950. En efecto, si FRANCESCO, GIULLARE DI DIO prefigura y en ciertos aspectos se puede asimilar a las películas consecutivas del tándem Bergman-Rossellini, STROMBOLI, TERRA DI DIO es un híbrido más próximo, por el lado del director, a la trilogía de la guerra o al episodio IL MIRACOLO del film L’AMORE (1947-48) y, por el lado de la actriz, curiosamente, a algunas de sus películas hollywoodienses que a los siguientes trabajos de la pareja, donde un Roberto enamorado de Ingrid orquestaría las tramas alrededor de su magnética partenaire, distanciándose progresivamente de los dictámenes del neorrealismo canónico que él mismo había contribuido a instaurar. Así, la filiación de STROMBOLI, TERRA DI DIO a la segunda etapa del romano la avalan su aire documental y etnográfico, el uso mayoritario de actores no profesionales, un punto de partida que alude a la contienda mundial recién finiquitada y un final estrechamente emparentado con el de IL MIRACOLO; por el contrario, su filiación superficialmente hollywoodiense es patente por el uso desproporcionado de una música altisonante, por la presencia lozana y siempre cautivadora de la estrella, que todavía lucía aquí su flamígera cabellera… antes de que Roberto se la esquilara, así como por omisiones tan determinantes como que a Karin ¡nunca! se la vea realizar las faenas domésticas; tareas que, visto el entorno… se intuyen agotadoras.

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TODOS LOS GRANDES DIRECTORES SON IGUALES.

Evidentemente, tamaña aserción, boutade si se prefiere, es falsa; pero sí es cierto que todos los grandes directores, a despecho de sus personalidades arrolladoras que sellan las diferencias y de su visión del mundo intensamente personal que impide las asimilaciones, presentan insospechados puntos en común, sorprendentes intersecciones en sus temas y formas, que de alguna manera los aproximan hasta hacerlos formar una gran familia: la del Cine, con mayúsculas. En el caso de Rossellini se ha intentado interesadamente desvincularlo del resto de sus colegas, como haciéndolo pasar de apóstol del neorrealismo a arcángel de la realidad, absolutamente desvinculado y desinteresado por esos cachivaches supuestamente inútiles para el discurso que reciben el nombre de formas. De hecho, muchos de los defensores del neorrealismo y admiradores del italiano han tendido a despreocuparse de la elaboración formal de sus películas para limitarse a sus discursos sobre el guión, como si nuestro hombre fuera un periodista, un político, o incluso una especie de mesías de la sacrosanta realidad en lugar de lo que es: un cineasta. Desde luego, ello fue propiciado por el propio director, tanto en algunos momentos de su cine donde hacía gala de cierta tosquedad técnica un tanto displicente, como en algunas declaraciones suyas que parecían auparlo por encima de tan contingentes preocupaciones… y, de paso, de sus compañeros. En esas estábamos hace setenta años…, y en esas seguimos, como demuestra el interesante, que no más, documental sobre el romano MY DAD IS 100 YEARS OLD (Guy Maddin, 2005), rebosante de tópicos y más tópicos.

Pero Rossellini disimulaba o directamente mentía y, pese a quien pese, él incluido, era, es un cineasta que, aun adoleciendo de una excesiva irregularidad, pertenece por derecho propio a la flor y nata del cine. Sus películas pueden aparentar adherirse a la realidad lo más objetivamente posible, enarbolar el grito social o la difusión científica como el único de sus fines y, por ende, parecer rodadas de cualquier manera y hacer gala de un aspecto formal displicente y deslavazado, sólo tolerado por ser el menor de los males para propagar el conocimiento. Esto, que podría ajustarse a algunas de sus lecciones televisivas, tipo la mediocre AGOSTINO DE IPPONA (1972), está lejos de responder a las películas que van de 1945 a 1954, aun considerando que en estos títulos no dejan de aparecer ciertas tosquedades o “descuidos”, presentes incluso en EUROPA ’51, que es una de sus películas más trabajadas en cualquier aspecto que se considere.

