La rubia y la morena (1): Fallen Angel (¿Ángel o diablo?, Otto Preminger [y Joseph LaShelle], 1945).

La rubia y la morena (1): Fallen Angel (¿Ángel o diablo?, Otto Preminger [y Joseph LaShelle], 1945).

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Para Kent, Adolfo y Mati.

De los cuatro films noirs que Otto Preminger rodó para Fox en la década de los cuarenta, todos ellos protagonizados por Dana Andrews y/o Gene Tierney, y todos, salvo el penúltimo, fotografiados en acerados claroscuros por el magnífico operador Joseph LaShelle, la mítica LAURA (1944) sigue siendo el más apreciado con diferencia, mientras los otros tres, FALLEN ANGEL (¿Ángel o diablo?, 1945), WHIRLPOOL (Vorágine, 1949) y WHERE THE SIDEWALK ENDS (Al borde del peligro, 1950), han solido ser considerados como obras menores en la filmografía del austríaco. En fin, nada que objetar en lo que respecta a WHIRLPOOL y WHERE THE SIDEWALK ENDS, pues, pese a momentos espléndidos, los desenlaces de sus guiones y, con ellos, la puesta en escena de Preminger, resultan demasiado pendientes de la investigación policial como para estar a la altura de sus primeras mitades. Pero, en lo que toca a FALLEN ANGEL, la injusticia de su escasa valoración es flagrante: puede que su apariencia sea la de un modesto film sin pretensiones, y puede que no alcance la perfección de LAURA, ni sea tan impresionante como el otro “ángel” de Preminger, ANGEL FACE (Cara de ángel, 1953), película con la que, por cierto, tiene muchos aspectos en común; pero no es inferior a ninguna de ellas. Es más, aunque sólo fuera porque es el más acabado ejemplar de aquello por lo que siempre se tendió a valorar más a su autor, no otra cosa que el uso de los planos sostenidos (popularmente conocidos como planos secuencia, aunque no siempre lo sean en puridad, pues a veces la secuencia está constituida por más de un plano); aunque sólo fuera por ello, decimos, FALLEN ANGEL ya sería uno de los mejores Preminger. Pero es que, como iremos viendo, hay mucho más; tanto, que no dudamos en considerar esta modesta y casi olvidada gran película como la cumbre del cine de su autor.

¿Por qué, entonces, la callada obra maestra de Preminger resulta tan poco apreciada? Ardua respuesta… ¿Tal vez por la modestia de su apariencia? ¿O quizá debido a sus continuos desplazamientos de protagonismo, exceptuada la casi continua presencia de Eric, el ángel caído del título original? Pues FALLEN ANGEL, en inusual maniobra para la época, se centra primero en Stella, mientras June apenas aparece esbozada en un par de secuencias; luego, la presencia de las dos mujeres se equilibra, para más tarde, tras el asesinato de la primera (hecho que, anticipándose a PSYCHO [Psicosis, A. Hitchcok, 1960], le usurpa al espectador una de sus estrellas a mitad del film), June pasa a ocupar el lugar femenino preponderante; y, finalmente, la presencia de June vuelve a difuminarse para ir cobrando mayor relevancia el policía Judd. Tanto es así, de hecho, que Alice Faye, la June del film, indignada por la gran relevancia que cobró el personaje de Stella, asignado a Linda Darnell, rescindió inmediatamente su contrato con Fox…, dando al traste con su carrera. Y de hecho, Faye tanía razón: tanta importancia cobra la morena en el film que, en el final, más de media hora después de su desaparición en pantalla, se hace omnipresente, no solamente porque los diálogos giran en torno a ella, sino por la aparición de varias metonimias suyas: sonoras, como la melodía de la gramola; y visuales, como la caja registradora o, más poéticamente, ese mar nocturno agitado por el oleaje con que acaba FALLEN ANGEL.

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Sea como sea, hay que decir que el guión de la película, firmado por Harry Kleiner, por poco convencional que sea, es extraordinario. De hecho, si la investigación policial no supone un socavón en el film, como sucede en WHIRLPOOL y WHERE THE SIDEWALK ENDS, ello es porque hay en ella un doble desvelamiento. Así, por un lado, Eric revela el ángel que hay dentro de su cascarón de truhán; y por otro, al contrario, del policía Judd emerge su diablo subyacente, al despojarse de su máscara respetable a favor de un ello siniestro que se complace en torturar a sus similares: véanse los guantes que se pone para darle un paliza al sospechoso Dave Atkins…, a sabiendas de que es inocente;

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o la forma de apretar el puño y los golpes contra los radiadores durante el interrogatorio a June, que denuncian toda esa violencia que bulle en él, sensación incrementada por el chirriante ruido metálico generado por dichos golpes: si no pega a June no es por falta de ganas, si no porque es una Mills, la familia más prestigiosa del pueblo…

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Es más, en FALLEN ANGEL no hay un solo personaje débil y todos ellos, admirablemente delineados, están encarnados por un espléndido reparto sin una sola fisura, donde sorprende la arriesgada apuesta de la caracterización de las dos mujeres de Eric, encarnadas no por dos actrices cualesquiera, sino por dos estrellas de la Fox que se entregaron al proyecto con valentía: Alice Faye, como la rubia June, aparece a lo largo del metraje, en consonancia con su papel de solterona en ciernes, nada atractiva y sin maquillar (salvo en algún plano exterior, donde lo está ligeramente, suponemos que para que el sol no le empequeñezca los ojos en exceso); y la guapísima y morena Linda Darnell encarna una Stella pesetera y desabrida, francamente desagradable, que difícilmente es lo que cabía esperar de una vedette del Hollywood de la era dorada.

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LA TENTADORA Y LA REDENTORA.

Precisamente, las dos actrices de físico tan dispar dan la clave de la propuesta de la película: pues Eric, ese hombre que surge en la noche de ninguna parte, ese farsante, va acabar debatiéndose entre los dos polos representados por ambas mujeres; aspecto este, por cierto, que será también medular en ANGEL FACE, de nuevo con morena peligrosa y rubia comprensiva.

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Ahora bien, en FALLEN ANGEL la oposición está enunciada de forma nítida y superior, al mostrarla Preminger…, antes de que el mismo Eric lo sepa, en un elocuente efecto de montaje que une a las dos mujeres sirviendo el café.

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Y no sólo ello: en la misma toma en que Stella vierte el café, mientras suena por primera vez en el film esa melodía que quedará asociada a ella irremisiblemente, la chica se acerca hasta Eric y le sirve una taza.

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El efecto es tan discreto como contundente: es como si ella, y por contagio June, ya tuvieran en mente el acercamiento sentimental hacia el recién llegado.

En fin, como se puede apreciar, June, rubia y blanquísima, es toda claridad, mientras Stella, de ojos tan negros como su cabello, aparece como aureolada por tinieblas; no en vano, Stella, la estrella, emite su insinuante centelleo siempre de noche, mientras June refulge con su bondad preferiblemente de día. Así, Stella, la bella, será para Eric lo incitante, lo voluptuoso de la noche, mientras June, la feúcha, será la respetabilidad y la honradez del día (nótese la cantidad de retratos de probos antepasados que decoran la casa de las hermanas Mills).

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En resumen, la primera es el antojo de la carne, y la segunda, la elevación del espíritu.

De hecho, la oposición visual entre las dos mujeres es constante, ya desde sus primeras apariciones, en las que, significativamente, ambas entran en escena fuera de campo, coadyuvando a la identificación entre ellas y sus entornos: la tentadora Stella, anunciada por una incitadora campanilla, como vomitada por la noche cerrada, adelantando su bien torneada pierna y rodeada en el plano por áreas de negritud;

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la angelical June, entre un cortinaje de flores, desde lo alto de una escalera que comienza a descender como un serafín luminoso (casi literalmente: hay un medallón con un ángel tras ella), bañada por la luz del día.

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Así, a lo largo del metraje de FALLEN ANGEL, gracias a la antológica fotografía del gran Joseph LaShelle – operador muy superior, por cierto, al posterior favorito de Preminger, Sam Leavitt, al cual le proliferaban las sombras de los personajes en el decorado… y las de la cámara sobre los personajes –, mientras Stella, criatura de la noche, aparece constantemente como cortada por las luces y las sombras, a veces densas e impenetrables, June se nos muestra destellando con luz brillante y difusa, como si ella misma la emitiera. Da igual que ambas mujeres estén en el mismo bar con Eric en noches distintas; da lo mismo que ambas acaben en la playa con el hombre que las atrae (por cierto, en identica situación, frente a un mar nocturno tremolante de olas, a cuando Diane seduzca a Frank en ANGEL FACE); es más, es indiferente que Eric se despida de ellas en las entradas de sus repectivas viviendas; y es lo mismo que sea de noche que de día: June siempre parece emitir luz, y Stella, oscuridad.

 

Así, si Stella puede ser una estrella, tal vez el lucero del alba, June es el astro rey.

De hecho, el lugar asociado a Stella es la cafetería Pop’s, siempre en penumbra, de noche y de día, merced a las sombras de las persianas venecianas que aportan un agresivo delineado al espacio.

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Por el contrario, en casa de las Mills o en la iglesia donde June toca el órgano los grandes ventanales dejan pasar una luz lechosa, casi celestial; es más, la presencia de la vegetación, bien al fondo, discretamente, bien silueteada por el contraluz, incluso en los motivos florales de las cortinas tras ella en su primera aparición, le da a sus planos un toque de estampado antiguo y suave, como en tonos pastel, dotándole a June de un aire bucólico y pastoral que contrasta con la urbana y desabrida, en suma, hard-boiled Stella de las líneas modernas y agresivas.

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Y, de hecho, si por la noche llega Eric a Walton y vagabundea por el pueblo hasta encontrar un alojamiento, si por la noche tenebrosa aparece Stella desde no sé sabe dónde, resulta que el primer plano diurno de todo el film es de la casa de las Mills, aquel en que Eric se aproxima a la vivienda desde la penumbra que proporciona la vegetación en primer término.

