El bolchevique que quería ser clown: Stachka (La huelga, Sergej M. Ejzenshtejn, 1925)

El bolchevique que quería ser clown: Stachka (La huelga, Sergej M. Ejzenshtejn, 1925)

 

Para Antonio, Barbara, Carol y Carolina, Daniel, Eva, Fernando, Frederic, Guadalupe, Huáscar, Javier, Jefferson, José Luis, Lluis y Lu, Manuel y Marcel, María y María, Mari Carmen y Marinus, Mario Edgar, Michael y Miguel, Norberto, Sayeed, Vicente y Xose Manuel.

 

[Nota. En este artículo no hemos utilizado la transliteración occidental habitual del ruso, ya que ni es coherente, ni respeta la pronunciación de dicha lengua, sino otra más cercana a las lenguas eslavas que se escriben con el alfabeto latino. De este modo: “j” se pronuncia como la “i” o “y” españolas; “x” como la “j” española; “c” como el grupo “ts”; “y” es una vocal próxima a “i”, pero sin equivalente en español.]

 

Con su primer largometraje, STACHKA (La huelga, 1925), Sergej Mixajlovich Ejzenshtejn dio un vuelco perdurable al cine de su recién nacido país, pues el fulgor revolucionario que tanto había deseado Lenin para esta forma de expresión (“El cine es para nosotros la más importante de todas las artes”, decía) tomó cuerpo con tan impactante entrada en pantalla. No sólo eso: tal ardor alcanzaría el cénit poco después con la impresionante BRONENOSEC POTJOMKIN (El acorazado Potyomkin, 1925), a la que seguirían la irregular OKTJABR (Octubre, 1927) y la notable STAROJE I NOVOJE (La línea general, 1929), en lo que supuso uno de los pocos casos en la historia del cine en que propaganda política y excelencia artística caminaron de la mano. Con estas películas, Ejzenshtejn marcó las pautas del cine constructivista soviético, que heredó del futurismo pictórico no solamente su fruición por la línea en movimiento, sino también la fascinación por la tecnología y las máquinas, como muestra el sorprendente último movimiento, lento, de BRONENOSEC POTJOMKIN, generado fundamentalmente mediante planos de la maquinaria que mueve el acorazado, y cuyo cruce con la revolución trajo derivas tan particulares como el idilio entre campesinos y tractores que, desplazando al de lugareños con ganado, canta STAROJE I NOVOJE. Dicho entusiasmo con frecuencia venía expresado mediante un montaje rítmico y percutor, que en el caso extremo de OKTJABR se contagiaría incluso a las personas, casi transformadas, ellas mismas, en meras máquinas… al servicio de la revolución.

Por otro lado, la exaltación principalmente revolucionaria, aunque no solamente ella, por fortuna, será al constructivismo lo que las turbiedades del alma al expresionismo y adláteres: la base de su carácter. Dicho ímpetu no solamente está presente en el montaje, sino también: en los movimientos de masas, muchas veces convertidos en puras trayectorias geométricas, ora pausadas, ora frenéticas;

  

en las vehementes expresiones de rostros y de cuerpos, como en esos puños agitados por los indignados proletarios típicos del director;

  

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Jack Clayton, el autor truncado

Jack Clayton, el autor truncado

Para Ape, Daniel y Daniel, Duarte, Eric y Erika, Fernando, Gilana, Gustavo, Isa e Isabel, Jorge-Mauro y Jose, Josep y Joseph, Julián, Luccia, Manuel y Manuel, Mª José y Marisa, Ron y Rosario, y Víctor Santos.

 

Durante una época, la década de los sesenta, el cineasta inglés Jack Clayton pareció que se iba a comer el mundo: tras los tanteos del sólido, que no más, cortometraje documental NAPLES IS A BATTLEFIELD (1944) y del tan oscarizado como teatral… y bastante mediocre cortometraje de ficción THE BESPOKE OVERCOAT (1955), y tras su labor como productor en una decena de películas, su debut como director en el largo, ROOM AT THE TOP (Un lugar en la cumbre, 1959), desveló por fin a un magnífico director; y sus tres películas de los sesenta, por orden cronológico THE INNOCENTS (¡Suspense! [sic], 1961), THE PUMPKIN EATER (Siempre estoy sola, 1964) y OUR MOTHER’S HOUSE (A las nueve cada noche, 1967), confirmaron a un cineasta de primera, la continuación de cuya carrera, sin embargo, ya nunca, tras el fiasco de THE GREAT GATSBY (El gran Gatsby, 1974), brillaría a semejante altura.

Se impone aquí, además, una breve consideración, que es la errónea y en exceso persistente asociación del director con el free cinema inglés; pues, a pesar de ROOM AT THE TOP y por más que coincidiera en la época y fuera de la misma generación que los claros constituyentes del sobrevaloradísimo movimiento, el talante de Clayton era mucho más clásico y elegante, para nada estridente: pese a su visión muy crítica de las relaciones humanas, era reacio a la caricatura fácil; su puesta en escena era mucho más reposada que la de sus supuestos colegas; sus inquietudes no eran tanto sociales como introspectivas; y, pormenor, sin embargo, nada baladí, nunca utilizó como banda sonora el jazz más frívolo, tan en boga entonces.

 

Concretando ya con la cualidad de autor de Clayton, hay ciertos rasgos comunes a sus primeros largometrajes, especialmente el de los tres sesenteros, que se condensan ejemplarmente en THE INNOCENTS, su obra cumbre. Temáticamente: la denuncia de la soledad, a veces autoimpuesta, que sufren los personajes femeninos adultos (Alice en ROOM AT THE TOP; Miss Giddens en THE INNOCENTS; Jo en THE PUMPKIN EATER; la madre agonizante en OUR MOTHER’S HOUSE), los cuales padecen, por añadidura, distintos trastornos psicológicos en mayor o menor grado; la soledad de la infancia en un mundo de adultos, así como la siempre problemática relación entre los mayores y los niños, que parecen habitar en mundos distintos, mutuamente incomprensibles, hasta el punto de que, parafraseando a Kipling, “never the twain shall meet”, resultando ejemplares e ilustrativas al respecto, aparte, naturalmente, de toda THE INNOCENTS…,

 

 

 

 

…las miradas de Jo en THE PUMPKIN EATER a sus propios hijos mayores, a los que apenas ve porque estudian en un internado y a los que contempla como a dos auténticos extraños, casi dos marcianos a los que es incapaz de comprender, ni muchos menos sondear. [Nota: Se apreciará en algunas de las capturas de THE PUMPKIN EATER que los encuadres de la copia en 1:1,85, por lo demás magnífica, andan muy rapados: confiemos en que alguna vez se edite la película en 1:1,66, que parece ser la proporción auténtica del film.]

  

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El martirio del deseo (y 2): Akai satsui (Intenciones de matar, Shôhei Imamura, 1964)

El martirio del deseo (y 2): Akai satsui (Intenciones de matar, Shôhei Imamura, 1964)

Para Antonio, Alberto y José Alberto, Arkadin, Bárbara, Carol, Chrystian, Dorleta, Fercho, Fulvio, Jasna, Jesús Manuel, Joan, José Antonio, Jose y Josevi, Julia y Julio, Lucky, María y María, Masaki, Nikola, Ricardo y Richard, Shoichiro y Wlanka.