Así, pasando por alto ciertas deficiencias técnicas, sobre todo en algunos burdos enlaces de montaje, en EUROPA ’51 se perciben debilidades directamente achacables a Rossellini: de casting, tara común a casi todo el ciclo Bergman en lo que a los oponentes masculinos toca, aquí con un Alexander Knox apagado como un rescoldo ya hecho ceniza (sólo se salva en el ciclo el Georges Sanders de VIAGGIO IN ITALIA, precisemos que en la versión inglesa, no en la doblada al italiano, que pierde abundantes matices de su interpretación); de guión (la jornada de Irene en la fábrica está justificada peregrinamente; la desaparición fáctica del primo Andrea en la última parte es, cuando menos, chocante); incluso de planificación, como sucede en la inserción de los primeros planos próximos de George Girard, el marido, y de la madre de Irene, como insistiendo en su presentación, que chirría de tan burda… y convencional…,

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…o también con el primerísimo plano de George al teléfono, a todas luces excesivo. Como si Rossellini debiera cumplir con alguna cláusula del contrato de los intérpretes…

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[Es importante precisar que, en realidad, el primer plano de la madre es un plano recurso insertado para abreviar el momento en que la buena mujer explica la infancia algo conflictiva de Irene, completo en la versión inglesa y expurgado en la italiana. También la posterior admonición de la madre a Irene sobre sus supuestos devaneos políticos, que de nuevo incide en el complicado carácter de la hija, está abreviada en la versión italiana, donde se hace uso de otro plano de recurso. Sin embargo, paradójicamente, la versión inglesa es la que acumula la mayoría de los cortes, ¡hasta un total de nueve minutos! De este modo, ninguna de las dos versiones es perfecta; además, aparte de Ingrid y los actores anglosajones, hay muchos intérpretes italianos de relevancia fundamental, muy superior a la que presentan los de VIAGGIO IN ITALIA, de modo que la versión mejor y más acabada resulta ser la italiana, que es la que hemos tomado como referencia. Incluso, debemos apuntar que ninguna de las copias comercializadas que conocemos de la versión italiana están completas, salvo la edición de Criterion. ¿Se restaurará algún día una versión mixta con todas las secuencias en su duración original? No parece tan difícil, así que soñemos…]

No obstante, a veces, el supuesto defecto en la planificación de Rossellini torna virtud: así, si los dos primerísimos planos de Irene convaleciente en cama también se nos antojan en exceso próximos, no solamente están mejor justificados por reflejar la repercusión emocional que el “accidente” del hijo ha tenido sobre la mujer, sino que anuncian, gracias a una rima posterior con otro plano similar de una interna del manicomio, su condición oficial de loca.

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Y es que todos estos (escasos) puntos débiles de EUROPA ’51 acaban por difuminarse ante la inusitada potencia, discursiva y emocional, de esta, la obra cumbre de su autor.

Debemos insistir en que Rossellini, como todo director que se preciara de tal (lamentablemente, hemos de hablar en pasado), debía hacer uso de un soporte y de una técnica para vehicular sus ideas. Y, pese a ocasionales pegas que se le puedan oponer, como todo director de categoría, bien sabía que mal se puede transmitir ninguna idea ni concepto si simplemente se deja actuar la realidad en bruto. Hay muchos planos y muchas secuencias que ponen en evidencia la implicación formalista de Rossellini. Así lo demuestran tantos planos exquisitamente compuestos de VIAGGIO IN ITALIA, entre los que resulta muy interesante destacar aquel en que Katherine se arregla frente al espejo de tocador, que devuelve a la cámara su triple reflejo; y si presenta tan gran interés es porque incluso a directores a priori más formalistas les ha podido resultar indiferente registrar esa posible triple imagen: compárese, por ejemplo, con un momento similar de STELLA DALLAS (1937), de King Vidor. ¡Rossellini, el apóstol de la realidad supuestamente renuente a las formas, sí consideró necesario lo que a Vidor le dio igual!

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Otro instante de VIAGGIO IN ITALIA es especialmente significativo por ilustrar un momento absolutamente anodino dramática y narrativamente, de mera transición entre secuencias, y que en principio no parecía requerir tamañas sutilezas visuales. Se trata del plano que inicia la visita de Katherine a las faldas del Etna. Comienza este con un inserto del magma en ebullición; cuando las alargadas sombras de la mujer y su guía cruzan por el charco de lava, la cámara corrige posición hacia arriba; y sólo cuando las sombras han desaparecido del plano, entra en cuadro el guía y, luego, Katherine, hasta que la toma acaba por recogerlos, ya finalizado su trayecto, en plano entero.

 

No hay aquí improvisación, ni mucho menos realidad monda y lironda, sino, por muy sencillo que parezca el efecto, una intensa elaboración formal que persigue vehicular una precisa idea lo más concisamente posible. Rossellini podía, de hecho, haber prescindido del inserto inicial y haber comenzado con esas dos personas contemplando la lava, pero prefirió hacerlo con el elemento en ebullición, sin duda para subrayar ese trayecto a lo esencial, a lo atávico, que es el viaje no tanto de los dos Joyce, sino sobre todo de Katherine, a Nápoles.

