La muerte y las doncellas (y 2): Wspólny pokój (Habitación común / One Room Tenants, Wojciech J. Has, 1960).

La muerte y las doncellas (y 2): Wspólny pokój (Habitación común / One Room Tenants, Wojciech J. Has, 1960).

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Para Ada, Cristina, Laura, Eva, Mariela, Mary, Anna, Ernesto y Rafa. Y, claro está, para Antón y Federico, mis detectives privados “particulares”.

 

IN ICTU OCULI.

Uno de los rasgos característicos y fundamentales de WSPÓLNY POKÓJ y, en realidad, de todo Has, es que su cámara tremendamente inquieta con frecuencia acaba las tomas con un objeto en primer término, que cobra así, tanto por su posición destacada en el cuadro como por su inesperada aparición, una relevancia inusitada.

En WSPÓLNY POKÓJ, en concreto, siempre parecen apuntar a la podredumbre que acecha al ser humano. Así, la manzana que clausura el mismo plano que abre el film, lanzada por Teodozja desde el pasaje que une los dos lados de la calle (aunque en el gran plano general la muchacha no resulte reconocible todavía) y que la cámara descubre con una grúa descendente, parece asociada, en primera instancia, a la incitación sexual, como sugiere nuestra tradición cultural…

 

…y como refrendará esa otra que la joven deje de comer cuando, mucho más adelante, se acueste con Lucjan.

 

Pero resulta que ambas frutas están mordidas y así, en realidad, como se confirmará con los siguientes bodegones, anuncian la pudrición de la materia.

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Así, más claramente, una cabeza cortada de pescado destaca junto a unos vasos vacíos y unas cabezas de ajos en un bodegón bastante desazonador en una cantina (la comida, por cierto, es otra de las constantes del film).

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O así, las salchicas y los huevos del estudiante Jósef ocupan el primer término de un plano que se corona con la imagen del ya no tan jovencito mirándose en un espejo, en lo que es una peculiar… y casera variación del tema pictórico de la vanitas, con ese reflejo que le da al rostro de Jósef, premonitoriamente, cierto aspecto cadavérico.

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Así, la rosa con espinas, con la que Lucjan se pincha significativamente, de Panna Leopard, que vuelve a aparecer clausurando la secuencia en otro peculiar bodegón, esta vez dispuesto sobre un tocador.

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Así, el vaso de vino desparramado cuando, en uno de los desangelados jolgorios de los haraganes, Lucjan sufre uno de sus ataques.

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Así, la hoja caída que, empujada por el viento, golpea el cristal en un efecto inolvidable que sienta al espectador como una bofetada…, para, acto seguido, pasa a registrar Lucjan en las últimas.

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Y así, el gato negro que salta sobre el vientre de Lucjan, como rematándolo, justo cuando expira;

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gato de la mala suerte que ronda por el apartamento y que también ha funcionado como un mal augurio al “darle los buenos días” al tuberculoso tras su primera noche en el lugar, en un efecto memorable de montaje que va de Lucjan fumando pensativo al atardecer, vestido, al gato posado sobre su vientre, ya por la mañana.

 

Sobre esta serie de extraordinarios bodegones de WSPÓLNY POKÓJ (las manzanas de Teodozja; la cabeza de pescado; la rosa de Panna Leopard; el vaso de vino desparramado; la hoja empujada por el viento) hay un par de cuestiones que se deben resaltar, una formal y la otra temática. La primera es cómo confirman la autoría del director y cómo hacen que esta sea la película de los primeros sesenta más estrechamente conectada con el Has por venir. Por ejemplo, el polaco retomaría algunos de estos iconos para posteriores películas en análogas circunstancias. Por ejemplo, en SANATORIUM POD KLEPSYDRA retomaría la manzana mordida por la mujer seductora, la cabeza de pescado en un banquete, y la hoja que se pega a una superficie señalando una muerte, en este caso en la mejilla del hombre que se ha suicidado…; sólo que con mucha menor intensidad: y es que no siempre la recuperación de las señas autorales significa mejoría. Pero, claro, WSPÓLNY POKÓJ es una de las dos cimas de la carrera de Has…