Si ya vimos en la entrada anterior que AKAI SATSUI es ejemplar en la obra de Imamura por la sorna entremezclada con ciertas dosis de cariño con que se contempla a los personajes, el film resulta ser también una de sus películas donde el deseo se siente más rusiente y, sin duda, aquella que mejor estructura sus acometidas en términos visuales y sonoros. A analizarlo vamos en esta segunda entrada dedicada a esta gran película.

 

LA MUJER PARTIDA EN DOS

La espiral pasional se activa ya en la primera secuencia, cuando Hiraoka, aparentemente alguien anónimo que transita por ahí, pasa de estar apostado en un pilar de la estación, naturalmente de ferrocarril, de espaldas a cámara, a contemplar disimuladamente la despedida por parte de Sadako de Riichi, Masaru y la suegra: es como si un elemento ajeno se incorporara a la estampa familiar.

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Shôhei Imamura, el flagelo del Japón (1): Akai satsui (Intenciones de matar, Shôhei Imamura, 1964)

Shôhei Imamura, el flagelo del Japón (1): Akai satsui (Intenciones de matar, Shôhei Imamura, 1964)

Para Adrián, Andrea, Bea, Gustavo Adolfo, Javier y Javier, Joe y Jorge, José y José Luis, Kenji, Kyle, Lance, Lizzie y Lucy, Luis, Marco, Mijail y Milagros, Remo, Sergio, Susana y Yury.

AL PAN, PAN, Y AL VINO, VINO

Shôhei Imamura debutó en 1958, más o menos al mismo tiempo que Nagisa Ôshima, Kijû Yôshida, Masahiro Shinoda, Koreyoshi Kurahara y otros colegas suyos de la Nuberu Bagu, así como tantos europeos adscritos a los nuevos cines, en el que, todavía hoy, supone el más importante relevo generacional del cine desde los inicios del sonoro. La carrera de Imamura presenta, no obstante, una gran peculiaridad: alterna décadas de frenesí creativo (los sesenta y, en menor medida, los ochenta) con otras de silencio casi total, a veces por voluntad propia (su dedicación al documental en los setenta), y otras (los primeros noventa) impuesto por una industria tal vez incomodada por la revulsión y osadía que siempre ha rezumado su cine en general y, en particular, las dos películas que lo llevaron al paro. La primera de estas, un documental, no puede tener un título más significativo, NIPPON SENGOSHI – MADAMU OBORO NO SEIKATSU (Una historia del Japón de la postguerra contada por una camarera, 1970), máxime si se tiene en cuenta que la tal camarera empieza siendo la hija de un carnicero estraperlista, pasa por convertirse en madame de un burdel cuya especialidad son los marines estadounidenses y acaba casándose con uno de sus clientes. En cuanto al segundo film, la indeleble KUROI AME (Lluvia negra, 1989), es un impresionante y rabioso alegato contra un hecho no siempre analizado en Japón en lo que merecía, no otro que el lanzamiento de la bomba atómica en Hiroshima y Nagasaki; osadía a la cual se añadió que el tratamiento ofrecido por Imamura fuera de una dureza mayúscula e hiriente (quizás porque era simplemente justa), que miraba los acontecimientos frente a frente, sin añadir edulcorantes ni tolerar apaños, tanto al mostrar los efectos inmediatos de la hecatombe como aquellos a largo plazo.

En cierto modo, KUROI AME es un caso extremo, pero es que todo el cine del nipón carece de la menor complacencia. Su visión de la existencia, muy japonesa, y no lejana en algunos aspectos de la más relevante tradición cultural española, eleva a la enésima potencia el pragmatismo típico de su país hasta llegar a lo descarnado. Así, Imamura se niega a hacer uso de falsas alharacas que embellezcan cualquier realidad; acepta todas las pasiones y debilidades humanas sin formular juicios, antes, al contrario, mostrando incluso cierto cariño por sus nada ejemplares personajes (véanse las numerosas prostitutas, hampones y desarrapados que pueblan su filmografía…, así como sus muchos vicios y carácter desabrido); en lo que es un rasgo muy japonés, mira con la misma imperturbabilidad la vida y la muerte; y muestra al ser humano sin nada de la parafernalia que, sobre todo en Occidente (España excluida), lo ha idealizado hasta convertirlo en trasunto de la divinidad. De hecho, los personajes de Imamura, más que vivir, transcurren, y casi siempre lo hacen a trompicones; aunque, eso sí, con una tenacidad y capacidad de lucha excepcionales… que no son otras que las que proporciona el instinto de supervivencia: un poco como los personajes de nuestra picaresca, aunque rara vez alcancen el nivel de autoconciencia de estos.

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Enrejados lumínicos: Blood on the Moon (Sangre en la Luna, Robert Wise [y Nicholas Musuraca], 1948)

Enrejados lumínicos: Blood on the Moon (Sangre en la Luna, Robert Wise [y Nicholas Musuraca], 1948)

Para Ahmed, Artur, Brian, Daniel, David, Domingo, Francisco Javier y Francisco José, Gerardo, Giovanni, Jimena, Juan Alberto, Liliana, Mª Ángeles, Miguel, Mohammad, Nieves, Rafa, Ranajoy, Renan, Rosario y Teo.

Entre los grandes directores de fotografía de la historia, entre aquellos que fueron verdaderos artistas que supieron imprimir un añadido de sentido a muchas de las películas en las que colaboraron, ocupa un lugar preeminente el americano de origen italiano Nicholas Musuraca, piedra angular del cine tenebroso de la RKO. En efecto, muchas son las películas que apuntalaron su maestría, si no la alcanzaron directamente, gracias a la atmófera densa y asfixiante y a los prodigiosos claroscuros del calabrés; especialmente: FIVE CAME BACK (Volvieron cinco, John Farrow, 1939), CAT PEOPLE (La mujer pantera, Jacques Tourneur, 1942), THE FALLEN SPARROW (Perseguido, Richard Wallace, 1943), THE CURSE OF THE CAT PEOPLE (Robert Wise, 1944), THE SPIRAL STAIRCASE (La escalera de caracol, Robert Siodmak, 1946), I REMEMBER MAMA (Nunca la olvidaré, George Stevens, 1948), CLASH BY NIGHT (Fritz Lang, 1952), THE BLUE GARDENIA (Gardenia azul, F. Lang, 1953) y, cómo no, una de las máximas obras maestras de luz de todo el cine,  OUT OF THE PAST (Retorno al pasado, J. Tourneur, 1947).

Uno de los trabajos más pasmosos de Musuraca y una de sus cumbres, sita en su prodigiosa década de los cuarenta, es, sin duda, BLOOD ON THE MOON (Sangre en la Luna, R. Wise, 1948); y si es tanto más asombrosa, aparte de por la excelsa calidad lumínica que supo imprimirle el gran iluminador, es porque, merced a su luz o, mejor, a su tenebrosidad, este mutó lo que oficialmente era un western en un film noir: el mismo tipo de transformación, de hecho, que operaría con el melodrama CLASH BY NIGHT, o que, yendo aún más lejos, ya había imprimido en el film de espionaje THE FALLEN SPARROW, virándolo hacia el terror. Y es que Musuraca con frecuencia potenciaba los tintes más negros y sombríos de las películas en las que colaboró (tal vez por ello, uno de sus últimos trabajos para el cine, en color, SUSAN SLEPT HERE [Las tres noches de Susana, Frank Tashlin, 1954], esté lejos de ser tan antológico como el grueso de su carrera…). Todavía más, BLOOD ON THE MOON es una de esas películas que trasciende su potencial original por la gran labor de Musuraca; pues si el trabajo de Robert Wise, excelente artesano aquí en muy buena forma, es indudablemente sólido y en muchas ocasiones inspirado, a no dudarlo uno de sus mejores logros, lo que hace a la película una verdadera obra de arte que la eleva por encima del producto de estudio bien acabado es la incomensurable labor del director de fotografía. Incluso en la iluminación aparecen rasgos autorales de Musuraca, pinceladas que él mismo había utilizado o utilizaría en otros títulos, como iremos comprobando.

