Roberto, el estilista (1): Europa ’51 (Roberto Rossellini, 1952).

Roberto, el estilista (1): Europa ’51 (Roberto Rossellini, 1952).

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Para Lourdes, Mª Loreto, Marco Antonio, Borja, Marisa, Francisco Javier y Ernesto.

 

Pocos cineastas presentan una obra que se pueda dividir en etapas tan netas como la de Roberto Rossellini, al menos en sus líneas maestras. Primera: hasta 1943, una etapa de aprendizaje y maduración y de amoldamiento a los moldes de la industria cinematográfica italiana. Segunda: al amparo de la derrota del fascismo tras la Segunda Guerra Mundial, los años de ruptura con los cánones de dicha industria y de conformación de la estética neorrealista, período que comprende de 1945 a 1948 y cuyo núcleo fuerte es la trilogía de la guerra (con el acento puesto en italianos, americanos y alemanes sucesivamente). Tercera: una etapa más introspectiva, apadrinada por la fuga y saga de Ingrid Bergman a tierras italianas desde la metrópoli hollywoodiense, de 1949 a 1954. Cuarta: tras un significativo período de silencio, una vuelta en 1958 a los postulados documentales y neorrealistas de la segunda época, si bien ahora menos candentes. Y quinta: de 1964 hasta el final de su carrera, el abrazo entusiasta a la televisión y sus promesas de poder didáctico, con la elaboración de recreaciones históricas carentes ya de todo atisbo de ficción.

Lo cierto es que, aunque el primer capítulo de la filmografía del italiano no sea tan desestimable como se suele sostener (UN PILOTA RITORNA [1942] es estupenda), está claro que lo más canónico de su producción debe buscarse en las segunda, cuarta y quinta etapas. Sin embargo, esto no significa que en ellas se encuentre lo mejor de su autor necesariamente, caso especialmente vistoso en los dos últimos períodos, donde tan sólo LA PRISE DE POUVOIR PAR LOUIS XIV (1966) y, en menor medida, L’INDIA VISTA DA ROSSELLINI (1958) llegan a alcanzar una entidad ajustada al prestigio del que su responsable todavía era acreedor. Por el contrario, como poniendo en entredicho la política de los autores aplicada a tientas, resulta que los más destacados títulos del director posteriores a ROMA CITTÀ APERTA (Roma, ciudad abierta, 1945) y GERMANIA ANNO ZERO (1948), o los mejores sin más, se encuentran en la etapa intermedia, con Ingrid de protagonista: EUROPA ’51 (1952) y VIAGGIO IN ITALIA (Te querré siempre, 1953); ello, sin olvidar que, apenas comenzada la colaboración con la rubia escandinava, se coló significativamente la luminosa FRANCESCO, GIULLARE DI DIO (1950).

Debemos confesar, no obstante, que hemos pecado de pereza al clasificar tan alegremente la obra del romano, ya que la segunda etapa del autor en realidad debiera cerrarse a finales de 1949 con su primera colaboración con la ignífera sueca, STROMBOLI, TERRA DI DIO (Stromboli, 1950) mientras la tercera comenzaría en 1950. En efecto, si FRANCESCO, GIULLARE DI DIO prefigura y en ciertos aspectos se puede asimilar a las películas consecutivas del tándem Bergman-Rossellini, STROMBOLI, TERRA DI DIO es un híbrido más próximo, por el lado del director, a la trilogía de la guerra o al episodio IL MIRACOLO del film L’AMORE (1947-48) y, por el lado de la actriz, curiosamente, a algunas de sus películas hollywoodienses que a los siguientes trabajos de la pareja, donde un Roberto enamorado de Ingrid orquestaría las tramas alrededor de su magnética partenaire, distanciándose progresivamente de los dictámenes del neorrealismo canónico que él mismo había contribuido a instaurar. Así, la filiación de STROMBOLI, TERRA DI DIO a la segunda etapa del romano la avalan su aire documental y etnográfico, el uso mayoritario de actores no profesionales, un punto de partida que alude a la contienda mundial recién finiquitada y un final estrechamente emparentado con el de IL MIRACOLO; por el contrario, su filiación superficialmente hollywoodiense es patente por el uso desproporcionado de una música altisonante, por la presencia lozana y siempre cautivadora de la estrella, que todavía lucía aquí su flamígera cabellera… antes de que Roberto se la esquilara, así como por omisiones tan determinantes como que a Karin ¡nunca! se la vea realizar las faenas domésticas; tareas que, visto el entorno… se intuyen agotadoras.

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TODOS LOS GRANDES DIRECTORES SON IGUALES.

Evidentemente, tamaña aserción, boutade si se prefiere, es falsa; pero sí es cierto que todos los grandes directores, a despecho de sus personalidades arrolladoras que sellan las diferencias y de su visión del mundo intensamente personal que impide las asimilaciones, presentan insospechados puntos en común, sorprendentes intersecciones en sus temas y formas, que de alguna manera los aproximan hasta hacerlos formar una gran familia: la del Cine, con mayúsculas. En el caso de Rossellini se ha intentado interesadamente desvincularlo del resto de sus colegas, como haciéndolo pasar de apóstol del neorrealismo a arcángel de la realidad, absolutamente desvinculado y desinteresado por esos cachivaches supuestamente inútiles para el discurso que reciben el nombre de formas. De hecho, muchos de los defensores del neorrealismo y admiradores del italiano han tendido a despreocuparse de la elaboración formal de sus películas para limitarse a sus discursos sobre el guión, como si nuestro hombre fuera un periodista, un político, o incluso una especie de mesías de la sacrosanta realidad en lugar de lo que es: un cineasta. Desde luego, ello fue propiciado por el propio director, tanto en algunos momentos de su cine donde hacía gala de cierta tosquedad técnica un tanto displicente, como en algunas declaraciones suyas que parecían auparlo por encima de tan contingentes preocupaciones… y, de paso, de sus compañeros. En esas estábamos hace setenta años…, y en esas seguimos, como demuestra el interesante, que no más, documental sobre el romano MY DAD IS 100 YEARS OLD (Guy Maddin, 2005), rebosante de tópicos y más tópicos.

Pero Rossellini disimulaba o directamente mentía y, pese a quien pese, él incluido, era, es un cineasta que, aun adoleciendo de una excesiva irregularidad, pertenece por derecho propio a la flor y nata del cine. Sus películas pueden aparentar adherirse a la realidad lo más objetivamente posible, enarbolar el grito social o la difusión científica como el único de sus fines y, por ende, parecer rodadas de cualquier manera y hacer gala de un aspecto formal displicente y deslavazado, sólo tolerado por ser el menor de los males para propagar el conocimiento. Esto, que podría ajustarse a algunas de sus lecciones televisivas, tipo la mediocre AGOSTINO DE IPPONA (1972), está lejos de responder a las películas que van de 1945 a 1954, aun considerando que en estos títulos no dejan de aparecer ciertas tosquedades o “descuidos”, presentes incluso en EUROPA ’51, que es una de sus películas más trabajadas en cualquier aspecto que se considere.

Así, pasando por alto ciertas deficiencias técnicas, sobre todo en algunos burdos enlaces de montaje, en EUROPA ’51 se perciben debilidades directamente achacables a Rossellini: de casting, tara común a casi todo el ciclo Bergman en lo que a los oponentes masculinos toca, aquí con un Alexander Knox apagado como un rescoldo ya hecho ceniza (sólo se salva en el ciclo el Georges Sanders de VIAGGIO IN ITALIA, precisemos que en la versión inglesa, no en la doblada al italiano, que pierde abundantes matices de su interpretación); de guión (la jornada de Irene en la fábrica está justificada peregrinamente; la desaparición fáctica del primo Andrea en la última parte es, cuando menos, chocante); incluso de planificación, como sucede en la inserción de los primeros planos próximos de George Girard, el marido, y de la madre de Irene, como insistiendo en su presentación, que chirría de tan burda… y convencional…,

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…o también con el primerísimo plano de George al teléfono, a todas luces excesivo. Como si Rossellini debiera cumplir con alguna cláusula del contrato de los intérpretes…

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[Es importante precisar que, en realidad, el primer plano de la madre es un plano recurso insertado para abreviar el momento en que la buena mujer explica la infancia algo conflictiva de Irene, completo en la versión inglesa y expurgado en la italiana. También la posterior admonición de la madre a Irene sobre sus supuestos devaneos políticos, que de nuevo incide en el complicado carácter de la hija, está abreviada en la versión italiana, donde se hace uso de otro plano de recurso. Sin embargo, paradójicamente, la versión inglesa es la que acumula la mayoría de los cortes, ¡hasta un total de nueve minutos! De este modo, ninguna de las dos versiones es perfecta; además, aparte de Ingrid y los actores anglosajones, hay muchos intérpretes italianos de relevancia fundamental, muy superior a la que presentan los de VIAGGIO IN ITALIA, de modo que la versión mejor y más acabada resulta ser la italiana, que es la que hemos tomado como referencia. Incluso, debemos apuntar que ninguna de las copias comercializadas que conocemos de la versión italiana están completas, salvo la edición de Criterion. ¿Se restaurará algún día una versión mixta con todas las secuencias en su duración original? No parece tan difícil, así que soñemos…]

No obstante, a veces, el supuesto defecto en la planificación de Rossellini torna virtud: así, si los dos primerísimos planos de Irene convaleciente en cama también se nos antojan en exceso próximos, no solamente están mejor justificados por reflejar la repercusión emocional que el “accidente” del hijo ha tenido sobre la mujer, sino que anuncian, gracias a una rima posterior con otro plano similar de una interna del manicomio, su condición oficial de loca.

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Y es que todos estos (escasos) puntos débiles de EUROPA ’51 acaban por difuminarse ante la inusitada potencia, discursiva y emocional, de esta, la obra cumbre de su autor.

Debemos insistir en que Rossellini, como todo director que se preciara de tal (lamentablemente, hemos de hablar en pasado), debía hacer uso de un soporte y de una técnica para vehicular sus ideas. Y, pese a ocasionales pegas que se le puedan oponer, como todo director de categoría, bien sabía que mal se puede transmitir ninguna idea ni concepto si simplemente se deja actuar la realidad en bruto. Hay muchos planos y muchas secuencias que ponen en evidencia la implicación formalista de Rossellini. Así lo demuestran tantos planos exquisitamente compuestos de VIAGGIO IN ITALIA, entre los que resulta muy interesante destacar aquel en que Katherine se arregla frente al espejo de tocador, que devuelve a la cámara su triple reflejo; y si presenta tan gran interés es porque incluso a directores a priori más formalistas les ha podido resultar indiferente registrar esa posible triple imagen: compárese, por ejemplo, con un momento similar de STELLA DALLAS (1937), de King Vidor. ¡Rossellini, el apóstol de la realidad supuestamente renuente a las formas, sí consideró necesario lo que a Vidor le dio igual!

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Otro instante de VIAGGIO IN ITALIA es especialmente significativo por ilustrar un momento absolutamente anodino dramática y narrativamente, de mera transición entre secuencias, y que en principio no parecía requerir tamañas sutilezas visuales. Se trata del plano que inicia la visita de Katherine a las faldas del Etna. Comienza este con un inserto del magma en ebullición; cuando las alargadas sombras de la mujer y su guía cruzan por el charco de lava, la cámara corrige posición hacia arriba; y sólo cuando las sombras han desaparecido del plano, entra en cuadro el guía y, luego, Katherine, hasta que la toma acaba por recogerlos, ya finalizado su trayecto, en plano entero.

 

No hay aquí improvisación, ni mucho menos realidad monda y lironda, sino, por muy sencillo que parezca el efecto, una intensa elaboración formal que persigue vehicular una precisa idea lo más concisamente posible. Rossellini podía, de hecho, haber prescindido del inserto inicial y haber comenzado con esas dos personas contemplando la lava, pero prefirió hacerlo con el elemento en ebullición, sin duda para subrayar ese trayecto a lo esencial, a lo atávico, que es el viaje no tanto de los dos Joyce, sino sobre todo de Katherine, a Nápoles.

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Pero no hace falta salir de EUROPA ’51 para comprobar esta, no por discreta menos efectiva, elaboración formal del cineasta romano. Por ejemplo, Rossellini muestra el arrobo de los burgueses ¡ante el tren de juguete regalado a Michele! en un único plano que comienza con George y una invitada poniendo en marcha el trenecito, que sigue con un movimiento de cámara que acompaña al tren y que a Rossellini le sirve para efectuar un travelling invisible que recoloca la cámara más atrás, y que, finalmente, desde la nueva posición de cámara y con una ligera panorámica hacia arriba que coincide con la entrada del resto del grupo, muestra a los comensales en plano casi entero contemplando entusiasmados el artefacto.

