El fantasma (y 2): Rebecca (Alfred Hitchcock, 1940).

El fantasma (y 2): Rebecca (Alfred Hitchcock, 1940).

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Para Erea, Kent y Marcelo.

Como ya vimos en la entrada anterior, REBECCA es, por múltiples cuestiones, una de las películas más importantes del séptimo arte, así como un título crucial en la obra de Alfred Hitchcock. Y gran parte de su importancia radica no poco en la tremenda evolución que deja traslucir en su autor. Y es que, hasta entonces, el británico se había decantado por el thriller más ortodoxo y el cine de espías y persecuciones, de espíritu tan aventurero como festivo; pero REBECCA ya es otra cosa, pues en ella la aventura desaparece para primar la introspección psicológica, redundando en una mayor madurez, que, ciertamente, ya había aflorado en títulos como BLACKMAIL (La muchacha de Londres, 1929) o SABOTAGE (Sabotaje, 1936), pero que, en su obra americana, se hace ya incontrovertible. A ello también contribuyó no poco la floración del cineasta como uno de los mejores directores de actores de la historia, por más que aun hoy arrastre una injusta fama al respecto que sólo los ciegos se empeñan en seguir propagando, tal vez azuzados por la humorada que un día se le ocurrió soltar al futuro Sir de que “los actores eran como ganado”…; aunque, a diferencia de lo que sucedería ahora, en la época de las susceptibilidades a flor de piel, ninguno del colectivo se ofendió entonces, antes al contrario, debieron de reír a gusto con la ocurrencia: su amiga Carole Lombard llevó tres vacas al plató de MR. AND MRS. SMITH (Matrimonio original, 1941) con unos carteles colgados al cuello con los nombres de los intérpretes. Pues resulta que no pocas de las más sublimes e intensas interpretaciones del cine cabe buscarlas en las películas del inglés: las de Teresa Wright y Joseph Cotten en SHADOW OF A DOUBT (La sombra de una duda, 1943), Ingrid Bergman en NOTORIUS (Encadenados, 1946), Vera Miles y Henry Fonda en THE WRONG MAN (Falso culpable, 1956), James Stewart y Kim Novak en VERTIGO, Tippie Hedren en MARNIE (1964), etc. Y REBECCA, de hecho, abrió la veda: ni Joan Fontaine, ni Judith Anderson estuvieron nunca mejor (bueno, sí, Fontaine lo volvió a estar en SUSPICION [Sospecha, 1941]…, de nuevo con “Hitch”), ni Laurence Olivier había alcanzado nunca hasta este título semejante categoría.

Y como es bien sabido, en Hitchcock, declarado enemigo de los aspavientos actorales, el intérprete se expresa fundamentalmente mediante la mirada, que en su cine alcanza una sutileza e intensidad prácticamente inigualadas en el medio, creando toda una red de corrientes subterráneas entre los personajes rara vez verbalizadas; corrientes de erotismo y antagonismo, de aproximaciones y falsedades, de dependencias y sumisiones…, que acaban repercutiendo en la superlativa profundidad humana y discursiva de la obra del cineasta. En REBECCA, por ejemplo, cabe destacar el primer encuentro entre Mrs. Danvers y la joven recién llegada (que reverberará hasta THE BIRDS [Los pájaros, 1963]), ofrecido por su autor con su método favorito de una serie de planos y contraplanos con las miradas de los actores posadas en el chasis de la cámara, cuando no directamente en el objetivo, casi cual descargas eléctricas.

 

Es más, nótese la inmensa sabiduría del gigante Hitchcock al enriquecer el esquema, ya lo bastante poderoso con las meras presencias de Fontaine y Anderson: oponiendo la vestimenta más bien clara de una con la negra de la otra, como si fueran la paloma y el cuervo; haciéndole atravesar a la joven zonas de luz y sombra que redundan en su inseguridad;

 

acercándose progresivamente a la malcarada gracias a la utilización de objetivos de cada vez mayor distancia focal que la despegan del fondo destacándola;

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y finalmente, coronando la tanda con un ligero contrapicado sobre Mrs. De Winter II mirando hacia arriba, en lo que supone una flagrante modificación de las posiciones reales para subrayar ese apocamiento que invade a la recién llegada.

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Aunque más raramente, otras veces Hitchcock calibra los duelos de miradas entre sus personajes en el mismo cuadro, como sucede en ese plano soberbio en que Mrs. Danvers le enseña a la insignificante nueva señora de Winter la glamurosa ropa interior de Rebecca, y ambas parecen estudiarse como de reojo, sin llegar a mirarse nunca directamente: el ama de llaves porque vive absorta en el culto a su diosa, la primera Mrs. de Winter; y la joven porque la rígida y, a través de ella, la difunta la anonadan.

 

Estas dos obsesiones paralelas de una fascinación de signo contrario Hitchcock las resume en una preciosa imagen, que corona el mismo plano, en que ambas mujeres aparecen como dos líneas paralelas precisamente, anegadas por el recuerdo de la omnipresente Rebecca.

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Precisamente, ese es el meollo de REBECCA, el enfrentamiento entre estas dos mujeres locas de amor: la una, la urraca, ejerciendo un acoso sibilino sobre la otra, como bien resumen sus insidiosos acercamientos a la apocada, donde casi parece expeler un hálito deletéreo sobre su víctima;

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y la otra, la paloma, percibida como una especie de advenediza que ha de acabar con el culto a la divina, amenaza ejemplificada en esa mano que entra en plano para asir la manilla de la puerta de Rebecca, más todavía que como una intrusión, como una profanación.

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Pues, como ya comentamos en la entrada anterior, REBECCA es un cuento de hadas…, rayano en el terror. En efecto, en ella está el mito de Cenicienta; la acoquinante Mrs. Danvers como trasunto de la madrastra o de la bruja; el castillo casi encantado; la habitación prohibida… El mismo Hitchcock lo reconocía así; y tal vez por ello todo se plegó a la perspectiva de una jovencita cuya inmadurez y candidez son tan palmarias… que a ratos llega a parecer un poco tontorrona. Quizá, en este sentido, aparte del antológico decorado de Manderley perdido en medio de la nada como si fuera una mansión de fábula o un castillo mágico…,

 

provisto de numerosos corredores pródigos en inquietantes sombras;

 

aparte del gótico Manderley, lo más trabajado del film seguramente sean las sigilosas, casi insidiosas apariciones y desapariciones de Mrs. Danvers embutida en su uniforme negro, bajo su moño negro, circunspecta y morigerada como una máscara kabuki, enjuta y estirada como una bruja malvada, ubicua como una hechicera con poderes mágicos…, haciendo sobresaltar y acoquinando una y otra vez a la pobre segunda señora de Winter…,

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…cuando no abandonándola con la palabra en la boca, desapareciendo del mismo modo etéreo y desdeñoso;

 

apariciones sorpresivas desde el fuera de campo que también se contagian al más mundano “primo” Jack, que también intimida así a la modosa joven, hermanándose con Mrs. Danvers, más que como malvados de la película, como aliados de la difunta Rebecca, lo que rinde la presencia de la muerta aún más asfixiante.

 

Por cierto, que el hecho de que Jack entre y salga por las ventanas de Manderley o se asome por las del coche, en muestra de la sabiduría escénica del gran Hitchcock, indica su condición de intruso en el mundo de Maxim de Winter….

 

Y es que Mrs. Danvers y Jack no son más que los testaferros del fantasma.

 

Es más, Mrs. Danvers es la dueña simbólica de Manderley, e incluso, más que el ama de llaves (the housekeeper) es, casi de manera mágica, el ama del tiempo en Manderley (the timekeeper)…, que en la mansión aislada del mundo exterior parece detenido para siempre. Hay dos momentos al respecto rezumantes de una subrepticia y esquiva poesía (vena que el maestro rara vez gustaba de exhibir de manera evidente, pero que late bajo la superficie de casi todas sus grandes películas), dos momentos que llaman la atención por estar sitos en momentos cruciales para la reprimida vida interior del ama: son dos fundidos encadenados desde Danvers al reloj de pared que marca las horas (repetimos, dos y en momentos clave, luego no es fruto casual de la inspiración del montador). El primer momento sucede cuando llega la palomita al santuario; y el segundo, cuando se descubre el cadáver de la pajarona Rebecca y su vestal fracasa en intentar empujar a la sustituta al suicidio…, o sea, que la usurpadora se va a quedar en Manderley para siempre.

 

En el primer caso, Hitchcock funde con el reguero de la lluvia reflejado sobre el reloj que se superpone a esa faz cual máscara, como si fueran las lágrimas que la rígida no puede verter;

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y en el segundo, superpuestos los brillos del reloj como estrellas que titilan, trasunto de esa rabia que bulle en su interior y tampoco puede exteriorizar, creando una imagen fugaz de belleza un tanto estrambótica… y sideral.

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Mrs. Danvers, tan estirada y altiva, es, pues, algo así como una vertical dominadora, en contraste con la pobrecita recién llegada, que siempre parece encogerse, arrugarse incluso, ante su presencia. Hay un momento maravilloso que las confronta, rectilínea frente a combada, cuando ambas se agachan a recoger los guantes que se le han caído a la joven: Mrs, Danvers con la espalda como trazada con cartabón; la acoquinada joven, encogida.

 

La nueva Mrs. de Winter hace alarde, pues, ya no sólo de un carácter novelesco, como muestra ese gesto suyo ensoñador, con los ojos entrecerrados, cuando baila con el hombre de sus sueños… como si estuviera en el mismo cielo, sino un temple infantil que se trasluce en sus hábitos inmaduros (“Stop biting your nails!” / “¡Deja de morderte las uñas!”, le espeta Maxim en una ocasión), así como en su torpeza adolescente (Hitchcock y sus guionistas se lo pasaron pipa ideando qué nueva pifia podía cometer la joven en cada momento).

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Y es que la innominada adolece de un apocamiento enfermizo que, unido a la inseguridad que Maxim oculta tras su poderosa fachada, repercute en unas relaciones de pareja minadas por el recelo y la desconfianza. Así, REBECCA acaba ofreciendo el primer discurso en profundidad sobre la vida en pareja en el cine de Hitchcock, mucho más allá de lo que habían conseguido la deliciosa RICH AND STRANGE (Lo mejor es lo malo conocido, 1932) o la sombría SABOTAGE: los problemas ya no surgen de agentes externos, sino de las cortapisas que las propias personas se imponen a sí mismas.

Pues resulta que Hitchcock no solamente sirve al cuento de hadas, sino a las turbulencias del alma sólo comprensibles para adultos. Así, Maxim se nos presenta como un ser torturado, devorado por la nostalgia, proclive a los cambios de humor más inesperados y, quizá, con tendencias suicidas incluidas, tal y como Hitchcock nos hace creer, tras presentarlo asomado en el acantilado, con un soberbio picado donde su efigie ya parece sumergirse en el furioso oleaje.