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La bella y la bestia… y el idiota: Tartüff (Tartufo, F. W. Murnau, 1925)

La bella y la bestia… y el idiota: Tartüff (Tartufo, F. W. Murnau, 1925)

tartuff

Para Albert, Ana, Antonio, María, Mari Carmen y Carmen, Diego, Eva, Fidel y Fidel, Ignacio, Jesús y Jose, Kou, Laura, Mahesh y Marcel, Mihai, Norma, Otto, Pepe y Peter, y Rosa.

A pesar del desmesurado prestigio de DER LETZTE MANN (El último, 1924) y de la magistral excepción de NOSFERATU, EINE SYMPHONIE DES GRAUENS (1922), la gran etapa de la filmografía del insigne Friedrich Wilhelm Murnau, sus años cumbre, comienza con TARTÜFF (Tartufo, 1925); una película que, sin embargo, el mayor especialista mundial en el insigne alemán, Luciano Berriatúa, considera como “perdida”, pues de las tres versiones que han sobrevivido ninguna es la alemana…, aunque, por fortuna, una de ellas es la americana, la cual, según todos los indicios, se formó a partir de las mejores tomas después de las de la versión primordial. Evidentemente, hay ciertas cuestiones que revelan que el metraje que nos ha llegado está incompleto: el tempo es bastante más ágil de lo habitual en Murnau, que gusta de modular los gestos con mayor lentitud y dejar respirar más las tomas; la secuencia final aparece atropellada en su resolución, con planos excesivamente breves que claramente indican que falta material (como, de hecho, muestra la copia suiza, más completa); incluso en Estados Unidos se ejecutaron algunos cortes que suavizaban la demoledora crítica de Murnau al fanatismo y fariseísmo religiosos que han sobrevivido en otras copias. De hecho, la restauración actual apenas alcanza los sesenta y cinco minutos, duración a todas luces escasa, ya no para los parámetros del director, sino de cualquier producción de primera de la época. Y sinceramente, no se entiende que la Friedrich Wilhelm Murnau Stiftung se haya ceñido para acometer la empresa en exclusiva a la copia americana, y no haya añadido los planos de las que carecía que están presentes en otras, opción alternativa que habría acercado más el resultado a lo previsto por Murnau.

En fin, a la espera de una restauración más completa, habrá que convenir en que, si el TARTÜFF que nos ha llegado hasta hoy no es el material original e incluso está algo tullido, nunca un sucedáneo fue más exquisito.

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Los espejos de la libido: The Kiss Before the Mirror (James Whale, 1933)

Los espejos de la libido: The Kiss Before the Mirror (James Whale, 1933)

Para Akash, Anthony y Antoni, Asunción, César, Christian y Christopher, Enrique y Ernesto, Félix, Gerardo, Iván, Jaime, Jordi, Juan Guillermo, Julian, María Luisa, Moisés, Óscar y Oscar, Paco, Robert.

Como ya hemos comentado en otras ocasiones en este blog, no todo director de cine es necesariamente un autor en el sentido estricto y puramente cinematográfico del término, es decir, un cineasta que tiene una temática personal y característica y que la expresa mediante recursos e imágenes recurrentes. Bajo estas premisas, no son pocas las sorpresas que guarda el séptimo arte: por un lado, tantos y tantos realizadores que hoy en día firman con la coletilla “Una película de…” y que de autores no tienen nada; y por el otro, integrantes del sistema clásico de estudios no especialmente geniales que, sin embargo, sí consiguieron erigir una iconografía propia. James Whale, tantas veces considerado como un mero asalariado de la Universal al servicio de sus monstruos, es precisamente uno de estos autores rara vez considerados como tales.

En parte, la escasa valoración como tal del británico afincado en Hollywood se debe al relativo olvido en el que ha caído en la últimas décadas, con las excepciones de FRANKENSTEIN (El doctor Frankenstein, 1931), THE INVISIBLE MAN (El hombre invisible, 1933), THE BRIDE OF FRANKENSTEIN (La novia de Frankenstein, 1935), SHOW BOAT (Magnolia, 1936) y puede que alguna otra película; en parte, a la innegable irregularidad de su obra, y a que esta tampoco alcanza, para qué vamos a engañarnos, unas cotas sublimes (¿cuántos votarían un Whale entre sus diez o veinte películas favoritas de la historia?); y en parte, porque muchas de sus veintitrés películas no han tenido edición en DVD, ni reciente, ni antigua; incluso algunas de ellas, como THE IMPATIENT MAIDEN (1932), BY CANDLELIGHT (1933) y el documental PERSONNEL PLACEMENTE IN THE ARMY (1942) pululan por la red en copias tan infames…, o directamente ni pululan, que son, o bien imposibles de ver, o bien un suplicio para ver…, y de muchas otras tampoco se pueden echar las campanas al vuelo, resultando para la mayoría de los aficionados casi igual de ignotas. [De hecho, comprobará el lector que las capturas de algunas películas presentan una calidad inferior a la habitual en «Capricho cinéfilo»: es que no hay mejores copias asequibles. Incluso una obra mayor como THE KISS BEFORE THE MIRROR ha tenido que esperar a 2021 para conseguir una copia decente, en concreto, el magnífico Blu-ray editado por KL Studio Classics…, de momento sólo disponible en sistema NTSC.]

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La lepra del corazón: India Song (Marguerite Duras, 1975)

La lepra del corazón: India Song (Marguerite Duras, 1975)

Para Pedro, Rocío, Kevin, Mónica, Anita y Anna, Michèle, Ars Kinova, Pepa, Danny, William, Isabell, Andrès, Bianka, Catalina, Daniel, Fabián, Javier, Jeanne, Marco, Nieves, Rafael y Ujjal.

Cuando Marguerite Duras decidió tomar la cámara, era ya una reputada escritora con más de veinte años de experiencia a sus espaldas. Con gran honestidad, nunca intentó ocultar dicho origen literario, al proponer una personal trasposición al cine de la narrativa literaria y adaptar, en concreto, bastantes de sus obras. Sin embargo, la gran sorpresa proporcionada por lo mejor de la Duras directora es que, lejos de ofrecer un cine estrechamente literario, se planteó su nuevo medio de expresión con sensibilidad e inteligencia, de modo que, pese a la inusitada relevancia de la voz en off en muchas de sus películas, la imagen, lo mismo visual que sonora, suele ser lo fundamental, lo que da cuerpo y sentido a las obras, de la misma manera que las tomas no se pliegan ni de lejos al texto de base, sino que se desarrollan en fértil inventiva, dando prioridad a las luces, al montaje, a los movimientos de cámara, al paisaje, a los decorados, a las evoluciones de los actores, a sus expresiones, etc., etc. Con todo, aún resulta más asombroso que Duras afrontara su nueva profesión con una especificidad rara incluso entre aquellos realizadores que acceden a la dirección expeditamente; pues la gran dama del cine francés y mundial se planteó con fruición la esencia de los recursos que le ofrecía el cinematógrafo, hurgando en sus posibilidades expresivas, si bien con esa austeridad tan característica suya. En suma, la obra de la literata reconvertida a cineasta es una de las más personales y originales que ha dado el séptimo arte. Y también de las más puras. Ahí están para atestiguarlo sus estupendos largometrajes LA MUSICA (1966), JAUNE LE SOLEIL (1971), NATHALIE GRANGER (1972), que es uno de los mejores, y DES JOURNÉES ENTIÈRES DANS LES ARBRES (1976), así como los cortos y mediometrajes sin actores CÉSARÉE (1978), AURÉLIA STEINER (MELBOURNE) (1979) e IL DIALOGO DI ROMA (1986), concebidos como la reflexión sobre determinados recursos formales visuales que alcanzan su particular sublimación vía el tenaz uso de los mismos.