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Pero no hace falta salir de EUROPA ’51 para comprobar esta, no por discreta menos efectiva, elaboración formal del cineasta romano. Por ejemplo, Rossellini muestra el arrobo de los burgueses ¡ante el tren de juguete regalado a Michele! en un único plano que comienza con George y una invitada poniendo en marcha el trenecito, que sigue con un movimiento de cámara que acompaña al tren y que a Rossellini le sirve para efectuar un travelling invisible que recoloca la cámara más atrás, y que, finalmente, desde la nueva posición de cámara y con una ligera panorámica hacia arriba que coincide con la entrada del resto del grupo, muestra a los comensales en plano casi entero contemplando entusiasmados el artefacto.

 

ASUNTOS DE PAREJA.

Con todo, y pese a que los ejemplos abundan en muchas otras secuencias, dentro de esta película tan llena de digresiones que es EUROPA ’51 los fragmentos que mejor muestran la vocación formalista de Rossellini seguramente sean aquellos que testifican la descomposición del matrimonio de los Girard. Pues precisamente en este metraje de melodrama intermitente que, alternándose con las exploraciones de la Roma más popular y desharrapada por parte de Irene, atiende a las cuestiones conyugales ofrece el cineasta una parte sustancial de su más elaborada puesta en escena para EUROPA ’51.

En efecto, si, al comienzo, la estructura del plano y contraplano, dados ambos en la misma escala, parece confirmar que la relación entre la pareja es fluida… y convencional, tanto en su primer encuentro en el film…

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…como durante la velada a la mención de los requerimientos de Michele…,

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poco a poco esta supuesta fluidez se va a ir desarticulando de modo contundente.

Ya durante al convalecencia de Irene tras la muerte del niño, llama la atención el desequilibrio que se genera en dicha estructura del plano y contraplano, ya nada convencional por la enorme disimilitud de las escalas: a un primerísimo plano de la postrada mujer le corresponde ¡casi un plano americano del indiferente George!;

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y tan sólo se le dedicará a este un primerísimo plano equiparable al de su esposa (bastante excesivo, ciertamente) ¡cuando responda a una llamada de la empresa!

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Veamos ahora con detalle los tres encuentros del matrimonio tras las “escapadas” de Irene; pues demuestran que Rossellini, aquí auxiliado por la extraordinaria fotografía de Aldo Tonti, era capaz, si así lo consideraba oportuno, de ejecutar una consumada caligrafía cinematográfica digna de un Sirk; o, si se prefiere, de “escribir imágenes” con la caméra-stylo, que diría Astruc.

Pues bien, después de la primera “escapada” de Irene, en concreto con el primo Andrea, su confidente, la estructura del plano contraplano va a verse denegada para priorizar los planos sostenidos; simplemente, porque ya no existe ni comunicación ni complicidad entre los cónyuges, y cada uno se debate con sus propias y exclusivas obsesiones. Así, tras la llegada de Irene, que la registra, como por otro lado todos sus desplazamientos en esta prodigiosa secuencia de dos únicos planos y como tantas otras veces en el film, oscilando entre luz y sombra;

 

tras su llegada, decimos, su entrada en el salón incorpora en su plano inesperadamente a George, que se acerca a ella. Sin embargo, Rossellini ya no ofrece ningún contraplano de Irene de repercusión ante las preguntas del soliviantado marido, sino que resalta la silueta ennegrecida de la mujer, que desvía la mirada del hombre, ajena por tanto a sus requerimientos.

 

Y cuando Rossellini corta por fin al contracampo, la mirada de Irene a George apenas dura un segundo…,

 

…pues la mujer sigue adentrándose en la estancia, volviendo a darle la espalda al marido… y dejando de compartir plano con él. En efecto, será George el que tenga que volver a acercarse y penetrar en el plano de Irene para que ambos vuelvan a compartir cuadro…, quedándose el burgués pasmado ante la respuesta de la evasiva “Non so anch’io quello che faccio” / “Ni yo sé lo que hago”, que él interpreta como una infidelidad sexual con Andrea.

 

Irene vuelve entonces a salir del plano compartido con él, y ya van dos veces, para, esta vez, acercarse a la chimenea: es como si huyera del acerbo marido. Y de nuevo, el acercamiento tozudo de George es lo que vuelve a hacerlos compartir cuadro. Después de alejarse un instante, el buen burgúes vuelve una vez más con Irene…,

 

…que, ajena a él, se sienta… o más bien se derrumba en el sofá. Por enésima vez, el marido se empeña en compartir espacio con la renuente esposa y la abraza posesivamente. Es un instante curioso que corona el plano y la secuencia, por cuanto que la rubia fotogenia de Ingrid y la incisiva luz de Tonti le dan un aire de cine silente, mientras el travelling de aproximación y la mirada esquinada de Irene “Bergman” que desmiente las palabras de concordia de George añaden un toque… hitchcockiano.