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Y en cuanto a la modosa, parece sufrir ella cierto trauma de infancia que repercute en su enfermiza inseguridad: es indicativo que con Maxim sólo hable de su padre, al que adoraba, y nada diga de su madre, así como que siempre se apoque en presencia… o en ausencia de mujeres fuertes (Mrs. Danvers, Mrs. Van Hopper, el fantasma de Rebecca), las cuales, definidas por el cineasta con enérgicas pinceladas, aparecen siempre asociadas a las flores, dadas en cantidad tan superlativa que se rinden sofocantes. ¿Son, pues, todas ellas, el trasunto de una madre tiránica, la primera entonces de la obra hitchcockiana?

Así, la despótica Mrs. Van Hopper aparece descrita no solamente por el guión, sino también por Hitchcock, visualmente, como un carácter despectivo, entre virilizado y castrador: nótese cómo se mira en el espejo, cigarrillo en mano; o, sobre todo, como apaga otro cigarrillo en un bote de crema…, uno de esos gestos que definen a un personaje mejor que cien líneas de diálogo, patrimonio de los grandes maestros silentes (por cierto, que Hitchcock lo recuperaría para la también magistral TO CATCH A THIEF [Atrapa a un ladrón, 1955]), cambiando la crema por un huevo frito).

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Por su parte, a Mrs. Danvers la muestra Hitchcock continuamente como una vertical rígida y acoquinante…,

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y sus ademanes invitando a la chica, más bien ordenándole, a admirar las pertenencias de Rebecca son tan imperiosos que diríanse propios de un auténtico Nosferatu femenino.

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Adelantemos de momento cómo en varios de los planos anteriores tanto las flores como la vegetación que se adivina tras los ventanales hacen imponente acto de presencia, a veces incluso visualmente asfixiantes, como cuando la joven se acurruca junto a un jarrón.

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Y en fin, la invisible Rebecca también avasalla a la joven esposa; no solamente porque con frecuencia las secuencias acaben con la mención a la mujer perfecta que cae sobre la modosa como un mazazo, sino también por los planos que parten de la chica para, al retroceder la cámara en travelling, mostrarla empequeñecida en los grandes salones de Manderley. La primera vez que Hitchcock utiliza esta figura formal es en Montecarlo, cuando la Van Hopper le espeta como despedida un irónico “Mrs. de Winter!”, casi premonitorio (pues antes hubo otra señora de de Winter), y la cámara retrocede dejando a la joven como desamparada.

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La segunda ocurre durante la primera cena en Manderley, y es la espectacular grúa que nos lleva desde un plano detalle de la servilleta bordada con las ominosas “R de W” hasta un gran plano general donde la segunda señora de Winter queda diminuta en un extremo de la olímpica mesa. Es, por cierto, uno de esos casos típicos en que Hitchcock relaciona lo más grande con lo más pequeño, como sucederá, a la inversa, con la célebre grúa de NOTORIUS que acaba en la mano de Alicia que ase la llave acusadora.

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En tercer lugar, llega el travelling de retroceso que corona la confidencia del amigo Frank “I suppose she was the most beautiful creature I ever saw” / “Supongo que era la criatura más preciosa que nunca haya visto”, con otro plano general donde la sombra del emparrado se proyecta sobre la atribulada aprendiz de señora.

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Y finalmente, queda, cuando ya el cadáver de Rebecca ha surgido del mar, el movimiento de retroceso que corona el beso de la pareja, pues, entonces ya, ambos, también Maxim, están desamparados a merced del fantasma.

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Y claro está, es sobre todo la tenaz “R”, bordada hasta en los más nimios objetos, casi grabada a fuego, la que constata la ominosa y asfixiante presencia de Rebecca, la auténtica materialización del fantasma al que la joven ha de enfrentarse.

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En fin, aparte de todos los traumas que atenazan a la pareja protagonista, los casos más evidentes de la perspectiva adulta del cine americano de Hitchcock inaugurado por REBECCA los tenemos en los dos personajes que rezuman latentes deseos homosexuales: el secretario Frank, cuya amistad sin fisuras con Maxim tiene mucho de amor; y por supuesto, Mrs. Danvers, de la que no hay duda de que estaba enamorada de Rebecca. Las miradas de Judith Anderson son elocuentes a más no poder a lo largo de todo el film; pero, por su claridad, destacan las que dirige a los de Winter durante la encuesta policial en el pub: a Maxim, como si fuera un rival; a ella, la que ha destronado a su idolatrada, cuando se levanta, como a un ser despreciable sólo digno de odio… Hitchcock nos muestra, así, que sólo los celos y el despecho la impulsan a desvelar el secreto de Rebecca.

 

Así pues, una de las (muchas) causas de la inmortalidad de REBECCA radica en este apasionamiento romántico que se arremolina en el film, de Mrs. Danvers, de la innominada, de Maxim, ese trío de locos de amor… o de remordimiento.

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REBECCA destaca asimismo por su gran riqueza icónica. Así, más allá de caracterizaciones particulares o de imágenes concretas, como ese plano que muestra a la pareja en ciernes bailando reflejada en el estanque, lo que delata tanto lo ilusorio de su relación como la duplicidad que se agazapa bajo el elemento acuático;

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aparte de ellas, tres tandas de imágenes cobran singular importancia.

Primera: los pasillos, de Montecarlo y, sobre todo, de Manderley, por donde transita la temblorosa Cenicienta, que lo mismo sirven para crear la atmósfera tenebrosa de cuento de hadas que impregna el film que para erigir una alegoría de esa memoria que vaga incansable por la mente de la innominada, como bien refrendarán otros corredores del futuro cinematográfico, como los de L’ANNÉE DERNIÈRE À MARIENBAD, JE T’AIME, JE T’AIME, SOLARIS o SON NOM DE VÉNISE DANS CALCUTTA DÉSERT (Marguerite Duras, 1975).

 

Segunda tanda: el oleaje del mar, tanto más significativamente cuanto que se asocia a Rebecca (como el Océano se asociará a Hari en SOLARIS), la mujer indómita que amaba el mar y cuyo cuerpo reposa en el fondo del piélago aguardando pacientemente para volver a emerger.

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De hecho, el flash-back que no es tal, sino memoria arremolinada, se inicia con un plano inserto de las olas estrellándose furiosas contra las rocas, así como el plano de Maxim sobre el oleaje, si bien aparenta rendir cuenta de sus intenciones suicidas, en retrospectiva indica claramente su obsesión por la fallecida.

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Redundando en la íntima asociación, las habitaciones de Rebecca son las únicas de la mansión que dan al mar; y la casita donde corría sus aventuras está aislada junto a la playa, de modo que, para acceder a ella, se deben atravesar unas rocas junto al litoral donde las olas rompen furibundas.

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De este modo, tanto para Maxim como para la anónima el mar adquiere un cariz amenazador: se diría dispuesto a engullirlos. Exactamente igual que con Mrs. Danvers, sólo que en su caso prometiendo un ahogo sensual. Así, cuando conmina a su odiada con un romántico “Listen to the see!” / “¡Escuche el mar!” y se queda sola, sin siquiera percibirlo, en las estancias de la idolatrada, Hitchcock funde desde una imagen de la urraca en su arrebato hasta el bravío oleaje y, por si aún hubiera alguna duda, tras el plano marino ofrece otro encadenado a la “R” sempiterna, esta vez impresa en la portada del diario de la diosa.

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Incluso Manderley aparece con frecuencia, de un modo u otro, invadida, casi diríamos reconquistada, por el elemento acuático: el gran aguacero que cae a la llegada de la joven señora; la espesa niebla que rodea la mansión la noche de la fiesta de disfraces…

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Tal vez por ello, la única forma de aniquilar al fantasma de Rebecca sea con el elemento opuesto: el fuego. Y si Mrs. de Winter II veía Manderley por primera vez bajo una cortina de lluvia, la última lo hará con el edificio devorado por las llamas. Consecuentemente, en el Grande Finale Hitchcock ofrece unas rimas ciertamente crueles: al oleaje le corresponde el espectacular contrapicado de la techumbre que se desploma en llamas con igual furia; a Mrs. Danvers fundida con las olas del mar, la misma devorada por las llamas; y a la “R” empapada simbólicamente por aquellas, la “R” abrasada por el incendio.

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Finalmente, la tercera serie de imágenes fundamentales de REBECCA la constituyen las flores con connotaciones malignas; un icono que Hitchcock ya había tanteado en la lejana THE RING (El ring, 1927), pero que, a partir de 1940, se convertirá en fundamental constante de su obra; flores mortuorias que, en particular, volverán a proliferar hasta el sofoco en, de nuevo, VERTIGO.

[Sobre esta marca autoral de Hitchcock invitamos a consultar el enlace:   https://caprichocinefilo.wordpress.com/2019/02/01/autor-autor-y-2-de-trenes-flores-lagos-cuadros-rejas-y-gallinas/]

En REBECCA, en concreto, las flores, aunque asignadas en su primera parte, a veces (sólo a veces) a connotaciones más tópicas, como puedan ser las que regala un enamorado…, sólo que el de Maxim y su Cenicienta va a ser un amor enfermizo, avizorado por una muerta;

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a pesar de ello, enseguida irán desvelando su auténtica faz malévola, creando, junto a las no menos numerosas sombras de la vegetación que siempre acechan desde el exterior servidas por la magnífica fotografía de George Barnes (que entendió a la perfección el trasfondo del film), una tupida y opresiva red.

Así, cuando la modosa habla de un ahogamiento en el mar, Maxim se separa de ella para rumiar su desasosiego bajo un emparrado.

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O así, sobre todo, la primera mención sobre Rebecca, dada por la arpía Van Hopper, sucede en un plano con tal sobreabundancia floral, aun acrecentada por esa gran sombra de un ramo sobre la pared servida por Barnes en el mero centro del cuadro, que resulta tan asfixiante como lo serían docenas de coronas en una tumba.

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Pues bien, a partir de este momento, las flores, las hojas y sus sombras se van a prodigar en los encuadres de REBECCA obsesivamente, como vigilantes, como acechando. Ello, incluso en los momentos más distendidos, como cuando la chica se pone el disfraz o cuando charla con su cuñada. A veces, las flores aparecen en las esquinas de unos encuadres que, aparentemente, sirven otras intenciones, como sucede en el gran plano general de la recepción de los criados de Manderley o como en ciertos momentos que registran a los cómplices de la embrujadora difunta;

 

resultando especialmente significativo ese momento en la biblioteca en que el amante Jack y la devota Mrs. Danvers, planificación mediante, rodean a la acoquinada, añadiéndose a cada personaje su correspondiente jarrón rebosante de flores.