 

ASUNTOS DE PAREJA.

Con todo, y pese a que los ejemplos abundan en muchas otras secuencias, dentro de esta película tan llena de digresiones que es EUROPA ’51 los fragmentos que mejor muestran la vocación formalista de Rossellini seguramente sean aquellos que testifican la descomposición del matrimonio de los Girard. Pues precisamente en este metraje de melodrama intermitente que, alternándose con las exploraciones de la Roma más popular y desharrapada por parte de Irene, atiende a las cuestiones conyugales ofrece el cineasta una parte sustancial de su más elaborada puesta en escena para EUROPA ’51.

En efecto, si, al comienzo, la estructura del plano y contraplano, dados ambos en la misma escala, parece confirmar que la relación entre la pareja es fluida… y convencional, tanto en su primer encuentro en el film…

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…como durante la velada a la mención de los requerimientos de Michele…,

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poco a poco esta supuesta fluidez se va a ir desarticulando de modo contundente.

Ya durante al convalecencia de Irene tras la muerte del niño, llama la atención el desequilibrio que se genera en dicha estructura del plano y contraplano, ya nada convencional por la enorme disimilitud de las escalas: a un primerísimo plano de la postrada mujer le corresponde ¡casi un plano americano del indiferente George!;

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y tan sólo se le dedicará a este un primerísimo plano equiparable al de su esposa (bastante excesivo, ciertamente) ¡cuando responda a una llamada de la empresa!

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Veamos ahora con detalle los tres encuentros del matrimonio tras las “escapadas” de Irene; pues demuestran que Rossellini, aquí auxiliado por la extraordinaria fotografía de Aldo Tonti, era capaz, si así lo consideraba oportuno, de ejecutar una consumada caligrafía cinematográfica digna de un Sirk; o, si se prefiere, de “escribir imágenes” con la caméra-stylo, que diría Astruc.

Pues bien, después de la primera “escapada” de Irene, en concreto con el primo Andrea, su confidente, la estructura del plano contraplano va a verse denegada para priorizar los planos sostenidos; simplemente, porque ya no existe ni comunicación ni complicidad entre los cónyuges, y cada uno se debate con sus propias y exclusivas obsesiones. Así, tras la llegada de Irene, que la registra, como por otro lado todos sus desplazamientos en esta prodigiosa secuencia de dos únicos planos y como tantas otras veces en el film, oscilando entre luz y sombra;

 

tras su llegada, decimos, su entrada en el salón incorpora en su plano inesperadamente a George, que se acerca a ella. Sin embargo, Rossellini ya no ofrece ningún contraplano de Irene de repercusión ante las preguntas del soliviantado marido, sino que resalta la silueta ennegrecida de la mujer, que desvía la mirada del hombre, ajena por tanto a sus requerimientos.

 

Y cuando Rossellini corta por fin al contracampo, la mirada de Irene a George apenas dura un segundo…,

 

…pues la mujer sigue adentrándose en la estancia, volviendo a darle la espalda al marido… y dejando de compartir plano con él. En efecto, será George el que tenga que volver a acercarse y penetrar en el plano de Irene para que ambos vuelvan a compartir cuadro…, quedándose el burgués pasmado ante la respuesta de la evasiva “Non so anch’io quello che faccio” / “Ni yo sé lo que hago”, que él interpreta como una infidelidad sexual con Andrea.

 

Irene vuelve entonces a salir del plano compartido con él, y ya van dos veces, para, esta vez, acercarse a la chimenea: es como si huyera del acerbo marido. Y de nuevo, el acercamiento tozudo de George es lo que vuelve a hacerlos compartir cuadro. Después de alejarse un instante, el buen burgúes vuelve una vez más con Irene…,

 

…que, ajena a él, se sienta… o más bien se derrumba en el sofá. Por enésima vez, el marido se empeña en compartir espacio con la renuente esposa y la abraza posesivamente. Es un instante curioso que corona el plano y la secuencia, por cuanto que la rubia fotogenia de Ingrid y la incisiva luz de Tonti le dan un aire de cine silente, mientras el travelling de aproximación y la mirada esquinada de Irene “Bergman” que desmiente las palabras de concordia de George añaden un toque… hitchcockiano.

 

Nótese asimismo cómo, en un par de ocasiones en esta secuencia, Irene queda empequeñecida en la parte baja del plano ante lo que ella ya siente como la avasalladora presencia de su marido.

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Y adviértase ¡¡que lo mismo le sucederá más adelante con Andrea, que la pretende, e incluso antes, en el hospital, con el amigo y el marido!! Está claro que Irene no está para requerimientos sentimentales de raigambre sexual, que más bien la agobian…

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Añadamos que hay también un plano similar de Irene empequeñecida en el cuadro con el cura fariseo, así como otro en la versión inglesa, cortado en la italiana, que Irene comparte con su madre, donde la joven se recuesta en el sofá de modo similar a como ha hecho con George junto a la chimenea, quedando la mayor dominando el plano: tampoco está Irene para sermones, ni religiosos, ni maternales…

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La siguiente escena entre la pareja, que recoge la llegada de Irene a casa tras haber conocido a Passerotto y su prole, es tal vez la secuencia de elecciones formales más osadas de la puesta en escena de Rossellini, mediante las cuales ese ánimo que muestra la exploradora vital al retornar al hogar va a ser puesto en entredicho. Ya no es que, a ese plano inicial en el recibidor de un blanco casi cegador que prolonga la luminosidad de esos exteriores romanos de la periferia donde Irene ha entrado en contacto con los niños, se contrapongan los dos en el dormitorio conyugal, que parece estar sumido en la penumbra con esas paredes negras;

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es que el cineasta se salta dos de las reglas de oro del supuesto “buen hacer” cinematográfico que propugnan los académicos para incidir en unas relaciones de pareja cortocircuitadas.

Así, al ir hacia la alcoba, la sombra de Irene (ya empezamos con los tenebrismos que el hogar supone para la mujer convulsionada…) se desplaza desde la derecha de cuadro hacia la izquierda, y, cuando la puerta acaba de entreabrirse, vemos a Irene que viene desde la derecha también, como si hubiera entrado por el lado contrario de la habitación, en lo que es físicamente imposible;

 

es más, aún no ha desaparecido su sombra en el pasillo cuando se la ve asomar a ella misma ¡tras la pared!

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Sólo cabe una posibilidad para este desconcertante efecto que supone una violación en toda regla de las leyes de la perspectiva clásica: la Irene de dentro de la habitación está reflejada en un espejo.

Efectivamente, comprobaremos enseguida que así es. Pues, a la caricia de George, Irene responde desplazándose hacia su derecha para contemplarse en lo que parece un espejo de un armario de pie y atusarse el pelo…, como si su marido la hubiera desarreglado. Así las cosas, de nuevo Irene vuelve a ser esa mujer narcisista que, admirándose a sí misma, ignora los requerimientos de los demás.

 

Una vez más, el marido intenta entrar en ese lugar que Irene parece reservarse para sí sola, en este caso en el reflejo; pero esto provoca que la mujer se gire, el reflejo desaparezca de cuadro, y ambos cónyuges queden frente a frente.

 

Y ahora llega la segunda violación de la academia: cuando George intenta besarla, Irene lo evita y se acaba zafando de él, y, en el paso al contraplano que muestra el rechazo, Rossellini efectúa un salto de eje que no es, ni de lejos, una torpeza, sino una elección a conciencia de expresividad superlativa: la moslestia que el amago de beso genera en Irene es tan enorme que el contacto emocional entre la pareja ya es imposible.

 

De hecho, la esquiva marcha, dejando a su atribulado cónyuge con dos palmos de narices…

 

Como curiosidad, apuntemos que Hitchcock, la supuesta antítesis de Rossellini, reutilizaría la misma idea del salto de eje para dar a entender la imposibilidad de entendimiento entre los Ballestrero al final de THE WRONG MAN (Falso culpable, 1956). En ambos casos, debemos precisar, se trata de una lección aprendida de Murnau y su NOSFERATU.

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Rossellini alineado con Murnau y Hitchcok. Roberto, el estilista…

Para finalizar, en la tercera y última recalada de Irene en el hogar tras sus vagabundeos urbanos, en este caso tras su agotadora jornada de trabajo en la fábrica mientras George la espera con unos amigos, se explicitan algunas cuestiones de las dos secuencias anteriores. Comienza esta escena como las otras, con Irene entrando en casa, sólo que ahora parece una ladrona, escabulléndose entre las sombras y ocultándose de los demás. Y cuando se acerca al marido y los invitados, lo primero que entra en cuadro junto a ella es la sombra de George, como reconviniéndola. Irene, como en la primera secuencia de vuelta a casa, evita a su marido prosiguiendo con su recorrido, como expulsándolo de su cuadro.

 

Pero en este momento hay una inversión interesante: mientras la mujer prefiere en esta escena moverse entre sombras, habitualmente asociadas a este hogar opresor, George enciende la luz, casi como exhibiéndola ante los invitados, en lo que supone el primer apunte de la pérdida de intimidad que culminará en el manicomio: es el único corte en esta toma de la vuelta de Irene a casa.

 

Cuando Irene entra en el dormitorio, George abre inmediatamente la puerta para reconvenirla (“Quanto tempo ancora deve durare questa commedia?” / “Cuánto tiempo ha de durar todavía esta comedia?”), y la esquiva sale del plano volviendo a dejar a George solo, como al final de la secuencia anterior. Acto seguido, por segunda vez, el hombre enciende la luz, ¿para acorralarla?, ¿o tal vez para estudiarla mejor, como harán los médicos en el sanatorio con esa lámpara intermitente?; pero no es la luz solar de la vida de la Roma popular, sino esa luz eléctrica, artificial, de esas fiestas burguesas que tanto detesta ahora Irene.

 

George se acerca hacia cámara, y sólo en este momento corta Rossellini (los enfrentamientos en el dormitorio, como antes la primera secuencia de confrontación, se reducen siempre a dos planos) a un contraplano de Irene…

 

…cuya función comunicativa… enseguida deniega la orgullosa al darle la espalda a su marido y alejarse de él. George vuelve a entrar en cuadro, en el lugar de Irene, pero, al tocarla, esta lo rehúye casi con asco, sentándose en la cama como antes hizo en el sofá.

 

Queda, así, Irene de nuevo empequeñecida en el plano frente a su marido, que domina el cuadro con su verticalidad. Vuelven a surgir entonces los celos por Andrea y, como buena heroína de melodrama, Irene es incapaz de aclarar la situación. Y en una nueva inversión, George por primera vez abandona un plano con Irene tajantemente; tanto que sus gritos de cólera (inexistentes en la versión inglesa) los da Rossellini fuera de campo, y que, cuando Irene se le acerca, no lo hace lo suficiente para poder incorporarlo en el mismo cuadro, junto a ella, sino que la cámara debe acabar la panorámica de acompañamiento para recoger al adusto marido.

 

Finalmente, la puerta que cierra George se erige como un símbolo casi silente de una relación periclitada. Irene entra en plano, y el contraste de su rostro ensombrecido, casi totalmente oscurecido, sobre la puerta blanquecina marca el punto más sombrío de sus relaciones maritales.

 

De nuevo, tras haber ofrecido Tonti una nueva sinfonía de luces, y Rossellini un nuevo ballet con los desplazamientos de sus actores, se nos obsequia con un final de secuencia con resabios de cine mudo…

 

ROBERTO Y COMPAÑÍA.

En realidad, no hizo falta esperar a la sueca para que Rossellini elaborara a conciencia la forma de muchos momentos de sus películas, pero se ha de reconocer que el ciclo Bergman, al ir desproveyendo poco a poco a las obras de connotaciones sociales, pone más en evidencia esta, no por negada o ignorada menos perceptible, vocación formalista del italiano: ya en la inaugural ROMA CITTÀ APERTA hay más de un ejemplo sobresaliente; por ejemplo, la magistral e impresionante escena de la tortura de Giorgio, cuya inusitada fuerza no se debe tanto al acto en sí como a la forma de mostrarlo… o no mostrarlo, apoyada en tres pilares formales: el fuera de campo; la disposición de los decorados; y el movimiento de los actores, coreografiado como si de un ballet se tratara. Pero esta preocupación formalista siempre latente en Rossellini pasó a primer término en el ciclo Bergman. El hecho de que además, de EUROPA ’51 a GIOVANNA D’ARCO AL ROGO (1955), cuatro películas parecieran sendos homenajes a la actriz que entonces convivía con el director, elevándola a la categoría de su musa pública, las distanciaban, mejores o peores, de la soflama y el panfleto. Por si fuera poco, la cámara del cineasta se mostraba fascinada por su rubia inspiración y colaba continuamente primeros planos de ella doliente, ella indignada, ella sonriente, ella angustiada, ella arrobada, ella llorosa.