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Charles Chaplin, piedra angular del slapstick: Behind the Screen (Charlot tramoyista de cine, 1916) y The Inmigrant (El emigrante, 1917)

Charles Chaplin, piedra angular del slapstick: Behind the Screen (Charlot tramoyista de cine, 1916) y The Inmigrant (El emigrante, 1917)

  

Para Alberto y Alberto, Ángel, Antonio, Claudio, Eloisa, Emil, Gaviláztena, Harold y Hilda, John y Jon, Jorge, José-Manuel, Juan, Laura y Lola, Luis Fernando, Margarita, Mercedes, Tabesh y Toño.

UN GÉNERO ÚNICO

Antes de centrarnos en Charles Chaplin, conviene dejar constancia de algo que, no por sabido, ha de pasarse por alto: la radical diferencia entre el cine cómico o slapstick y la comedia; pues se trata de géneros dispares, por más que ambos recurran al humor como motor de las películas…, o más bien recurrían, ya que el gran cine cómico es, por desgracia, historia. De hecho, entre slapstick y comedia hay diferencias esenciales selladas por las estrategias totalmente diferentes que utilizan, de modo que su relación sería, por poner un símil, algo parecido a lo que en biología se conoce como convergencia evolutiva. En efecto, mientras la comedia emplea recursos narrativos y formales “convencionales”, en el sentido de que son comunes a otros tipos de cine, como la gran familia del drama (con toda su cohorte de géneros: melodrama, maurodrama, film noir, bélico, etc.), el slapstick utiliza resortes propios, a veces sumamente laxos en lo que a la narrativa toca. Esta peculiar idiosincrasia podría explicar, de hecho, por qué el cine cómico fue, junto al documental, el último en incorporarse al modo del largometraje (ni Chaplin, ni Buster Keaton, ni Harold Lloyd rodaron ninguno hasta el mismo año de 1923, ¡ni que se hubieran puesto de acuerdo!), puesto que, en realidad, ya había madurado perfectamente con el formato del cortometraje; y su notable especificidad se hace patente al constatar que sus practicantes apenas nunca cambiaron de género, o lo hicieron muy tardíamente: solamente Chaplin rodó un par de melodramas, y tan sólo uno cabal ¡en 1952!, LIMELIGHT (Candilejas), y McCarey se decantó por el género de la lágrima una vez abandonado el slapstick definitivamente, mientras, por el lado contrario, Lubitsch, Stiller, Hawks, Wilder, Leisen, etc., alternaron continuamente a lo largo de su carrera dramas con comedias.

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Reír por no llorar: Risate di gioia (Risotadas de alegría, Mario Monicelli, 1960)

Reír por no llorar: Risate di gioia (Risotadas de alegría, Mario Monicelli, 1960)

Para Ágata, Alberto, Alejandro, Alfonso y Alfonso, Belén, Dave, Enrique, Gaby, Ilker, James y Jimmy, Guillermo, Juan, María, Mikel y Michael, Paco, Pedro, Rafael y Ramón.

La commedia all’italiana, cuya nomenclatura comenzó siendo peyorativa (como aquí sucedería, salvando las enormes distancias cualitativas, con las “españoladas”), es un tipo muy especial de comedia; pues, aunque con frecuencia es divertida, poco tiene que ver con la americana o con las de todos los demás lares, en el sentido de que su tono no es necesariamente ligero, sino que con frecuencia coquetea con el drama y hasta con la tragedia, pudiendo incluso desembocar en la muerte de los propios protagonistas de las películas. De hecho, la commedia all’italiana presenta no pocas afinidades con el cine sórdido, ese género todavía hoy no reconocido como tal que inauguraron Erich von Stroheim y Tod Browning en torno a 1919; y es que su objetivo primordial no es tanto ser divertida (que también) como sacar a relucir los aspectos más ridículos y contradictorios de sus nacionales…, o, más ampliamente, desvelar lo absurdo de la existencia humana. Nótense, de hecho, algunas de sus temáticas, que a priori nadie más que los italianos las hubiera considerado en términos de comedia: una huelga feroz durante la era industrial en I COMPAGNI (M. Monicelli, 1963); la Primera Guerra Mundial en LA GRANDE GUERRA (La gran guerra, M. Monicelli, 1959); el final de la Segunda Guerra Mundial en TUTTI A CASA (Todos a casa, Luigi Comencini, 1960); la fuga de unos presos en A CAVALLO DELLA TIGRE (L. Comencini, 1961); etc.

Por eso también, porque retrata a personajes vivales, pillos y con una pizca (o dos, o tres) de bribones y granujas… como sólo se pueden encontrar en la península itálica (ni siquiera en la ibérica), el star-system de la commedia all’italiana es bastante peculiar. Así, sus grandes estrellas habituales más características son indefectiblemente hombres, no necesariamente atractivos, que hacen gala de una mímica bastante austera y controlada (Totò, Vittorio de Sica, Ugo Tognazzi, Vittorio Gassman, Nino Manfredi, Marcello Mastroianni, etc.), que nunca intentan, de hecho, forzarse en ser graciosos, sino que, manteniendo una relativa seriedad, dejan que sea el ridículo de las situaciones el que vaya destilando el humor… mientras ellos, con frecuencia, apenas se inmutan; evidentemente, salvo las manos, siempre dispuestas a sustituir o complementar a las palabras: no en vano, los italianos de hasta mediados del siglo XX eran el pueblo con mayor riqueza gestual de todo el orbe, muchos de cuyos códigos se remontan nada menos que a los romanos. Dentro de dicho peculiar star-system cómico brilla con inusitado fulgor un actor que representa todo el género: naturalmente, Alberto Sordi. Y no solamente por su extraordinario talento y porque fuera el que más se prodigara en él, sino porque ya no es que encarnara a granujas vergonzantes o redomados, sino a seres de una mezquindad irremisible, como el que tal vez sea su rol definitivo: el Alberto Manichetti de la magnífica UN EROE DEI NOSTRI TEMPI (M. Monicelli, 1955), de mirada de besugo perplejo, voz aflautada, e histriónicos ademanes rayanos en la histeria… o, finalmente, la paranoia.

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Juego de manos…, juego de formatos: The Man with the Golden Arm (El hombre del brazo de oro, Otto Preminger, 1955)

Juego de manos…, juego de formatos: The Man with the Golden Arm (El hombre del brazo de oro, Otto Preminger, 1955)

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Para Ada, Alberto, Antón y Antonio, Antorcha, Enrique, Fernando, Giuseppe y Gustavo, Ingo, Itamar, Jesús, Joaquín, Juan Carlos y Juan Fer, Marialuisa, Miguel, Raúl, Ricardo, Sandro y Trini.