 

Incluso, en otras ocasiones, las flores pueden estar acechantes fuera de campo, como sucede cuando la cuñada toma a la chica por el hombro y, en su trayecto, primero aparece un jarrón al fondo el plano y, luego, en primer término, ominosamente, tal vez una planta, tal vez un arreglo floral.

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O como en ese momento en que Maxim dirige a la innominada por la habitación del hotel describiendo un círculo y un ramo acaba invadiendo el plano, a la derecha, rodeando a la pareja, ¡ay!, entre él y una sombra vegetal… como un mal presagio.

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En muchos otros momentos, son las sombras de la vegetación las que abruman a los personajes, especialmente a la insegura; y lo hacen donde menos cabe esperarlo. Por ejemplo, en la oficina junto al fiel Frank tras la arrebatada rememoración de Rebecca por parte del hombre; o mientras la joven señora espera en el coche, como si anunciaran la llegada de Jack, el devoto de la difunta; o…

 

Y en fin, abundan también los planos medios donde la protagonista queda sofocada claramente por una sobrerrepresentación floral, no en vano ella es la principal damnificada por el influjo de Rebecca.

 

Eso, por no hablar de que Manderley aparece rodeada por un inmenso bosque que parece haberla engullido para aislarla del mundo.

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En fin, tanto floripondio que anega Manderley, ¿de dónde proviene? La respuesta nos la proporciona Hitchcock ya muy avanzado el film, después de que la inocente descubra que Mrs. Danvers sólo desea su mal (la ha engañado sugiriéndole el disfraz de la fiesta, lo que ha desencajado a Maxim): ahí está ella, la malvada, doña Veneno, arreglando las flores de un jarrón. Ella es, pues, la que llena la mansión de las flores del mal.

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Hay en REBECCA dos momentos sustanciales sobre el leit-motiv floral, por cuanto traslucen esa típica oscilación hitchcockiana entre lo bello y lo siniestro que sirvió a Eugenio Trías para titular su excelente ensayo sobre el maestro.

Por supuesto, está la magistral secuencia, unánime y justamente alabada y auténtico clímax del film, en las habitaciones de ensueño de Rebecca, rodada por Hitchcock a ritmo de adagio maestoso, donde la música de Franz Waxman se despliega con todo su poder evocador y donde también tiene lugar la culminación de la oposición definitiva entre el blanco de la palomita y el negro de la malcarada urraca. La secuencia se abre, de hecho, con un mágico gran plano general, casi fantastique, de la antesala, en la que entra la exploradora, donde ya se anuncia la sobreabundancia floral: hay dos ramos en ambos lados del encuadre, uno de ellos en primer término, ennegrecido con el contraluz, así como una gigantesca sombra vegetal que se proyecta sobre los cortinajes.

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Pues bien, a lo largo de toda la secuencia las flores seguirán acosando desde los márgenes y los fondos de los encuadres: casi se puede oler la atosigante fragancia que exhala tanto despliegue; casi, como le sucede a la pobrecita Mrs. de Winter II, llega a aturdir y marear al espectador.

 

En esta secuencia de antología hay dos planos especialmente memorables. El primero es subjetivo de la joven, donde a las cortinas agitadas por el viento se le añade en primer término un ramo de rosas que ya comienzan a ajarse: da la mágica impresión de que el fantasma de Rebecca está penetrando en la estancia.

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El otro plano es aquel que muestra a la joven señora acurrucada en una esquina del encuadre ante la imponente Mrs. Danvers, aniquilada, casi literalmente sofocada, por el ramo de rosas y su sombra, en la que tal vez sea la más clara formulación del poder maléfico de las flores que subyace en toda REBECCA.

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El segundo momento especialmente relevante en el film tiene lugar también en territorio de la omnipresente; es, en concreto, la última secuencia sita en la cabaña de la difunta. Así, si las impolutas estancias en Manderley eran el colmo de la sofisticación y del glamur, de lo bello en su sentido más apolíneo, la cabaña parece más bien una concreción de la podredumbre y de lo siniestro: los muebles son rústicos; las toscas maromas y aparejos de pesca están desperdigados aquí y allá; el abandono se trasluce en las abundantes telarañas…

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Con todo, lo que más llama la atención es la presencia de macetas y jarrones por distintos lugares de la choza…, exhibiendo ramas desnudas, secas que revelan la auténtica naturaleza de las flores y de la finada, su putrefacción, justo en el momento en que vuelve a resurgir del mar su cadáver.

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Es, al fin y al cabo, la misma idea, sólo que estilizada y simbólica, de la calavera del final de PSYCHO: la choza es, como lo será el sótano, el lugar donde se custodian los trapos sucios de la familia, donde la muerte campa a sus anchas en toda su podredumbre. Pues la fascinante Rebecca, aun viva, estaba podrida por dentro: por el egoísmo, por el cáncer… Incluso, como mamá Bates, parece reírse desde la ultratumba de los vivos, sus siervos…

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A falta de calaveras, buenas son flores…

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Y la memoria se hizo celuloide (1): Rebecca (Alfred Hitchcock, 1940).

Y la memoria se hizo celuloide (1): Rebecca (Alfred Hitchcock, 1940).

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Para Mati, Mª Carmen y Francisco José.

Last night I dreamt I went to Manderley again” / “Anoche soñé que volvía a ir a Manderley”.

Esta mágica evocación de la innominada protagonista de REBECCA (1940), frase que ostenta el privilegio de haber iniciado nada menos que la etapa americana de Alfred Hitchcock, ejerce un sortilegio sobre los cinéfilos similar al que detentaba la fórmula mágica “Asa Nisi Masa” sobre Guido Anselmi en OTTO E MEZZO (Federico Fellini, 1963). Ahí está condensado todo: la nocturnidad; el ensueño; la rememoración. ¿Cuántas películas no podrían haber comenzado con una ligera variación de esta frase inmortal? Anoche soñé que volvía a Nevers. Anoche soñé que volvía a Marienbad, a Bray, a Rímini, a Calcuta. O al planeta Tierra. O simplemente al rincón de las fresas salvajes.

Las brumosas imágenes que preceden la frase, sobre las cuales desfilan los títulos de crédito, y el subsiguiente plano de la luna llena cubierta de nubarrones sobre el que se pronuncia añaden el misterio, lo irracional quizás.

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Luego, el sinuoso travelling que avanza sobre el irreal decorado, iniciado justo al acabar de vocalizarse el encantamiento, termina por sugerir lo impulsivo, lo obsesivo, a la par que nos introduce en los lábiles terrenos del subconsciente, de lo reprimido o lo quizás olvidado, y nos deja merced a las asechanzas de la memoria; un travelling que, si discursivamente es uno, técnicamente son tres, engarzados como en un continuo mediante efectos lumínicos de la niebla y de la sombra proyectada por la luna; efectos que todavía resaltan más la calidad feérica de la ensoñación. Una inmersión en lo onírico, como posteriormente también impulsarán las noctámbulas cámaras en movimiento de L’ANNÉE DERNIÈRE À MARIENBAD (El año pasado en Marienbad, Alain Resnais, 1961) o INDIA SONG (Marguerite Duras, 1974).

 

REBECCA es doblemente crucial para la historia del cine. Primero: igual que SOLARIS, tan influida por ella, lo será en la obra de Tarkovsky, es el punto de inflexión fundamental en la filmografía de ese genio indiscutible del séptimo arte que fue Alfred Hitchcock, que lo mismo enlaza con su obra británica (ejemplarmente, como veremos, con MURDER [Asesinato, 1930]), que abre los esplendorosos caminos de su obra americana. Y segundo: es la película que abrió las posibilidades al cine de la reflexión sobre la memoria, una de las más importantes, de hecho, en toda la historia del medio por sus determinantes influencias en grandes títulos. Curiosamente, una película tan grande y tan fundamental encubre una de las grandes paradojas del cine, pues el film es, en el fondo…, un cuento de hadas. [Lo cual, incidentalmente, supone para algunos una especie de mortificación culposa, como la que hace que la piedra angular del séptimo arte sea THE BIRTH OF A NATION (El nacimiento de una nación, D. W. Griffith, 1915), tan incómoda por su tendencia racista… Aunque, ciertamente, toda la literatura occidental se sustenta sobre una loa al belicismo, la Ilíada de Homero, así como el primer hito de la arquitectura, las pirámides de Guiza, es fruto de una sociedad explotadora y esclavista, y nadie ha parecido ofenderse ni haber puesto por ello en solfa (de momento) el comienzo de dichas artes.]

Que REBECCA es el film donde nace el Hitchcock definitivo lo demuestran multitud de detalles y cuestiones, entre ellas la aparición o ratificación de algunas formas características del cineasta. Por ejemplo, las tandas de planos y contraplanos que muestran a un personaje aproximándose al corazón del misterio; tandas que lo mismo sirven para subrayar el carácter obsesivo de sus personajes que para impulsar esa fuerte identificación del espectador con ellos; compenetración en la que el orondo inglés nunca tuvo un mínimo competidor entre sus colegas. Así, por ejemplo, la aproximación de la innominada Mrs. de Winter a la habitación de Rebecca…

 

…es el germen de momentos similares que registran el tenaz carácter de Lila en PSYCHO (Psicosis, 1960) para descubrir el misterio de la terrible mamá Bates (otra difunta que, como Rebecca, tiraniza a los vivos), tanto al aproximarse a la fatídica mansión…

 

…como, ya en el sótano, a la terrible anciana.

 

[Y sentimos que las capturas de PSYCHO sean de tan mala calidad, pero hasta la fecha Universal, que detenta los derechos, no se ha dignado editar un DVD o Blu-ray en la proporción 1:1,37 en la que la película fue rodada y, sin duda, concebida. ¡Conminamos desde aquí a la major a que por fin se digne restituir esta obra maestra en su formato original!]

Con todo, tal vez lo que más llame la atención sea la multitud de formas recuperadas para VERTIGO con sentido similar. Por ejemplo, los trayectos en coche de la pareja protagonista, que en REBECCA, ciñéndonos a la veraniega Montecarlo, son dos, al igual que los desplazamientos en VERTIGO hacia la misión: el primero, planificado de una forma más sencilla (en REBECCA es un plano secuencia; en VERTIGO consta de sólo cuatro), mientras el segundo, donde los conflictos emergen, aparece más fragmentado (especialmente en REBECCA), concentrándose en ambas películas fundamentalmente en planos compartidos por la pareja y en planos exclusivos para cada miembro.

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Está también, por ejemplo, el plano dorsal de la joven señora de Manderley apoyándose en el sillón, frente a su amado, que revela la misma dicotomía entre atracción y prevención hacia el hombre que la de ese otro plano en que Judy, al reencontrar a Scottie, asirá el teléfono con disimulo.