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Con todo, hay un momento sorprendente en lo que toca a Stella: cuando el suspicaz Eric insiste en escudriñar su apartamento, ella abre la puerta a regañadientes…, y la alcoba, limpísima, resulta ser un reducto de claridad, en consonancia con esa luz que imantaba al hombre desde el exterior, mientras el rostro de la chica queda iluminado por una luz más clara y suave.

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¿Será Stella, entonces, pese a lo casquivana, todavía virgen? Inocente sí es, como corroborará más adelante que Eric descubra el peluche con el que debía de dormir cuando viva…

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Que, por su parte, June resplandece queda todavía más claro en muchas de sus escenas con Eric y con Judd, esos personajes atenazados por las tinieblas del alma y, en consecuencia, devorados por las de la noche; pues, mientras los hombres entran con frecuencia en zonas de sombra, la pura siempre aparece envuelta en la claridad, por más que comparta plano con ellos.

 

Y es que Eric (como también Judd, aunque al principio no se sepa) es, como Stella, una criatura de la noche. Si el primer plano nos lo presenta durmiendo en un autobús, con el conductor instándolo a bajar, ya que el importe pagado sólo le alcanza para llegar a Walton, el segundo plano introduce uno de los leit-motivs del film, no otro que los travellings o, más habitualmente, grúas de seguimiento dorsal; pues si la cámara sigue, o más bien persigue, a Eric por la espalda es porque huye de algo: de un pasado tenebroso que se nos dará a conocer tan sólo al final del film.

 

Y el tercer plano, el de su llegada a Pop’s, incide en exactamente la misma idea;

 

como también, más adelante, otro plano más, el de su llegada al centro de la ciudad, siempre con esas tinieblas que se ciernen sobre él;

 

y aún otra vez, cuando decida marcharse de Walton tras las calabazas propinadas por Stella. Y es que Eric es un personaje en un continuo trayecto, en perpetua huida…, con un lastre a sus espaldas.

 

No tan sorprendentemente, estas grúas dorsales también siguen en un par de ocasiones a las hermanas Mills: primero, tras su primer contacto con Eric; y luego, tras la encerrona que este les ha preparado en la sesión de falso espiritismo.

 

Y es que Clara también huye, precisamente de un pretérito fracaso sentimental que, ahora, con la aparición de Eric, se puede reproducir con June, la cual se ve arrastrada en la huida de su hermana.

Tanto es así, que Preminger mostrará, esta vez en plano fijo, a June, tan influenciada por la mayor, escapando de la primera propuesta sentimental de Eric…, ciertamente, intempestiva.

 

Pese a esta equiparación, hay una diferencia fundamental entre el arribista y la solterona: el uno es egoísta; la otra, desinteresada. En consecuencia, a Eric, en detalle visual de singular sutileza, lo muestra Preminger en múltiples ocasiones reflejado en diferentes espejos. Pues, si el espejo siempre denota duplicidad, en FALLEN ANGEL, en concreto, el lado intrigante de Eric que se agazapa bajo su aspecto desenvuelto y encantador, también aquí acusa narcisismo, pues en más de una ocasión el hombre contempla su buena fachada para ajustarse o quitarse la corbata. Pero, sobre todo, desvela cálculo. Así, la primera vez que aparece el reflejo de Eric mirándose a sí mismo es cuando le propone a uno de los charlatanes colaborar con ellos; y la segunda, cuando, a la entrada de la iglesia, mira el programa que ha de interpretar June al órgano, con el reflejo en el cristal protector de ese doble suyo que decide entablar relación con la joven Mills con ánimo de seducirla y engañarla.

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Pues bien, en ambos casos vuelven a aparecer los reflejos de Eric tras sus artimañas, casi como si fueran la resaca de su plan. En el primero, al día siguiente, nada menos que triplicado en la ventana, en el espejo sobre el lavabo y en el gran espejo de la cómoda, por donde aparece uno de sus compinches cual sombra acusadora, ¿tal vez porque Eric experimenta ya cierto remordimiento?

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Y en el segundo caso, cuando, en la noche de bodas, huye para ver a Stella, pues piensa volver con la morena y desplumar a la rubia de todo su dinero cuando vayan a San Francisco, y, así, su rostro de ángel caído queda netamente reflejado en el cristal protector de uno de esos cuadros que glosa el pasado de la familia Mills.

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Pues bien, tras este último reflejo, hay un efecto de montaje contundente con Clara en su alcoba que presenta una clara simetría por la disposición de los personajes y por su mirada hacia el lado del encuadre que les deja menos aire (una de esas sutilezas cortesía de los grandes clásicos, que arremetían a la chita callando contra la academia hoy tan servilmente aceptada); sólo que, en la simetría propuesta, el reflejo de Eric queda sustituido por la foto de June que sujeta Clara: el uno sólo piensa en él mismo; la otra se preocupa por su hermana.

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Así las cosas, si las sombras sobre Eric delatan su catadura moral, las que se ciernen sobre Clara son, en realidad, el indicio de un fracaso sentimental.

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Y no solamente la mayor de las Mills está afectada por una emotividad testaruda; pues esas sombras síntoma de un insuperable fracaso afectivo van a propagarse en esa escena tras la boda en la que, en Pop’s, todos espían a todos: Eric a Stella; Clara a Eric; y, aunque esto no lo sabremos hasta el final, Judd a todos ellos desde un fuera de campo permanente. Así, las sombras el amor no correspondido, siempre por contaminación con el dinero, se ciernen sobre el pobre Pop, el único hombre que de verdad ama a Stella, rechazado por enésima vez por su estrella…, otra narcisista, que ahora se contempla en su espejito pintándose, sin hacerle ni caso al suspirante.

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Y así, más sorprendentemente, sobre Stella. Y no una vez, sino múltiples: primero, al girarse tras recibir la noticia de la boda de Eric y June, cuando la sombra de su melena tapa su rostro; segundo, cuando apaga la luz del bar; tercero, al desconectar la gramola, cuando, además de interrumpirse esa eterna melodía asociada a la sensualidad soliviantada por ella (¿al amor?), la chica queda simplemente invisible, como devorada por el Averno; e incluso, cuarto, cuando ya fuera del bar se aleja de Eric para ir hacia Atkins.

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Así que ella también ama perdidamente a Eric… Es esa característica típica de Preminger de dotar de una lacerante humanidad hasta a sus personajes más repelentes.

Otra prueba de esta ecuanimidad y esta empatía del cineasta austríaco se encuentra asimismo en cómo aúna a diversos personajes en su emoción, merced, de nuevo, a un recurso formal: el de los travellings de avance que denotan el interés sentimental de alguien… defraudado por quien se acaba de ir o acaba de abandonarle. Así sucede con June cuando Eric la planta en la habitación del hotel; con Eric cuando rompe con Stella; y, por delegación, con Clara cuando descubre que Eric engaña a su hermana.

 

Pero, asimismo, también un travelling de avance sobre Stella en el momento de la ruptura revela una vez más que, en realidad, la camarera está enamorada de Eric, humanizándola así Preminger por enésima vez…, casi de tapadillo.

 

Incluso la figura aparece, y, en realidad, lo hace por primera vez, cuando Judd abandona el bar al comienzo del film y se despide de Stella, de modo que queda clara la dependencia emocional del cincuentón por la joven y que la ama (a su manera, claro).

 

El hecho de que este recurso, el de los travellings del amor despechado, lo genere el asesino  Judd no deja de tener su lógica… y su lado perverso. Aparte, de que la consiguiente equiparación de los cinco personajes principales del film en sus sentimientos frustrados genera una red de opresivo romanticismo que densifica la potencia emocional del film hasta extremos insospechados.

Por cierto, que esta figura del travelling de acercamiento reaparecería en, de nuevo, ANGEL FACE con idéntico sentido de abandono sentimental y para los dos personajes principales: cuando, al teléfono, Frank descubre que Mary le está dando esquinazo; y cuando Frank planta, esta vez él, a Diane.

 

Pues bien, tras habernos sumergido en las sombras de la noche y los amores desdichados, emprendamos, como Eric, el viaje a la claridad.

El punto de inflexión en la actitud del hombre ha tenido lugar, en realidad, una vez ha decidido que Stella ha de ser la mujer de su vida, renunciando en consecuencia a mantener su entente con los farsantes del espiritismo. Preminger lo ilustra, de hecho, con el primer travelling que acompaña a Eric frontalmente, dado en un breve plano secuencia; pues el descarriado ya tiene un objetivo en su vida…, aunque la secuencia desemboque en la nocturnidad y las densas sombras que rodean la cafetería de Pop y son el hábitat de Stella.

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Y es que, evidentemente, el camino hacia la luz se lo va a señalar a Eric la rubia modesta. Hay un momento maravilloso, dado en uno de esos planos sostenidos que tanta fama reportaron a Preminger (sobre los que trataremos con detalle en la próxima entrada) que enuncia la evolución espiritual de Eric con limpieza y autoridad: cuando el ángel caído entra en la iglesia, permanece un instante de pie en una zona de densa penumbra; pero, al avanzar, si bien Eric sigue sombreado, destaca al fondo la claridad seráfica que envuelve a June, como un halo, mientras toca el órgano; finalmente, Eric acaba compartiendo el espacio con June y, por tanto, la claridad, en lo que supone un anuncio de su redención por mediación de la rubia angelical.

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En consecuencia, el subsiguiente paseo de la inopinada pareja, viene dado por tres travellings de acompañamiento, siempre frontales o antecediéndolos, en un entorno resplandeciente, donde incluso esa vegetación adivinada que siempre se ha asociado a June a través de los luminosos ventanales que la enmarcaban ahora se torna real, arropando a la pareja como una especie de líquido amniótico. Algo que no sucedía con Stella, con la que, de hecho, Eric nunca llega a pasear.