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Tanto es así que, si el primer título pleno del ciclo, EUROPA ’51, aún aparenta inquietudes sociales, los intermedios, VIAGGIO IN ITALIA y LA PAURA (1954), abrazan sin remordimiento la causa del cine intimista y se dedican a glosar problemas tan “nimios” desde un punto de vista militante como son las crisis matrimoniales, mientras que la última película del ciclo, GIOVANNA D’ARCO AL ROGO, es ya pura y flotante forma y, so excusa de ser una adaptación del oratorio homónimo de Honegger, absolutamente deslindada de cualquier realidad tangible…, con resultados finales, todo hay que decirlo, bastante irritantes: evidentemente, Rossellini necesitaba anclarse en la realidad inmediata, no necesariamente social, para dar lo mejor de sí.

El ciclo Bergman puso también de manifiesto que Rossellini no era ese cineasta único que supuestamente había roto con la dramaturgia convencional en su admirada trilogía neorrealista, pues la alianza subyugada entre un director y una actriz no era nada nuevo en cine y contaba, de hecho, con dos ilustres precedentes: primero, el ciclo de películas de Griffith con Lilian Gish, anunciado en tantos momentos de HEARTS OF THE WORLD (Corazones del mundo, 1918) y que va desde, como mínimo, A ROMANCE OF HAPPY VALLEY (1918) hasta WAY DOWN EAST (Las dos tormentas, 1920); y segundo, la serie que Sternberg rodó con Marlene Dietrich, de MOROCCO (Marruecos, 1930) a THE DEVIL IS A WOMAN (1935). Significativamente también se coaligan los tres ciclos por sus débiles compromisos narrativos, que los impulsan a ámbitos ajenos al cine convencional…, si bien, todo hay que decirlo, dichos compromisos son rechazados con mayor vehemencia por Sternberg que por Griffith o Rossellini.

Así las cosas, podemos continuar señalando parentescos de nuestro hombre con otros grandes del cine: con otro que parecía abominar de las formas, Luis Buñuel, especialmente por una estética aparentemente desaliñada que, paradójicamente, esconde una profunda elaboración y por la preferencia por los movimientos fluidos de cámara que se adhieren a los personajes y disimulan la compleja evolución espacial de los mismos; con otro aficionado a curas y monjas que también dirigió a Ingrid Bergman en una de sus mejores interpretaciones (en THE BELLS OF ST. MARYS’ [Las campanas de Santa María, 1945]), Leo McCarey, por el continuo quebranto de las reglas y por el gusto por los cambios abruptos de género y de tono, de los que EUROPA ’51 se erige en ejemplo insuperado; con otro individualista a ultranza, Carl Theodor Dreyer, por la ocasional adhesión a cierto ascetismo formal y la continua ansia de sus personajes por trascender la realidad, como son las víctimas de ROMA CITTÀ APERTA, el niño Edmund de GERMANIA ANNO ZERO, Francesco en el film del que es titular, Ingrid en casi cualquiera de los títulos realizados con Roberto.

Sin embargo, al menos en lo que a EUROPA ’51 atañe, el parentesco resulta más inesperado, pues enlaza a Rossellini nada menos que con su proclamada antítesis: Alfred Hitchcock. Y los convierte en cineastas afines no la común presencia de la escandinava en sus respectivas filmografías, ni aspectos anecdóticos (el apego de ambos a dejar constancia de las peculiaridades sexuales), o no tanto (el hecho de que el romano se adelantara al londinense al matar a su actriz protagonista a mitad de película, dejando acongojado al espectador, en ROMA CITTÀ APERTA), sino razones mucho más profundas. Llama poderosamente la atención que ambos directores, en EUROPA ’51 y VERTIGO (1958) respectivamente, comenzaran allí donde habían dejado sendas cumbres anteriores de su carrera para, en asombrosos giros, ir más allá y enunciar cuestiones de aún mayor densidad. Y todavía es más revelador que no sólo compartieran esa autoconciencia que los llevó a remitirse a sí mismos, sino incluso la motivación profunda, pues en ambos casos los puntos finales de unas películas y de partida de las siguientes eran caídas al vacío que revelaban o encubrían latentes o diáfanas tendencias suicidas. ¿Mera casualidad? Algunos podrán achacarlo al catolicismo confeso de ambos directores e interpretarán dichas cuestiones como ilustraciones del pecado original, la pérdida de la gracia o escatologías de calibre similar, pero las conexiones son muy otras y mucho más profundas. En concreto, si Hitchcock parecía recuperar al L. B. Jeffries de REAR WINDOW (La ventana indiscreta, 1954) en el Scottie Ferguson de VERTIGO, Rossellini retoma al pequeño suicida Edmund de GERMANIA ANNO ZERO en Michele Girard, el hijo de Irene en EUROPA ’51.

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Y en ambos casos recuperar el final de una película anterior para comenzar la actual supone un descomunal impulso hacia la complejidad discursiva y el voltaje emocional: si en el caso del director orondo pasamos de la caída de James Stewart al patio de su casa, por cotilla, a su hundimiento en los abismos de la conciencia, en el del cineasta católico, apostólico y romano el suicidio de un niño pasa de ser una calamidad de la guerra a un desastre de la sociedad, es decir, de presentar una causa coyuntural a otra esencial. La diferencia es importantísima, pues si GERMANIA ANNO ZERO podía enunciarse y ser así digerido más fácilmente por público y crítica como un film-denuncia, EUROPA ’51 es un film incómodo, acusador de tirios y troyanos e inutilizable desde cualquier perspectiva ideológica.

 

LA TONSURA DE INGRID BERGMAN.

Para bucear en profundidad en EUROPA ’51, la mejor película y desde luego la más pasmosa y la más emocionante de su autor, habrá que volver a cotejarla con VERTIGO, pues todavía va más allá de la disección de las relaciones de pareja y tiene en común con este otro título señero del cine otras cuestiones más íntimas que las resaltadas anteriormente. Aunque tampoco fuera el primero, resulta que Rossellini nada menos que preludió la archifamosa escalera del campanario de VERTIGO en la del patio de vecinos de su película, sugiriendo, como de pasada, la forma de una espiral que engulle o centrifuga a su protagonista;

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y todavía en otro momento, en concreto en la visita de Irene a su hijo inconsciente en el hospital tras la caída del mismo (en realidad, un intento de suicidio de Michele al considerarse desatendido por su madre), el director llegó a trazar una espiral con la cámara alrededor de la acongojada mujer…, un poco como haría Hitchcock cuando Scottie besara a Madeleine rediviva en Judy.

 

Y no es, ni de lejos, que la flauta sonara por casualidad, sino reflejo de una consciente voluntad de estilo, de transmitir un contenido a través de una forma: lo demuestra, de hecho, que Rossellini volviera a trazar un movimiento espiral sobre Bergman en la inmediata VIAGGIO IN ITALIA, en concreto desde el Hércules Farnese del Museo de Capodimonte hasta Katherine, que rendía cuenta de la revulsión casi atávica que el carácter napolitano suponía para la atildada inglesa;

 

o asimismo, que, más evidentemente, en GIOVANNA D’ARCO AL ROGO se llegara a describir la ascensión de Juana de Arco a los cielos convergiendo hacia el centro geométrico de una espiral ¡formada por ángeles y bienaventurados!

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Es más, en la misma EUROPA ’51 la imagen se recupera nítidamente en una escena crucial, por desgracia desaparecida de casi todas las copias actuales; en concreto, el agua que se cuela por un sumidero gigantesco de una central hidroeléctrica es la guinda del documental que Irene ve en un cine, de modo que la mujer queda así enfrentada con esa espiral que se constituye en alegoría del vacío que experimenta y que, en este instante, toma un tinte casi cósmico.

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Es cierto que el italiano, menos riguroso que el inglés en el aspecto geométrico, apenas indaga más en dicha figura, pero la pista dada es concluyente, más todavía al aparecer triplicada, y más aún si se tiene en cuenta cierta dispersión del método rosselliniano, que suele funcionar más por breves apuntes que van cediéndose el paso unos a otros que por la explotación metódica y a conciencia de las imágenes más típica de su colega. No obstante, las espirales de ambos directores conducen a vértices opuestos; no por nada, si Hitchcock graba su escalera en picado, Rossellini hace lo propio con la suya en contrapicado.

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Así, si en VERTIGO Scottie es hundido por una espiral que desciende como un remolino a los abismos de la náusea existencial, en EUROPA ’51 Irene parece moverse en círculos concéntricos, como de zigurat, que ascienden hacia la liberación espiritual, o, por utilizar una terminología mística más grata a Rossellini, la redención; una ascensión, por cierto, típica de las heroínas rossellinianas, que aquí se reduce a figurada, quizás porque más que la redención pesa la expiación, mientras que en otras películas viene acompañada por su correlato literal y aderezada con cierta retórica; de menor a mayor grado: la abrupta montaña de IL MIRACOLO; el volcán de STROMBOLI, TERRA DI DIO; nada menos que los mismísimos cielos en GIOVANNA D’ARCO AL ROGO. Finalmente, si el director misántropo conduce a su antihéroe a un aislamiento que pasa por la reclusión hospitalaria y el olvido de las amistades, el humanista hace que su heroína, que también se verá recluida por su salud mental supuestamente débil y también renegará de sus seres más próximos, gracias a su renuncia a lo accesorio y entrega a los demás tome contacto real con el prójimo y se comunique con él, aunque sea in extremis, con una penetración que sólo les es dada a los elegidos.

Trasluce aquí que Irene pertenece a la misma casta que el Francisco de Asís de FRANCESCO GIULLARE DI DIO, no tanto por una supuesta santidad que, al menos en el caso de Irene, ella desmiente continuamente, refutando la percepción de otros personajes, sino por su irritante incomodidad social. Son personas cuyo objetivo primordial en esta vida, totalmente desinteresado, es ayudar a los demás; personas que por su apasionamiento funcionan por impulsos y no siguen ningún programa, sino los dictados de su intuición, acercándose a los que sienten que más los necesitan. Son personas que, no sin cierta altanería, se resisten a ser domeñadas por ninguna institución, porque constreñiría su libertad de acción, a la que se aferran con modestia autoimpuesta (Francisco) u orgullo (Irene); resistencia que alcanza a las ideologías políticas, por mucho que algunas, como el comunismo enarbolado por Andrea, se disfracen de humanismo, así como a la ciencia y a la propia Iglesia, al menos la poderosa y dominante.

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[Nota bene: Algunas omisiones y modificaciones de diálogos determinantes hacen que la versión inglesa de EUROPA ’51 resulte menos radical en sus postulados tanto políticos como religiosos y mucho más próxima, en cambio, al catolicismo atribuido al cineasta que la rabiosa versión italiana, que no deja títere con cabeza ¡y es mucho más laica!]

Y es que Rossellini, en sus mejores películas, simpatiza con las ideas cristianas originarias, pero sólo con los religiosos que permanecen al margen de los dictámenes oficiales y optan por fundirse con el pueblo, como los frailes entregados a la pobreza de FRANCESCO GIULLARE DI DIO o el cura partisano de ROMA CITTÀ APERTA. E importante, no se apropie de Irene o Francisco tampoco ninguna ONG: caso de seguir vivos y dedicarse a la filantropía en 2021, es dudoso que se afiliaran a ninguna… Y es que, en fin, Francisco e Irene son personas que, por su desprendimiento altruista y su desdén a lo establecido, ponen en continua tela de juicio a una sociedad basada en el interés y el comercio, no sólo económico, sino también corporal (caso de la ideología comunista del primo Andrea, para el que el obrero se reduce a mano de obra y cuya mayor esperanza debe ser, por tanto, su dedicación al trabajo…, lo que, según Irene, es una condena: “Il lavoro è una condanna”) e incluso sentimental (como sucede con George, el marido, cuyas exigencias maritales parecen deberse más a un sentimiento de pertenencia que a una necesidad emotiva).

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Y, así, Irene resulta ser antisocial no por defecto, sino por exceso: exceso de entrega; exceso de celo; exceso de amor al prójimo…; en el fondo (lo dice ella), exceso de odio a sí misma.