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Y muy especialmente, tenemos a Mrs. de Winter II bajando hacia su marido disfrazada sin saber que es una reencarnación de la difunta Rebecca, más que un presagio de Judy transfigurada en Madeleine (otra muerta) encaminándose amorosa hacia Scottie; en ambos casos, con los amados comenzando el fragmento de espaldas a la epifánica llegada y con la cámara aproximándose hacia ellos en el momento en que se giran, si bien Maxim lo hace al final, y Scottie, al inicio… Aunque haya una diferencia de primer orden, y es que en REBECCA se adopta el punto de vista femenino, y en VERTIGO, el masculino.

 

Con todo, lo más pasmoso, ya no es tanto que Hitchcock dirija a Joan Fontaine y a Kim Novak en las escenas amorosas de forma similar en gestos y actitudes, sino que las dos actrices, físicamente tan diferentes, lleguen a parecerse tanto (en el caso de Novak, como Judy reconvertida en Madeleine) por obra y gracia de un maquillaje sin duda impuesto por Hitchcock (nótese, por ejemplo, el idéntico contorno de cejas y labios).

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En cuanto a las copiosas influencias del primer film americano de Hitchcock en otros directores, aunque existía algún precedente de formulación más tímida (como, por ejemplo, las excepcionales GEHEIMNISSE EINER SEELE [Secretos de un alma, 1926] y L’ATLANTIDE [La Atlántida, 1932], debidas ambas no por casualidad al mismo responsable, el injustamente olvidado Georg Wilhelm Pabst), no hay duda de que fue REBECCA la primera película importante que discurrió en el cine con verdadera complejidad sobre el tema de la memoria, convirtiéndose en la gloriosa matriz de muchos de los títulos que, más de veinte años después, en plena eclosión del cine moderno, hicieron de ella el centro gravitacional de su discurso; una película, pues, casi aislada en la historia del cine, ya que sus más fructíferas semillas tardarían dos décadas en germinar: SMULTRONSTÄLLET (Fresas salvajes, Ingmar Bergman, 1957), L’ANNÉE DERNIÈRE À MARIENBAD, OTTO E MEZZO, JE T’AIME, JE T’AIME (Te amo, te amo, A. Resnais, 1968), RENDEZ-VOUS À BRAY (Cita en Bray, André Delvaux, 1971), SOLARIS (Andrey Tarkovsky, 1971), etc. Cierto es que generó numerosas influencias inmediatas de categoría, ejemplarmente CITIKEN KANE (Ciudadano Kane, Orson Welles, 1941) o I WALKED WITH A ZOMBIE (Yo anduve con un zombi, Jacques Tourneur, 1943); pero la mayoría se limitó a cuestiones puntuales y carecía de la densidad del modelo en lo que toca al tema de la memoria, como es el caso de la magistral HOW GREEN WAS MY VALLEY! (¡Qué verde era mi valle!, John Ford, 1941), que heredó del primer Hitchcock americano la estructura de flash-back a tiempo presente, puro oxímoron, pero reducía la cuestión de la evocación a un ejercicio de nostalgia. Quizás REBECCA era demasiado sutil; quizás en su media hora final hacía demasiado hincapié en la historia policíaca, empañando algo el singular ensueño de lo precedente; tal vez tampoco Hitchcock se interesó en proseguir la senda desbrozada por él mismo; quizás el cine aún no estaba maduro para transitar el camino…

[Sobre cómo algunas películas, en concreto CITIKEN KANE, JE T’AIME, JE T’AIME y SOLARIS, recuperan imágenes concretas de REBECCA ver el enlace: https://caprichocinefilo.wordpress.com/2016/09/12/meandros-de-la-memoria-la-humilde-modernidad-de-rebecca-alfred-hitchcock-1940/]

Precisamente en 1958, casi veinte años después, el mismo Hitchcock retomaría el relevo. Y volvería a hacer historia, ¡y cómo! Así, en VERTIGO el maestro inglés recuperó algunos temas y cuestiones ya tratados en REBECCA: la muerta cuyo recuerdo atosiga a la viva; el hombre apesadumbrado por la culpa, más o menos directa, en la muerte de la mujer ideal… Aunque hay una diferencia primordial, y es que en VERTIGO el espectador tiene acceso a los traumáticos hechos en la primera parte de la película, por lo que la obsesión de Scottie por recuperar el pasado no se trasluce en ninguna disquisición sobre la noción de memoria: sus recuerdos y los del espectador son comunes y precisos. Sin embargo, algo que influirá en las películas por venir de los años sesenta es que, mientras en REBECCA se adopta el punto de vista de una mujer que contempla las obsesiones de un hombre, las cuales, por tanto, el espectador percibe de forma externa, en VERTIGO el punto de vista es el masculino y el espectador queda sumergido sin remisión en una espiral fantasmagórica y sin centro. VERTIGO es el medio, el médium, a través del cual REBECCA ejerce su embrujo en el cine moderno.

REBECCA presenta la apariencia de un inmenso flash-back que ocupa toda la película, excepción hecha de los planos sobre los que desfilan los créditos, del plano inicial de la luna y de los subsiguientes travellings que nos guían hacia las ruinas de Manderley. Sin embargo, el mismo film deniega el sentido de dicha estructura narrativo temporal, pues el espectador, ni tiene noción de los personajes o su situación cuando se inicia la vuelta al pasado, apenas comenzado el film, ni finalmente, cuando se imprimen las preceptivas palabras The End, vuelve al supuesto tiempo presente. Todas las imágenes invocadas por una nostálgica voz femenina a partir del sortilegio “Last night I dreamt I went to Manderley again” se estructuran, por tanto, de forma harto moderna, como una gigantesca rememoración surgida de las brumas de una conciencia que aún nos resulta desconocida y que, por si fuera poco, ni siquiera en la conclusión podrá ser nombrada. Por otro lado, si dichas imágenes ostentan la cualidad de recuerdo de la innominada Mrs. de Winter Segunda, lo cierto es que tanto el vocablo inglés memory como el español memoria designan indistintamente la memoria propiamente dicha y el recuerdo, tal y como recoge en sus acepciones primera y tercera el Diccionario de la Real Academia: “facultad psíquica por medio de la cual se retiene y recuerda el pasado” y “recuerdo que se hace o aviso de algo pasado”. Por darles algún cariz diferenciador podríamos añadir que, por el mayor control impreso en él, el recuerdo es memoria domesticada.

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Así pues, REBECCA es en primera instancia la memoria, las memorias ensoñadas si se prefiere, de un personaje femenino sobre unos hechos acontecidos no se sabe cuándo, en la nebulosa de un pasado indeterminado. Y como quiera que la memoria, tal como apuntó Bergson, es el principal aporte de la conciencia individual a la percepción, toda la narración aparece empañada de un cariz fuertemente subjetivo, puesto ya de manifiesto en el mismo comienzo de la misma con la presencia de Maxim de Winter en el acantilado, percibido por la memoriosa como improbable intento de suicidio.

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Por ello también, más de un momento acaba en primer plano de la joven evocadora, sobre la que repercuten todas las sensaciones e impresiones, en muestra ejemplar, además, de la fuerte compenetración que el cine de Hitchcock promueve entre sus personajes y su espectador; de su carácter, por tanto, esencialmente subjetivo. Por ejemplo, es el caso del barrido que nos muestra la llegada de la hermana de Maxim y, a posteriori, en su finalización, que este es un plano desde el punto de vista de la nueva señora, que observa inquieta.

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O el de ese otro plano maravilloso donde, gracias a un magistral efecto combinado de iluminación y cambio de foco, a la frase de la cuñada “He simply adored Rebecca” / “Simplemente adoraba a Rebecca”, se aísla de su interlocutora a la joven ensimismada, contribuyendo a que las hirientes palabras se graben indelebles en su memoria… y en la nuestra.

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Esta irreducible subjetividad de la rememoración de que hace alarde REBECCA explica algunas extravagancias tendenciosas; por ejemplo, que la arisca Mrs. Danvers vista como una negra urraca y despliegue los siniestros ademanes de un Nosferatu femenino; o incluso aparezca y desaparezca como por ensalmo, llegando casi a la literal volatilización (subjetividad a ultranza del personaje femenino, por cierto, que volvería a ser el motor de la inmediata SUSPICION [Sospecha, 1941], de nuevo, no por casualidad, contando con Joan Fontaine como protagonista).

Asimismo, como quiera que la memoria transita la senda que va de la percepción a los recuerdos, queda bien fundada la inusual insistencia en lo sensorial, visual, auditivo o háptico, que, ya se sabe, desde la magdalena de Proust es el resorte ideal para que la memoria empape la conciencia. Así, el espectador recuerda, porque Mrs. de Winter II lo rememora, la llegada a Manderley bajo un aguacero repentino; las olas que salpican furiosas al romper en las rocas;

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la espesa niebla que cubre la playa como un manto; el abrazo frente al calor del hogar;

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esa luz vagabunda por las ventanas del caserón sombrío;

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el sofocante fuego final;

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o en otro sentido, un ramo de flores que le arropa y acaricia el rostro a la innominada; el delicado encaje de las servilletas de la predecesora;

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el repiqueteo de un proyector de cine y la negrura en que transcurre la proyección;

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el suave tacto de un abrigo de pieles;

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el bramido de la mar embravecida; esa apoteosis de luz que colma como la marea la habitación de REBECCA…

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Son detalles que no habrían desentonado en, por ejemplo, RENDEZ-VOUS À BRAY o BELLE (A. Delvaux, 1973); y de hecho, el belga retomaría literalmente en el primer film citado la luz que, de noche, indica el vagabundeo de otra ama de llaves en otra mansión. Si bien, ciertamente, en la precursora obra del maestro inglés el papel concreto del mar exceda lo sensorial para fundirse con lo alegórico, asociado siempre (el acantilado; el referido enterramiento marino; el oleaje sólo presente frente a la cabaña o la habitación de la difunta, o invocado por la mágica “R”…) a la tormentosa y señorial Rebeccca.

 

¿Y qué mejor laboratorio para el ejercicio de la memoria que el lugar aislado, el lieu clos, cerrado en sí mismo casi como a candado? Como Marienbad. Como Bray. Como Solaris. Como el balneario donde se recupera Guido Anselmi. Como la burbuja de JE T’AIME, JE T’AIME. En efecto, Manderley parece suspendida en el espacio igual que el recuerdo de la melancólica lo está en el tiempo: se desconoce su ubicación exacta, salvo que está junto al mar; se ignoran las distancias de la mansión a la ciudad; y los personajes, aunque se desplazan de una a otra en coche, como treinta años después harán en cohete los astronautas de SOLARIS del planeta Tierra a la estación espacial, parecen viajar únicamente por el inmenso bosque que rodea, como un espacio sideral, la casa solariega. Por si fuera poco, el vetusto aspecto de la mansión evita cualquier precisión histórica y sumerge a los personajes en un decorado que lleva inmutable quizás doscientos o trescientos años. Como Marienbad. Como Bray. Como el palacio de INDIA SONG.