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Incluso, hacia el final, cuando los dos ya se hayan casado, el travelling que los acompaña en San Francisco también es frontal; pues, por más que se oculten e intenten escapar de la policía que persigue a Eric, ya no se trata de una huida de sí mismos, sino de una peregrinación hacia la felicidad. Y es que dos juntos ya tienen un objetivo en la vida y pueden encontrar el camino de la salvación. [Por cierto, que es este un plano de dificilísima iluminación que debería ser una lección para tanto director de fotografía insuficiente desde hace unos cuarenta años hasta hoy mismo: nótese que, en la misma toma, se pasa de un interior a un exterior como la seda, sin cambios bruscos o chapuceros de diafragma; incluso, que al comienzo del plano coexisten en el mismo cuadro el exterior y el interior, sin que el primero esté sobreexpuesto ni quemado, ni el segundo negro como boca de lobo. Una prueba contundente del admirable magisterio de LaShelle.]

 

Así lo ha explicitado, de hecho, la tierna June la noche anterior al recitar emocionada un poema (al parecer, original) cuyos dos versos culminantes dicen:

Then love alone can make the Fallen Angel rise

For only two together can enter Paradise

“Y sólo el amor puede levantar al ángel caído / Pues sólo dos juntos pueden entrar en el Paraíso”…

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Ya con todo esto, FALLEN ANGEL es una superlativa obra maestra. Pero, como veremos en la próxima entrada, esta película no solamente es una gema por sí sola, sino que su importancia en la historia del cine es fundamental.

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Teinosuke Kinugasa: La modernidad de la tradición.

Teinosuke Kinugasa: La modernidad de la tradición.

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Para Paco-sensei.

[La primera parte de este estudio dedicado al gran Teinosuke Kinugasa puede encontrarse en el enlace:

https://caprichocinefilo.wordpress.com/2020/01/31/teinosuke-kinugasa-el-genio-ignorado/

]

LA MODERNIDAD DE LA TRADICIÓN.

El método del último Kinugasa, sustentado principalmente en unos contados elementos (planos fijos, leit-motivs, reencuadres, algún que otro plano detalle) se exacerbará en las grandes películas rodadas entre 1958 y 1961, lo que, unido a que la mayoría de dichas obras no son más que variaciones sobre un mismo tema (como sucede también en la filmografía final de Ozu con el recurrente asunto de las hijas casaderas), hace pensar en el método de la música dodecafónica; si bien el resultado resulta mucho menos árido que en un Schönberg, siquiera sea por el exquisito gusto compositivo del director y por su abrazo al folletín más irredento, propio del cine silente, donde pobres mujeres enamoradas, preferiblemente geishas y siempre encarnadas por la sufrida Fujiko Yamamoto, son víctimas de la adversidad y del opresivo entorno social.

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En fin, no deja de ser una ironía que aquel que comenzó su carrera como enfant terrible del cine mudo japonés y el más vanguardista de sus colegas acabara al final de su trayectoria ofreciendo películas de temática rabiosamente tradicional y perspectiva orgullosamente añeja…, sólo que atesorando toda la sabiduría acumulada durante varias décadas. Pues, como sucede con el mejor Griffith, el de BROKEN BLOSSOMS (Lirios rotos, 1919) o WAY DOWN EAST (Las dos tormentas, 1920), en el mejor Kinugasa el folletín no es más que un medio para alcanzar la trascendencia amorosa… o la tragedia; y al igual que con Ozu (de nuevo), estas últimas películas de apariencia convencional y formas calmadas y discretas atesoran una elaboración prodigiosa que, en los mejores casos, las elevan hasta el podio de las obras maestras.

En los títulos en color y scope, así como en los previos que mejor los presagian, destaca la extraordinaria utilización de los decorados, tal y como ya pudimos comprobar en la entrada anterior durante el encuentro en la azotea entre Shinja y su amigo en BARA IKUTABIKA (Tantas veces las rosas, 1955), y como comprobaremos, al final de esta, en el encuentro entre Koshino y Jun’ichi en el parque dominado por la estructura escarlata de SHIRASAGI (La garceta, 1958). Pero aún sobresale mucho más un descoyuntamiento del encuadre perpetuo, y ominoso por cuanto asfixia a los personajes, que genera múltiples subespacios internos a él; ya no merced a los paneles de la casa japonesa en combinación con la elección de los tiros de cámara, algo siempre esperable en un cineasta nipón, sino también aprovechando la vivienda occidental, la naturaleza, los objetos, etc. Véanse, por ejemplo, planos, planos y más planos de una de sus obras maestras, MIDAREGAMI (El cabello revuelto, 1961).

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Ahora bien, Kinugasa no suele mantener este parti pris radical de manera constante ni siquiera dentro de cada secuencia, sino que alterna los planos distantes, profusos en reencuadres, con una planificación más próxima, basada en los planos cerrados y en la ocasional utilización de la estructura del plano y contraplano. Es esta tal vez una concesión que hace que algunas de sus películas no sean tan extraordinarias como podrían haber sido y quizá les merma un poco de esa emoción abrumadora que, pese a todo, Kinugasa, cuando en su mejor forma, sabe alcanzar. Por supuesto, aunque lo matice, no llega a anular el gran mérito de títulos como OKOTO TO SASUKE (Okoto y Sasuke, 1961), remake algo inferior de SHUNKIN MONOGATARI (Historia de “Koto de primavera”, Daisuke Itô, 1954), o como la citada BARA IKUTABIKA. Para entender mejor a qué nos referimos, volvamos a considerar el final de este film, el cual habría sido seguramente más emocionante sin el convencional plano medio del abrazo, anterior al gran plano general que, tras recalar en las rosas, cierra el film.

 

De hecho, en la misma BARA IKUTABIKA, la ida de Yumiko a la casa de su desagradable futuro marido está rodada precisamente en apenas cuatro planos, tres grandes planos generales con Yumiko perdida en el paisaje y un plano americano de tiro sesgado donde ella es apenasentrevista, y ello no le impide a la escena, antes al contrario, figurar entre los grandes y más emocionantes momentos del film.

 

Con todo, cuando la planificación aparece más ajustada, las debilidades del método se amortiguan hasta desaparecer y Kinugasa llega a alcanzar lo magistral, como sucede con las inolvidables SHIRASAGI, UTA ANDON (La canción de la linterna, 1960) y MIDAREGAMI.

Veamos plano a plano (a fotograma por plano, añadiendo un fotograma sólo en algunos planos donde el cambio de posición de los personajes es importante) una espléndida secuencia de MIDAREGAMI que resume ejemplarmente el método del último Kinugasa.

 

Se observa en ella que, pese a la inusitada violencia con que comienza la acción (un intento de asesinato de Natsuko por parte de su celosa patrona), la cámara nunca se mueve, y que, asimismo, abundan los planos amplios y generales que generan un singular distanciamiento entre el espectador y lo mostrado. Así, los personajes quedan empequeñecidos por la distancia tomada;

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el encuadre queda compartimentado en distintos subencuadres merced a la disposición de los paneles de la casa japonesa y, muchas veces, aprisionan a los personajes, sobre todo a la pobre Natsuko, abrumada como está por las circunstancias;

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los dos planos insertos redundan, característica de Kinugasa, en la violencia soterrada de este episodio en particular y de la existencia humana en general, tanto el del cristal quebrado por el puñal que Aikichi arrebata a la patrona como el de la sombra del devoto sirviente, percibida sin embargo por Natsuko, erróneamente, como una nueva amenaza;

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a los personajes se los suele retratar, bien desde habitaciones próximas o adjuntas, bien desde el exterior,

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y los cambios del emplazamiento de la cámara son constantes, no habiendo de hecho ni un solo emplazamiento de cámara repetido e incluso pudiendo conllevar en la sutura algún salto de eje (ejecutado perfectamente, poniendo en evidencia la fatua que hace años promulgaron los académicos del cine contra este recurso);

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abundan los picados y los contrapicados que tensan más las situaciones;

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con frecuencia, los primeros términos quedan ocupados, bien por una vegetación seca que no es más que un reflejo anímico de los apesadumbrados personajes, bien por objetos (lámparas, mesas…) que, con su avasalladora presencia en el plano, todavía aplastan más a los desafortunados seres del director;

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y sólo de vez en cuando, para registrar alguna repercusión especial en sus personajes, se permite el cineasta recurrir a los planos medios, como ese que cierra la secuencia que señala el callado y sufriente amor de Aikichi por su antigua señorita.

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Y es que en el último Kinugasa la existencia, por más que ofrezca el espejismo del amor, está marcada por la opresión de una sociedad implacable y, casi siempre, encaminada hacia su fin…

 

MAESTRO DEL COLOR.

Mención aparte en la poética del ultimo Kinugasa merece el uso del color, herramienta primordial de ella. Seguramente, a muchos les vendrá a la mente, cómo no, la célebre JIGOKUMON; pero esta ni es representativa de su método, ni está especialmente lograda en términos cromáticos…, aunque no sea el único fiasco al respecto en la obra de Kinugasa, como atestigua UKIFUNE (1957). Pues los colores intensos de JIGOKUMON, sus combinaciones a veces primarias y un tanto descontroladas, no dejan adivinar, ni lejanamente, ni la sabia y rigurosa reducción de la paleta de colores, ni las armoniosas composiciones cromáticas de las posteriores SHIRASAGI, UTA ANDON, MIDAREGAMI, no diganos ya de OKOTO TO SASUKE , cuya restricción casi total a los negros, grises y blancos y a los tonos rojizos, ya desde el mismo logo de la Daiei (donde los rayos del amanecer parecen mutar en los del crepúsculo), es de una radicalidad inaudita que deja en pañales a intentos más recientes, tan bieintencionados como elementales, cual el último éxito de Yimou Zhang, YING (Sombra, 2018); pues en el mejor Kinugasa la exquisita eloboración colorística viene pareja a su complejidad discursiva.