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Incidiendo en el mismo aspecto formal, este tipo de planificación que acaba revelando en la compleción del plano un signo de putrefacción lo repetiría el cineasta en películas posteriores con movimientos de cámara más complejos y entre una escenografía de sabor fuertemente barroco, siendo seguramente sus más acabados ejemplos dos soberbios planos paralelos de LALKA, la otra cumbre del cine de Has: aquel, dado en un soberbio travelling lateral, en que Stanislaw sigue a la prostituta por un callejurrio hasta que la cámara va a parar a una carroña de buey;

 

y ese otro que, al final, duplica el previo ambiguamente, cuando esa misma dinámica se reproduce con un joven admirador del hombre (surge la duda: pese a su admiración, ciertamente platónica, por Izabela, ¿es Stanislaw homosexual?) hasta ir a parar al cadáver congelado de un caballo. [Lamentamos que la copia de LALKA de la que se han obtenido estas capturas sea tan deficiente: Has, el olvidado.]

 

LA MUERTE Y LAS DONCELLAS.

Y es que para Has, tal vez influido por el entorno fuertemente católico de Polonia, y aquí llega la cuestión temática, diríase que el sexo lleva a la pudrición. Si bien nunca quedaría esto más explícito que en REKOPIS ZNALIEZONY W SARAGOSSIE, donde bellas y lozanas moriscas se transformarán con la llegada del alba en ahorcados putrefactos, en WSPÓLNY POKÓJ, en concreto, por más que esta segunda cuestión está planteada de modo mucho más sutil, lo cierto es que afecta de lleno a su desarrollo, donde las mujeres, a veces desconocidas, abren y/o cierran muchas secuencias; pues resulta que las féminas son una obsesión para los vitelloni (incidentalmente, a juzgar por las películas del país, y no sólo de Has, parece que los polacos viven en erección perpetua). Pero, ¡ay!, con frecuencia, dichas mujeres aparecen como máscaras terribles o grotescas, en el mejor de los casos ambiguas, tal vez inquietantes. Las féminas como heraldos de la muerte… Así, por ejemplo, la secuencia del cabaret se abre con el plano de la cantante a contraluz, cual espectro… que todavía resulta más intranquilizador cuando se lo ilumina;

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y, es más, lo hace, por corte directo, justo tras un plano de Lucjan que da la espalda desencajado a los relatos eróticos de Dziadzia, casi como embargado por el horror.

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O también la secuencia en la exposición, dada por dos soberbias tomas que registran el encuentro ¿casual o provocado por Dziadzia, de nuevo Dziadzia? de Lucjan con Panna Leopard, ambos contemplando una escultura de Eros y Psiche que se encuentra al comienzo fuera de campo; una secuencia llena de sugerencias (la estatua del querubín y las niñas del colegio; Panna Leopard que avanza hasta el lugar más próximo a cámara, como en la secuencia en la cafetería; Panna Leopard con su acompañante contrapuestos a la escultura; Dziadzia pasando el bastón sobre el mármol hasta casi rozar el sexo de Psiche…), y que se cierra con la desasosegante imagen de dos mujeres que cuchichean y se echan a reír como sendos muñecos de guiñol.

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…O con las bocas abiertas como calaveras, un poco como la del estudiante Jósef contemplándose en el espejo.

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Y de esas lozanas calaveras rientes pasamos sin solución de continuidad a Lucjan que parece atrapado por la verja modernista de una escalera…

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Debemos aquí hacer un inciso para constatar que ya en PETLA, su primer largometraje, Has había planteado tal relación de una forma incluso más clara que en WSPÓLNY POKÓJ, si bien menos recurrente, pues se reducía a las secuencias inicial y final del film. En efecto, en uno de esos típicos planos de su autor en que un perosnaje observa por una ventana, Kuba ve irse a su novia, Krystyna, y la cámara sube en panorámica hasta registrar el mural de un busto femenino que luce un collar de perlas, en referencia a ese otro collar que el alcohólico Kuba se ha robado a sí mismo… acusando del hurto a la mujer de la limpieza.