En las últimas décadas, no por casualidad desde que existen los televisores planos, y aún más desde la llegada del Blu-ray, las grandes distribuidoras de vídeo llevan perpetrando incansables manipulaciones de la proporción (ratio en inglés) de las películas no panorámicas rodadas más o menos entre 1954 y los comienzos de los sesenta, casi siempre americanas…, aunque la escabechina también afecta a películas posteriores o de otras nacionalidades, reconvirtiéndolas con fórceps al 1:1,85 habitualmente…, simplemente porque es la proporción de los televisores de hogaño (aunque las hay que han de sufrir el menos aberrante 1:1,66, o ¡hasta el alucinante 1:2,00!). Y ello, con la lamentable aquiescencia de una parte sustancial de una crítica indigna de tal nombre, so la excusa de que se distribuyeron así (no en España, desde luego, a juzgar por testimonios de cinéfilos de aquellos tiempos); crítica amodorrada y vasalla que da la espalda al hecho artístico para postrarse a adorar al becerro de oro de los intereses comerciales.

Y si ciertamente se debe reconocer que en algunos casos los directores y directores de fotografía fueron conscientes de la doble proporción, como sucedió con King Vidor y Russell Metty en MAN WITHOUT A STAR (La pradera sin ley, 1955), Fritz Lang y William E. Snyder en BEYOND A REASONABLE DOUBT (Más allá de la duda, 1956), o Anthony Mann y Ernest Haller en GOD’S LITTLE ACRE (1958), y rodaron en consecuencia; si ello es así, en una parte sustancial de las películas damnificadas por el tajo panorámico es evidente, salvo para los ciegos, que la versión primordial es la del academic ratio, esto es, 1:1,37. Nada menos que MAGNIFICENT OBSESSION (Obsesión, D. Sirk, 1954), REAR WINDOW (La ventana indiscreta, A. Hitchcock, 1954), THE FAR COUNTRY (Tierras lejanas, A. Mann, 1954), HUMAN DESIRE (Deseos humanos, F. Lang, 1954), THE NIGHT OF THE HUNTER (La noche del cazador, Ch. Laughton, 1955), WHILE THE CITY SLEEPS (Mientras Nueva York duerme, F. Lang, 1955), SEVEN MEN FROM NOW (B. Boetticher, 1957), THE WRONG MAN (Falso culpable, A. Hitchcock, 1957), NIGHTFALL (J. Tourneur, 1957), MEN IN WAR (La colina de los diablos de acero, A. Mann, 1957), TOUCH OF EVIL (Sed de mal, O. Welles, 1958), HORROR OF DRACULA (Drácula, T. Fisher, 1958), SUDDENLY, LAST SUMMER (De repente, el último verano, J. L. Mankiewicz, 1959), PSYCHO (Psicosis, A. Hitchcock, 1960), UNDERWORLD U.S.A (Bajos fondos, S. Fuller, 1961), SHOCK CORRIDOR (Corredor sin retorno, S. Fuller, 1963), ¡incluso L’AMI DE MON AMIE (El amigo de mi amiga, É. Rohmer, 1987) y ÉLOGE DE L’AMOUR (Elogio del amor, J. L. Godard, 2001)! forman parte de la larga lista de las víctimas ilustres de semejante despropósito artístico.

Y es que la mayoría de los mejores cineastas optaron por priorizar casi siempre la versión en 1:1,37: para demostrarlo, no hay mejor prueba que ver las películas en ambos formatos cuando es posible, y comparar. [El sello Eureka, por ejemplo, tuvo hace un tiempo el inconmensurable detalle de editar las dos versiones, 1:1,37 y 1:1,85, de TOUCH OF EVIL: la conclusión es diáfana.] Con todo, aun aceptando que se exhibieran en panorámico en algunos o en muchos cines, incluso en muchos o muchísimos países (lo que ya es bastante conceder), ello no significa, ni de lejos, que creativamente se concibieran de ese modo: en pleno siglo XXI Godard se empeñó en rodar la magistral ÉLOGE DE L’AMOUR en 1:1,37 ¡y en los cines e incluso en muchas ediciones en vídeo se la difundieron en 1:1,85! De hecho, como enésima prueba de esta nefanda costumbre de los distribuidores, José Luis Guerín se curó en salud y decidió añadir a su EN CONSTRUCCIÓN (2001), concebida en 1:1,37, unas bandas negras a izquierda y a derecha que reconvertían el fotograma a proyectar en 1:1,85, manteniendo la porción real de la imagen propiamente dicha en su 1:1,37 original, que así no sufría la horrorosa mutilación.

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El trauma: Niji ikutabi (El arco iris todos los días, Kôji Shima, 1956)

El trauma: Niji ikutabi (El arco iris todos los días, Kôji Shima, 1956)

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Para Sergio, Kent, Santiago, Mª Luz, Albinus, Mary y Christopher, Antonio, Cristina, Luis, Adrián, Zhivojin, Babu, Jacques-Jean, J Marie, Felipe, Masayuki, Heiner, Yuji, Leonardo, Juan María, Salvador y Srdjan.

DEPURACIÓN

A falta de conocer unas tres cuartas partes de la apasionante filmografía de Kôji Shima, la culminación absoluta de su obra es, de momento, la magistral NIJI IKUTABI (El arco iris todos los días, 1956). Y es que, pese a tantos momentos asombrosos y tantas cimas como atesora la obra del nipón, tal vez su hito más pasmoso sea esta NIJI IKUTABI, tanto por numerosos motivos puntuales como por su elaboración conjunta, de un ascetismo tal que hace pensar en Dreyer o Duras, y, precisemos, con inventiva equiparable; pues ni de lejos la austeridad ahoga el arte de Shima, como también se puede comprobar en otra de sus grandes películas, la magnífica KAO (El rostro, 1960). Así, tenemos: la carencia de música extradiegética, salvo los acordes de piano durante los créditos iniciales y durante el minuto final; los decorados basados en paneles blancos y cuadriculados que convierten a veces la pantalla en una especie de lienzo de Mondrian, creando un ambiente frío y acongojante que atrapa a los personajes en distintas celdas; los numerosos planos en que estos aparecen semiocultos tras los paneles, cuando no avasallados, sobre todo Momoko, en el bajo del encuadre; la inteligente administración de los escasísimos movimientos de cámara, que añade severidad a la mirada y que incluso desemboca en algún que otro plano secuencia a encuadre fijo;

 

la admirable dosificación de los primeros planos e insertos, algunos de los cuales se generan por la aproximación de los actores a la cámara; algunos retazos de conversaciones dados sobre espacios vacíos, con los interlocutores fuera de campo; los sonidos, tantas veces en off, plenos de significado, como el deslizar de esa puerta corredera que cierra el padre fuera de campo y que a Momoko (y al espectador) le sienta como una punzada…; etc.

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Memorias de un paranoico: Invasion of the Body Snatchers (La invasión de los ladrones de cuerpos, Donald Siegel, 1956)

Memorias de un paranoico: Invasion of the Body Snatchers (La invasión de los ladrones de cuerpos, Donald Siegel, 1956)

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Para Adolfo, Amanda, Ángel, Diego, Federico, Jorge, Julia, Marcos, Marta, Mercedes, Vitor y los tres Marcelos.