Las audacias de REBECCA no acaban con su intemporalidad e interiorización de la narración, ni con su imprecisión y concentración en el espacio, pues, en realidad, las memorias de la sin nombre constituyen, cual caja china, la puerta de acceso a la memoria de su marido, Maxim de Winter, y más tangencialmente, a la de todavía otro personaje, Mrs. Danvers. Y la memoria, tantas memorias que arremolinadas y contrapuestas espesan y rinden el ambiente irrespirable, sí tiene nombre: Rebecca. Se establece así un fascinante contraste, que otorgó una merecida y perenne celebridad al film, entre un ser real (al menos tan real como permite su resbaladiza ubicación cinematográfica), tan insignificante que hasta carece de nombre, y otro inexistente ya, pero de tan poderoso influjo que parece haber invadido la mente de los demás y determina los actos de incluso aquellos que no llegaron a conocerlo. Una contraposición que se enuncia limpiamente en un maravilloso plano secuencia: aquél de la primera cena en Manderley, que se inicia con un plano inserto ocupado totalmente por una servilleta bordada con las ominosas “R de W”, para expandirse acto seguido con una grúa hasta un gran plano general donde la segunda señora de Winter queda diminuta en un extremo de la olímpica mesa.

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Si los recuerdos de Mrs. de Winter II, pese a las numerosas transgresiones que ofrece la película, obedecen a cierta lógica clásica, cuando menos respetan (salvo en un caso) el orden cronológico, los de Maxim en cambio, aunque justificados por estímulos externos, parecen funcionar por impulsos, convulsamente, impremeditados siempre, en este atormentado personaje que lo que desea, sobre todo, es olvidar. Esta cualidad lo eleva como el máximo precedente de tantos arrebatados por la memoria del cine moderno; pero lo que en un futuro lo colocará en un trío con el Claude Ridder de JE T’AIME, JE T’AIME y el Kris Kelvin de SOLARIS es que las erupciones de su memoria las causa la trágica muerte de su pareja, muerte de la que se siente responsable. Rebecca es el fantasma que le ronda… la cabeza.

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A veces, Maxim parece buscarlo masoquistamente: en el acantilado de Montecarlo donde tuvieron la primera discusión; en la cabaña de la maravillosa, tras el descubrimiento del cadáver.

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Otras, en cambio, surge inesperado, arrollador y sin aviso: provocado por el perro que se lanza a la acusadora cabaña junto al mar; o por Mrs. de Winter II llevando el mismo disfraz que Mrs. de Winter I, convirtiéndose sin saberlo en la deficiente reencarnación de la difunta.

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Y si ese miasma de Rebecca flota insidiosamente en el ambiente, ello no se debe a un experimento científico a lo JE T’AIME, JE T’AIME, ni a una concreción a lo Océano de SOLARIS, sino simplemente a la devota persistencia de la ¿malvada? Mrs. Danvers, ella misma anegada por el recuerdo de Rebecca como en una ciénaga.

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La admiradora persiste en mantener viva la memoria de la desaparecida, conservando sus enseres y costumbres (los cuadernos y sobres de Rebecca que hereda Mrs. de Winter II, el uso del gabinete por la mañana, etc.), arreglando los adornos florales que invaden Manderley rindiendo el ambiente sofocante, y manteniendo y oreando la intacta habitación de su señora como un templo, donde sospechamos que debe de proseguir día a día con los ritos que ejecutaba con la finada: son inolvidables los gestos reducido a puro mimo de cepillarle la melena a la acoquinada Mrs. de Winter II durante su visita al santuario o de dejar traslucir su mano bajo el camisón transparente de la diosa.

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De hecho, si Hitchcock, sabiamente, tarda en identificar a la negra sacerdotisa con la diosa descendida al piélago, al misterio con su portadora, mediante dos travellings de aproximación subjetivos desde el punto de vista de Mrs. de Winter II, en concreto, mediante la primera visión del ama de llaves vestida de negro y mediante el acercamiento a la alba puerta de la habitación de la añorada;

 

si ello es así, el cineasta aún va más lejos en el clímax de la visita a las habitaciones de la muerta con ese plano, el ojo del huracán de las memorias que pugnan en REBECCA, de la obnubilada Mrs. Danvers asomando al mar; plano que, congelado durante un par de segundos que sugieren subliminalmente que su mente se ha remansado, o mejor, arremolinado en el pasado, funde con el de las impetuosas olas marinas rompiendo en la costa. Oleaje, mar brava, que, como ya hemos comentado, es en realidad la metáfora, la encarnación del personaje de la mítica y originaria Señora de Winter.

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En este planeta Manderley como de arenas movedizas, donde una memoria ominosa parece siempre dispuesta a tragar a la evocadora, donde dicha memoria se funde tercamente con la realidad, con su realidad, hasta el punto de volver a esta casi intangible, donde esa mente prodigiosa, cual pre-Océano, determina los movimientos y hasta los sentimientos de las personas, dos recuerdos, por su inesperada concreción, cobran singular relevancia.

El primero, segundo cronológicamente, es la rememoración por parte de Maxim de la muerte de REBECCA, casi una reconstrucción a lo Angelopoulos…; y sin casi, ya que el director griego utilizó una estrategia idéntica para recrear el crimen no mostrado que es la base de su primer largometraje, ANAPARASTASI (Reconstrucción, 1970). En ella, Hitchcock, lejos de incluir el flash-back esperable en una narración típica de su época, opta por sujetarse al testimonio verbal del viudo; algo que ya había realizado él mismo diez años antes en MURDER, cuando el culpable revivía, al dictado de la supuesta obra escrita por Sir John Meunier, los momentos en que había asesinado a Mrs. Druce…, aunque en esa ocasión la cámara, ya que el lugar de la recreación era distinto al de los hechos, se concentrara en el hombre que rememoraba sin recorrer los lugares de los hechos. Pues bien, lo sorprendente del momento no es, por tanto, dicha renuncia, pues, aparte del precedente, incluso haber incluido un flash-back tampoco habría comportado necesariamente deshacer el hechizo ni mostrar el rostro de Rebecca, ya que la cámara se podría haber concentrado en sus extremidades, en su sombra, tal vez en su silueta… Lo más asombroso es que Hitchcock, al renunciar a la convencional estrategia, tampoco se limita al diálogo informativo, sino que reconstruye las evoluciones de la mujer rememorada con un movimiento de cámara, como se haría en una encuesta policial, o mejor, como efectuaría una evocación personal; ello, evidentemente, sin la desaparecida en cuadro, sino sobre unos espacios vacíos que tan sólo parece habitar el fantasma de Rebecca… y la memoria de Maxim…, con la nueva señora de testigo, pues REBECCA sigue sin renunciar a la subjetividad que marca la susurrante voz femenina del inicio y, en consecuencia, dicho movimiento de cámara está puntuado, antes y después, por la mirada de la evocadora.

 

Estamos, pues, ante una pionera alusión, en 1940, a la imposibilidad de la memoria para aprehender objetivamente lo ya sucedido, a su confrontación con un vacío que tan sólo la propia conciencia, bien que mal, puede rellenar…, así como a las deformaciones que otra memoria superpuesta a ella es capaz de originar.

El segundo recuerdo, anterior en el devenir del film, también rehúye, aunque de otra manera, la estructura de flash-back: se trata de la proyección íntima del material filmado por los de Winter durante su luna de miel. Idea de la proyección, por cierto, que, al igual que los travellings que nos introducen en Manderley, la misma mansión mutada en Xanadú, o la sempiterna “R” como agobiante símbolo de poder, ¡también devorada al final por las llamas!, saquearía Welles para su inmediata CITIKEN KANE; una idea que, además, trasluce ese regusto metalingüístico que Hitchcock ya había ensayado en el final de, otra vez, MURDER, cuando en el aparente reencuentro entre Sir John y Diana Baring la cámara retrocedía para revelar que, en realidad, se encontraban sobre un escenario y que, por tanto, se trataba de una obra que representaban juntos…, y para acabar mostrando el telón que caía coincidiendo con el final del film (efecto, por cierto, suprimido en la muy inferior versión doble alemana, de título MARY, distribuida en 1931).

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Pues bien, este recuerdo de REBECCA proporcionado por el cine, insertado en medio del discurrir temporal, es la única rememoración de la innominada que escapa a la regla cronológica y, aunque justificada con material objetivo (lo filmado), acabará siendo interiorizada por la joven novia. La estrategia es magistral: la proyección se interrumpe por dos veces (la primera, accidental, al romperse la película; la segunda, intencionada por parte de Maxim) para hacer en los entreactos aflorar problemas latentes y aumentar la gravedad del tono y la tensión entre la pareja, y de paso, para hacer actuar dicha proyección como contrapunto progresivamente más abismal, de manera que la emoción de ella acabe por desbordarse y su amargura por su existencia actual en Manderley se contraste lacerantemente con los felices recuerdos de Montecarlo, sus recuerdos.

 

Nótese, además, cómo, merced a la posición de los personajes respecto del proyector, ella detrás y él delante, su repiqueteo genera una luz temblorosa más evidente y constante sobre la joven y mucho menos sobre Maxim, en el que domina la contrastada que genera la propia pantalla, de modo que así se trasluce lo mismo la inseguridad que la corroe a ella que el inesperado poso perturbador que mora en él;

 

poso que llega a hacerse amenazador en ese momento en que el hombre, airado, da un paso hacia su esposa y su sombra devora esa pantalla de los recuerdos de la nostálgica y, en particular, la imagen de ella misma.

 

Sin duda, hay aquí una insidiosa visión de las relaciones de pareja, minadas por una desconfianza de difusa procedencia, que Hitchcock llevaría a su máxima expresión en una de sus obras maestras más sublimes, THE WRONG MAN (Falso culpable, 1957).

Esta antológica secuencia de la proyección es, además, fundamental en el film por muchos motivos: por romper con la continuidad cronológica de la historia, mostrando un momento que antes se había escamoteado mediante una larga elipsis; porque, por tanto, esa rememoración no puede ser cotejada por el espectador con la supuesta realidad, alcanzando mayor potencia como tal memoria al sujetarse sobre la nada y no haber comparación posible; porque, paradójicamente, su mayor naturalismo (los desenfadados gestos de los actores; Joan Fontaine sin maquillar, con sus cejas y pestañas rubias, y no pintadas de negro…) ofrece un abrupto contraste con el artificio típico del cine de Hollywood, al que evidentemente REBECCA no renuncia, pero que aquí pone de manifiesto, convirtiendo los filmes familiares en documentos casi venidos de otra galaxia;

 

porque ese contraste sugiere que es bien posible que esos recuerdos de Mrs. de Winter II hayan sido convenientemente modificados por su memoria, que, manipuladora, ve ahí una felicidad que quizás no existía (pero entonces, ¿qué pasa con toda su rememoración al completo, con toda la película?); y en fin, porque, como sugiere el genial travelling que, en un soberbio efecto metalingüístico, corona el momento introduciéndose en la pantalla familiar, en la proyección intradiegética, hasta hacerla coincidir con la del propio film REBECCA, la memoria es cine… o el cine es memoria.