Redundando en esta radicalidad del personaje, no se puede pasar por alto su ascética caracterización, tendente a lo Juana de Arco dreyeriana, a la que se entregó Ingrid Bergman con valentía, incluidas miradas místicas hacia las alturas, dejando que el cineasta romano, entonces su marido, le aplicara su tonsura particular.

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Pues no conforme con cortarle el pelo y dejarle un peinado de señorona que la avejentaba o, cuando menos, estaba lejos de rejuvenecerla como lo hacía su clásica melena ígnea, aún presente en STROMBOLI, TERRA DI DIO…,

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…en la segunda parte el director la vistió de beata y prácticamente le quitó todo atisbo de maquillaje, incluso en exteriores, lo cual comportaba un cambio de imagen radical y nada favorecedor para una rubia de cejas y pestañas casi blancas y rasgos angulosos.

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¡Se puede imaginar el estupor de la audiencia internacional al ver a la reina del glamour, querida y admirada en todo el mundo, convertida primero en una matrona burguesa y, luego, en un amago de monja! No es de extrañar que público y crítica dispensaran una acogida tan glacial a las cuatro últimas películas del ciclo Bergman… Y aún da la impresión de que EUROPA ’51, pese al tiempo transcurrido, sigue siendo una película incómoda, quizás por motivos diferentes a los de la época de su estreno: no es un film religioso, al menos no en el sentido edificante o catequizador, pero sí lo es el contexto en el que se desenvuelve, y resulta indisociable de una concepción católica del mundo que involucra la culpa, el pecado, la redención, la penitencia, la caridad, la humillación…

En fin, resulta lógico que, si actriz y director mostraban una indiferencia tan desafiante hacia la industria y el mundillo cinematográficos, el desarrollo de la película estuviera lejos de amoldarse a expectativas convencionales. Y así fue. Uno de los motivos de su perenne modernidad es precisamente que la trama, en una especie de extensión de la simbiosis entre director y actriz, se adapta como un guante a los impulsos de su personaje vector, dotando al film de una estructura imprevisible y siempre nueva, hasta el punto de que EUROPA ’51 se constituye en cierto modo como una película de aventuras; no, claro está, en el sentido canónico, pero sí en el vital… y en el cinematográfico.

Sobre este aspecto trataremos en la próxima entrada dedicada a esta película absolutamente única en la historia del cine.

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El canto del cisne negro: Hello Out There (James Whale, 1949).

El canto del cisne negro: Hello Out There (James Whale, 1949).

 

Para Ana, María, Pedro, Ernesto, Joaquín, Luis Ángel, Jose y Jose Carlos.

MOTIVOS DEL DESPRESTIGIO DE UN CINEASTA.

El prestigio del director británico afincado en Estados Unidos James Whale aparece hoy en día un tanto deslucido…, si no mate hasta la opacidad: en parte, porque su decadencia laboral fue relativamente temprana, ya a principios de la década de los cuarenta; en parte, porque su filmografía es muy irregular, e incluso su mítico ciclo fantástico de comienzos de los años treinta resulta para muchos aficionados un tanto trasnochado en su conjunto; y para acabar de empeorar las cosas, tres de sus cuatro mejores películas son prácticamente desconocidas y, hoy en día, carentes de distribución, casi o por completo.

Lo cierto es que razones no faltan para que Whale ya no sea considerado el director señero que pareció ser a comienzos del sonoro; entre otras, que sus películas hacen gala con cierta frecuencia de una teatralidad un tanto ostentosa y mal asumida, incluidas no pocas interpretaciones engoladas y demasiados graciosos sin gracia para aliviar (es un decir) las tramas, cuyo paradigma máximo sería ese suplicio llamado Una O’Connor en THE INVISIBLE MAN (El hombre invisible, 1933) y, sobre todo, THE BRIDE OF FRANKENSTEIN (La novia de Frankenstein, 1935); e incluso, que su puesta en escena chirría ocasionalmente con inseguridades y torpezas verdaderamente sorprendentes para un director de su categoría industrial y artística.

Respecto a esto último llama la atención su escasa convicción en el uso (y abuso) de los primeros planos y medios cortos… y, no pocas veces, su desmañada inserción en el découpage, por más que parezca regirse por la más ortodoxa gramática cinematográfica. Sucede, por ejemplo, en THE ROAD BACK (1937), por lo demás un notable film, donde en algunos primeros planos, casi primerísimos, parecen primar los gorros y sombreros sobre los personajes, tan bajos quedan los rostros en el encuadre: ¡si incluso están cortados en la deficiente única copia asequible hoy por hoy, procedente sin duda de una en 16mm.!

  

Algo que, por cierto, ya tenía sus precedentes en la superior THE BRIDE OF FRANKENSTEIN, con la cargante O’Connor, casi ubicua al inicio del film (pese a ser el ama de llaves de los barones Frankenstein ¡pulula y chafardea por el pueblo sin cesar!), y su sempiterna peineta, que Whale ha de registrar enterita, ya no en la presentación del personaje, sino sea cual sea el plano, el emplazamiento de cámara o la localización.

     

O nótese la diferencia de la altura de la cámara en los planos y contraplanos de la confrontación entre Elizabeth y el doctor Pretorius en dicho film…, no se le vaya a cortar el ala del gorrito a la señora baronesa.

  

En cambio, todo hay que decirlo, es un acierto que, en los planos de la novia del monstruo, prime su descabellada cabellera de mechones entrecanos y caracolados, por cuanto coadyuvan a la poesía macabra y estrambótica del momento.

  

Esta inadecuación sucede también, aunque en otro sentido, en la fallida ONE MORE RIVER (1934), donde abundan los planos cercanos introducidos como con calzador que interrumpen innecesariamente los compartidos…, como si el contrato de las estrellas les exigiera determinado número de planos próximos individuales. El caso más notable, sito al inicio del film, es el de la conversación en el barco entre Claire y Tony, la pareja protagonista, donde un plano medio compartido por ambos se ve interrumpido por dos veces, prácticamente cortocircuitado, por planos medios cortos de cada uno donde resulta muy evidente que se ha recolocado a los actores: en el plano compartido los cuerpos se rozan, mientras que en los planos individuales los torsos aparecen claramente separados, creándose así una indeseable falta de raccord, una extrañeza estéril para el espectador que, por desgracia, no lleva aparejado ningún significado adicional.

  

También desorienta no poco otro caso similar durante la conversación entre Claire y Dinny, ya que las miradas en los planos individuales no se corresponden con la posición de las dos hermanas: da la impresión de que, por más ladeadas que estén, no están sentadas una a la vera de la otra, sino casi enfrente.

  

Y para qué hablar de los intempestivos primerísimos planos de la presentación de Elizabeth y Victor Moritz en la sobrevalorada FRANKENSTEIN (El doctor Frankenstein, 1931), doblemente inadecuados y, encima, seguidos sin solución de continuidad por un gran plano general: Victor es un personaje secundario, de mero relleno; y el vehemente intercambio de miradas entre el hombre y la mujer da la sensación de que son pareja, lo que no es el caso.

  

Siguiendo con los errores en las escalas de plano, en este caso por lo contrario, por demasiado abiertas, llama la atención ese momento de THE INVISIBLE MAN en que la cámara sigue al doctor Kemp, cruzando el tabique, desde el despacho del doctor Cranley hasta el salón adjunto, ambas estancias inmensas (¡qué lucrativo era ser médico en las películas Universal!). Esta estrategia de rodaje era, pese a la imposibilidad que sería manifiesta en un lugar real, muy habitual en el cine clásico de Hollywood y de Europa para mantener la fluidez de las tomas, y Whale, en particular, ya la había utilizado de forma perfecta en el prólogo de THE KISS BEFORE THE MIRROR (1933); pero, en THE INVISIBLE MAN, precipita la escena en el absurdo, ya que la escala es tan abierta, plano general, que se aprecia en exceso que se trata de un único decorado (hasta tuvieron que poner una maceta con una gran planta para disimular), por lo que no tiene sentido que Kemp abra y cierre la puerta al cambiar de estancia, ya que el errado tiro de cámara implica que las dos habitaciones pertenecen al mismo ambiente. ¡Si, total, el doctor Cranley va a oír igualmente lo que Kemp le cuenta a Flora!

  

  

Incluso muchas de las mejores películas de Whale aparecen ocasionalmente enturbiadas por algún efecto extemporáneo, como sucede con ese primerísimo plano de los ojos del marido en THE KISS BEFORE THE MIRROR durante su segunda entrevista con el acusado, cuando ya comienza a sucumbir a su obsesión.

Es un inserto a todas luces excesivo y remachador, sin duda heredado de su admirado cine mudo alemán, en concreto, del Lang de DOCTOR MABUSE (1922);

  

ello, del mismo modo que los ojos que giran en los créditos de FRANKENSTEIN provienen de una imagen similar de METROPOLIS (1927), del mismo Lang, referencia indudable del británico.

   

Este tipo de plano detalle de unos ojos que miran a cámara, Whale lo repetiría con mejor fortuna y justificación, confirmando de paso su cualidad de autor (que lo era: que nadie se llame a engaño), en THE BRIDE OF FRANKENSTEIN, de nuevo para recalcar la cualidad turbadora de la reciente criatura del infausto doctor.

Ítem más: hay a veces en Whale incluso defectos de principiante. Verbigracia: en ONE MORE RIVER, en medio de una conversación familiar en torno a la chimenea, el director introduce un plano verdaderamente feo y desequilibrado, donde un gran espacio vacío se expande tras el tío durante un par de segundos…, casi como si se mostrara un escenario teatral.

  

¿La razón? No, ni de lejos, denunciar que las relaciones humanas se rigen por la representación, sino, lisa y llanamente, que enseguida va a entrar Dinny en la estancia por la zona vacía…;

…sólo que nadie ha comentado nada sobre ella, ni nadie ha dicho que se la eche de menos. Es decir, se trata simplemente de ese tipo de planos de los que, con razón, abominaba Hitchcock: planos que anticipan burdamente la acción… y, otra vez, carentes de significado adicional.

Esta teatralidad de las entradas no es excesivamente rara en Whale, pues ya en FRANKENSTEIN había hecho algo similar cuando, en medio de otra conversación, había cambiado ostentosamente de tiro para mostrar, antes de hora, la puerta por la que iba a entrar el alcalde del pueblo.

  

Así las cosas, no es de extrañar que el prestigio de Whale esté de capa caída. Y aquí el lector incluso se preguntará qué demonios hace el cineasta británico con una entrada para él solo en “Capricho cinéfilo”. Y es que, sin embargo…

 

LA CULMINACIÓN DE UNA POÉTICA DE LO TURBIO.

…Pese a semejantes errores en la puesta en escena en películas para nada primerizas, sorprende que Whale alcanzara la excelencia en un puñado de ocasiones: a pesar de su deficiente primer cuarto de hora, en THE BRIDE OF FRANKENSTEIN y, todavía más, en el díptico que conforman THE KISS BEFORE THE MIRROR y WIVES UNDER SUSPICION (1938); tres títulos superiores incluso a los estupendos HELL’S ANGELS (1930), THE OLD DARK HOUSE (El caserón de las sombras, 1932) y GREEN HELL (1940); no digamos ya a las medianas y en exceso prestigiosas FRANKENSTEIN y THE INVISIBLE MAN. Ahora bien, nunca consiguió Whale la excelencia como en su obra más resplandeciente (en negro), que ya sería la postrera, tal vez inesperadamente…, o no, pues el cineasta ya llevaba casi una década exiliado de la industria, desde 1941: HELLO OUT THERE (1949). Y si este es decididamente el mejor Whale, ello es porque los defectos brillan por su ausencia, mientras, empero, la elocuencia de las imágenes campa por todos sus fotogramas.

En realidad, este mediometraje fue concebido en principio como una parte del film de sketches FACE TO FACE (1952), sólo que fue descartado del montaje final de una película que finalmente constó únicamente de dos episodios, THE SECRET SHARE y FACE TO FACE, dirigidos respectivamente por John Brahm y Bretaigne Windust, quedando el de Whale sin distribución alguna; y ello, pese a que la protagonista femenina, Marjorie Steele en el papel de Ethel, era la esposa del productor, el millonario Huntington Hartford. ¿El motivo? Difícilmente la calidad del episodio del director británico, pues la interesante aportación de Brahm es inferior, y es muy dudoso que la de Windust, que desconocemos, se encuentre a su gran altura. El motivo fue, sin duda, la extremada rareza de la propuesta: el canto de un cisne negro.