Tal vez por cuestiones de censura implícita o explícita, tal vez por propia voluntad, lo cierto es que el cine americano clásico es pródigo en películas que proponen una lectura subterránea que discurre paralela a la oficial, e incluso, a veces, se contrapone a ella. Así, por ejemplo, LA BOHÈME (K. Vidor, 1926) superficialmente narra el sacrificio por amor de una pobre costurera, pero en el fondo discurre sobre una relación de pareja de tintes sadomasoquistas donde el maltrato del amado parece proporcionar a la maltratada un inconfesable placer; THE MAN WHO KNEW TOO MUCH (El hombre que sabía demasiado, A. Hitchcock, 1956) relata en primera instancia las peripecias de un matrimonio para rescatar a su hijo secuestrado, pero al mismo tiempo saca a relucir las relaciones de dominio, celos y competición que sustentan la célula familiar; IMITATION OF LIFE (Imitación a la vida, D. Sirk, 1959) pone en escena la historia de una muchacha negra de origen que pretende pasar por blanca, pero, en realidad, reflexiona sobre la quimera del oropel y el triunfo social que conduce al agarrotamiento sentimental, tanto de blancos como de negros; ya en el cine fantástico, CAT PEOPLE (La mujer pantera, J. Tourneur, 1942) brinda la historia de una chica que tal vez se transforma en pantera, pero bajo la superficie late la cuestión del miedo cerval de la joven a los hombres que la imposibilita para acometer el acto sexual. Ahora bien, seguramente no ha habido ninguna película con más variedad de propuestas en su interior… ni más escurridiza que INVASION OF THE BODY SNATCHERS (La invasión de los ladrones de cuerpos, Donald Siegel, 1956), cuya superlativa ambigüedad permite hasta una triple lectura…, y alguna con varias posibilidades dentro de sí; una ambigüedad sumamente feraz, pues ninguna de las tres opciones anula a las otras, y todas son igualmente plausibles.

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Los círculos concéntricos de Irene (y 2): Europa ’51, Roberto Rossellini [y Aldo Tonti], 1952)

Los círculos concéntricos de Irene (y 2): Europa ’51, Roberto Rossellini [y Aldo Tonti], 1952)

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Para Eva, Diana, Borja, Elebro, Lourdes, Loreto, Montse y Salvador, Marco Antonio, Francisco Javier, Consol y Teresa.

Como ya comentamos en la entrada anterior, uno de los motivos de la perenne modernidad de EUROPA ’51 es precisamente que la trama se adapta como un guante a los impulsos de su personaje vector, dotando al film de una estructura imprevisible y siempre nueva, hasta el punto de que el film se constituye en cierto modo como una película de aventuras; no, claro está, en el sentido canónico, pero sí en el vital… y en el cinematográfico.

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Roberto, el estilista (1): Europa ’51 (Roberto Rossellini, 1952)

Roberto, el estilista (1): Europa ’51 (Roberto Rossellini, 1952)

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Para Lourdes, Mª Loreto, Borja, Marisa, Francisco Javier y Ernesto.

Pocos cineastas presentan una obra que se pueda dividir en etapas tan netas como la de Roberto Rossellini, al menos en sus líneas maestras. Primera: hasta 1943, una etapa de aprendizaje y maduración y de amoldamiento a los moldes de la industria cinematográfica italiana. Segunda: al amparo de la derrota del fascismo tras la Segunda Guerra Mundial, los años de ruptura con los cánones de dicha industria y de conformación de la estética neorrealista, período que comprende de 1945 a 1948 y cuyo núcleo fuerte es la trilogía de la guerra (con el acento puesto en italianos, americanos y alemanes sucesivamente). Tercera: una etapa más introspectiva, apadrinada por la fuga y saga de Ingrid Bergman a tierras italianas desde la metrópoli hollywoodiense, de 1949 a 1954. Cuarta: tras un significativo período de silencio, una vuelta en 1958 a los postulados documentales y neorrealistas de la segunda época, si bien ahora menos candentes. Y quinta: de 1964 hasta el final de su carrera, el abrazo entusiasta a la televisión y sus promesas de poder didáctico, con la elaboración de recreaciones históricas carentes ya de todo atisbo de ficción.

Lo cierto es que, aunque el primer capítulo de la filmografía del italiano no sea tan desestimable como se suele sostener (UN PILOTA RITORNA [1942] es estupenda), está claro que lo más canónico de su producción debe buscarse en las segunda, cuarta y quinta etapas. Sin embargo, esto no significa que en ellas se encuentre lo mejor de su autor necesariamente, caso especialmente vistoso en los dos últimos períodos, donde tan sólo LA PRISE DE POUVOIR PAR LOUIS XIV (1966) y, en menor medida, L’INDIA VISTA DA ROSSELLINI (1958) llegan a alcanzar una entidad ajustada al prestigio del que su responsable todavía era acreedor. Por el contrario, como poniendo en entredicho la política de los autores aplicada a tientas, resulta que los más destacados títulos del director posteriores a ROMA CITTÀ APERTA (Roma, ciudad abierta, 1945) y GERMANIA ANNO ZERO (1948), o los mejores sin más, se encuentran en la etapa intermedia, con Ingrid de protagonista: EUROPA ’51 (1952) y VIAGGIO IN ITALIA (Te querré siempre, 1953); ello, sin olvidar que, apenas comenzada la colaboración con la rubia escandinava, se coló significativamente la luminosa FRANCESCO, GIULLARE DI DIO (1950).

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El canto del cisne negro: Hello Out There (James Whale, 1949)

El canto del cisne negro: Hello Out There (James Whale, 1949)

Para Ana, María, Pedro, Ernesto, Joaquín, Luis Ángel, Jose y Jose Carlos.

MOTIVOS DEL DESPRESTIGIO DE UN CINEASTA

El prestigio del director británico afincado en Estados Unidos James Whale aparece hoy en día un tanto deslucido…, si no mate hasta la opacidad: en parte, porque su decadencia laboral fue relativamente temprana, ya a principios de la década de los cuarenta; en parte, porque su filmografía es muy irregular, e incluso su mítico ciclo fantástico de comienzos de los años treinta resulta para muchos aficionados un tanto trasnochado en su conjunto; y para acabar de empeorar las cosas, tres de sus cuatro mejores películas, esto es, THE KISS BEFORE THE MIRROR (1933), THE BRIDE OF FRANKENSTEIN (La novia de Frankenstein, 1935), WIVES UNDER SUSPICION (1938) y HELLO OUT THERE (1949), son prácticamente desconocidas y, hoy en día, carentes de distribución, casi o por completo.

Lo cierto es que razones no faltan para que Whale ya no sea considerado el director señero que pareció ser a comienzos del sonoro; entre otras, que sus películas hacen gala con cierta frecuencia de una teatralidad un tanto ostentosa y mal asumida, incluidas no pocas interpretaciones engoladas y demasiados graciosos sin gracia para aliviar (es un decir) las tramas, cuyo paradigma máximo sería ese suplicio llamado Una O’Connor en THE INVISIBLE MAN (El hombre invisible, 1933) y, sobre todo, THE BRIDE OF FRANKENSTEIN; e incluso, que su puesta en escena chirría ocasionalmente con inseguridades y torpezas verdaderamente sorprendentes para un director de su categoría industrial y artística.

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La pasión contaminada: A Passage to India (Pasaje a la India, David Lean, 1984)

La pasión contaminada: A Passage to India (Pasaje a la India, David Lean, 1984)

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Para Gabriela, Mati, Pedro, Juan José, Jorge Luis, Zaatara, Ignacio, Sergio y Carlos.