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Quizás por ello estructuró el sagaz Hitchccok todo el film como una evocación de imprecisa fuente: las arrebatadoras imágenes de REBECCA no pertenecen tanto a Mrs. de Winter II como a la memoria de todos los espectadores.

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[Este estudio sobre REBECCA continúa en el enlace: https://caprichocinefilo.wordpress.com/2019/11/01/el-fantasma-y-2-rebecca-alfred-hitchcock-1940/%5D

Anoche soñé que volvía a la Tierra: Solaris (Andrey Tarkovsky, 1971).

Anoche soñé que volvía a la Tierra: Solaris (Andrey Tarkovsky, 1971).

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Para Ángel María, Ezozi y Richard.

[Nota. Sobre el lugar central que ocupa SOLARIS en la obra de Tarkovsky, ya escribimos en una entrada anterior:

https://caprichocinefilo.wordpress.com/2019/07/05/el-encuentro-de-dos-gigantes-solaris-1971-en-la-encrucijada-de-la-obra-de-andrey-tarkovsky-al-rebufo-de-alfred-hitchcock/

]

LOS CORREDORES DE LA MEMORIA.

En SOLARIS, al contrario que en REBECCA, y al igual que en JE T’AIME, JE T’AIME, la memoria no empieza a campar a sus anchas desde el principio. Va tomando aliento en una primera parte, más breve que la segunda, donde en un entorno cotidiano se prepara a los respectivos protagonistas, Claude en JE T’AIME, JE T’AIME y Kris en SOLARIS, para una misión científica. E igualmente, este entorno (la clínica y el laboratorio en JE T’AIME, JE T’AIME, la dacha en SOLARIS) no explica apenas nada de los melancólicos. Es cierto que de Kris sabemos algo más: que es científico (un psicólogo solarista o especialista en Solaris); que vive o pasa unos días con su padre; que hay una mujer madura que es su tía, y una niña que seguramente es su hija, tan parecida va a resultar a Hari, la esposa muerta hace ya años. Pero nada más. Y lo que se muestra resulta bastante ambiguo. Pues para acabar de coronar esta movediza información hay un llamativo travelling de aproximación a una fotografía de una bella mujer rubia, que se adivina fascinante, como lo habían sido Rebeca y la Catrine de JE T’AIME, JE T’AIME…;

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pero tampoco nada se nos informa sobre ella, y la posible intuición del espectador de que la misteriosa fuera el amor muerto de Kris se ve puesta en entredicho por un nuevo travelling que parte de otra fotografía, en esta ocasión de una mujer castaña que esboza una pose similar a la rubia, hasta recalar en la hoguera… y, en fin, se verá desmentida mucho más adelante, ya en la estación espacial.

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La ambigüedad se contagia a toda la introducción, e incluso a otros personajes, como al astronauta jubilado Berton, que viene acompañado por un niño del que tampoco tenemos la certeza de que sea su hijo, y que, es más, corretea por el bello paraje campestre…

 

…e incluso, más tarde, dentro del coche aparece y desaparece a las espaldas del hombre, por tres veces, sigilosa e inesperadamente… Como más tarde harán los “visitantes” de Solaris: ¿es tal vez ese pequeño la encarnación de ese monstruoso niño que el astronauta vio hace décadas, según relató en su entrevista, cuando sobrevolaba el Océano?

 

Ni siquiera, aunque ciertamente nos ha de llegar la confirmación, se puede asegurar al inicio que el hecho de que Kris se abstraiga contemplando la balsa sea realmente indicio de melancolía: al fin y al cabo, al día siguiente parte en un viaje que puede durar años, incluso ser sólo de ida, a la estación espacial de Solaris. Más bien parece que se empapa de imágenes para su largo periplo. Sin embargo, Tarkovsky sí que transmite ejemplarmente que Kris es un personaje desorientado; aún más, desubicado. Por dos veces se juega con la percepción del espectador para hacer desaparecer a Kris en el cuadro y hacerlo resurgir en el mismo plano, pero en un lugar inesperado. Primera: nada más comenzar el film, en la vuelta a la dacha, Kris desaparece tras el ancho tronco del roble y, en lugar de reaparecer en línea recta e inmediatamente, lo hace algo retardado y más allá del tronco del árbol, tras unos arbustos que ocultan el sendero, el cual, suponemos a posteriori, debía de virar tras el roble.

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Segunda vez: ya de noche, en el último plano terrestre, Kris se desplaza por el interior de la silenciosa y solitaria dacha, sale de cuadro, la cámara efectúa una panorámica hacia la derecha, y entonces vemos por una de las ventanas que el viajero ya no sigue dentro, sino que ha salido al porche. Y este mismo y excepcional plano aún va más allá, pues, reencuadrado por el umbral, aparece a continuación, en un toque poético propio del cineasta ruso, no el mismo Kris que parecía encaminarse hacia ese lado, sino el caballo al paso; imagen de libertad, o simplemente vital, que alcanza toda su fuerza porque quizá el astronauta la esté grabando en su memoria como su último recuerdo terrestre.

 

Si en REBECCA y en JE T’AIME, JE T’AIME los trayectos en coche de Mrs. de Winter II y de Claude, así como las consiguientes llegadas a Manderley y al laboratorio, adquirían, dentro de los respectivos corpus fílmicos, un importante relieve que enfatizaba la calidad de viaje al pasado de lo que sucedía, llama la atención que la travesía a Solaris venga dada por Tarkovsky en apenas tres breves planos: uno del estrellado espacio exterior, otro sobre los ojos de Kris, y el último sobre la estación a la que se aproxima la nave.

 

Sin embargo, esta llegada al territorio del recuerdo, dada de forma tan irrelevante, ha sido precedida por una nueva reminiscencia de Hitchcock y Resnais: el trayecto automovilístico del ex astronauta Berton, un prolongado recorrido por autopistas, al cual se delega toda la potencia fantástica del ulterior viaje. En efecto, la cuidadosa elección de las localizaciones, tan gélidas, inhóspitas y tecnificadas que bien podrían pertenecer a un futuro más o menos lejano (de hecho, el fragmento se rodó en la ultramoderna Japón, en 1971 lo más futurista que cabía imaginar en el planeta Tierra); la continua fijación de la cámara en el interior de las autopistas (salvo dos planos finales) y casi siempre desde el parabrisas, como si los coches transitaran por rampas de lanzamiento; los desasosegantes ruidos que puntúan la carrera, semejantes a zumbidos, chirridos, bramidos, rugidos, gritos o salmodias deformados; todo ello, como volverá a ser el caso en la expedición a la Zona de la heredera STALKER, predispone al espectador a un salto a lo fantástico mucho más de lo que hace el lógico plano de las estrellas, o de lo que podría haber hecho el esperable y vulgar lanzamiento del cohete espacial.

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Otra cuestión es que los flashes blancos que parecen darle a Kris la bienvenida a Solaris y los párpados que le caen pesadamente den la impresión de que el viajero está entrando, en realidad, en los territorios del sueño; detalle, como acabaremos viendo, nada baladí.

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Como Resnais, Tarkovsky pisa el terreno de la ciencia ficción con más atención a las almas que a la cacharrería. Y pisa fuerte.

 

Cuando Kelvin llega a la estación espacial que orbita en torno al Océano Solaris, comprueba evidentemente la dejadez de las instalaciones; algo esperable, cuando la finalidad del viaje es decidir la continuación de ellas o su clausura. Sin embargo, lo primero que llama poderosamente su atención, y la nuestra, es una pelota lanzada y el eco que produce su golpeteo por los pasillos de Solaris; pasillos no rectos, sino circulares, pero tan infinitos como los de Manderley o Marienbad.

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El hecho, provocado por un visitante apenas entrevisto, se dirige directamente a nuestra percepción y es el comienzo de toda una serie de estímulos sensoriales que, inesperadamente, van a dotar de una esquiva humanidad a la tan aséptica como destartalada estación perdida en el cosmos. Cierto, en la Tierra ya habíamos sentido la lluvia que empapaba el cuerpo de Kris, chapoteaba sobre una taza de té o generaba círculos concéntricos en la charca;

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habíamos visto el rojo furioso de unas frutas junto al delicado azul de la porcelana;

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habíamos oído a los grillos cantar en una noche estival; habíamos casi palpado las algas mecidas por la corriente del agua.

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Pero en Solaris las conciencias exaltadas por el Océano todavía nos deparan el bulto que produce un cuerpecito hundido en una hamaca, la visión aterciopelada de una oreja, el delicado y musical tintineo de las esferas que cuelgan de las pulseras de una niña;

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o también, en otro sentido, el inesperado arqueo de un libro antiguo, la vibración de unos papeles cual murmullo de hojas, las almohadas empapadas de sudor o, aunque sea proyectada en un film, una hoguera ardiendo en medio de la nieve.

 

El primer plano de Claude Ridder en JE T’AIME, JE T’AIME lo mostraba durmiendo: todo lo que seguía podría haber sido su ensoñación. El agotado Kelvin no tarda en buscar, apenas llegado a Solaris y tras conocer a sus colegas de la estación, un sueño reparador.

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Y en este caso no hay duda: lo que sigue es producto de la mente del soñador. Kris atranca la puerta de su cámara y duerme. Sin solución de continuidad, un plano tintado de oro viejo sobre unos labios femeninos nos muestra lo que en la Tierra se había entrevisto en una foto, fugazmente, como de tapadillo: el rostro observante de la castaña Hari.

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El deseo de Kris se ha manifestado. Su pensamiento se ha hecho carne. Y así como tres años antes, en JE T’AIME, JE T’AIME, el amarillo limón había sido emblema de Catrine, a Hari se le asociará ahora la gama que va del color amarillo tostado al marrón: la gama de su vestido y de su chal, la de los tintados ocres de sus apariciones, la de la dacha alucinada en dorado…

 

Amarillos y ocres de Hari, que ciertamente ya habían sido anunciados por el impregnador plano inaugural de la película, donde sobre el verde lecho de las algas surgía flotando una hoja ígnea arrastrada por la corriente, en lo suponía ya un presagio del Océano y de Hari cual ánima que navegara sobre él;

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o también, nada más llegar a Solaris, por los conductos circulares de un amarillo canario que bordean la pista de lanzamiento.

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Pronto sabremos que, como Rebeca, como Catrine, Hari estaba subyugada por la idea de la muerte; y que Kris, como Maxim, como Claude, no quiso o no pudo arrebatársela a la enemiga. Por otro lado, si Catrine y Rebeca se hermanaban por el cáncer que padecían, Hari enlaza con Catrine por su devoradora hipocondría… y por esos ojos sombríos como la noche de Solaris, oscuros como pozos, ojos de agujero negro.