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Así las cosas, tras la exploración de la recta final de su carrera en color, Kinugasa debe dejar de ser considerado, injustamente, como el más decorativo de los directores japoneses para ser tenido por el más exquisito y suntuoso, diríamos que incluso de todos los directores del orbe.

En este aspecto, es interesante constatar cómo Kinugasa intentó adaptar su estética a la época de cada film: la disposición de los personajes en el plano con frecuencia remite a los artistas del Ukiyo-e; y en SHIRASAGI, en particular, los colores remiten (en principio), tal y como confiesan los créditos iniciales sobre unas elegantes estampas, a la paleta de tonos pastel de Hiroshige Utagawa.

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No obstante, en este punto se debe recordar que la obra de Kinugasa está indisolublemente ligada desde finales de los cuarenta, al menos desde KÔGA YASHIKI hasta su último film, a la Daiei, productora que fue, junto a la Paramount en Hollywood, la mejor valedora del color en los años cincuenta y sesenta…, y de hecho, en toda la historia del cine: nunca se ha superado el asombroso, complejo y ubérrimo uso de este procedimiento que, en su conjunto, ofrecieron estas dos productoras. Ciñéndonos a la Daiei, el hecho de que no solamente Kinugasa, más Kenji Mizoguchi, Kôzaburô Yoshimura, Kon Ichikawa, Kimiyoshi Yasuda, Tokuzô Tanaka, sino hasta Yasuzô Masumura o Kenji Misumi ofrecieran abundantes ejemplares de color soberbios con diversísimos directores de fotografía se debe en gran parte a que la compañía tenía en nómina un asombroso grupo de asesores de color (aunque dicho cargo no figura en las incompletas filmografías existentes en la red, y a veces ni siquiera en los créditos de muchas películas posteriores a 1960); y que varios de ellos eran genios a la altura de Richard Mueller, el asesor jefe de la Paramount, capaces de estructurar brillantísimos discursos en términos cromáticos.

Dicho esto, aun así, el uso del color en Kinugasa es personalísimo, aún más que el de Yoshimura, máxime cuando hemos llegado a contabilizar un mínimo de seis asesores  de color distintos, según la película: Mitsuzô Wada (JIGOKUMON), Heizo Honda (TSUKIGATA HANPEITA), Hiroshi Imai (UKIFUNE), Shizuo Watanabe (UTA ANDON), Yoshinobu Nishimura (SHIRASAGI y KAGERÔ EZU) y Nobuchi (o Shinji) Ishikawa (MIDAREGAMI). Las películas de Kinugasa están, de hecho, estructuradas en términos cromáticos progresivamente más firmes, así como cada vez menos dependientes de quién fuera el asesor de turno. Su uso es tan medido, meditado y exquisito, que, aun con la colaboración de los diversos asesores, es evidente que nuestro hombre participó muy activamente en el cromatismo de sus películas, si es que no determinó él mismo las gamas principales, así como que acabó controlándolo con autoridad para extraer de él una inusitada capacidad simbólica susceptible de evolución.

De este modo, con frecuencia, los colores aparecen asociados a personajes y, sobre todo, a conceptos que determinan sus emociones y su comportamiento. Es el caso, en UTA ANDON, del naranja del amor de Koshino por Jun’ichi, que se confirma esplendoroso en una secuencia memorable;

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o, ¡ay!, el azul del veneno;

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…o de la pugna entre las dos gamas en la secuencia final.

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Es el caso del negro del entorno y los rojizos de la muchacha ciega en OKOTO TO SASUKE (cuyo asesor, de haberlo, es anónimo: no figura ninguno en los créditos).

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O es el caso de las bandas turquesas, del obi, de la diadema y de la camisola bajo el kimono, características de la apacible Koshino en SHIRASAGI;

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así como de los anaranjados del crepúsculo y los bermellones de la decoración que, al contrario que en UTA ANDON, coartan el amor de la pareja (y nótese que los asesores de color son distintos en ambos títulos), a veces, asociados a la dulce competidora de la heroína Koshino por el amor de Jun’ichi,

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y otras, cada vez más encendidos, a los conspiradores;

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o el caso del azul asociado al ricachón desde la aparición de esas vidrieras que decoran su mansión,

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y que acabará cercando a Koshino cuando su jefa le prepare una encerrona con el viejo sátiro, apareciendo en los bajos de los cortinajes o en lo alto;

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o, en fin, de ese blanco mortuorio que, presagiado por la blanca garceta que Jun’ichi había dibujado para su amada…,

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…acaba adueñándose de la recta final del film; etc; etc.

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Es más, la planificación de dichas películas depende sobremanera de la distribución de las manchas de color, de las que se extrae un partido extraordinario. Son frecuentes, así, los efectos de montaje que involucran la aparición de algún tono o su sustitución, como se puede comprobar en tres contraplanos (a la manera japonesa o, más en concreto, a la manera de Kinugasa: no se esperen aquí planos y contraplanos over-the-shoulder-shot) pertenecientes a SHIRASAGI, deslumbrantes por la emoción profunda que generan en el espectador. O del impacto cromático como impacto emocional.

Sucede, por ejemplo, con la pretendiente de Jun’ichi, la cual, como un elemento perturbador de la relación entre el chico y Koshino que es, siempre ha aparecido asociada a los tonos anaranjados.

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Pues bien, cuando la chica renuncia a su amado, los paneles del fondo tras ella cambian sus motivos vegetales del naranja pálido a un verde de un tono frío: es el verde de la renuncia sentimental.

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Y es, sobre todo, el caso de los dos contraplanos que nos muestran a Koshino frente a un fondo anaranjado subido. El primero, tiene lugar al ser requerida por la madame de la casa de geishas donde, obligada por las circunstancias, debe trabajar para reunirse con el ricachón que la desea. La abrumadora emergencia del anaranjado tras la joven incide en los obstáculos que censuran su amor por Jun’ichi; y su avasallador dominio, en la desazón que para ella supone la situación.

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En fin, el segundo contraplano de Koshino aquí expuesto, que lleva más lejos el anterior, sucede cuando el rijoso la encierra en la habitación, y ella se siente atrapada sin remedio, en un plano que combina el salmón incandescente que se agazapa bajo Koshino con el blanco agorero que inunda la habitación. El espectador lo siente como una verdadera punzada. Como un mazazo.

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Es la maestría de Kinugasa.

 

SÍNTESIS.

Un ejemplo deslumbrante, otro más, del estilo de Kinugasa en su esplendor, de su planificación y de su construcción de las secuencias mediante leit-motivs a la manera musical, puede encontrarse en la soberbia escena de esta magistral SHIRASAGI, cuyos veintinueve planos reproducimos aquí uno por uno (en seis de ellos, cuando hay un cambio de posición importante, con dos imágenes por plano), escena en que Yokichi intenta extorsionar a Koshino en un parque.

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En ella, toma una relevancia abrumadora el decorado, con esa pérgola que parece prolongarse hasta el infinito y atrapar a los personajes como conejillos de Indias que giraran en su pequeña jaula;

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en ella, aparecen esos reencuadres que empequeñecen a los personajes, aprisionándolos aun más, pero también posibilitando al director ofrecer encuadres diferentes en la misma imagen, más adecuados a cada situación, así como distintas acciones bien compartimentadas (lo que es otro rasgo exclusivo de él);

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en ella, destaca la importancia y el uso radical del color, con ese omnipresente y avasallador anaranjado asociado en el film con las fuerzas que pugnan contra el amor entre Koshino y Jun’ichi, y que aquí, en su expansión, llega a tomar un cariz sofocante, a lo que se debe añadir el grisáceo de esas plomizas columnas que parecen asociarse al malvado Yokichi, ese primo de ella que siempre le reclama dinero;

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en ella, aparece la presencia de los insertos significativos, tantas veces de objetos que caen (la farola en el suelo; el cuchillo), incidiendo en la violencia de las emociones apenas contenida, cuando no desbordada;

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en ella, se da la alternancia entre planos abiertos y cerrados que, por un lado, de manera radical, integran o extravían a los personajes en los decorados y, por otro, de un modo más acorde con el lenguaje clásico cinematográfico, acusan sus reacciones más rusientes;

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y, en fin, en ella, cobra relevancia la presencia de mirones que, en cierto modo, desdoblan al espectador, lo que, unido a los abundantes reencuadres, genera un distanciamiento intermitente muy peculiar y caracterísitico de su director. Como si Kinugasa nos acercara y alejara constantemente de sus folletinescas tramas para que las contemplemos con espíritu crítico, sin que perdamos por ello un ápice de la emoción que devora a los personajes.

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De hecho, en esta secuencia, Kinugasa utiliza el decorado como un escenario. Así, acaba de iluminarlo en el plano de apertura, literalmente, gracias a ese sereno que enciende la última farola;

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y luego, va incorporando en él a cada uno de los protagonistas del fragmento, como en auténticas entradas en escena: Koshino; Jun’ichi; Yokichi; el policía; finalmente, los mirones…, es decir, los espectadores.

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Y no solamente en esta secuencia, sino en muchas otras (en la comisaría, con Yokichi prendido por la policía; al final…), se incorporan mirones, de modo que estos ya no es que contemplen el amor entre Koshino y Jun’ichi, capturados, ¡ay, ellos también!, entre los marcos de los paneles, sino que le dan un aire de crónica amarilla a todo lo sucedido, a la par que se erigen en trasunto del espectador, coadyuvando pues a dotar de una inusitada modernidad a los tradicionales folletines del maestro nipón.

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¡Incluso en su última película, la bonita CHIISAI TÔBÔSHA (El pequeño fugitivo, 1966), Kinugasa, cual auténtico profeta de nuestra sociedad de la imagen que, ya entonces, se encaminaba a la sociedad de la representación, registró el reencuentro del joven Ken con Michiko, tras años separados, retransmitido en un programa de televisión, lo mismo contemplado por los cámaras del estudio que por los espectadores en sus hogares!