Pues Whale, demostrando por enésima vez que tenía el alma más expresionista que los propios alemanes que dieron origen al movimiento, hizo de la película un ejercicio de abstracción verdaderamente sorprendente. Encargado él mismo de la dirección artística, resultó que el decorado de la cárcel, auténtica culminación de uno de los lugares favoritos de su obra, con esa celda gigantesca de rejas oblicuas como la de un zoo, ubicada en medio de un patio que parecía un corral…,

…y con su lúgubre y cochambrosa escalera que descendía hasta el antro…,

 

 

 

 

 

 

 

 

 

…difícilmente podía corresponder a ese pueblucho de Texas donde transcurre la acción; es más, era, en realidad, un lugar más estilizado, anguloso y hostil que las muchas prisiones que habían poblado el cine de la República de Weimar (véanse, por ejemplo, NOSFERATU [F. W. Murnau, 1922] y ASPHALT [Joe May, 1929]): un espacio más espiritual que físico, que no habría desentonado en absoluto en la fundacional DAS CABINET DES DOCTOR CALIGARI (Robert Wiene, 1920), la cual, recordemos, es considerada por muchos como la única película verdaderamente expresionista ¡de todo el cine!

Además, la interpretación vehemente de Harry Morgan casa mal con los patrones tan sobrios y tendentes al naturalismo de Hollywood: durante la primera mitad, continuamente habla a voz en grito, profiriendo de ciento a viento su cantinela “Hello out there!”, y su tono y expresión, más agresivos que ambiguos, dejan al espectador en el limbo de la duda, pues no dejan discernir si en verdad es un pobre hombre acometido por las circunstancias, como él proclama, o bien un agresor en toda regla, casi un psicópata, como alguno de los que encarnó Conrad Veidt en la Alemania expresionista, máxime cuando la denuncia de la violencia ejercida sobre las mujeres es una constante en la obra de Whale.

Ítem más: HELLO OUT THERE, al menos tal y como nos ha llegado, también carece de música, salvo lo que parecen ser unos acordes en los breves planos de introducción y clausura que simulan un viento sideral verdaderamente desasosegante; por si fuera poco, toda la acción del episodio transcurre en el único espacio de la cárcel, con la única excepción de los breves planos de apertura y clausura, donde sobre un forillo pintado que figura ese pueblo que más bien parece el espacio exterior se superpone la cárcel expresionista con vértigo cósmico.

Con estas premisas, en este film se alcanza la culminación de la querencia por lo tenebroso característica de Whale, ese americano de adopción cuyas películas transcurrían casi todas en su Europa nativa; inclinación no solamente patente en sus películas de terror, sino también en sus filmes bélicos, como HELL’S ANGELS o THE ROAD BACK, e incluso en sus maurodramas, como THE KISS BEFORE THE MIRROR y su variante WIVES UNDER SUSPICION, o incluso, intermitentemente, en sus películas aventureras, como THE MAN IN THE IRON MASK (La máscara de hierro, 1939) o GREEN HELL.

Es más, HELLO OUT THERE es una adaptación de una pieza del literato y dramaturgo William Saroyan, de idéntico título, fechada en 1942, y en ella Whale no quiso ocultar la procedencia escénica de la pieza (ni la suya propia), sino todo lo contrario, potenciando la teatralidad de la interpretación de Morgan como Photo-Finish, el cual incluso mira hacia cámara en varias ocasiones extendiendo la mano como si interpelara, ya no a Ethel, que también…,

  

…sino al espectador (lo que queda meridianamente claro en los planos que comparte con la chica)…,

…y haciendo un uso preciso, y precisamente, del único decorado.

De hecho, no hay flash-backs que nos saquen del recinto carcelario para ilustrar el episodio que llevó a Photo-Finish a la situación actual y que este relata a Ethel, pese a que perfectamente habría sido factible, tal y como sí hizo Brahm en THE SECRET SHARE con el relato del prófugo; e incluso la llegada final de la turba en HELLO OUT THERE se da fuera de campo, con el sonido en off, y eso que habría sido bien fácil sacar la cámara a la entrada del edificio: simplemente, un inspirado Whale se negó en redondo a quebrar la concentración lograda en la película.

Tan extraña y hosca debió de parecer, de hecho, a productores y distribuidores HELLO OUT THERE que, por desgracia, se convirtió en el punto final de la carrera de nuestro hombre, el cual clausuró así su trayectoria cinematográfica un poco como la empezó: volviendo a las adaptaciones teatrales, como lo fue su primer film, el británico JOURNEY’S END, y a los decorados y temas de raigambre expresionista, como los de su celebérrima FRANKENSTEIN. Es más, la película, tan anómala era, ni siquiera se distribuyó, y ni siquiera por televisión (de hecho, el film por fin exhumado carece de créditos), pese a que hacía gala de toda la experiencia e intermitente sabiduría acumulada por su director en dos décadas de carrera, de modo que esta desconocida HELLO OUT THERE resulta ser, ya lo hemos dicho, uno de los cuatro mejores Whale…, si no simplemente el mejor, amén de la más austera decantación de su personal universo.

 

Para empezar, resulta que HELLO OUT THERE sabe sacar un partido extraordinario de su único decorado. ¡Qué diferencia con JOURNEY’S END, uno de esos primeros talkies de los que, en este caso con razón, se dijo que eran teatro filmado, así como con la muy mediana y también teatral PORT OF SEVEN SEAS (1938)! De hecho, a pesar de que el debut de Whale introducía algunas escenas de exteriores para “airear” una trama sinceramente bastante plomiza, e igualmente lo hacía PORT OF SEVEN SEAS, HELLO OUT THERE no los necesita para nada; meramente, porque es mucho más esencialmente cinematográfica que sus precedentes. Y ello debido a la pertinencia de sus elecciones formales. Por ejemplo, tanto por la riqueza de los tiros de cámara como por la expresividad que se consigue con ellos.

 

Así, si el espacio ya es sumamente hostil por su propia concepción, invadido por rejas como está hasta la exasperación, en ocasiones los barrotes oblicuos incluso llegan a dar la impresión de que el encuadre está torcido, cuando no es el caso (como sí lo era en tantos planos del final de THE BRIDE OF FRANKENSTEIN).

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Y es que esa cárcel siniestra es un espacio del desquiciamiento; en concreto, del desquiciamiento de Photo-Finish…, finalmente contagiado a Ethel.

De este modo, si las rejas y las sombras proyectadas por ellas invaden al inicio obsesivamente el espacio de Photo-Finish…,

 

…no así el de Ethel….,

…poco a poco también comienzan a cernirse sobre la chica y a ocupar las áreas reservadas a ella en el plano, presagiándose así que la imposible pareja no tiene futuro.

Así también, Ethel comienza a sujetarse a los barrotes, como hacía desde el principio el detenido, conforme se acerca afectivamente a Photo-Finish, conquistada por él.

De hecho, el encerrado siempre se suele encontrar físicamente por encima de ella en los encuadres que comparten, so excusa de que la celda se encuentra elevada sobre el suelo del patio, pero también porque en bastantes ocasiones ella se sienta en el poyo que rodea la jaula: se revela así el ascendente moral del urbanita sobre la bella pueblerina.

  

E incluso, si, al principio, las rejas nunca se interponen entre Ethel y la cámara, recurso que se reserva con lógica aplastante para el recluso y, más tarde, para el marido celoso, porque, aunque fuera de la celda, está unido en su escabroso destino a Photo-Finish;

si ello es así, en el momento en que la joven queda definitivamente seducida por el cenizo sí aparece tras las rejas en un par de tandas de planos y contraplanos over-the shoulder shot, las únicas en todo el film, en los que el hombre le dice a la chica que merece alguien que la ame y le glosa la belleza de la vida en pareja: cuando fantasea que vivirá con ella a lo largo de todas las estaciones del año; y cuando describe la vida en San Francisco juntos, a donde han de fugarse, hasta que la provinciana le declara su amor al preso.

 

Con todo, la tónica general de retratar a Photo-Finish tras las rejas, y no a Ethel, la rompe Whale de forma más radical en dos ocasiones. La primera tiene lugar cuando el romántico reo tiene su arrebato lírico de fantasear la vida con la chica a lo largo de las estaciones, y un plano lo muestra, por primera vez, sin las rejas que tiene enfrente: la balsámica presencia de la dulce lo libera.

Y la segunda, doble, tiene lugar al final, cuando Ethel, desesperada, intenta alcanzar a su amor malherido y, entonces, se cambian las tornas: ella aparece tras las rejas, llorando; y él prácticamente libre de ellas…, inmerso, ahora bien, en unas tinieblas prácticamente impenetrables. Chapeau!

  

Esta progresiva identificación de la joven con el urbanita que tiende a aprisionarla progresivamente culminará en lo visual cuando, en un final demoledor, ambos acaben con su cuerpo yaciendo en el suelo por distintos motivos: Photo-Finish, por el disparo del celoso; Ethel, empujada por la esposa casquivana y calumniadora; los dos, finalmente los dos, víctimas de una sociedad hosca y castradora.

A Ethel ya no le quedará más que meterse en la celda imitando a su amado, sólo que musitando… “Hello out there!”.

  

 

Otra gran baza de HELLO OUT THERE es la extraordinaria iluminación de Karl Struss, el gran director de fotografía que colaboró, entre otros, con Murnau para SUNRISE (Amanecer, 1927) y con Mamoulian para DR. JEKYLL AND MR. HYDE (El hombre y el monstruo, 1931); una iluminación que, como el espacio, más que estructurada según cánones realistas, está modelada con intención anímica. Véase, por ejemplo, cómo el rostro de Ethel suele aparecer bañado por una luz difusa, por su dulzura y porque es una inocente, en contraposición con la luz más dura y contrastada sobre Photo-Finish;

 

ello, de nuevo, hasta que la chica va siendo conquistada por el preso y, entonces, también las sombras aceradas la acosan a ella, mientras en él se van densificando como presagio de muerte…;

 

y hasta que, finalmente, las proyecciones ominosas de las rejas acaben separando a la pareja en varios planos verdaderamente impactantes.

O más claramente, véase la abismal diferencia entre esa luz casi angelical desparramada sobre Ethel y, so excusa de que la chica apaga la luz al irse, las tinieblas que devoran al marido vengativo de continuo.

 

Que, por cierto, las sucesivas apariciones de Ethel y del marido vejado en lo alto de la escalera, auténticos puntos de inflexión del film, por más que en principio supongan un recurso de origen teatral, la entrada en escena de los personajes, las sublima Whale cinematográfica y discursivamente, con la valiosa complicidad de Struss, gracias a la excelente construcción del encuadre, al paralelismo que generan y a esas sombras misteriosas que proyectan sobre la pared los recién llegados.

Estas siluetas recortadas contra ese umbral donde se perfilan unos árboles caducos y más rejas casi se dirían manifestaciones del más allá, en una interpretación apuntalada por los cósmicos planos de apertura y clausura; o, tal vez más certeramente, los efluvios del subconsciente del propio Photo-Finish: las primeras, las de Ethel, su redención; las segundas, las del airado vengador, su castigo. No por nada, cuando Ethel baja al interior del antro, un halo de claridad ilumina su rostro, mientras que, cuando lo hace el marido, luce el círculo de esa linterna que servirá para proyectar, literalmente, la acusación del paleto sobre Photo-Finish…,

igual que circular era el foco que lucía sobre él en los planos iniciales, mostrado gracias a unos pertinentes contrapicados.

  

Y es que estamos en los territorios de la mente, tal vez de los desvaríos de un pobre tipo…

 

Abramos un paréntesis para hacer notar que las llegadas de Ethel y del marido con sus siluetas a contraluz provienen no tanto de las fundacionales HELL’S ANGELS o, como cabría esperar, FRANKENSTEIN…,

  

…como de esa piedra angular de la obra de Whale y de su condición autoral que es THE KISS BEFORE THE MIRROR (los deseos asesinos y la lacra de la violencia contra las mujeres; la iluminación contrastada, a veces incluso nadir; los cielos foscos y encapotados; los decorados vetustos de sabor alemán; los espejos como condensadores de la libido…); siluetas siempre asociadas a la muerte que sobrevuela por el ambiente. En concreto, en THE KISS BEFORE THE MIRROR las apariciones aparecían desdobladas y presentaban significado similar al de la clausura de la carrera del británico: la mujer, Lucy Bernsdorf, llegaba a la casa de su amante, primero, recortada contra el horizonte y, luego, reencuadrada en la entrada, albergando planes benéficos; en cambio, su esposo, Walter, hacía otro tanto con intenciones homicidas.