 

Pues bien, ya hacia el final, pasadas veinticuatro horas en la diégesis, Kuba, con el collar en la mano, claro presagio de ese nudo corredizo del fatídico cable de teléfono, de repente ve ese retrato que parece asomarse a su cuarto desde el exterior… como un espectro, y una idea fatal acude a su mente; y tanto es así, que el cineasta inserta sendos primeros planos del desesperado y de la efigie, como si ambos se estuvieran mirando.

 

Pero hay más; pues si el mural parece condensar la idea del eterno femenino, también Has responsabiliza de la decisión de Kuba a Krystyna, la mujer de carne y hueso, gracias a una sorprendente y brillante rima. En efecto, en la primera secuencia, el cineasta muestra cómo, en un momento dado, la mujer se acerca a su amado, pero registra la aproximación reflejada en el espejo.

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No solamente la imagen de Krystyna encuadrada por el marco la convierte en otro tipo de efigie, y no sólo el abrazo en el espacio irreal del reflejo incide en lo ilusorio de la relación, sino que, al final del film, este extraordinario plano encuentra una razón adicional de ser cuando, en otro plano de emplazamiento de cámara casi idéntico, sólo que en picado, Kuba se aproxima a ese mismo espejo y el lugar que antes ocupaba Krystyna lo ocupa la silla junto a la que había pasado la chica antes… y sobre la que se subirá Kuba para acometer su suicidio.

 

Así las cosas, la última toma no es más que el reverso siniestro de la inicial.

 

En resumidas cuentas, en ambos casos, la mujer figurada de la pintura y la mujer real quedan asociadas, vía el collar y la silla, a la idea de la muerte que se cierne sobre Kuba. Y es que, por más que Krystyna sea amorosa y esencialmente positiva, tanto ella como la mujer abstracta son seres fatídicos para el hombre; cuando menos, este los percibe como tales. Algo en lo que se redundará en el cuadro final del plano de la preparación del suicidio, cuadro que funciona como un inserto puro al mostrar el collar (es decir, la mujer del mural) sobre la silla (es decir, Krystyna).

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Así las cosas, lo último que vea Kuba en este mundo, por la ventana de nuevo, será a su amada…y cuando, al pender, desgarre la cortina, la mujer imagen parecerá observarle a él… mientras Krystyna hace sonar el timbre tres veces, como convinieron. El último plano del film enlaza, pues, de nuevo, a la mujer real con la ideal… en la muerte.

 

Volviendo a WSPÓLNY POKÓJ, donde el planteamiento de tal identificación es menos directo, se debe reseñar que hay algunas importantes secuencias o planos que también comienzan con la imagen de alguna mujer para acabar en uno de esos planos detalle ya mencionados que anuncian la descomposición de la materia: es el todo Has. Es el caso de aquella en que Lucjan se acuesta con Teodozja, que comienza tras un primer plano del joven, al que Panna Leopard acaba de dar largas, con otro de la chica sujetando una manzana.

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Pues bien, tras un plano medio que redunda en esa prisión que el sexo parece suponer para Lucjan…,

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…el plano que por fin muestra el beso, o mejor deja adivinarlo, ya que la mano que sujeta la manzana se interpone entre los labios y la cámara, comienza con Teodozja en primer término y su pretendiente al fondo, desenfocado, para acabar centrado en la manzana, dejando a la pareja fuera de foco.

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Sólo que en este final de plano descubrimos, gracias al giro que imprime la mano de Teodozja, que esa manzana reluciente que parecía intacta está, en realidad, mordisqueada…

Es también el caso del plano en que Lucjan se va del apartamento de Panna Leopard después de que esta le haya propuesta amistad casta, que parte de un primer plano de la herida mujer y acaba con su imagen desenfocada en el espejo, ya como un espectro para Lucjan, con la rosa abajo, en el tocador.

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Y es también el caso del plano secuencia que registra la última juerga de Lucjan, que comienza con una elegante mujer que fuma, cual nueva esfinge, y acaba con el vaso de vino desparramado.

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Nótese, además, cómo en los dos últimos casos aparecen sendos zapatos de tacón sobre el tocador y sobre la mesa: es una potente imagen duplicada que lo mismo sugiere la promiscuidad sexual (no hay zapatos de tacón con Teodozja) que la dependencia un tanto absurda que sienten Lucjan y sus amigotes por lo femenino;

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algo que también se asocia, más discretamente, al otro condenado de la película, Jósef, más promiscuo que Lucjan, cuando penetra en el apartado de las chicas para solazarse con Felicja y el pie de la joven asoma tras la cortina mientras el estudiante queda atrapado por el triple espejo;

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ese mismo espejo en que se nos ha presentado a la risueña compañera de piso en una secuencia anterior.