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Todo lo cual nos retrotrae a los inicios, a esa piedra angular de la obra de Kinugasa que es YUKINOJÔ HENGE y a su complejo discurso sobre la representación, a la par que nos hace comprender mejor la radical evolución experimentada por el cineasta desde unos recursos formales nervudos, muy evidentes, hasta la exquisita sutileza de sus formas de madurez. Un poco como le sucedió a Lang en un lapso de tiempo similar, cuando pasó de mostrar en METROPOLIS (1927) el decorado de la Torre de Babel que más tarde se convertiría en la propia torre del film de forma muy obvia, a mostrar en DER TIGER VON ESCHNAPUR (El tigre de Esnapur, 1958) subrepticiamente, casi de contrabando, so excusa de que Harald estudiaba los planos de palacio, la planta que tal vez le sirviera para recontruir el palacio de Chandra en estudio.

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De modo similar, Kinugasa pasa de mostrarnos, en 1936, al público que aplaudía la representación oficial de Yukinojô, como desdoblando a los propios espectadores del film que, en el cine, debían de aplaudir la otra representación, la clandestina de la venganza del oyama…,

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…a, en 1958, desdoblar la mirada más delicadamente, al mostrar a Koshino y otros personajes en SHIRASAGI contemplando una pintura, a la vez que un pertinente reencuadre revela que ellos, a su vez, son contemplados por el espectador.

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O de la perenne modernidad de los grandes clásicos. Y Kinugasa debe ser considerado, de una vez por todas, uno de ellos.

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Teinosuke Kinugasa: El genio ignorado.

Teinosuke Kinugasa: El genio ignorado.

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Para Antonio, Pedro, Gustavo y Marisa.

LA PIEDRA ANGULAR DE LA DAIEI.

De entre las productoras japonesas del período clásico, a buen seguro es la Daiei la más apasionante y brillante de todas, sin duda la que mayor cantidad de talento concentró bajo su nómina en los prodigiosos treinta años que duró su singladura, desde 1942, fecha de su fundación, hasta 1971, año en que cayó en bancarrota: nada menos que Kenji Mizoguchi, Kôzaburô Yoshimura, Kôji Shima, Daisuke Itô, Keigo Kimura, Tomotaka Tasaka, Kon Ichikawa, incluso Hiroshi Shimizu en sus seis últimas películas (por desgracia, todas invisibles en Occidente), y, a cierta distancia, Kimiyoshi Yasuda, Tokuzô Tanaka y Umetsugu Inoue, así como excelsos directores de fotografía entre los mejores de la cinematografía mundial como Kazuo Miyagawa, Jôji Ohara y Chikashi Makiura, rodaron de forma habitual para la casa; incluso, por si la nómina aún no fuera lo suficientemente impresionante, también colaboraron con ella ocasionalmente Yasujirô Ozu, Mikio Naruse, Akira Kurosawa, etc., para entregar algunas de sus mejores películas; es más, como curiosidad, Daiei, que fue la primera de las compañías japonesas en impulsar con fuerza el cine de su país en Occidente con RASHÔMON (A. Kurosawa, 1950), JIGOKUMON (La puerta del infierno, T. Kinugasa, 1953) y UGETSU MONOGATARI (Cuentos de la luna pálida, K. Mizoguchi, 1953), también participó en la producción de la indeleble HIROSHIMA MON AMOUR (A. Resnais, 1959). Así las cosas, en el panorama cinematográfico japonés, ni siquiera puede retarle Shôchiku (productora, no obstante, de historia mucho más larga), habitual de Ozu, el Mizoguchi de los cuarenta, el Shimizu de los treinta, Keinosuke Kinoshita, Masahiro Shinoda y el primer Nagisa Ôshima.

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Pues bien, pese a que Daiei suele asociarse, como es lógico, al fulgor de la recta final de Mizoguchi, ningún director fue más característico de la productora que el gran y muy mal conocido Teinosuke Kinugasa, cuya carrera aparece indisolublemente ligada a la productora de los rayos anaranjados del amanecer desde finales de los cuarenta, al menos desde KÔGA YASHIKI (La mansión Kôga, 1949), hasta su último film, la producción soviético-japonesa CHIISAI TÔBÔSHA (El pequeño fugitivo, 1966): Kinugasa fue, indudablemente, el hombre de confianza de la Daiei.

Sin embargo, el maestro nipón ha tenido la desgracia de cara a la crítica occidental en general, y española en particular, de ser conocido apenas por dos de sus títulos menos logrados, de modo que siempre ha solido ser recibido tibia, cuando no despectivamente…; y hoy en día, ni eso: nadie se acuerda de él. Y es que, ciertamente, ninguna de sus dos películas más difundidas, ni la silente KURUTTA IPPÊJI (Páginas de locura, 1926), valorada en las enciclopedias por ser la primera muestra, cuando menos difundida, de vanguardismo a la japonesa, ni la recreación histórica JIGOKUMON, que explotó la vena más colorista de la Daiei asombrando a Occidente; ninguna de ellas, decimos, sobrepasa la cualidad de experimento interesante…, lo cual, ciertamente, tampoco es moco de pavo. Así las cosas, Kinugasa pasa por ser…, para quien lo recuerda, un director más bien aparatoso, con una excesiva tendencia a lo decorativo.

Para colmo de males, las películas por las que Kinugasa cobró más fama en otros países occidentales, que, o bien pertenecen al género chanbara, o bien son jidai geki – films de época que transcurren en el Japón del período que va de 1603 a 1868, e incluso en épocas anteriores (como JIGOKUMON) –, son aquellas donde el director suele estar más envarado, en contraste con las que transcurren en el período Meiji (1868-1912) o en el Japón coetáneo, que son habitualmente mucho más interesantes y vivaces. Hay, no obstante, algunas excepciones entre sus chanbara y jidai geki, que aun así no suelen figurar entre las obras maestras del director: buenas películas como HEBI-HIME-SAMA (La pricesa Hebi o La pricesa Culebra, 1940), YOSHINAKA O MEGURU SANNIN NO ONNA (Tres mujeres en torno a Yoshinaka, 1956) o TSUKIGATA HANPEITA (1956), estupendas como KÔGA YASHIKI y, sobre todo, la magnífica DAIBUTSU KAIGEN (La consagración del gran Buda, 1952), uno de los mejores Kinugasa; pero, desde luego, las películas menos briosas e interesantes de su gran etapa final, las que se alinean con JIGOKUMON por su academicismo, pertenecen a dicho género: UKIFUNE (1957), KAGERÔ EZU (Retrato de la efímera, 1959) y YÔSÔ (El brujo, 1963). Es más, Kinugasa no es precisamente un hacha en las secuencias de acción propiamente dicha, como sí pueda serlo el, en este aspecto, insuperable Tokuzô Tanaka; aunque, desde luego, nuestro hombre es muy sensible a los indicios que se traslucen mediante métodos propios del cine silente, de modo que sus combates resultan mucho más interesantes cuando se dan mediante los planos detalle, la sinécdoque o la interposición del decorado, que cuando lo hacen sin mediación alguna entre la coreografía de las luchas y la cámara. TSUKIGATA HANPEITA es ejemplar en este aspecto: con sus combates rodados con esos barrotes de las casas o esas estructuras de los puentes interpuestos entre los personajes y la cámara;

 

y con esos planos detalle sobre las heridas, sobre una cartera, sobre unos pececillos que se ahogan, donde destaca un rojo incandescente en consonancia con la violencia que recorre todo el metraje.

 

Ahora bien, una o dos películas no son suficientes para valorar a un director; muchas veces ni siquiera lo es media docena. Y si tan escasa selección no suele ser significativa de casi ninguna filmografía, todavía lo es menos cuando proviene de obras prolíficas que acumulan más de cuarenta, cincuenta u ochenta títulos: es apenas un aperitivo y, cuando se trata de directores mal difundidos, difícilmente el mejor plato. Este resulta ser, precisamente, el caso de Kinugasa, cuya extensa obra comprende ¡¡más de cien títulos!!, más de la mitad de los cuales silentes y presumiblemente desaparecidos, pero que atesora una cantidad nada despreciable de películas excelentes e incluso magistrales aguardando pacientemente a ser (re)descubiertas, desde JUJIRÔ (Encrucijada, 1928) hasta SAN JOKYÔ (Tres mujeres), su episodio del film colectivo USO (Mentiras, 1963). Y es que el nipón, pese a las tibias previsiones proporcionadas por sus películas más difundidas y aun a pesar de estar todavía pendiente de posteriores descubrimientos, ha resultado ser un director de primera, de esos de los que, cuando ya se es un cinéfilo veterano, se descubren uno por década; un cineasta responsable de una obra pasmosa, tan sólo superada, entre las de sus compatriotas de origen silente, por las de Mizoguchi, Ozu, Shimizu (pues estas tres son mucho menos irregulares) y, en vista de completar ambas filmografías, tal vez por la de Yoshimura.

LOS DOS KINUGASAS: EL PRIMERO.

Pues bien, tras la exploración parcial de su filmografía (unas dos docenas de títulos en total), está claro que hay (al menos) dos Kinugasas: el de blanco y negro, o mejor, el que llega hasta mediados los años cincuenta, y el de la recta final de su carrera, habitualmente en color y muchas veces en scope. El primer Kinugasa presenta un sentido más inmediato del cine, que no elemental, y utiliza con profusión los movimientos de cámara, los planos detalle de origen silente, los fundidos encadenados, los efectos lumínicos, amén de ser muy atento, y esta es posiblemente su mayor peculiaridad, a los ritmos que genera cada plano y estos entre sí; incluso, cuando progresivamente va moderando sus arrebatos, llega a hacer uso de una planificación de lógica clasicista (eso que antes de daba por hecho y hoy en día es casi una entelequia). Es el Kinugasa que, sobrepasando su vanguardista KURUTTA IPPÊJI, ya surge en fecha tan temprana como 1928 con JUJIRÔ, su otro film más o menos difundido, donde la vanguardia de su obra anterior, aunque persiste de modo encubierto, va dejando paso paulatinamente a otros argumentos y formas aparentemente menos radicales, pero propuestos mediante un torrente de magníficas ideas visuales. A este primer Kinugasa se le deben asignar películas tan destacadas como KÔGA YASHIKI, HEBI-HIME-SAMA y, sobre todo, una de las cumbres de toda su obra, todavía rebosante de efectos sorprendentes y depositaria de afán vanguardista: YUKINOJÔ HENGE (Yukinojô Henge o La venganza del actor, 1936), muy superior al célebre, pero desustanciado remake que ejecutaría Ichikawa en 1963 (por cierto, con los dos intérpretes más característicos de su colega: Kazuo Hasegawa y Fujiko Yamamoto).