EL TRAYECTO

Durante mucho tiempo David Lean atesoró la mayor parte de su prestigio por las adaptaciones literarias y británicas del comienzo de su carrera en general, y por su mítica BRIEF ENCOUNTER (Breve encuentro, 1945) en particular. En realidad, si Lean nunca dejaría de adaptar novelas u obras teatrales a lo largo de toda su trayectoria, siquiera intermitentemente, en sus inicios fueron nada menos que siete las adaptaciones de relumbrón: cuatro del trasnochado dramaturgo Noël Coward, dos del gran Dickens y una de H. G. Wells. Pues bien, vista la carrera de Lean con perspectiva, la verdad es que, si el paraguas proporcionado por el prestigio de Coward pudo suponer su afianzamiento inicial en la industria, la avasalladora influencia del escritor (aparte de guionista y productor de las cuatro películas, incluso codirigió y protagonizó la primera, IN WHICH WE SERVE [Sangre, sudor y lágrimas, 1942]: ego no le faltaba) fue negativa desde un punto de vista puramente artístico: esos cuatro títulos, IN WHICH WE SERVE, THIS HAPPY BREED (La vida manda, 1944), BLITHE SPIRIT (Un espíritu burlón, 1945) y BRIEF ENCOUNTER, suponen uno de los dos momentos más bajos, junto a la etapa intermedia formada por SUMMERTIME (Locuras de verano, 1955) y THE BRIDGE ON THE RIVER KWAI (El puente sobre el río Kwai, 1957), de toda la carrera del inglés. Ni siquiera la mejor de las cuatro colaboraciones con Coward, evidentemente BRIEF ENCOUNTER, sobrepasa una bondad con bastantes reparos, pues, aparte de la caducidad que acusa la obra del dramaturgo, la propia labor de Lean resultó en términos generales excesivamente formularia y académica. Hay, eso sí, algún momento de gran intensidad, como la carrera bajo la lluvia de Laura; como esos momentos en que la mujer, ensimismada, es incapaz de contener su tristeza (espléndida Celia Johnson); o como, claro está, el intento de suicidio de la protagonista, que la película da por duplicado, en tiempo presente y en flash-back, fuera de campo el primero, y el segundo con un memorable primer plano de Laura en el andén, toda desencajada, mientras el tren pasa rozándola. Son momentos que, a diferencia de las tres medianas o mediocres películas precedentes, dejaban ya adivinar un gran cineasta en ciernes.

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La muerte y las doncellas (y 2): Wspólny pokój (Habitación común / One Room Tenants, Wojciech J. Has, 1960)

La muerte y las doncellas (y 2): Wspólny pokój (Habitación común / One Room Tenants, Wojciech J. Has, 1960)

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Para Ada, Cristina, Laura, Eva, Mariela, Mary, Anna, Ernesto y Rafa. Y, claro está, para Antón y Federico, mis detectives privados “particulares”.

IN ICTU OCULI

Uno de los rasgos característicos y fundamentales de WSPÓLNY POKÓJ y, en realidad, de todo Has, es que su cámara tremendamente inquieta con frecuencia acaba las tomas con un objeto en primer término, que cobra así, tanto por su posición destacada en el cuadro como por su inesperada aparición, una relevancia inusitada. En WSPÓLNY POKÓJ, en concreto, siempre parecen apuntar a la podredumbre que acecha al ser humano.

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Habitación fúnebre (1): Wspólny pokój (Habitación común / One Room Tenants, Wojciech J. Has, 1960)

Habitación fúnebre (1): Wspólny pokój (Habitación común / One Room Tenants, Wojciech J. Has, 1960)

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Para Antón y Federico, mis «detectives privados» particulares.

UN CINEASTA OLVIDADO

Es un lugar común, pero en nuestro tiempo parece ser cierto: malos tiempos para la lírica. Solamente así cabe explicar el abrumador olvido que sufre hoy en día el mejor director polaco de cine de todos los tiempos, Wojciech Jerzy Has, que tan sólo parece existir para el aficionado, y más concretamente del cine fantástico, por sus legendarias REKOPIS ZNALIEZONY W SARAGOSSIE (El manuscrito encontrado en Zaragoza, 1965) y SANATORIUM POD KLEPSYDRA (El sanatorio de la clepsidra, 1973), la más original e impresionante película sobre el Holocausto jamás rodada… ¡y eso, sin mencionarlo siquiera! Pues resulta que, si hace años aún era posible localizar ediciones en DVD de bastantes otras películas de Has, sobre todo en Francia, ¡e incluso en España se editó NIEZWYKLA PODRÓZ BALTAZARA KOBERA (El extraño viaje de Baltasar Kober, 1988)!, hoy en día es casi imposible encontrar ningún título más que los dos más célebres: todos los demás están descatalogados y, si acaso, son accesibles por tortuosos medios en copias a veces muy deficientes obtenidas de retransmisiones de la televisión polaca. En resumidas cuentas: Has, como otros muchos grandes antes que él, ha caído en el limbo del olvido.

La causa tal vez se deba a que el gran director de Polonia, a diferencia de sus compatriotas más célebres Roman Polanski y Jerzy Skolimowski, nunca contemporizó con la taquilla, ni tampoco, al contrario que Andrzej Wajda, se planteó hacer películas para la intelligentsia o los festivales (aunque tampoco renunciara a ninguna de las dos cuestiones), sino que, ajeno a modas, persistió en la inmersión en su mundo, en su caso sí, absolutamente personal e intransferible. Quizá por eso, y porque nunca llegó a emigrar ni a Hollywood ni a Europa Occidental, pasó los doce últimos años de su vida, desde 1988, sin dirigir: su cine exquisito y exigente, carente de concesiones comerciales, fue seguramente una de las inopinadas víctimas de la Perestroika y la caída del Muro…; o no, pues las autoridades socialistas de allende el Telón de acero lo obligaron a un parón forzoso de diez años por haber presentado SANATORIUM POD KLEPSYDRA en el Festival de Cannes (¡toda una década castigado!), y su último film, lamentablemente prematuro, NIEZWYKLA PODRÓZ BALTAZARA KOBERA, fue una coproducción francesa. Todo lo anterior resulta tanto más sangrante cuanto que el hipnótico Has no tiene ningún largometraje malo (sólo uno mediano entre un total de catorce), y su estilo es muy superior al de Skolimowski, Andrzej Munk, Krzysztof Kieslowski, incluso Jerzy Kawalerowick o el popularísimo Polanski…, no digamos ya al de Wajda o al de esa medianía increíblemente prestigiosa que fue Aleksandr Ford.

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Amor funesto: Nosferatu, eine Symphonie des Grauens (1922), piedra angular del cine de F. W. Murnau

Amor funesto: Nosferatu, eine Symphonie des Grauens (1922), piedra angular del cine de F. W. Murnau

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Para Santiago, María, Diego, Jesús Manuel, Marisa, José Carlos y Jorge.

Si de 1919 a 1924 Murnau parece erigirse como un director importante pero aún bastante lejos de la genialidad, hay una película en su filmografía del lustro que desmiente la aseveración al desentonar enormemente de las que la rodean, y para bien, ¡ya lo creemos! Pues NOSFERATU, EINE SYMPHONIE DES GRAUENS carece de tacha y rebosa de inventiva y, ya en 1922, aunque en realidad rodada en 1921, es una indiscutible obra maestra, a la altura de las que vendrían de TARTÜFF en adelante.

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Femme fatale a la japonesa: Mesu inu (La perra, Keigo Kimura, 1951)

Femme fatale a la japonesa: Mesu inu (La perra, Keigo Kimura, 1951)

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Para Mariona, Lucy, María Gladys, Ernesto, Ángel y Luccia.