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De hecho, también a Lucjan lo muestra Has prisionero de su atracción por lo femenino, aunque no mediante los espejos, como en el caso del narcisista Jósef, sino mediante esas volutas y arabescos que forman las verjas en presencia de Panna Leopard, en su primer encuentro, en el cabaret, en la escalera de su casa, incluso en la bata satinada con que recibe a su admirador;

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dependencia confirmada por esa empuñadura curva del bastón de Dziadzia, también enamorado de doña Leopardo, que le rodea ese ojo que mira a cámara mientras le cuenta a Lucjan su experiencia con ella, en realidad una fantasía sexual suya, un embuste, que la hace figurar como una prostituta.

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Y, en fin, como una reverberación de su pasión por Panna Leopard, también hay detalles de la puesta en escena que aprisionan a Lucjan en su escena de (des)amor con la pobre Teodozja, su premio de consolación: los visillos que dividen el apartado de las chicas, las sombras de las volutas del cabecero de la cama.

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También, como Krystyna en PETLA, en WSPÓLNY POKÓJ las mujeres jóvenes de relevancia aparecen reflejadas en espejos que parecen suponer una trampa mortal para aquellos que se involucran con ellas: Felicja, en el triple espejo del apartado de las chicas, en el que, luego, como sucedía con Kuba en PETLA, se introducirá fatalmente Jósez, otro suicida;

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Teodozja, en ese mismo espejo, observada por Lucjan, que parece ser el único de los amigotes que se percata de su humilde erotismo, empañado por el más evidente de su compañera;

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y Panna Leopard, en el espejo de su tocador mientras observa marcharse a Lucjan.

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Teodozja y Panna Leopard, las dos mujeres que se apoyan en el cabecero de la cama en presencia de Lucjan;

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la mujer que sostiene una manzana mordisqueada y la que sujeta una rosa que pincha.

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Panna Leopard y Teodozja, las dos mujeres que asistirán a Lucjan en su lecho de muerte …, cuando ya le resulten indiferentes, por más que ambas, debemos hacerles justicia, aprecien de verdad a Lucjan.

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Y, en concreto, la buena de Teodozja sí está enamorada del irresoluto; y así, Has la muestra en un precioso plano sostenido en que sacrifica un pollo para hacerle caldo al enfermo, a ella también, presa por las volutas de un cabecero, por una rejilla, por unas sombras…, pensando en su Lucjan, como muestra, no sólo su acción, sino el engarce con el plano siguiente.

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FINIS GLORIAE MUNDI.

Y es que una de las cuestiones fundamentales que sustenta WSPÓLNY POKÓJ es la fugacidad de la existencia. Ahí está ese reloj de péndulo que continuamente marca las horas y que, ¡ay!, más que atrasar, como el de PETLA, de vez en cuando se detiene, dejando de funcionar premonitoriamente.

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Incluso en la secuencia posterior a las calabazas que le propina Panna Leopard al aprendiz de literato, el viento mueve las farolas junto a una terraza en la que beben los amigos, de modo que oscilan como el ominoso reloj de la vivienda…, mientras Lucjan, en el plano que abre el fragmento, sujeta y mira una copa de vino, como esa que más adelante verterá en pleno ataque tuberculoso.

 

Son este tipo de pequeños detalles desperdigados aquí y allá los que le dan una densidad tan inusitada a la obra maestra de Has.

 

Con todo, el indicio visual más contundente al respecto es la evolución de la calle Sark donde se ubica la vivienda, dada siempre por Has, salvo en el plano que abre el film…,

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…mediante planos subjetivos y que, conforme avanza el metraje… y el invierno va afirmándose, va vaciándose de gente.