Merece la pena detenerse un instante en YUKINOJÔ HENGE, ya que es una de las primeras películas de la historia del cine, junto a la magistral VELIKIY UTESHITEL’ (El gran consolador, Lev Kuleshov, 1933), que recuerda al espectador de forma constante y coherente que se encuentra ante una representación (lo cual, reveladoramente, apenas pervive en la versión de Ichikawa). Así, no solamente Kazuo Hasegawa, intérprete predilecto del director, se hace cargo de un doble papel (el de Yukinojô, el onnagata u oyama, actor travestido de mujer, y el de Yamitaro, el ladronzuelo justiciero);

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no solamente, so excusa de que Yukinojô es actor, transcurren numerosas escenas en un teatro, y Kinugasa se complace en mostrar los entresijos de los bastidores y la tramoya, los escotillones por donde aparece Yukinojô o surgen las piezas del decorado,

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así como las máscaras de los actores, tanto en el escenario como en el almacén;

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es que en numerosas secuencias se hace hincapié en la cualidad de representación que tiene el complot de Yukinojô contra aquéllos reponsables de la muerte de sus padres gracias a la sabia composición de numerosos reencuadres e incluso a la presencia de un público improvisado fuera también del teatro;

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es que los recursos formales de Kinugasa suelen ser sumamente vistosos, como en esa conversación entre Yukinojô y su rival, la pérfida Ohatsu (¡una mujer!), donde el desconcierto del actor se muestra mediante tres violentos barridos que nos llevan de la mujer al hombre, en una osada sustitución de la dinámica usual del plano y contraplano (que, por cierto, décadas más tarde, ¡en los ochenta!, utilizarían muchos directores: Woody Allen, por ejemplo),

 

o como en el momento en que Yamitaro acude en auxilio de un Yukinojô cercado por sus enemigos y un sorprendente travelling, de inusitada violencia al ejecutarse en sentido opuesto a la dirección de los atacantes, acaba recalando en el salvador;

 

en fin, es que, anticipándose al Kinoshita de NARAYAMA BUSHIKÔ (La balada de Narayama, 1958), Kinugasa une algunas escenas o secuencias mediante recursos provenientes del Kabuki o inspirados en él. Así, el escenario gira y pasamos a los bastidores;

 

un movimiento de cámara con desenfoque nos cambia de una localización a otra;

 

el traslado, de izquierda a derecha, de una tela pintada nos lleva a otro lugar fuera del teatro; etc.

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Añadamos que, además, YUKINOJÔ HENGE cabe considerarse como la película más representativa del cineasta, así como Kazuo Hasegawa su alter ego: no sólo porque el mismo Kinugasa comenzara su carrera precisamente como oyama, sino, sobre todo, porque la obra del director oscila continuamente entre la masculinidad exacerbada del chanbara, el género de acción nipón por antonomasia, y la delicadeza femenina de sus folletines, de exacerbada exquisitez y palpitantes sentimientos.

 

LOS DOS KINUGASAS: EL SEGUNDO.

En fin, frente a este efervescente primer Kinugasa, el segundo Kinugasa es más quietista: al igual que el último Ozu, apenas mueve la cámara o no la mueve nada, y su uso de los recursos es mucho más comedido, de forma que sólo parece sobrevivir un puñado de ellos de manera constante, tales el decorado, el reencuadre y, de manera mucho más medida, los planos detalle; y, claro está, surge brillante el uso del color. En esta esplendorosa recta (casi) final de su carrera, entre 1958 y 1961, a diferencia de las etapas previas, donde las películas parecían avanzar más a base de brillantes secuencias, cada fragmento suele ser más discreto y tiende a conjugar diversos y contados temas visuales…; aunque, ciertamente, todo ello ya estuviera completamente desarrollado en sus magníficas películas de 1955, ¡tres obras espléndidas en un solo año!, BARA IKUTABIKA (Tantas veces las rosas), YUSHIMA NO SHIRAUME (Romance en Yushima) y la arrebatadora KAWA NO ARU SHITAMACHI NO HANASHI (Una historia de un barrio junto al río); tres películas que cabría calificar de intermedias por la pervivencia ocasional de algún recurso que pronto desaparecería de la obra del cineasta. Por ejemplo, los movimientos de cámara, que, aunque muy discretos, todavía perviven en la apertura de YUSHIMA NO SHIRAUME; en concreto, los que siguen a la geisha Otsuta, a su querido y al ladrón. O los efectos lumínicos de raigambre expresionista, como ese enrejado que la sombra de las persianas venecianas proyecta sobre Tsuruo en KAWA NO ARU SHITAMACHI NO HANASHI. Ambos son recursos impensables en sus películas en color. Y demuestran, además, la finura del mejor Kinugasa en la selección de sus recursos: si la cámara retrata y sigue a los personajes de YUSHIMA NO SHIRAUME por la espalda, ello es para indicar que los tres se desenvuelven en la clandestinidad: el caco, de sus actividades; los amantes, de su relación.

 

Y si la fotografía genera una ominosa rejilla sobre Tsuruo, ello se debe a que es prisionero de una situación que le impide la compleción de su amor y de la que no encuentra salida.

 

Sin lugar a dudas, el recurso formal favorito del último Kinugasa, y una de sus constantes más llamativas, son los persitentes reencuadres. Pues, con ellos, el cineasta siempre denuncia la condición de prisioneros de sus personajes, más incluso de las pasiones que los embargan que del anulador entorno. Así, en BARA IKUTABIKA, una de sus películas más significativas, si la delicada Yumiko aparece aprisionada por los márgenes de los marcos internos al plano con mayor frecuencia que su amado Tsuruo, ello es porque es más pasiva y, en su condición social más humilde, apenas puede luchar contra las circunstancias…; aunque, a la larga el chico, incapaz de superar las constricciones sociales, acabe igualmente aprisionado por dichos reencuadres.

 

Con todo, el método de trabajo preferido por el último Kinugasa combina decorados y reeencuadres con el uso sistemático del leit-motiv. Para aprehender dicho método basta con observar el deslumbrante uso del espacio en una secuencia de BARA IKUTABIKA que transcurre en una azotea plagada de estructuras y columnas verticales que lo mismo generan reencuadres internos al plano que empequeñecen a los personajes: pues, en ella, Tsuruo es conminado por su amigo a aceptar una beca que le hará abandonar el país y, en consecuencia, a Yumiko. Reproducimos la secuencia plano a plano.

 

Nótese que, en dicha secuencia, los helicópteros sobrevuelan el lugar, crispando el ánimo del indeciso (en un efecto visual y, sobre todo, sonoro pariente del del avión cuyo vuelo ensordecedor agudizaba el ofuscamiento de Fusako en KAWA NO ARU SHITAMACHI NO HANASHI); helicópteros que lanzan octavillas, por cierto, igual que los pétalos de los frutales caían tras el suspenso de Yumiko.

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Pero, sobre todo, en ella, obsesivamente, hacen acto de presencia numerosos relojes insertos en los postes, relojes que parecen marcar la cuenta atrás de esa relación sin futuro, rodeado siempre por ellos como está Tsuruo;

 

y significativamente, no así su amigo Gorô cuando este se encuentra de cara a cámara.

 

Estos relojes suponen una culminación de otros muchos anteriores, que componen un auténtico leit-motiv de la película;

 

sólo que está vez sin manecillas, como si el tiempo de Tsuruo estuviera acabado. Añadamos que la otra culminación será, ya al final, sonora, cuando el tictac de otro reloj puntúe obsesivamente la decisión final del joven.

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Y es que Kinugasa gusta de sembrar las películas de la recta final de su carrera de leit-motivs asociados a personajes, situaciones o sentimientos. Así, los trenes se suelen asociar a sus heroínas, tanto en UTA ANDON y KAWA NO ARU SHITAMACHI NO HANASHI como en la propia BARA IKUTABIKA, si bien, en este film, ese tren en el que Yumiko viaja entre su pueblo y Tokyo siempre aparezca en la lejanía o en los márgenes de los encuadres, o indicado mediante su pitido o su humareda.

 

Y de la misma forma, en BARA IKUTABIKA el coche, con o sin árboles que lo acompañen, se erigen a todo lo largo del metraje en sinécdoque de Tsuruo, ya desde su primera aparición.

 

Es más, muchas veces ambos medios de locomoción aparecen contrapuestos mediante el montaje, en el mismo plano o en planos consecutivos, como indicando la imposibilidad de la relación amorosa.

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También están, en BARA IKUTABIKA, las ramas desnudas de los árboles, que aparecen en los momentos más peliagudos para la continuidad de la relación.

 

O esos planos con un muro ocupando avasalladoramente la derecha del encuadre, que, en soberbia rima, presagian el mismo resultado negativo tanto con el desagradable pretendiente de Yumiko como con su auténtico amor.

 

O, cómo no, las rosas invernales que dan título al film y que, junto con otros tipos de flores, aparecen desperdigadas por aquí y por allá, tantas veces, como rememorando ese amor imposible de la joven y el chico. Y siempre las rosas, junto a Yumiko, con frecuencia a la par que los reencuadres de Kinugasa la aprisionan.