 

Igual que Ethel y el airado marido de HELLO OUT THERE…;

 

…pues, aunque la chica no sea todavía la querida de Photo-Finish, la cárcel acabará constituyéndose en el lugar de su amor. Y nótese también cómo lo que en THE KISS BEFORE THE MIRROR se daba en dos planos, uno para el contraluz contra el cielo y otro para el reencuadre en la entrada, en HELLO OUT THERE, redundando en la sabiduría alcanzada por Whale en este film, se condensa en una sola imagen que, por incluir, incluye también, aunque sea en la retaguardia, la presencia de árboles siniestros.

 

Tras este paréntesis, volvamos ahora a la exaltada interpretación de Morgan. Sobre ella hay que señalar que, a diferencia de algunas tan exageradamente teatrales de otras películas del cineasta, tanto que atufaban a naftalina (como las de Una O’Connor ya mencionadas, o la de Mrs. Patrick Campbell, ¡la señora de…!, en ONE MORE RIVER), está admirablemente matizada, haciéndolo evolucionar desde ese aparatoso histrionismo de sus rabiosos gritos hasta una creciente calma… y humanidad que acaban por revelar su auténtico yo. Y es que Photo-Finish puede entenderse como una variante del monstruo de Frankenstein, otro que, marginado por una sociedad pacata, acaba descubriendo sus delicados sentimientos: bien lo revela que, al final, cuando se lleven su cadáver, quede con los brazos en cruz, como el monstruo atado al poste en THE BRIDE OF FRANKENSTEIN, en muestra de esa imaginería cristiana heredada de la pintura (los entierros y descendimientos de Cristo, y los calvarios, respectivamente) tan querida por su autor cuando la turba somete a linchamientos a los seres diferentes (¿tal vez aquí pesara la perspectiva de un homosexual de los albores del siglo XX, como era Whale?).

  

Apoyando la evolución desde monstruo aparente al ser sensible que es, en realidad, Photo-Finish, se debe destacar la modulación a la que Whale somete el leit-motiv fundamental del personaje: la forma prepotente que tiene de agarrarse a los barrotes, elevando habitualmente más el brazo derecho, en un gesto que, en los planos que comparte con Ethel, aún lo hacen dominar más sobre ella, incluso mediante la sombra.

  

Lo cierto es que, al principio, los clamores y gestos de Morgan hacen desconfiar al espectador del fondo moral de Photo-Finish o, cuando menos, lo equiparan a un animal… enjaulado; de hecho, más de una vez recorre la celda de un lado para otro como una fiera prisionera, al principio acompañado por Ethel y, luego, cuando ya está solo, reduciéndose la escala del plano progresivamente conforme la amenaza exterior se acerca, desde el gran plano general tras la marcha de su amada, hasta el plano medio mientras se oye en off el griterío de la turba soliviantada, pasando por el plano entero en presencia del marido.

 

Pero, si Photo-Finish tiene algo de animal enjaulado… o del monstruo de Frankenstein acorralado, el progresivo amansamiento del exaltado va a suponer que, aunque siga agarrándose a los barrotes, ese brazo derecho del prepotente deje de sujetarse a mayor altura que la de su cabeza y vaya bajando, apaciguándose, gracias al efecto balsámico de Ethel.

Por si fuera poco, Whale aún reserva un par de ases en la manga que revelan una mayor hondura en el gesto característico de Photo-Finish: cuando el marido rabioso le dispara, el joven cae con el brazo, el derecho de nuevo, agarrado a un barrote;

e, igual que lo había extendido hacia Ethel en dos instantes en que le requería su complicidad y confianza…,

  

…cuando agoniza en la celda, intenta alcanzar a su amada con ese mismo brazo…, infructuosamente.

Así que, en realidad, ese brazo derecho extendido de Photo-Finish resulta que no era síntoma de agresividad, sino un grito desesperado de auxilio.

Nunca consiguió Whale un film tan redondo como su canto del cisne negro.

La pasión contaminada: A Passage to India (Pasaje a la India, David Lean, 1984).

La pasión contaminada: A Passage to India (Pasaje a la India, David Lean, 1984).

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Para Gabriela, Mati, Pedro, Juan José, Jorge Luis, Zaatara, Ignacio, Sergio y Carlos.

EL TRAYECTO.

Durante mucho tiempo David Lean atesoró la mayor parte de su prestigio por las adaptaciones literarias, y británicas, del comienzo de su carrera en general, y por su mítica BRIEF ENCOUNTER (Breve encuentro, 1945) en particular. En realidad, si Lean nunca dejaría de adaptar novelas u obras teatrales a lo largo de su trayectoria, siquiera intermitentemente, en sus inicios fueron nada menos que siete las adaptaciones de relumbrón: cuatro del trasnochado dramaturgo Noël Coward, dos del gran Dickens y una de H. G. Wells. Pues bien, vista la carrera de Lean con perspectiva, la verdad es que, si el paraguas proporcionado por el prestigio de Coward pudo suponer su afianzamiento inicial en la industria, la avasalladora influencia del escritor (aparte de guionista y productor de las cuatro películas, incluso codirigió y protagonizó la primera, IN WHICH WE SERVE [Sangre, sudor y lágrimas, 1942]: ego no le faltaba) fue negativa desde un punto de vista puramente artístico: esos cuatro títulos, IN WHICH WE SERVE, THIS HAPPY BREED (La vida manda, 1944), BLITHE SPIRIT (Un espíritu burlón, 1945) y BRIEF ENCOUNTER, suponen uno de los dos momentos más bajos, junto a la etapa intermedia formada por SUMMERTIME (Locuras de verano, 1955) y THE BRIDGE ON THE RIVER KWAI (El puente sobre el río Kwai, 1957), de toda la carrera del inglés. Ni siquiera la mejor de las cuatro colaboraciones con Coward, evidentemente BRIEF ENCOUNTER, sobrepasa una bondad con bastantes reparos, pues, aparte de la caducidad que acusa la obra del dramaturgo, la propia labor de Lean resultó en términos generales excesivamente formularia y académica. Hay, eso sí, algún momento de gran intensidad, como la carrera bajo la lluvia de Laura; como esos momentos en que la mujer, ensimismada, es incapaz de contener su tristeza (espléndida Celia Johnson); o como, claro está, el intento de suicidio de la protagonista, que la película da por duplicado, en tiempo presente y en flash-back, fuera de campo el primero, y el segundo con un memorable primer plano de Laura en el andén, toda desencajada, mientras el tren pasa rozándola. Son momentos que, a diferencia de las tres medianas o mediocres películas precedentes, dejaban ya adivinar un gran cineasta en ciernes.

Y entonces, Lean se libró del yugo de Coward, y el productor de sus tres siguientes películas, Ronald Neame, pareció facilitarle más las cosas; no en vano el propio Neame había sido director de fotografía y en 1947 se convertiría en director sin más: en otras palabras, tenía una formación y talante más visuales que Coward. Ya las dos espléndidas adaptaciones de Dickens, GREAT EXPECTATIONS (Cadenas rotas, 1946) y OLIVER TWIST (1948), marcan una notable diferencia con los títulos precedentes, pero es que THE PASSIONATE FRIENDS (Amigos apasionados, 1949) es simplemente uno de los cinco mejores Lean. Y ya todas las películas de su etapa británica serían como mínimo estupendas…, por más que en ocasiones aún se adviertiera cierta falta de autocontrol formal (como en la última y ridícula alucinación etílica de Charles Laughton en HOBSON’S CHOICE [El déspota, 1954]), así como alguna falta de tino al aplicar los recursos cinematográficos (el travelling de acercamiento a Alec Guinnes cuando ve a Finlay Currie en GREAT EXPECTATIONS es demasiado enfático para tratarse de un personaje tan secundario y de una situación, en principio, tan rutinaria).

Pues bien, en 1955 Lean se lanzó a la aventura internacional con dos coproducciones angloamericanas; y la verdad es que el comienzo hizo temer lo peor: SUMMERTIME es ñoña e insustancial; THE BRIDGE ON THE RIVER KWAI, pomposa…; y ambas, mediocres. El director pareció ser consciente del bache y se tomó nada menos que cinco años de respiro, que acabarían por alumbrar su última etapa: la de las grandes superproducciones internacionales, en color y habitualmente scope, con repartos de lujo, con capital y distribución norteamericanos (Columbia, Metro-Goldwyn-Mayer), aunque rodadas en otros países (España, Irlanda, India…), y con duraciones ¡de entre tres y cuatro horas! Ciertamente, si era irresistible arremeter contra tamaños alardes de capital (y se hizo), esta resultó ser, en conjunto, la etapa de plenitud del cineasta; pues los únicos cuatro títulos que alumbró figuran entre los mejores Lean: LAWRENCE OF ARABIA (Lawrence de Arabia, 1962), DOCTOR ZHIVAGO (El doctor Zhivago, 1965), RYAN’S DAUGHTER (La hija de Ryan, 1970) y A PASSAGE TO INDIA (Pasaje a la India, 1984). En esta su última etapa, Lean, aprovechando su condición de director internacional, acabará por asentar una dramaturgia propia que alterna aventura con melodrama, espectacularidad con intimismo; y a la par que ello, se confirmará un estilo más personal, que conjuga paisajes bellamente fotografiados con primeros planos de austera introspección y que se adereza con un montaje que refuerza la naturaleza extremadamente sensitiva de sus historias, así como con unas elipsis que se amoldan como un guante a los impulsos de sus personajes (y aquí se nota, ¡y cómo!, la formación de Lean como montador). Ejemplar es al respecto la celebérrima elipisis que, en LAWRENCE OF ARABIA, nos lleva desde el plano detalle de la cerilla que Lawrence apaga de un soplido hasta el amanecer en el desierto;

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elipsis osadísima que ahorra prescindibles escenas de transición llevándonos directamente a lo que la mente de Lawrence anhela…, y que no sería de extrañar que inspirara la no menos famosa de 2001: A SPACE ODISSEY (2001: Una odisea del espacio, Stanley Kubrick, 1965) que nos lleva de la prehistoria a la era espacial. Un efecto que, no está de más señalar, Lean recuperaría, pero a la inversa, del ocaso a una cerilla que se enciende, para sugerir la detonación suicida del mayor Doryan en RYAN’S DAUGHTER.

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Y, en fin, a la par que la sensualidad que latía en los personajes de su etapa más modesta emerge ahora en las propias formas del director, pasa a un término preponderante la pugna entre deseo y razón, aventura y sedentarismo, erotismo y represión, idealismo y pragmatismo. Y si bien se le puede reprochar a Lean una ocasional tendencia a la tarjeta postal, así como su contención en apariencia excesiva, bastante British, lo que quizás les ha impedido a sus obras ser más emocionantes (compárese con las películas del apasionado King Vidor), también es cierto que en ocasiones puede tratarse de una opción calculada, pues algunas de sus historias se solapan intrincadamente con el folletín, ejemplarmente DOCTOR ZHIVAGO y RYAN’S DAUGHTER.

 

SÍNTESIS.

Este resumen de la carrera del británico viene a cuento porque precisamente la tan sensual como contrita A PASSAGE TO INDIA, la más bella película del cineasta (y tangencialmente, su particular lección a ese opulento y tantas veces hueco decorador que es James Ivory), tal vez su proyecto más querido y aquel en se implicó personalmente más a fondo (como muestra que, aparte de la dirección, se hiciera cargo en solitario también nada menos que del guión y del montaje), su canto del cisne en suma, conjuga admirablemente sus dos etapas fundamentales: la intimista y británica hasta 1954, tan pródiga en adaptaciones literarias (y A PASSAGE TO INDIA adapta la magnífica novela homónima de E. M. Forster), con la espectacular e internacional desde 1962 (y A PASSAGE TO INDIA se rodó en la exótica India): de hecho, está rodada en fastuoso color, pero no en scope, sino en la proporción más modesta de 1:1,66 (ni siquiera en la de 1:1,85 que comercializan hoy en día algunas copias). Pero, es más, la película lleva a su máxima perfección el montaje sensitivo y emocional de la última etapa de Lean, aquí de forma metódica frente a la mayor dosificación de títulos anteriores, al tiempo que recupera temas e imágenes de algunas de sus películas más memorables de la primera.