Que la historia del cine necesita ser revisada e incluso reescrita con urgencia lo refrenda la abundancia de grandes cineastas, sobre todo silentes o japoneses, que moran en el limbo del olvido, lo mismo da por parte de aficionados que de críticos y especialistas. En particular, el nipón Keigo Kimura es uno de ellos, otro más, casi totalmente desconocido fuera de su país…; o sin el “casi”, ya que, al parecer, una sola de sus películas llegó a estrenarse en Occidente (en concreto, BIJO TO TÔZOKU [La bella y el ladrón, 1952]…, y sólo en Francia), ¡¡y eso que rodó más de noventa títulos entre 1930 y 1965!! Así que Kimura es también uno de esos directores que debutaron en el período mudo y cuya filmografía, por más que se expandiera hasta bien entrado el cine sonoro, acusa para bien su origen silente: su gran fuerza iconográfica; su sabiduría en la dirección gestual de sus intérpretes; su prodigioso sentido del movimiento, acrecentado en sus últimas películas en scope; su tino para concentrarse en lo esencial…

Haber visto una docena aproximada de títulos de Kimura supone, pues, vistas las circunstancias, una tarea casi hercúlea… y, sin embargo, sumando tan bajo porcentaje para una filmografía que casi abarca el centenar, insuficiente para valorar al director en su justa medida. Ahora bien, esos títulos ya bastan para poder reconocer en Kimura a un gran cineasta y a un indudable autor, pues, aparte de que escribiera muchos de los guiones de sus películas, son numerosas las constantes temáticas y visuales que rondan su obra.

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Las fauces del totalitarismo: Education for Death: The Making of the Nazi (Clyde Geronimi [y Walt Disney], 1943)

Las fauces del totalitarismo: Education for Death: The Making of the Nazi (Clyde Geronimi [y Walt Disney], 1943)

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Para Beatriz, Elebro, María y José Antonio.

EL GRAN ANIMADOR

Si muchos aún parecen pensar que Walt Disney siempre se dedicó al dibujo animado edulcorado, así como a hacer proselitismo de la perniciosa ideología de las princesas y los príncipes azules; si muchos creen que su genio era unilateral y empecinadamente conservador; si ello es así, bastaría para curarlos de su error con que vieran EDUCATION FOR DEATH: THE MAKING OF THE NAZI (Clyde Geronimi, 1943), un corto de animación verdaderamente excepcional… y sorprendente, tanto por su calidad como por sus abundantes peculiaridades.

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Comienzos y tanteos de F. W. Murnau: Phantom (1922) y Der letzte Mann (El último, 1924)

Comienzos y tanteos de F. W. Murnau: Phantom (1922) y Der letzte Mann (El último, 1924)

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Para Consol, Marcelo, Jose, Antonio… ¡y Lourdes!

Que Friedrich Wilhelm Murnau es uno de los genios del cine mudo y, por ende, del cine entero, parece algo universalmente aceptado. Ahora bien, sobre lo que ya no existe tanta unanimidad es sobre el valor de algunas de sus películas. Digamos ya que la obra de Murnau, tal y como nos ha llegado (siguen perdidos, probablemente para siempre, nueve títulos sobre un total de veintiuno), se divide en dos partes: una primera de tanteos y de intermitentes logros, que iría desde su primera obra, la desaparecida DER KNABE IN BLAU (1919), hasta la célebre DER LETZTE MANN (El último, 1924), durante décadas su obra más prestigiosa… injustamente; y la segunda etapa, la de las obras maestras, que se expande desde la muy infravalorada TARTÜFF (Tartufo, 1925) hasta su canto del cisne, la excelsa TABU (1931). El recorrido de este artículo, no cronológico, sino sinuoso, se centra en la etapa primeriza (si se puede llamar tal) de su autor y consta de cuatro partes: la primera, sobre DER LETZTE MANN; la segunda, sobre el conjunto de su obra anterior, de 1920 a 1924, con especial énfasis en PHANTOM (1922); la tercera, muy breve, sobre la mayor rareza de su filmografía, DER BRENNENDE ACKER (La tierra en llamas, 1922); y la cuarta, que aparecerá en una próxima entrada, sobre la obra maestra del período, naturalmente NOSFERATU, EINE SYMPHONIE DES GRAUENS (1922).

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Chikashi Makiura, el combate entre luz y tinieblas: Shojo ga mita (La novicia lo vio, Kenji Misumi [y Chikashi Makiura], 1966)

Chikashi Makiura, el combate entre luz y tinieblas: Shojo ga mita (La novicia lo vio, Kenji Misumi [y Chikashi Makiura], 1966)

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Los aficionados al cine solemos con demasiada frecuencia atribuir las virtudes de las películas (y tendenciosamente, menos los defectos) a los directores, en lo que supone una aplicación errónea de la politique des auteurs, la cual, si bien es certera en algunas de sus aseveraciones en su formulación original, en otras, aplicada a rajatabla, resulta excesiva e incluso falsa. Pues bien, de todo el equipo necesario para rodar un film, los más injustamente olvidados por aquellos cinéfilos cegados de autor (aunque muchas veces el director no sea tal) son, sin duda, los directores de fotografía, no otros que los responsables en última instancia de la materialización de las imágenes pensadas por el director y, con su iluminación, según acertada apreciación de Sirk, de la filosofía de un film. Es más, el director de fotografía es, junto al director, el único miembro del equipo cinematográfico presente a lo largo de toda la preproducción y el rodaje (no así el montaje y la sonorización) y, por tanto, el mejor aliado de un director; y, en realidad, el único miembro imprescindible: puede haber una película sin actores; una película sin sonido y, por supuesto, sin música; una película hecha en un único plano, sin necesidad de montaje en la mesa de edición, por tanto; una película sin guión previo, improvisada durante el rodaje; incluso puede haber una película sin director; pero es imposible una película sin director de fotografía que ruede o grabe lo que hay ante la cámara, pues, sin él, nada quedaría registrado.

Todo este exordio viene porque uno de los grandes genios desconocidos del cine es el director de fotografía Chikashi Makiura (o Chishi Makiura, como solía firmar), el cual conforma, junto a Kazuo Miyagawa y Jôji Ohara, la gran tríada de grandes directores de fotografía nipones; tres artistas (así, tal cual, artistas) que curiosamente trabajaron de continuo para la misma productora, la Daiei, y que figuran entre los diez grandes directores de fotografía de cualquier época y país.

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La imposible redención (y 2): The Docks of New York (Los muelles de Nueva York, Josef von Sternberg, 1928)

La imposible redención (y 2): The Docks of New York (Los muelles de Nueva York, Josef von Sternberg, 1928)

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Para Mª José, Sergio, Julia y Julio.

Como una de las cumbres del annus mirabilis de 1928, del cine de su autor y de toda la época silente que es, THE DOCKS OF NEW YORK expande toda su maestría a cualquier recurso formal que imaginar quepa y a cualquier plano que la constituye, para acabar generando una de las experiencias estéticas y uno de los discursos más significativos, poderosos y demoledores de toda la obra del gran Sternberg.

Fijémonos, por ejemplo, en el uso de los planos detalle (aparte del glorioso, ya comentado en la entrada anterior, de Mae guardando el dinero bajo el cepillo), en apariencia tan funcionales y carentes de intención. Así, al inicio, llaman la atención tres insertos muy cerrados, sobre el ancla que se echa, sobre la rueda de marchas y sobre el noray al que se anudan las amarras.

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