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Aunque, a diferencia de sus predecesoras, cuya muerte podría haber sido un suicidio provocado o consentido, Hari fue la única que lo cometió con seguridad, envenenándose con una sustancia que había preparado el inadvertido Kris. La inyección letal dejó su huella, y Hari, la visitante, Hari, el recuerdo, presenta una hinchazón circular en el brazo izquierdo, que Kris no tarda en percibir a través de un rasguño del vestido, en un magistral y fundamental plano donde, antes, se nos ha mostrado que ese vestido, inquietantemente, no tiene ni cremallera ni botones (así que Hari no se lo ha podido poner: ha renacido embutida en él) y que, en consecuencia, la memoria de Kris produce taras.

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Es hora de señalar que el círculo es el emblema de Solaris, y no solamente por las espirales que describen las corrientes del Océano. Para empezar, la estación reproduce, igual que los conductos amarillos de la sala de despegue, la figura geométrica de un toroide, es decir, la superficie descrita por un círculo que gira en torno a un eje exterior a él.

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Por lo tanto, los pasillos de la estación son circulares, lo mismo que las estructuras que los configuran. Pero también las habitaciones tienen planta circular; las mesas y las lámparas, idéntico diseño; lo mismo que los espejos cóncavos, las frecuentes aberturas de las puertas y las innumerables claraboyas y ventanas, las cuales, por cierto, dan al coloidal Océano igual que se abrían al agitado mar los ventanales de la estancia de Rebeca.

 

Es más, hasta los visitantes presentan toques circulares: la pelota y el rostro redondo de los niños de Snaut;

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las esferas de la pulsera de la jovencita de Guibarian; las borlas del chal de Hari;

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incluso Hari y la vagabunda chica de Guibarian aparecen retratadas en sendas ocasiones, fugazmente, tras los circulares ventanales.

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Así las cosas, no es de extrañar que, en la noche de su llegada a la estación, Kris se abstraiga morbosamente asomándose por una ventana, un círculo, que le devuelve un negro impenetrable, como si el inquisitivo se abismara en sí mismo o en su propio vacío.

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Ni tampoco que la primera materialización de Hari tenga lugar frente a otra ventana, esta vez en un tono marfil rosáceo, casi blanco, como si el Océano hubiera respondido a la petición o a los deseos ocultos del astronauta.

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Es lo que le faltó, y lo que sin duda siempre anheló, esa pobre amargada de Miss Danvers: que el espectro de la idolatrada resurgiera del mar, hecho carne…

Hagamos un breve inciso para señalar que tal insistencia geométrica es, lógicamente, inexistente en la novela. Por ejemplo: los ventanales que dan al Océano son allí panorámicos; ninguna forma circular describe a los visitantes; etc. Y añadamos que en SOLARIS, el film, Tarkovsky decidió dar a la biblioteca de la estación espacial un toque anacrónico, de puro añejo y rematadamente terrestre, también inexistente en la novela, insistiendo igualmente en las formas circulares: las paredes, el salón contiguo, la mesa, la tintineante araña… [Añadamos que otras significativas diferencias con la novela son que, en el film, se cambia la exhaustiva bibliografía solarística de la obra de Lem por una especie de sugerido compendio de la cultura humana; que se añade la confrontación entre los cuatro personajes principales precisamente ahí, en la biblioteca; o el posterior momento de ingravidez, seña de identidad del ruso que reaparecería en su postrera OFFRET.]

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En estas circunstancias, la cualidad oceánica de Hari la delata, más todavía que esas salpicaduras de agua que empañan su imagen en el espejo, su herida circular, auténtica sinécdoque de ella.

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Pero también podría ser a la inversa, y que esa herida, que Kris reconoce porque ya la había visto en la Tierra, ese círculo diminuto, se hubiera expandido hasta el infinito desde la mente de Kris hasta condicionar la fisonomía y la misma esencia de Solaris. Así, toda esa legión de ventanas que se abren interminables sobre el Océano parece constituirse en un gigantesco reproche a Kris de su propia y consternada memoria, en un descomunal eco de esa llaga emotiva que le dejó el estigma primigenio y letal. De nada servirá, pues, que el contrito, atemorizado, intente al principio librarse de su pasado por el expeditivo método de lanzarlo al espacio en cohete: la memoria es demasiado sutil y arraigada para ser vencida a golpes. Eso, sin tener en cuenta que la misma Hari rediviva, Hari, la de neutrinos, resulta más tenaz que su creador y se adhiere a él como una de esas algas del principio que, fijadas en el lecho acuoso, resistían la corriente.

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O como si fuera un órgano más del hombre. Y quizás lo sea: el órgano que permite comunicarse con el Océano, el órgano del sentimiento. Así que Kris se va a dispensar a sí mismo de una segunda oportunidad, de una particular luna de miel espacial, convirtiendo, como justamente le reprocha Snaut, un problema científico en una historia de amor. También lo había hecho Claude Ridder… y dio al traste con el experimento de la burbuja temporal en JE T’AIME, JE T’AIME.

En consecuencia, Kris, este personaje atormentado cuya memoria parece erigirse en cilicio de su conciencia, este personaje obsesivo y abismado en sí mismo, cuya terca mente se mueve en círculo (Hari, Hari, Hari), va a dedicarse amorosamente a la imagen de la mujer perdida y reencontrada, a ese eco de un eco que es la segunda visitante. La va a abrazar y a arropar, la va a amar y la va a educar; y más todavía tras ese ciego afán que ella muestra por destruir su cuerpo, atravesando compactas puertas metálicas, aunque le rasguen la piel como al más tierno brote.

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Una de las más bellas peculiaridades de SOLARIS estriba en que, en el proceso “educativo” de la nueva Hari que Kris emprende, la piedra angular va a ser dotarla de recuerdos. La biblioteca se ofrece como lugar ideal para empaparla de sedimentos colectivos: El Quijote, la Venus de Milo, la serie de cuadros sobre los meses del año de Brueghel el Viejo. Las reminiscencias íntimas, en cambio, han de proporcionarse en la estancia de Kris, convertida a la sazón en suite nupcial. En una de las escenas más sorprendentes de la película, el astronauta enamorado va a proyectarle a la siempre recién nacida, la del vestido sin cremallera, un film familiar. Lo cierto es que ha habido con anterioridad otras proyecciones en SOLARIS, dos sin contar una breve retransmisión televisiva; en concreto, el film que Berton muestra a Kelvin en la dacha sobre la pionera incursión al Océano y la cinta-carta que le graba a Kelvin el doctor Guibarian antes de suicidarse. En ambos casos se trata de recursos narrativos que han de aportar una información importante al espectador, y en el primer caso, además, ponerle en materia…, y de paso ahorrarle a la adaptación unas cuantas páginas de la novela.

 

Lo que va de la primera y segunda proyecciones, estrictamente narrativas, a la tercera, donde se dirime la cuestión de la memoria, es, al fin y al cabo, lo que media entre el noticiero de CITIZEN KANE (Ciudadano Kane, Orson Welles, 1941) y las filmaciones familiares de REBECCA. Así, igual que Maxim proyectaba a Mrs. de Winter II sus grabaciones estivales, Kris proyecta a Hari, la visitante, distintos retazos de vida terrestre: del campo nevado, del columpio y de la hoguera del invierno, que tendrán su contrapunto en el cuadro de Brueghel El retorno de los cazadores, que Hari también contemplará fascinada más tarde en la biblioteca; de las hojas otoñales; del padre y de Kris niño correteando cual replicante; de la mujer rubia que resulta ser la madre…; de Hari, la mujer, en un gran plano general que parte desde la charca hasta recalar en ella, como si todavía terrestre, fuera ya una emanación del Océano. Y Hari, la galáctica, absorbe los recuerdos embellecidos por Kris (la lánguida madre, dulce como una esfinge, contrasta con la bruja que describe acto seguido) para construir ella, la visitante, la extraña del Océano, sus propios recuerdos, para crear su memoria.

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Cuando la proyección acaba, la luz de la pantalla se extingue y la pareja queda en penumbra; Hari como una alumna, más que aventajada, maravillada ante los descubrimientos que han desfilado ante sus ojos, casi como el espectador de cine que descubre lo más recóndito de la vida en la superficie de la pantalla.

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Quizás las lecciones de Kris hayan tenido demasiado éxito, y Hari, la de neutrinos, pasa de no reconocerse en el retrato que el terrícola ha traído consigo a…,

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tras esa turbadora comunicación visual con su original que le ha proporcionado la proyección en el plano que significativamente cierra la proyección, presentar actitudes que cada vez se antojan más de Hari, la de células.

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Tanto es así, que la visitante, sintiéndose abandonada, acabará remedando el suicidio de la original, tragando ella, la copia, en una abrupta elipsis, oxígeno líquido… y protagonizando a continuación una resurrección que corta el resuello. Esta escena soberbia se inicia, tras un plano del vertiginoso Océano, con un inserto de la tapa del bote de oxígeno, que, en su circularidad, gira como la estación espacial o como las corrientes de Solaris para, luego, ir a recalar la cámara al rostro de la muerta;

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escena que incluye asimismo otro plano apabullante en que la cámara efectúa un movimiento ascendente del rostro de la muerta a su reflejo en uno de los espejos cóncavos, mostrando así la cara no solamente triplicada, sino la mirada redirigida, desde esa inicialmente perdida de cadáver hasta, en la meta, otra turbadoramente fija en el espectador: Hari ha podido “morir”, pero la inmensa conciencia del Océano sigue vigilante.

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Y en fin, en la inopinada resurrección, sobrepasamos lo miasmático y lo psíquico para asistir a la amarga afirmación de la carne, ascendemos de lo táctil a lo doloroso, gracias a certeros detalles, como los crujidos del cuerpo congelado al voltearse o los espasmos que lo sacuden con ruido metálico; como el cabello pegado a la frente, mojado por la escarcha o quizás sudado por los estertores del renacimiento; como los labios cortados, con las comisuras teñidas de sangre seca; como la blusa empapada adhiriéndose a los senos…

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¿Por qué será que los tenidos por más místicos (Tarkovsky, Dreyer) son los que con más fuerza nos hacen sentir los esplendores y las miserias de la carne?