En cuanto al montaje, lo cierto es que, por un lado, Lean, responsable no sólo máximo sino nominal del mismo, se mostró en A PASSAGE TO INDIA más cerca que nunca de Eisenstein y su montaje de atracciones, sonsacando con frecuencia, dentro de la misma escena o entre escenas consecutivas, los contrastes reveladores y ahorrando escenas de transición prescindibles (por ejemplo, no vemos cómo Adela y Fielding se conocen durante la celebración). Véase, por ejemplo, cómo en la primera secuencia en la India, la de la llegada de Adela a Bombay a la par que los reyes, el cineasta muestra la fricción subyacente en el film, la de ese colonialismo británico que considera a las razas de piel oscura como seres inferiores, por un corte neto, sin necesidad de subrayados: al plano de los pomposos monarcas, le sigue uno de unas mujeres indias con gesto circunspecto, de modo que es evidente que no están nada felices con la regia arribada;

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y a este, en un corte genial, le sucede un plano de los reyes ajenos y reacios a esa tierra que visitan, en altivo perfil…, como si sus rostros estuvieran acuñados en una moneda.

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Ahora bien, este montaje incisivo como un escalpelo, desemboca, en lo que es un rasgo exclusivo de Lean, en una impetuosa vena poética que con frecuencia nos lleva de una idea a otra, a veces incluso de una secuencia a otra. Es el caso del maravilloso efecto de montaje, para nada inferior a la llegada al desierto de LAWRENCE OF ARABIA, en que Aziz levanta la cabeza hacia la Luna, pero el contraplano no es del astro, sino de su reflejo en un estanque; es más, Aziz ya está en otro lugar, una mezquita en ruinas: es, pues, un falso plano y contraplano que nos ahorra el momento intermedio en que el hombre se encamina al lugar, y donde, además, si Aziz ciertamente miraba la Luna en la primera secuencia (o lo parecía), en la segunda ni siquiera está mirando al reflejo, sino que hace las preceptivas abluciones. En resumidas cuentas, se trata de un plano subjetivo doblemente falso, físicamente, pero que trasluce una verdad emocional del personaje.

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Por cierto, que la imagen de la Luna reflejada no es nueva en Lean, sino que proviene, utilizada aquella vez en clave de sátira, de la Luna en el charco que intenta pisar el beodo Hobson de HOBSON’S CHOICE.

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Volviendo a A PASSAGE TO INDIA, esa misma secuencia Lean la cierra más adelante, ya en la embajada, con un par de planos, otra vez falsamente subjetivos, de Mrs. Moore, que, durante la recepción, vuelve la mirada hacia el exterior: el Ganges, que se veía desde la mezquita pero no se ve desde la embajada, brilla con los reflejos argénteos de la Luna; y, en un plano más próximo, un chapuzón revela la presencia de un cocodrilo, de esos que, dice Aziz, se comen los cadáveres que arrastra el río. De nuevo, pues, tenemos unos planos falsamente subjetivos, pero que responden a una intención poética, en este caso, al esbozo de una premonición de muerte.

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A PASSAGE TO INDIA está, de hecho, llena de este tipo de efectos de montaje, por lo que debe considerarse imperativamente como la quintaesencia de Lean. Es también el caso, por ejemplo, ya en el epílogo del film, del corte que, después de que Aziz descubra que la esposa de Fielding no es Adela, sino la hija de Mrs. Moore, nos lleva de éste exclamando jubiloso “Mrs. Moore!” a los fuegos artificiales que traslucen su explosión de alegría;

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o, sobre todo, del fundido encadenado que nos lleva desde Fielding empapado por la lluvia del monzón hasta el agua del deshielo en el Himalaya, fundido que supone una radical elipsis de años, aparte de un precioso efecto poético sobre la devastación de los sentimientos y su final apaciguamiento, pues, como veremos, la lluvia se corresponde en A PASSAGE TO INDIA, el film, a las lágrimas del corazón.

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No obstante, los sorprendentes efectos de montaje de Lean no se reducen al engarce de distintas secuencias. Así, por ejemplo, cuando Ronny interrumpe el momento de asueto de Adela con Aziz y Goldbole, el contraplano de la disgustada Adela, tomado en picado, la muestra con el estanque al fondo donde se reflejan unos árboles que proporcionan un fondo voluptuoso de naturaleza que contrasta con el seco y racional de la arquitectura que hay tras su prometido.

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Este cambio a un plano en picado tendrá, además, su eco secuencias después, durante el juicio, cuando Adela confiese en público que no ama a Ronny, de nuevo con la vegetación tras ella, esta vez difuminada tras un cristal traslúcido.

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Y, cómo no, este montaje sensual y poético se expande en la escena central del film, la de la ofuscación de Adela en las cuevas de Malabar, que Lean ofrece magistralmente mediante indicios, eludiendo el instante crítico, de forma que en el espectador quede un poso de duda sobre lo ocurrido. Así, pasamos del plano de Adela acongojada por el eco al del agua que se desborda del estanque, y de este a la causa del reguero de agua, no otra que el elefante que retoza en la alberca.

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Pero, aun más, pasamos del plano de la inquieta Mrs. Moore a la roca que cae colina abajo; de aquí al sombrero que rueda entre los cactus, imagen cuya potencia inusitada explicaremos más abajo; de aquí a Adela corriendo despavorida enganchándose en los cactus de la pendiente, siempre colina abajo; y de aquí a Aziz que sale de la cueva.

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Un fragmento magistral que muestra esa tremenda capacidad de Lean para conseguir una planificación esencial.

 

Pasando a un punto de vista argumental, si el tema fundamental de la obra de Lean es la pasión en sentido amplio (la de Lawrence por el desierto y la libertad, por ejemplo), lo cierto es que siempre favoreció la pasión amorosa, epicentro de muchas de sus películas, ya desde su primer gran éxito, BRIEF ENCOUNTER, hasta sus últimas obras, DOCTOR ZHIVAGO y RYAN’S DAUGHTER, cómo no. Sin embargo, si las obras sobre el enardecimiento sexual nutren el más importante conjunto de su filmografía, el subgrupo más estimulante, el conformado por THE PASSIONATE FRIENDS, MADELEINE (1950) y la propia A PASSAGE TO INDIA, es aquel donde una mujer embargada por la pasión la ve contrarrestada, si no emponzoñada, por un trasfondo calculador o directamente siniestro que ni siquiera ella misma sabe focalizar ni cuya razón de ser puede justificar. Nunca lo condensó mejor Lean que en la primera imagen de la historia en tiempo pasado de MADELEINE, cuando, antes de presentar a su heroína, mostró su sombra proyectándose como un anhelo… o como algo siniestro.

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Así, Madeleine, en el film homónimo, dice amar a su querido francés, pero sólo quiere verse a escondidas con él y bajo ningún concepto piensa en presentárselo a su familia. Así, la Mary Justin de THE PASSIONATE FRIENDS se niega a asumir su amor por Steven; en parte. porque a ella la imana la vida de lujo que le proporciona su marido, mientras Steven sólo puede ofrecerle un (relativamente) modesto tren de vida; en parte, por sus propias cortapisas para entregarse a nadie…, o “pertenecer”, como se comenta en el film.

Pues bien, si Madeleine y Mary, las más ambiguas heroínas apasionadas de Lean, fueron encarnadas por una Ann Todd extraordinaria en ambos papeles,

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para A PASSAGE TO INDIA el inglés contó con la australiana Judy Davis, ciertamente menos guapa y expresiva que Todd. Sólo que ya su propia expresión…, o más bien rictus (antes de que se hiciera la estética: ¡quién la vio y quién la ve!), acompañada por una voz desasosegantemente ronca, tiene mucho de inquietante y turbio, a lo que aún se deben añadir su extrema palidez lechosa y sus ojeras para acabar de otorgarle a su Adela Quested una expresión casi vampírica.

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En fin, si el diseño moral de la apasionada a su pesar relaciona A PASSAGE TO INDIA con THE PASSIONATE FRIENDS y MADELEINE, todavía hay algunas cuestiones importantes que tienden puentes entre la primera etapa de Lean y su última película. Por ejemplo, hay en A PASSAGE TO INDIA, como en MADELEINE, un juicio que involucra a la heroína y que Lean sabe registrar en su justa medida; es decir, mostrando los procedimientos lo mínimo imprescindible, para concentrarse, en cambio, en atender a las sensaciones que los implicados tienen durante él; lo que, incidentalmente, los convierte en dos de los mejores juicios de la historia del cine. Véase, por ejemplo, la soberbia subida de Adela al estrado, basada en unos planos y contraplanos de naturaleza hitchcockiana, donde la joven se enfrenta con sus opositores, sintiendo, ella sola (y el espectador), esa reprobación moral que empieza a bullir en su interior.

 

Y como en THE PASSIONATE FRIENDS y MADELEINE, la mujer parece debatirse entre dos opciones sentimentales: una que le proporciona seguridad material (Ronny sustituiría en A PASSAGE TO INDIA al marido de Mary y al pretendiente burgués de Madeleine), y otra más incierta, pero que le atrae más (el doctor Aziz ocuparía el lugar de Steven y del amante francés…, siquiera, en el caso de Adela, subconscientemente).

Incluso Lean retoma de su film de 1949 los iconos de las flores y ramajes, así como los visillos que, en THE PASSIONATE FRIENDS, se erigían en sistema visual del film en relación con la pasión de Mary y Steven…,

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…y que, de hecho, había recuperado para glosar el ardor de Rosy en RYAN’S DAUGHTER con los descomunales lirios, de presencia hiperbólica, en su primer encuentro nocturno con el mayor Doryan,

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así como con los visillos que se agitan movidos por el aire, como indicio de que el amante la aguarda;

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ahora, en A PASSAGE TO INDIA, los recupera, decimos,

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puntual pero certeramente, en una escena crucial sita tras la experiencia de la soliviantada británica en el templo abandonado.

 

Pues, si la brisa nocturna, al mecer los visillos, le abre a Adela la visión sensual de unas magnolias, Lean ratifica la cualidad de tropo del sexo de las flores al insertar enseguida un par de planos, que responden a los pensamientos de Adela, de las esculturas eróticas del templo y que, importante, no son flash-backs, sino sincrónicos con el momento, ya que la visita al templo fue a plena luz del día, mientras los planos son ahora nocturnos.

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Pues bien, igual que los visillos le abren a Adela la visión de una sexualidad reprimida pero anhelada, en THE PASSIONATE FRIENDS le desvelaban a Howard Justin que su esposa Mary estaba y había estado siempre enamorada de Steven.

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En ambos casos, por tanto, el aire que agita los visillos supone un desvelamiento literal que corresponde con una realidad profunda que los protagonistas luchan por ocultar.

Es importante señalar aquí, resaltando de paso la cualidad de autor de Lean, que este fragmento de A PASSAGE TO INDIA, el film, no se encuentra en la novela. Y es que, pese a tratarse de una adaptación muy fiel, los cambios y añadidos del cineasta van mucho más allá del trasvase entre cine y literatura y resultan esenciales para la elaboración de su propio discurso. Con ellos, el británico buscó fundamentalmente tres metas: dotar de mayor protagonismo y relevancia a los personajes femeninos (por ejemplo, mientras la novela empieza y acaba con Aziz, la película lo hace con Adela), difuminando de paso el carácter más coral de la fuente; construir toda una serie de sugerentes paralelismos entre Adela y Mrs. Moore, haciendo de ambas la cara y la cruz de una misma moceda; y añadir temas visuales que espesaran visualmente la trama y explicaran de modo puramente cinematográfico los personajes y sus relaciones.

 

En resumidas cuentas, la Adela de Lean (no la de Forster) puede considerarse como una variante de Madeleine y de Mary, el patrón más atractivo de las heroínas del director. Pero, es más, resulta que Adela es también, como Lawrence, una inglesa aburrida de la rutina británica que anhela romper con la monotonía de las islas…; de hecho, será uno de los escasos personajes europeos de A PASSAGE TO INDIA que busque un contacto real con los nativos indios.

Así, en la escena de apertura, en una horrible tarde de lluvia de esas típicas inglesas, no solamente abre Lean su película con la imagen de la maqueta de un barco, sino que la primera vez que muestra a Adela es contemplando precisamente ese símbolo de evasión de su deprimente entorno…, bajo una cortina de lluvia.

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Luego, dentro de la agencia de viajes, en otro momento montado a base de miradas, el cineasta va reduciendo la escala sobre Adela, desde plano medio largo hasta primer plano, conforme las láminas que contempla avanzan en exotismo y misterio: el canal de Suez; el Taj Mahal; las telúricas (e incitantes) cuevas de Malabar, que hacen a Adela despegar los labios con gesto vampírico.