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Como si a ella, a la prisionera de su amor, tan dulce, se le asociara la naturaleza (las flores y los árboles, caducos o no), y a él, al hombre, la maquinaria (el automóvil y los relojes), símbolo de modernidad y tal vez de virilidad. Hasta que la fusión llega en ese bonito plano final en que Yumiko y Tsuruo vuelven a encontrarse y el travelling de retroceso que muestra su abrazo empieza mostrándolos a ambos junto al automóvil bajo las ramas desnudas de los árboles para acabar recalando en un floreciente rosal.

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Un vibrante final para esta excelente BARA IKUTABIKA.

Y como quiera que aún queda mucho por comentar sobre el segundo y más genial Kinugasa, este estudio tiene una segunda parte:

https://caprichocinefilo.wordpress.com/2020/02/28/teinosuke-kinugasa-la-modernidad-de-la-tradicion/

 

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He amado: Carrie (William Wyler, 1951).

He amado: Carrie (William Wyler, 1951).

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Para Kent, Mª Carmen, Mariona y Rafael.

Con el alsaciano William Wyler una parte sustancial de la crítica ha cometido una injusticia que ya se prolonga demasiado, al pasar de considerarlo como un cineasta primordial (Bazin, Mitry…) a tenerlo, poco menos que despreciarlo, como un director de segunda ¡y académico! Ciertamente, resulta excesivo elevar a Wyler entre los mayores genios del cine, pero aún merece mucho menos la equívoca fama que hoy arrastra; menos todavía cuando llevamos ya años de reivindicaciones entusiastas de directores menos insignes, como, por limitarnos a compañeros suyos de generación, Edgar G. Ulmer, Henry King, ¡o hasta John Stahl!

Es cierto que los títulos mejores del alsaciano, al menos los más potentes visualmente, salvo THE LITTLE FOXES (La loba, 1941) y THE HEIRESS (La heredera, 1949), no figuran entre los más famosos, los más prestigiosos o los que más premios recibieron. Así que desde aquí reivindicamos a Wyler, aparte de por los dos títulos anteriores, por una impresionante lista, a lo que se ve impermeable para la mítica: por THE STOLEN RANCH (1926) y por la mitad muda de THE LOVE TRAP (1929); por HELL’S HEROES (1930), A HOUSE DIVIDED (La casa de la discordia, 1931) y DODSWORTH (Desengaño, 1936); por FRIENDLY PERSUASION (La gran prueba, 1958) y THE CHILDREN’S HOUR (La calumnia, 1961), remake, por cierto, superior al original THESE THREE (Esos tres, 1936), del mismo Wyler, por más que rara vez se le haya reconocido; y sobre todo, por COUNSELLOR AT LAW (El abogado, 1933), THE DESPERATE HOURS (Horas desesperadas, 1955) y las que son, con diferencia y a nuestro entender, las dos cimas de su carrera: CARRIE (1951) y el magistral documental THE MEMPHIS BELLE (1944), simplemente uno de los mejores de la historia del cine.

En lo que a CARRIE toca, su flagrante olvido debe mucho a su muy escasa difusión, tanto nacional, ya que Paramount la archivó durante casi dos años por sus demoledoras connotaciones sociales, como internacional y, cómo no, ibérica, pues en España se estrenó con casi veinte años de tardanza debido a un argumento que sin duda debió de considerarse, aparte de triste y deprimente, inmoral (desfilan la mancebía, la bigamia, el latrocinio…, y no contemplados negativamente). Y sin embargo, CARRIE destaca singularmente en la filmografía del cineasta hasta erigirse como su mejor largo; no sólo eso, es también la mejor adaptación de una novela del clásico estadounidense Theodore Dreiser, muy por encima de las “tragedias americanas” de Stevens o, cosa rara, Sternberg. Así las cosas, achacar las virtudes del film a la novela de partida sería absurdo, pues un Wyler inspiradísimo no sólo supo asumir a fondo la fuente original, sino que le sacó un partido visual soberbio, ayudado además por una espléndida fotografía de Victor Milner, la vibrante partitura de David Raksin, los magníficos decorados de Hal Pereira y por unos sublimes Jennifer Jones y Laurence Olivier, que nunca estuvieron mejor.

Es difícil, si no imposible, encontrar una película de la época que se enfrente tan sin ambages a la sordidez del ambiente retratado (¿motivo del retraso en su estreno?), aunque, ciertamente, sin llegar a regodearse en ella: los capataces bajan la luz de las lámparas a las trabajadoras, lo que repercute en accidentes laborales; las familias parecen regirse sólo por motivos pecuniarios (a Carrie su cuñado le cobra la pensión; a George su mujer lo tiene maniatado al tener a su propio nombre las propiedades conyugales); las cartas de trabajo se revenden; los hogares de acogida son cuchitriles miserables; etc.

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Así las cosas, en CARRIE la sociedad industrial y la masificación de las ciudades y fábricas crean un entorno agobiante, donde, por más que anuncien un mundo más moderno, colisionan con unos códigos morales que aún se rigen por un puritanismo decimonónico. En ese ambiente enrarecido, dos seres, Carrie y George Hurstwood, se aman e intentan romper las barreras sociales, convirtiéndose sucesivamente, como relevándose, en sendos desclasados. Incluso el honrado, recto y exquisito George, en apenas una hora crucial de su vida, se convierte en ladrón y embustero… por amor. CARRIE es, pues, una historia de amour fou de fuerza destructora y llevado a sus últimas consecuencias, con la peculiaridad de que el entorno social resulta fundamental en su desarrollo. Wyler muestra ese amor con su estilo conciso y sin subrayados innecesarios, pero sin desdeñar el ímpetu cuando así se requiere, alcanzando una rara emoción, a la vez que haciendo gala de una inusitada inventiva: toda una lección para el gélido y hueco Rivette de HURLEVENT (1985)… y para el mismo Wyler de WUTHERING HEIGHTS (Cumbres borrascosas, 1939), pues en CARRIE consiguió, ¡y cómo!, superar la concepción del amour fou tan ñoña de su acartonada predecesora (que, curiosamente, también contaba con Olivier como exaltado amante). Amour fou, importante añadir, que no se encuentra en la novela original, donde George, tras la fuga, deja de ser el alma exquisita que en el film siempre es y donde Carrie llega a contemplar a otro hombre como posible pareja. Tal vez, la fuerza arrolladora que cobra este amor desaforado de CARRIE, el film, se deba en gran parte a que crece poco a poco, tímidamente, en un entorno tan pedestre y sórdido…, cual margarita en un estercolero, así como a que, con frecuencia, los amantes son esclavos de las constricciones sociales y, en consecuencia, cuando rodeados de gente, no pueden expresar sus sentimientos abiertamente porque el suyo es un amor prohibido: George está casado, y Carrie es la querida de Charles. Sucede en el parque, en el coche de caballos donde se refugia Carrie.

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El entorno, pues, por su influencia y por las circunstancias personales, tiende a sofocar la pasión. Pero el ardor de CARRIE, que marca la mayor temperatura emocional y pasional de un film de Wyler, no se debe, ni de lejos, a la quemazón del hielo: los intensos besos de la pareja, con nocturnidad y en soledad, en el coche de caballos o en el tren, el primero tras un sencillo y bonito travelling que nos lleva de plano medio a primer plano,

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y el segundo puntuado por la luz fluctuante… y ominosa de otro tren que pasa, suponen, sin duda, la culminación del amor romántico en la obra del cineasta.

 

Lo cierto es que el guión de CARRIE, firmado por el matrimonio Ruth y Augustus Goetz, es magnífico, pues no solamente resalta las implicaciones del amour fou, más tibias en la novela original, sino que presenta una cuidadísima y admirable estructura basada en la noción de dualidad, donde la segunda parte viene a ser el reflejo de la primera. Así, los dos bloques del film se abren con sendos trayectos en tren que supondrán un vuelco en la vida de Carrie, en ambos casos en compañía, no deseada en realidad, con sus futuros hombres: con Charles Drouet desde su natal Columbia City a Chicago, y con George Hurstwood desde Chicago a Nueva York.

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Incluso en ambos casos hay un cruce con un tren que, en cierto modo, parece aproximarla más a sus hombres, y asimismo, Carrie acaba poco menos que huyendo de sus pretendientes…, aunque, al final, antes o después, vuelva a parar con ellos; si bien se debe constatar, en adelanto de una de las constantes formales del film, que Carrie queda más alejada de Charles que de George merced a la profundidad de campo.

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Asimismo, en las dos partes de la película asistimos a sendos procesos inversos de mudanza social, sólo que más acentuado el segundo: Carrie medrará en Chicago de la pobreza a la holgura, mientras George se hundirá en Nueva York de la opulencia a la miseria. Y así, a muchas situaciones de la primera mitad les responden otras inversas en la segunda. Por ejemplo, Carrie toma los cubiertos equivocados, impulsada por una broma de Charles, mientras George, en el barucho de Nueva York, se empeña en servir por la izquierda ante la perplejidad de los toscos clientes, mostrándosenos así que ambos están fuera de su ambiente; o también, a Carrie la despiden de la fábrica, y a George, del bar de Nueva York, abocándolos a un futuro incierto.

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Pero, es más, a muchas imágenes de la primera parte les responde en la segunda su equivalente, lo cual ya es responsabilidad exclusiva de Wyler, el cual, lejos de delegar perezosamente en el extraordinario guión, ofreció unos planos memorables, llenos de intención. Por ejemplo, el cineasta muestra, con una sola prodigiosa imagen para cada uno, que Carrie y George son, sucesivamente, unos desclasados. En concreto, si Carrie contempla al entrar, en el mismo plano, el lujo del restaurante Fitzgerald’s un tanto pueblerinamente, meses después, George, ya fugado y en el paro, mirará descorazonado esa populosa calle de Nueva York cuya sola existencia hiere su gusto exquisito.

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O, ahora contraponiendo el trayecto ascendente de la una con el descendente del otro, a la imagen dada en fuga de Carrie y las trabajadoras en la zapatería le corresponde otra similar que registra a George esperando en la oficina del paro.