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Así pues, en SOLARIS, el film, el recuerdo se ha hecho carne, pero carne enamorada y triste. Sus victorias, por más bellas que sean, son pírricas y efímeras. Como lo es el frágil triunfo que supone el momento, no por nada previo al suicidio y la resurrección, de auténtica comunión espiritual entre el terrestre y su visitante, el hombre y su excrecencia; momento que transcurre en el único habitáculo de Solaris significativamente sin ventanas al Océano, la biblioteca paradójicamente terrestre e inevitablemente circular; aquel momento en que el hombre parece considerar los efluvios de su pensamiento realmente como un ser humano; o bien, en que ella, la visitante, parece superar su cualidad de emanación gaseosa para afirmarse como persona, como bien acaba de sugerir el hecho de que se alternen planos, desde el punto de vista de Hari, de fragmentos del cuadro de Brueghel El retorno de los cazadores con reminiscencias del corto invernal que Kris le ha proyectado, nevados el uno como el otro, probando que la exultante Hari se apropia de los recuerdos de su compañero, se siente terrestre. Este momento, ese triunfo, dura exactamente unos fugaces treinta segundos: lo que ha durado la ingravidez en la estación, durante la cual Kris y Hari, abrazados, compenetrados, han flotado y girado por el aire, han descrito círculos como si ellos mismos, sus cuerpos, estuvieran en una órbita espiritual y trascendente.

 

Círculos, como describe la estación espacial. O como el mismo Océano. O como la tapa del recipiente de oxígeno líquido que Hari traga en su inmediata tentativa de suicidio…

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La memoria es inmisericorde. Hari, la espacial o la terrestre, o ambas a la vez, empieza a repercutir en el cerebro de Kris como un eco sin fin; igual que Catrine se multiplicaba hasta el infinito en JE T’AIME, JE T’AIME, bajo su forma y la de las otras gracias a los efluvios de la burbuja. En plena febrilidad, en un maravilloso plano secuencia, trabajado sobre los tonos ocres de Hari, Kris alucina a la amada multiplicándola hasta seis veces, y aun añadiéndole a su madre, que parece (des)doblar a la nuera, merced a los idénticos chales que lucen. Hari la visitante, Hari la muerta, la madre: el eco del eco de un eco…

 

Pero esta alucinación, vale decir sus pensamientos, tal vez ni siquiera pertenezcan a Kris, pues parece instigada por Hari la recordada, o por Hari la de neutrinos… o por el omnipotente Océano, como sugiere que toda ella esté auspiciada por esos redondos ventanales que diríanse los vigilantes ojos de Solaris… o, sobre todo, que venga precedida por la mirada directamente a cámara de la solícita visitante;

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mirada a cámara que, no por nada, rima con la que la aprendiz de humana dirigía a la pantalla donde se proyectaban los recuerdos de Kris de los que ella se empapaba.

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E igual que Claude, en JE T’AIME, JE T’AIME, no conseguía centrarse en el tiempo, Kris sigue sin ubicarse, así en el espacio como en la Tierra. Tarkovsky ya nos lo había sugerido en aquella secuencia con el doctor Snaut, en la que una panorámica doblemente circular (dos veces 360 grados) ponía de manifiesto la utilería cambiante de Solaris en función de las mentes de sus ocupantes, pues se colaba inadvertidamente un jarrón de porcelana como la de la casa de Kris…,

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igual que en la alucinación final se han escurrido frutas y jarrones con flores que recuerdan los de la dacha terrestre, así como el perro que solía acompañar a la madre (y a la tía) en el pasado.

 

Con todo, tras la alucinación el cineasta va más lejos y nos muestra al ardiente científico extraviado, aprisionado por los infinitos pasillos de la estación, en primer plano frontal, mientras suena el sempiterno tintineo de la pulsera de la adolescente de Guibarian…; para, luego, asestarle un letal contraplano dorsal, en un eco de la secuencia de la biblioteca, pero donde ahora el espacio del fondo ¡sigue invariable!

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Pues si resulta que, en la biblioteca, el plano frontal se reservaba para Kris con su cabeza abrazada por Hari y dando rienda suelta a su emotividad, y el dorsal se correspondía con las encontradas razones científicas que le proporcionaba el cerebral doctor Sartorius, en ambos casos recalando la cámara en él tras partir de los otros dos seres,

 

ahora, en los ilimitados pasillos de Solaris, la recuperación de esta dualidad, tan limpia y radicalmente, no hace más que remachar la contradicción irresoluble entre emotividad y racionalidad que padece este hombre de ciencia enamorado, que en la Tierra, iluso, aseguraba no dejarse llevar por los impulsos del alma.

 

Hemos sobrepasado el umbral de la cordura. Del alunizaje a la alucinación. Resulta, pues, chocante y sospechosa la desaparición de Hari tras acometer su último y definitivo suicidio prestándose, según se nos dice, a una desmaterialización, así como la consiguiente repentina vuelta a la normalidad y que el doctor Snaut afirme que el Océano se ha calmado gracias al encefalograma realizado a Kris y enviado por rayos X a la masa en movimiento. Pero, ¿qué encefalograma? En realidad, la película nada ha mostrado, ni de la realización de dicho encefalograma, ni de su posterior envío al críptico Océano. Que sepamos, la única información recibida por el ente cósmico ha sido la película familiar proyectada por Kris y procesada por Hari. Y el cine tiene cierto poder sobre la vida, cuando menos en los terrenos de la mente: un estímulo del subconsciente y la memoria, como la luz lo es de la planta. Por cierto, que esta es otra de las diferencias fundamentales entre el texto original y la película, pues en la novela sí se describe la realización, el proceso y las consecuencias del encefalograma: ni que decir tiene lo que esta omisión determinante hace ganar al film en ambigüedad y pluralidad de lecturas, así como en hondura filosófica, como enseguida vamos a comprobar.

Con la estación, por fin, aparentemente en orden, Kris vuelve a casa. Nada se muestra del regreso, sino que directamente se repiten planos similares a los del inicio del film, con la peculiaridad de que ahora es invierno, los árboles están desnudos, y la balsa, helada.

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El viaje de Kris, pues, tiene lugar en una elipsis, aunque no tan reconocida, tan radical como las que (no) muestran el viaje al desierto de Lawrence en LAWRENCE OF ARABIA (David Lean, 1962) o la evolución de la humanidad en 2001: A SPACE ODISSEY (Stanley Kubrick, 1968): la que nos lleva del brote que crece en la estación espacial a las plantas acuáticas mecidas por la corriente de la charca terrestre.

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Y su osadía no se debe a que eluda el viaje de vuelta, sino a otra cuestión más profunda. Pues resulta que, de vuelta a casa, suena la misma música de Bach (el Preludio Coral en Fa menor BWV 639), desfilan los mismos parajes, la corriente sigue meciendo las algas. Todo es sosiego, como si la naturaleza se hubiera adormilado. Pero el manso lugar está tarado. Algo no funciona. ¿Cómo puede haber corriente en una charca helada?

 

Más todavía, si antes Hari, la visitante, usaba incongruentemente vestido sin cremallera, ahora resulta que el agua se escurre dentro de la casa, como por las duchas de Solaris. ¡Llueve dentro, no fuera!

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El desconcertado Kris, entonces, parece comprender y se arrodilla ante su padre, se abraza a sus piernas como antes había hecho con Hari en la biblioteca,

 

y la cámara corona el momento efectuando un cósmico travelling de retroceso que nos muestra que la dacha no es más que una islita en medio de una ciénaga, y que la ciénaga no es más que el inmenso Océano, el voraz Océano, el devorador de conciencias;

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triple travelling ensamblado merced a un neblinoso efecto de nubes que evolucionan por el cosmos, en un movimiento primordial que es el reverso del de avance que registraba la llegada de Kris a Solaris.

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En otras palabras: si el movimiento de avance registraba la llegada del terrestre enamorado al misterioso planeta, el de retroceso lo muestra atrapado en él. Y de ahí precisamente la osadía de la elipsis arriba comentada, pues lo que ocultaba es nada menos que todo el proceso que el Océano ha efectuado para, partiendo de la memoria y la conciencia de Kris, reconstruir su pasado. De ahí también la imagen a posteriori simbólica de esa planta que crece…, a la par que lo hace el mundo replicado de Kris.

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Kris, el iluso Kris que ha vivido la ilusión de haber escapado a las cadenas del recuerdo queda, así, destinado a vivir prisionero, no tanto en la inmensidad del cosmos, como, literalmente, dentro de su memoria, como si esta fuera, que lo es, una diminuta isla desierta. Recordar, decía Borges, es un verbo sagrado; y entonces, quizá un desliz, una mínima falla, sean un sacrilegio, tanto más si intencionados. Y está escrito que la divinidad condena implacable a los sacrílegos.

Y sin embargo…, aún hay más. Pues todo lo anterior, unido a multitud de ambiguos detalles, sume al espectador de SOLARIS que hace uso de su retentiva cinéfila en una desconcertante ambigüedad que le obliga a reconsiderar todo el inicio. Así, las neblinas que flotan sobre la charca terrestre o el humo de la hoguera, ¿no son como los nubarrones que constantemente bordean Solaris?;

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¿no corretean los niños en la Tierra igual que los visitantes en el espacio?;

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¿no mira también el padre hacia la charca como Kris?;

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¿no hay también escenas teñidas de azulado en el bloque “terrestre”, aderezadas con el obsesivo can?;

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¿no hay en la biblioteca un busto de Sócrates similar al que adornaba la dacha de Kris?;

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¿no reaparecen la caja metálica, el montoncito de tierra y el mismo libro del Quijote (que Snaut busca en la biblioteca, luego no lo ha traído Kris consigo), abierto en la misma página, allá arriba, en el espacio?; ¿y no lee Kris el monólogo de Sancho donde señala la similitud del sueño con la muerte?;

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¿no contemplaba Kris la laguna desde sus orillas con la misma persistencia y ofuscación que el Oceáno desde la estación espacial?; ¿y acaso la charca y el Océano no se asemejan en más de una imagen?;

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¿no presenta Tarkovsky la casa familiar, entre los jirones de niebla, a partir de su reflejo en la laguna, para, luego, al efectuar una panorámica vertical, recalar en ella, mostrándola duplicada, como si ella también fuera una emanación?; ¿y no dice el padre que la construyó como una réplica exacta de la casa del bisabuelo?;

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¿no nos llevaba otra panorámica desde la obsesiva charca junto a la dacha a Hari, la terrestre?; ¿y acaso no era el movimiento de la cámara análogo al que nos llevaba de la sempiterna masa de agua a Kris quemando sus papeles antes de su (supuesto) viaje espacial?;

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¿no aparecía Kris, en más de una ocasión, reflejado junto a Hari en espejos, como si ambos fueran de la misma naturaleza ilusoria?;

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¿o incluso, ya al final, no se nos mostraba al mismo Kris replicado en una misteriosa serie de espejos alucinados, arriba y abajo de su estancia?;

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en fin, ¿acaso la cámara de Tarkovsky, tras haber constatado que el chal de Hari persistía tras su desaparición, no nos llevaba en travelling, en una desconcertante rima, hasta un ominoso plano detalle de la oreja de Kris, como si esa fuera la tersa orejita del visitante de Snaut… ya envejecida?