 

Nótese asimismo cómo, en un par de ocasiones en esta secuencia, Irene queda empequeñecida en la parte baja del plano ante lo que ella ya siente como la avasalladora presencia de su marido.

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Y adviértase ¡¡que lo mismo le sucederá más adelante con Andrea, que la pretende, e incluso antes, en el hospital, con el amigo y el marido!! Está claro que Irene no está para requerimientos sentimentales de raigambre sexual, que más bien la agobian…

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Añadamos que hay también un plano similar de Irene empequeñecida en el cuadro con el cura fariseo, así como otro en la versión inglesa, cortado en la italiana, que Irene comparte con su madre, donde la joven se recuesta en el sofá de modo similar a como ha hecho con George junto a la chimenea, quedando la mayor dominando el plano: tampoco está Irene para sermones, ni religiosos, ni maternales…

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La siguiente escena entre la pareja, que recoge la llegada de Irene a casa tras haber conocido a Passerotto y su prole, es tal vez la secuencia de elecciones formales más osadas de la puesta en escena de Rossellini, mediante las cuales ese ánimo que muestra la exploradora vital al retornar al hogar va a ser puesto en entredicho. Ya no es que, a ese plano inicial en el recibidor de un blanco casi cegador que prolonga la luminosidad de esos exteriores romanos de la periferia donde Irene ha entrado en contacto con los niños, se contrapongan los dos en el dormitorio conyugal, que parece estar sumido en la penumbra con esas paredes negras;

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es que el cineasta se salta dos de las reglas de oro del supuesto “buen hacer” cinematográfico que propugnan los académicos para incidir en unas relaciones de pareja cortocircuitadas.

Así, al ir hacia la alcoba, la sombra de Irene (ya empezamos con los tenebrismos que el hogar supone para la mujer convulsionada…) se desplaza desde la derecha de cuadro hacia la izquierda, y, cuando la puerta acaba de entreabrirse, vemos a Irene que viene desde la derecha también, como si hubiera entrado por el lado contrario de la habitación, en lo que es físicamente imposible;

 

es más, aún no ha desaparecido su sombra en el pasillo cuando se la ve asomar a ella misma ¡tras la pared!

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Sólo cabe una posibilidad para este desconcertante efecto que supone una violación en toda regla de las leyes de la perspectiva clásica: la Irene de dentro de la habitación está reflejada en un espejo.

Efectivamente, comprobaremos enseguida que así es. Pues, a la caricia de George, Irene responde desplazándose hacia su derecha para contemplarse en lo que parece un espejo de un armario de pie y atusarse el pelo…, como si su marido la hubiera desarreglado. Así las cosas, de nuevo Irene vuelve a ser esa mujer narcisista que, admirándose a sí misma, ignora los requerimientos de los demás.

 

Una vez más, el marido intenta entrar en ese lugar que Irene parece reservarse para sí sola, en este caso en el reflejo; pero esto provoca que la mujer se gire, el reflejo desaparezca de cuadro, y ambos cónyuges queden frente a frente.

 

Y ahora llega la segunda violación de la academia: cuando George intenta besarla, Irene lo evita y se acaba zafando de él, y, en el paso al contraplano que muestra el rechazo, Rossellini efectúa un salto de eje que no es, ni de lejos, una torpeza, sino una elección a conciencia de expresividad superlativa: la moslestia que el amago de beso genera en Irene es tan enorme que el contacto emocional entre la pareja ya es imposible.

 

De hecho, la esquiva marcha, dejando a su atribulado cónyuge con dos palmos de narices…

 

Como curiosidad, apuntemos que Hitchcock, la supuesta antítesis de Rossellini, reutilizaría la misma idea del salto de eje para dar a entender la imposibilidad de entendimiento entre los Ballestrero al final de THE WRONG MAN (Falso culpable, 1956). En ambos casos, debemos precisar, se trata de una lección aprendida de Murnau y su NOSFERATU.

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Rossellini alineado con Murnau y Hitchcok. Roberto, el estilista…

Para finalizar, en la tercera y última recalada de Irene en el hogar tras sus vagabundeos urbanos, en este caso tras su agotadora jornada de trabajo en la fábrica mientras George la espera con unos amigos, se explicitan algunas cuestiones de las dos secuencias anteriores. Comienza esta escena como las otras, con Irene entrando en casa, sólo que ahora parece una ladrona, escabulléndose entre las sombras y ocultándose de los demás. Y cuando se acerca al marido y los invitados, lo primero que entra en cuadro junto a ella es la sombra de George, como reconviniéndola. Irene, como en la primera secuencia de vuelta a casa, evita a su marido prosiguiendo con su recorrido, como expulsándolo de su cuadro.