Otra vez debemos hacer un inciso. Pues en Has, en el Has de ambientación contemporánea especialmente, la ventana suele ser, sobre todo las de las propias viviendas, más que la frontera entre el ser y y el mundo, los ojos con los que aquel contempla este último, si no una proyección de sí mismo; y ello nada menos que desde, como mínimo, la inaugural PETLA hasta la tardía PISMAK (donde el recurso, no obstante, se aplica de forma más convencional): no por nada, en polaco ventana, okno, proviene de la misma raíz que ojo, oko. Hay, con todo, alguna excepción notable, como ROZSTANIE, donde las ventanas no muestran las proyecciones mentales de los observadores, sino que apuntan al deseo latente en Magdalena y en su primo, deseo que se sustancia en sendas relaciones sexuales clandestinas con parejas más jóvenes.

En concreto, en PETLA lo primero que ve Kuba desde su ventana es ese reloj de la joyería que atrasa, en consonancia con su desfase existencial.

 

Y lo segundo, cuando Krystyna se va de la vivienda, es a la chica y, en el mismo plano, a la efigie del mural; es decir, a esas esencias femeninas que, para el atormentado, llevan aparejadas la pulsión de muerte y, en cierto modo, son la causa de su decisión final de no cargar a Krystyna con su alcoholismo incurable.

 

Así también, si en JAK BYC KOCHANA lo que Felicja ve a través de distintas ventanas corresponde a momentos clave de la Segunda Guerra Mundial en Polonia, en el fondo son los hitos de su relación con Wiktor, desde su primer contacto hasta que este se marcha de su apartamento tras la liberación de los nazis gracias a los rusos… y, casi siempre, parecen responder a los deseos inconfesos de la chica de forzar su relación con su reticente amor;

 

ello, hasta que se convierte en una ventana abierta al vacío… o, como en PETLA, a los espectros.

 

Así, en SANATORIUM POD KLEPSYDRA las ventanas constituyen el lugar desde el que Józef, al vislumbrar a amigos del pasado… o a sí mismo entrando en el sanatorio como había hecho diez minutos antes, constata la alucinación en la que se encuentra inmerso: que él no es más que un doble, un facsímil de sí.

 

O así, si el profesor de la elegíaca NIECIEKAWA HISTORIA ve a través de diversos ventanales premoniciones de muerte encarnadas en los graznidos de los cuervos y en el árbol desnudo donde moran, así como a seres importantes de su vida alejarse para siempre, ello es porque se va despidiendo de la vida.

 

En WSPÓLNY POKÓJ, en particular, la calle Sark siempre se contempla desde la ventana de la inmensa habitación, salvo el plano inicial en que Lucjan penetra en ella… para no salir ya nunca, más o menos como le sucederá a Józef al arribar al infausto sanatorio de SANATORIUM POD KLEPSYDRA. Tal vez la mayor originalidad del recurso en el film estribe en que los planos de la calle no siempre son subjetivos de Lucjan, sino que, a veces, corresponden a sus amigos más próximos, Zygmunt y Dziadzia, como por delegación. Y la otra originalidad es que la serie que muestra la calle a lo largo de los meses está siempre asociada a la evolución de la enfermedad de Lucjan y a su estado anímico, como si fuera una proyección interior del joven, otra más en el cine de Has: desde la bulliciosa calle que contempla su primer día de verano en el piso hasta la calle gris del otoño donde una niña de una troupe callejera canta desangeladamente; desde esa especie de corredor triste donde una ambulancia se lleva el cadáver de Jósef hasta la calle finalmente vacía, barrida por el viento, fantasmal.

 

Y nótese, además, cómo en los dos últimos casos, pese a que el emplazamiento de cámara para registrar la calle es idéntico a toda la serie, cambia, sin embargo, el que retrata a los observadores, al pasar la cámara fuera de la vivienda. Así, con esta variación excepcional no solamente se incide en el trayecto de los dos amigos hacia la ventana desde esas zonas de densa penumbra de la vivienda, sino que, sobre todo, se nos hace pasar al otro lado de ese ojo abierto al (pequeño) mundo: al lado de la calle siniestra, donde ya lo único que se ven son ataúdes y perros vagando: al otro lado del espejo.

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Elecciones formales tan discretas, apenas perceptibles, pero de tan hondo calado son las que distinguen a los auténticos maestros.

 

PURGATORIO.