 

Nótese, además, cómo Lean coloca tras la aprendiz de aventurera, en todos los planos, un prometedor globo terráqueo.

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Ofrezcamos otro par de detalles más que revelan el anhelo de aventura de la inglesita: lo primero que hace Adela al llegar a la casa de Ronny en la India es salir al jardín para buscar en el horizonte esas prometedoras colinas de Malabar;

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y cuando prueba su primer sándwich supuestamente indio, la pobre no puede más que musitar decepcionada “Cucumber” / “Pepinillo”.

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Y es importante reseñar que todos estos fragmentos que resaltan el afán de aventura de Adela no existen en la novela original, que comienza después de que la chica y Mrs. Moore hayan llegado a la India e incluso ya se hayan establecido en Chandrapore: son aportación del cineasta.

Así que Adela Quested es el personaje más significativo de Lean, su quintaesencia, por cuanto su individualimo le impide, como a Lawrence, a Zhivago o a Rosy Ryan, encajar en la sociedad a la que pertenece, y por cuanto oscila entre el deseo de aventura, como Lawrence y como los aviadores de la estupenda THE SOUND BARRIER (1952), y la pasión soterrada que acabará determinando su comportamiento, como Laura en BRIEF ENCOUNTER, Mary en THE PASSIONATE FRIENDS, Madeleine, Lara en DOCTOR ZHIVAGO y Rosy en RYAN’S DAUGHTER.

Pero la gran desgracia de esta Adela escindida, que a veces lleva una mano con guante y otra sin guante,

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es que la India que ella ha de vivir no es la India del misterio y la aventura, sino un apéndice insano del British way of life. Nótese cómo, antes de contemplar las colinas de Malabar, el misterio oriental del paisaje se ve precedido, y contaminado, por el rectilíneo plano que registra la llegada a la casa de ella y de Mrs. Moore, su futura suegra;

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plano tan razonadamente occidental… y tan exacerbadamente frontal como el que ha registrado la llegada de los monarcas británicos a Bombay.

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Y los sándwiches en el club y las recepciones son ingleses hasta el pepinillo…

Y es que Lean (como Forster) arroja en A PASSAGE TO INDIA una crítica feroz y cáustica contra el provincianismo inglés de esos súbditos de la Gran Bretaña que pretenden estar en la India sin haber salido de Oxford Street. Así: los delegados juegan a ser reyes ellos también, y Mrs. Turton saluda como una reina madre desde ese coche que obliga a los viandantes a echarse rápidamente a un lado so pena de ser atropellados, y cuya avasalladora imposición la deja Lean bien patente en ese plano donde la invasora bandera, en el centro, difumina la vida india, fuera de foco, como si fuera algo accesorio;

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o las grandes avenidas, cuando Adela va hacia el juicio, están engalanadas con cañones que recuerdan en qué se sustenta el poderío británico;

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o las orquestas tocan el himno cada dos por tres, y todos, criados indios incluidos, paran sus actividades, ante el disgusto de Mrs. Moore y Adela, para escucharlo más tiesos que una caña, destacando en este aspecto la imagen impagable de los jugadores escuchando solemnes… con los palos de billar en la mano;

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y por supuesto, para los ingleses, uno de los pueblos más racistas del mundo, los nativos, esos indios que se encaraman a los árboles como los monos (aportación visual de Lean), no existen más que para servirlos.

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Así lo experimenta el buenazo del doctor Aziz cuando, después de que lo hayan llamado a una casa en plena noche, resulta que el dueño se ha ausentado, que nadie lo recibe y que dos “damas” salen y pasean la vista ante él sin mirarlo…, no se vayan a contagiar de morenez, le quitan el taxi…, y el criado le apaga la luz en las narices sin responderle siquiera; efecto lumínico este del rostro de Aziz devorado por las tinieblas que sobrepasa la anécdota para erigirse en la conclusión de la experiencia final del buen hombre con sus admirados ingleses.

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ADELA Y MRS. MOORE.

Así que casi es como si Adela no hubiera salido de las islas. Casi. Pues la aventurera frustrada ha de ver caldearse al sol de la India su represión tan British con nefastas consecuencias. A este respecto, se ha de notar que Lean ofrece diversos insertos del sol abrasador, otra constante de su obra relacionada con la pasión amorosa,

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como revela un plano subjetivo de Rosy Ryan del sol que se asoma entre la fronda del bosque mientras hace el amor con su mayor inglés.

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En A PASSAGE TO INDIA, en concreto, la más bella imagen del astro rey, también difuminada, viene dada por su reflejo ondulante en un estanque; ese mismo estanque de la casa de Fielding donde Adela confraternizará, en uno de los escasos momentos distendidos del film, con Aziz y con Godbole; es decir, con los nativos. Otra vez los destellos de lo prohibido…

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En este sentido, hay un efecto de montaje, correspondiente a un plano subjetivo de Mrs. Moore, verdaderamente sorprendente; y es que, a su salida de una de las cuevas de Malabar, tras su asfixiante experiencia, la buena mujer mira hacia el cielo, y el contraplano que ofrece Lean, en nueva aportación exclusivamente suya, no es del Sol, ¡sino de la Luna!

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Pues resulta que, si Adela aparece asociada al sol aplatanante del trópico, Mrs. Moore lo hace a su suave y hechizante Luna, lo mismo de noche que ¡¡a pleno mediodía!!…; si bien siempre como interpuesta: en las cuevas de Malabar, la mujer la ve filtrada por sus gafas de sol; en la mezquita junto al Ganges y en el barco que la lleva de vuelta a Gran Bretaña, reflejada en las anchas aguas del río o del mar. Y siempre con ese toque premonitoriamente mortuorio que la anciana enuncia así a Adela (que no la escucha) a la salida de las cuevas con esta escalofriante confesión, inexistente en la novela: “I suppose, like many old people, I sometimes think we are merely passing figures in a godless universe” / “Supongo que, como mucha gente mayor, a veces pienso que somos simples figuras pasajeras en un universo sin dios”.

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Y sin embargo…, los dioses parecen estar presentes en algunos instantes de A PASSAGE TO INDIA, cuando menos en dos secuencias cruciales que, de nuevo, contraponen a Mrs. Moore con Adela, aparte de relacionar a esta con Aziz. Se trata de las visitas de Mrs. Moore a la mezquita y de Adela al templo en ruinas en medio del campo, esta última una de las más gloriosas aportaciones de Lean a su fuente. Sólo que si ambos lugares de culto están abandonados, la mezquita aún mantiene su carácter sacro (Mrs. Moore se descalza para entrar en ella), mientras el templo hinduista, casi engullido por la pujante naturaleza tropical y tomado por los macacos, parece conservar nada más que el carácter lujurioso de sus estatuas. Es más, Mrs. Moore visita la mezquita de noche, a la luz de esa Luna que se refleja en la alberca y en el Ganges, mientras Adela va al templo a plena luz del día, bajo el sol abrasador de la canícula.

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Pues bien, si Mrs. Moore le dice a Aziz “God is here” / “Dios está aquí”, y así lo parece dado el sosiego que rezuma el lugar, la llegada de Adela al templo viene puntuada por planos detalle de una serie de esculturas de los dioses hinduistas que parecen observarla: hay también, pues, una diferencia entre un dios invisible y bondadoso, que parece encarnarse en los rasgos afables de Mrs. Moore, y otros acechantes y malignos que vigilan a Adela.

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Las dos, de hecho, sufrirán más adelante una experiencia traumática en las cuevas de Malabar al sentir su obsesión más acuciante emerger en su fuero interno como la marea alta: la presentida muerte para Mrs. Moore; el sexo denegado para Adela.

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Incluso ambas verán a aquellos que despiertan dichas obsesiones, Godlob y Aziz, como se puede comprobar en los turbados intercambios de miradas que en momentos clave tienen las inglesas con los indios…;

 

las dos los verán, decimos, reencuadrados por sendos umbrales que parecen puertas a otra dimensión…, ¿la muerte; el sexo? Y nótese que la muda despedida de Godbole a Mrs. Moore no existe en la novela, es un nuevo aporte de Lean que incide en la analogía entre las dos mujeres.

 

En cuanto al paralelismo que ambas secuencias muestran entre Aziz y Adela, este se sustancia en que Lean les dedica los únicos travellings de acercamiento evidentes del film; travellings que, además, no solamente los pone en contacto con la otra cultura, sino que tienen algo de epifánico…, aunque de signo contrario, ya que Aziz va a contactar con lo mejor de sí mismo, y Adela con lo peor.

Así, a Aziz, en la mezquita, después de que el viento haya agitado las hojas y en la banda sonora se oigan unos misteriosos acordes de un clarinete lejano, se le aproxima la cámara de espaldas en un movimiento desglosado en dos planos cuando, fuera de campo, aparece Mrs. Moore; pues, si bien al principio cree que la dama es un fantasma (y en cierto modo, con un pie ya en el otro mundo, lo es),

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luego, descubre en ella por primera vez la bondad en un rostro británico, una bondad sin fisuras.

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En cambio, cuando Adela visita el templo reconquistado por la maleza, después de haber observado las desprejuiciadas esculturas hindúes de parejas haciendo el amor y copulando (eso que en Inglaterra ha de hacerse a escondidas y en la India se muestra al aire libre…, bueno, en forma de esculturas), mientras la brisa mueve la vegetación igual que en la escena con Aziz barría las hojas caídas en la mezquita, y mientras las cañas se agitan igual que esos visillos que a la noche revelarán a Adela definitivamente su verdad;

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después de que la banda sonora de Maurice Jarre, sumamente comedida en este film (y superior a la muy lamentable, por ejemplo, de RYAN’S DAUGHTER), haya hecho su aparición con unas modulaciones del sensual foxtrot que es el tema principal de la partitura; después de todo ello, la cámara se le aproxima…, justo antes de que Adela descubra a los agresivos macacos que le van a provocar un ataque de pánico.

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Ya se sabe que los simios son epítome de lascivia…

Y es que los macacos, esos macacos que, persiguiendo a Adela, pasan por delante o por encima de las estatuas de los amantes desnudos y abrazados, le dan un toque tremendamente agresivo a la libido de la chica: en Adela anida un yo destructor.

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Que estas dos escenas son cruciales aún lo ratifican sus ecos posteriores. Respecto a Mrs. Moore, volverá ella a contemplar la Luna reflejada sobre el agua plateada por última vez en una bella y concisa escena también añadida por Lean…,

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…cuando, justo antes de morir, quede transmutada en mera sombra, en ese fantasma en espera de su próxima reencarnación que los indios (Aziz, Godbole) creen percibir en ella, y la sombra de las siergas le cruce el rostro poéticamente, como si le cerrara los ojos.

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Y al final, tras su entierro marítimo, ella también queda convertida en pura estela luminosa: el cocodrilo la ha devorado

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Respecto a Adela, volverá a enfrentarse a su libido, esta vez en una imagen grotesca que la enfrenta con las consecuencias de su negativa a aceptarla, cuando un indio disfrazado de langur meta la cabeza repentinamente por la ventanilla del coche y se enfrente a ella como si fuera su propio reflejo.

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Esta imagen invención de Lean tiene, más allá de su tremendo impacto, una gran densidad; pues no solamente retrotrae a la agresiva reacción de los macacos del templo.

Para empezar, la aterradora irrupción acaba por acorralar a Adela, por sitiarla, entre la pasión desatada (y simiesca) y la razón castradora (y británica), pues Lean ha mostrado antes a la joven con el desagradable, y tan British, matrimonio Turton sibilinamente tras ella, sugiriendo que la denuncia al doctor Aziz se ha debido a la manipulación de que ha sido objeto la insegura joven;

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un tipo de plano este, que Lean repetirá durante el juicio, con la comunidad inglesa tras Adela, más que apoyándola, abrumándola, como ratifica el notable aire sobre la cabeza de la joven para que tengan cabida sus rígidos compatriotas en la parte alta del cuadro.

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Todavía más: la aparición del hombre langur rima, en nuevas aportaciones de Lean, con la cómica aparición de Aziz por la ventanilla del tren que llevaba a Mrs. Moore y Adela a Malabar y que les había provocado un susto entonces intrascendente (¿o no?);

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ello, después de que Adela se hubiera asomado al torrente que le revelaba el vértigo de su pasión larvada, y de que Aziz, colgado del tren, hubiera hecho, casi literalmente…, el mono.

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Pero, aparte, la tremebunda aparición de ese mico estrambótico actúa como un reflejo de la misma Adela; pues, como ya había sucedido con la Rosy de RYAN’S DAUGHTER,

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