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Es más, en este doble trayecto inverso hacia la ascensión social de la una y el hundimiento del otro que propone CARRIE, incluso ya circunscritos a la segunda parte, Wyler aún insiste en la idea de la fuga en diagonal formada por las personas, como convertidas en meros eslabones del engranaje social, al mostrar otra vez a Carrie en su trabajo, esta vez con sus otras compañeras aspirantes a actriz en el escenario…, así como a George con los otros sin techo en los lavabos: ella está en alza a fuerza de vitalidad y trabajo; él baja por el sumidero de ambientes cada vez más sórdidos.

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En realidad, todas las fugas parecen guiar hacia la más amarga de todas, dada por una diagonal en sentido inverso a las demás; no otra que la de la sima de la degradación de George y el colmo de la cosificación de las personas en la sociedad industrial: la de esas celdas enrejadas donde los pobres pasan la noche enjaulados como ratas. Por pinceladas como estas tuvo problemas CARRIE con la censura…

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Estas diagonales que denuncian una sociedad alienante son, sin duda, uno de los puntos álgidos del discurso de CARRIE; pero es que la inspiración máxima de Wyler, su mayor fuerza emocional y su planificación más certera se traslucen desde el principio, hasta en los más nimios detalles de la planificación; esos que, antaño, hacían a los buenos y magníficos directores (los grandes se da por descontado) y que parecen haber olvidado los realizadores, que ya no cineastas, de hoy en día, tan llenos de ínfulas como necesitados de recursos. Veamos algunos sencillos ejemplos (o no tan sencillos) sobre el manual del buen quehacer cinematográfico.

Por ejemplo, al principio del film, la despedida de Carrie de su familia, Wyler la ofrece concisamente en dos únicos planos, cambiando la escala de los parientes de la chica de plano medio largo a primer plano, según sube su implicación emocional con ellos.

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O también, durante la partida de cartas, Wyler aísla a Charles en un plano para él solo, y une a George con Carrie en otro, denotando hacia dónde se dirigen las afinidades sentimentales de la chica, así como la complicidad del par.

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O al contrario, cuando están solos Carrie y George, ante los avances demasiado directos del hombre, la chica se levanta, y cada uno queda en un plano distinto, trasluciéndose su alejamiento emocional, siquiera momentáneo.

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Un ejemplo de otro tipo lo proporciona el despiste de George de mantener la caja fuerte a punto de cerrar mientras se despide de Fitzgerald y la insistencia del plano en el objeto, lo cual anuncia los derroteros que seguirá la trama y justifica perfectamente el posterior comportamiento del personaje.

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Es más, es este un plano de composición aparentemente desequilibrada en lo que a las personas toca, nada académico (apenas se deja aire a la mirada hacia la derecha de George), puesto que lo esencial del mismo lo proporciona la diagonal dominante (otra más) formada por ese brazo que agarra la manilla. Es, por tanto, un apunte narrativo, sí, pero también una marca enunciativa que avisa de la dirección en que se mueve el subconsciente de George; incluso, por su énfasis en la significativa diagonal, casi un presagio del aciago futuro del hombre enamorado.

Asimismo, este agudo sentido narrativo que siempre tuvieron los directores clásicos, en especial los que trabajaron en Hollywood, combinado con la creatividad de los mejores, brilla esplendente en la breve escena de Carrie con la niña, dada en tres concisos y necesarios planos. En el primero, el más prolongado, Carrie intenta hablar con la reticente chiquilla, que no responde ni pío.

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Pues bien, cuando la pequeña condesciende a hablar y, por tanto, por fin se establece una comunicación entre ambas, Wyler corta a un plano más frontal de la niña. Pero su frase “I’m not supposed to talk to you” / “Se supone que no debo hablar contigo” genera un nuevo plano, esta vez frontal a Carrie, que acusa la honda repercusión de tal rechazo, en el plano más cerrado de la tanda, prácticamente primer plano.

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Así pues, Wyler no solamente ha ido reduciendo las escalas, sino que ha abandonado el plano único y ha acudido a la estructura del plano contraplano para ir al corazón emocional de la escena. Pero aún hay más, pues cuando Carrie entra en casa, el cineasta nos muestra la causa del ostracismo que sufre: Charles, pues la pareja no se ha casado (otro motivo para el escándalo en la época).

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Como los dos últimos ejemplos dejan adivinar, Wyler no se limita a un uso de la llamada gramática cinematográfica más o menos elemental (no tanto, en realidad, vistos los tiempos que corren), común a muchos directores de la época (aunque con tal precisión y acierto, no a tantos), sino que la sublima a base de una creatividad que ya no figura en los manuales. ¿Cómo, si no, iba a ser CARRIE la gran película que es?

Así, el plano de Carrie en primer término con Charles al fondo señala uno de los recursos formales recurrentes en la película: la profundidad de campo. Puede haber momentos “en profundidad” más espectaculares en CITIZEN KANE (Ciudadano Kane, O. Welles, 1941) o en la misma THE LITTLE FOXES (ambas, curiosamente, del mismo año y fotografiadas por Gregg Toland); pero no mejores, desde luego no con intención tan profunda como en el film censurado de su director.

 

Incluso, dicho sea de paso, algunos planos de CARRIE, por su composición, presagian la inminente VistaVision, formato del cual el mismo Wyler ofrecería un magnífico ejemplar con THE DESPERATE HOURS.

Respecto a la potencia discursiva que la profundidad adquiere en CARRIE, nótese, por ejemplo, cómo en la última secuencia comentada, cuando Charles finalmente parte para su viaje, se cambian las tornas y es Carrie la que aparece al fondo del plano mientras el hombre queda en primer término, de modo que el par, tanto en el comienzo como en el final de la escena, quedan separados por la distancia.

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Y es que lo que Wyler trasluce en este momento y en otros del film con la profundidad de campo es el alejamiento emocional entre los personajes (lo que no era el caso de THE LITTLE FOXES, donde incluso los personajes que congeniaban quedaban separados por la distancia). Volviendo, por ejemplo, a la huida en los trenes de Carrie de sus respectivos pretendientes, la profundidad incide en el alejamiento entre ella y Charles, no así entre ella y George.

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O bien, esta vez en el restaurante, es el caso de la llegada de Charles, que lo muestra como un elemento ajeno en la relación incipiente entre George y Carrie: él es el que sobra.

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Este alejamiento es especialmente recurrente en la relación entre Charles y George, rivales aunque el primero tarde en saberlo: al igual que en la llegada anterior de Charles, en sus dos encuentros en el restaurante Wyler muestra la entrada del hombre que ocupa el corazón de Carrie al fondo del plano mientras el otro ya está a la barra;

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y en el último incluso incide, tras una tensa conversación, en la salida del viajante.

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También se muestra “a distancia” la relación de George con su jefe Fitzgerald en sus dos escenas juntos, como si ambos hombres habitaran en esferas mentales distintas, con el estirado en primer término como anulando a su subalterno.

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Sin embargo, nunca George y Carrie, cuando hablan e interaccionan, están separados por la profundidad de campo…, aunque sí en ciertos momentos sumamente elocuentes que tienen un sentido distinto al del distanciamiento emocional. Pues si CARRIE es, lisa y llanamente, la culminación de toda la obra del cineasta en lo que atañe a la profundidad de campo (que, por cierto, ya utilizaba sistemáticamente y con gran talento en sus primeras películas), es por tantos momentos inolvidables que relacionan a una pareja que se siente, de modo alternativo, mutuamente inalcanzable: George ve a Carrie inaccesible emocionalmente, es la mujer idealizada, mientras que Carrie siente a George socialmente inabordable.

Esta problemática ya se anuncia discretamente cuando George contempla a Carrie entrar en Fitgerald’s por la zona del restaurante…

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…para confirmarse acto seguido, cuando, un precioso travelling lateral de seguimiento muestre al hombre guiando a la chica desde la zona del club,

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aunque, ¡ay!, separados por una cristalera que hace las veces de barrera entre estos dos seres pertenecientes a clases sociales distintas, haciendo de Carrie poco menos que una advenediza.

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Luego, están excepciones que glosan poéticamente el arrobo del hombre de bien por la chica honorable pero deshonrada. Pues bien, esta adoración queda por primera vez patente cuando, tras la primera velada en el piso de Carrie, en un lírico plano, el caballero obnubilado mira la ventana de su dama en una noche estrellada: y es que Carrie encarna un ideal de pureza que George anhela…, como se comprenderá en la siguiente escena con la arpía de su calculadora esposa.

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En más ocasiones contemplará arrobado George a su Carrie que se aleja o acerca como una diosa inaccesible o como una promesa de redención: cuando la lleva a casa tras su primera noche en el teatro; en su encuentro clandestino en el parque…;

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o, en una variante que repite el tema en el mismo plano, aunque esta vez no en el mismo cuadro, en el hotel donde viven sus primeras semanas como pareja.

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Casi como si Carrie siempre pareciera ir a escurrirse de la vida de George.

Wyler también hizo gala en CARRIE de una capacidad para el simbolismo visual limpio y potente que revela sus orígenes silentes y hace lamentar que no lo usara más a fondo en el conjunto de su filmografía más difundida. En este aspecto se debe destacar todo el sutil juego con los espejos que permea el film…, y que, ciertamente, ya existía en THE LITTLE FOXES, estupendo, si bien más convencial, para señalar el narcisismo de Leo o los estragos del tiempo en Regina…, cuando no simplemente decorativo, como durante la cena familiar.

 

En concreto, en CARRIE los espejos, o más bien espejitos, devuelven la imagen de la chica enmarcada como si fuera la efigie de un medallón, siempre redundando en esa percepción que el maduro tiene de ella como de un ídolo. Sobre el gran rigor con que Wyler utiliza la idea, se debe señalar: primero, que, por más que los hombres de Carrie se miren en el espejo para arreglarse en varias ocasiones, Charles en una y George en varias, nunca aparece su imagen en ellos;