WSPÓLNY POKÓJ es, de hecho, la película de la segunda etapa de Has que mejor confirma ese aroma mortuorio que será típico de su recta final, donde los personajes parecen estar muertos ya antes de que comience la ficción; incluso así se nos revela, literalmente, en OSOBISTY PAMIETNIK… Como si vagaran por el Purgatorio o por el reino del Hades, condenados a una representación cíclica y eterna.

Evidentemente, tal extremo no se puede sostener en su literalidad en una película de ambiente realista como WSPÓLNY POKÓJ, y resulta, de hecho, menos perceptible en un primer visionado. Pero Has va sembrando su obra de pistas aquí y allá, para que, aunque no sea de forma consciente, el espectador sí sienta que la (no) existencia de Lucjan transcurre como inmersa en un sortilegio fúnebre.

Ya hemos hablado de los múltiples insertos de materia orgánica que anuncian la descomposición del cuerpo del tuberculoso Lucjan, pero es que hay más detalles. Así, al principio, Has muestra a Lucjan por el corredor del inmueble, por más que ufano, casi vagando como un espectro, con esas luces de los ventanales que se recortan al fondo cual féretros, en un plano que tendrá un eco…

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…precisamente al final, cuando, ya agonizante, se encamine por última vez a su habitación fúnebre.

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Y a los diez minutos de metraje, Lucjan ya parece un cadáver, fumando tumbado en la cama con una mano en el pecho: ya está condenado, como ratificará el corte directo al gato negro posado sobre su vientre a la mañana siguiente.

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De hecho, son numerosas las ocasiones en que Has retrata a Lucjan en posición horizontal, lo mismo da vestido o con pijama, mañana, tarde o noche.

 

Por otro lado, si el cineasta ha registrado el plano secuencia de la cafetería con un amigo anónimo ocupando con frecuencia el primer término en escorzo como alguien ajeno a las historias del grupo de vitelloni y, por tanto, como doblando al espectador…,

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..más llamativo resulta que haya tantísimos planos que recogen a Lucjan, algo que solamente sucede con él con tal insistencia, también en escorzo, en una esquina de plano observando a los demás, sean Teodozja, Zigmunt, Jósef, Panna Leopard, etc., en solitario…,

 

…sea un grupo más nutrido.

 

Es como si el joven fuera un espectador del gran teatro del mundo; o tal vez, alguien ya ajeno a lo que se desarrolla a su alrededor. Todo lo cual se exacerba cuando yace en la cama, al girarse y dar la espalda a los demás intentando aislarse del entorno… vanamente, actitud que se acentuará tras el agravamiento de su tuberculosis.

 

Conjugando ambos aspectos, se debe observar que, conforme progresa la enfermedad, Has fotografía al enfermo con mayor frecuencia con el fondo progresivamente más desenfocado, como si sus amigos se fueran alejando progresivamente de su realidad, hasta que estos, nebulosos en la lejanía y convertidos en sombras, prácticamente llegan a parecer espectros;

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ello, de la misma forma que el techo de la habitación se va haciendo progresivamente más presente en la parte alta de cuadro, gracias a los contrapicados, hasta culminar en esos planos de las despedidas de este mundo, de Jósef… mientras suena el Addio alla vita, y del propio Lucjan.

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Reafirmando este carácter quedamente alucinatorio de los últimos días de Lucjan ha habido un detalle de singular importancia: en el primer contraplano que se nos ofrece de la calle Sark desde su punto de vista, al poco entra él mismo en cuadro con Zygmunt. Es, por tanto, un contraplano falsamente subjetivo, que va mucho más allá de otros usos similares de este recurso; pues en la sutura entre los dos planos ha habido una imperceptible elipsis que acaba relacionándolos con aquellos que mostraban al Jósef de SANATORIUM POD KLEPSYDRA observándose a a sí mismo.

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Es decir, sin abandonar la perspectiva realista del film, Has sugiere la introducción de Lucjan en un mundo del que ya le será imposible salir y, al mismo tiempo, del que es más o menos ajeno, como un espectador, como si observara su propia vida, de modo que todos los planos subsiguientes desde la perspectiva del joven responden a una subjetividad conflictiva.

En este aspecto, llama la atención la cara de alucinado de Lucjan en numerosas ocasiones, incluso con ojos como de loco, lo que sobrepasa su cualidad, bien de enfermo, bien de espectador: parece que verdaderamente ya está poseído por la inexorable, y que el gran teatro del mundo que desfila ante él es una pesadilla o una alucinación que sólo le genera perplejidad o asco.

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Así, la odisea de Lucjan por esa Polonia casi neorrealista resulta ser sorprendentemente gemela de la del judío Jósef en el fantástico sanatorio: ambos son almas en pena vagando por un purgatorio, indefinido en el caso de SANATORIUM POD KLEPSYDRA, finito en el de WSPÓLNY POKÓJ.

 

Y una vez Lucjan muere, Has ya no introduce en cuadro su cuerpo sin vida: ya no existe. Teodozja llora fuera de campo. Zygmunt, desenfocado, comunica la muerte a Dziadzia. Y este, el manipulador que tanto ha influido en el devenir del amigo muerto y que acaba de confesarle, ya cadáver, que se va a casar con Panna Leopard, sólo alcanza a mirar a cámara por segunda vez, al espectador, mientras musita “I to wszystko” / “Y eso es todo”, con ojos de loco como heredados del difunto. El gran teatro del mundo continúa. Y la perplejidad también.

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Tal vez el Purgatorio se encuentra al otro lado de la pantalla.

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Habitación fúnebre (1): Wspólny pokój (Habitación común / One Room Tenants, Wojciech J. Has, 1960).

Habitación fúnebre (1): Wspólny pokój (Habitación común / One Room Tenants, Wojciech J. Has, 1960).

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Para Antón y Federico, mis “detectives privados” particulares.

UN CINEASTA OLVIDADO.

Es un lugar común, pero en nuestro tiempo parece ser cierto: malos tiempos para la lírica. Solamente así cabe explicar el abrumador olvido que sufre hoy en día el mejor director polaco de cine de todos los tiempos, Wojciech Jerzy Has, que tan sólo parece existir para el aficionado, y más concretamente del cine fantástico, por sus legendarias REKOPIS ZNALIEZONY W SARAGOSSIE (El manuscrito encontrado en Zaragoza, 1965) y SANATORIUM POD KLEPSYDRA (El sanatorio de la clepsidra, 1973), la más original e impresionante película sobre el Holocausto jamás rodada… ¡y eso, sin mencionarlo siquiera! Pues resulta que, si hace años aún era posible localizar ediciones en DVD de bastantes otras películas de Has, sobre todo en Francia, ¡e incluso en España se editó NIEZWYKLA PODRÓZ BALTAZARA KOBERA (El extraño viaje de Baltasar Kober, 1988)!, hoy en día es casi imposible encontrar ningún título más que los dos más célebres: todos los demás están descatalogados y, si acaso, son accesibles por tortuosos medios en copias a veces muy deficientes obtenidas de retransmisiones de la televisión polaca. En resumidas cuentas: Has, como otros muchos grandes antes que él, ha caído en el limbo del olvido.

La causa tal vez se deba a que el gran director de Polonia, a diferencia de sus compatriotas más célebres Roman Polanski y Jerzy Skolimowski, nunca contemporizó con la taquilla, ni tampoco, al contrario que Andrzej Wajda, se planteó hacer películas para la intelligentsia o los festivales (aunque tampoco renunciara a ninguna de las dos cuestiones), sino que, ajeno a modas, persistió en la inmersión en su mundo, en su caso sí, absolutamente personal e intransferible. Quizá por eso, y porque nunca llegó a emigrar ni a Hollywood ni a Europa Occidental, pasó los doce últimos años de su vida, desde 1988, sin dirigir: su cine exquisito y exigente, carente de concesiones comerciales, fue seguramente una de las inopinadas víctimas de la Perestroika y la caída del Muro…; o no, pues las autoridades soviéticas lo obligaron a un parón forzoso de diez años por haber presentado SANATORIUM POD KLEPSYDRA en el Festival de Cannes (¡toda una década castigado!), y su último film, lamentablemente prematuro, NIEZWYKLA PODRÓZ BALTAZARA KOBERA, fue una coproducción francesa. Todo lo anterior resulta tanto más sangrante cuanto que el hipnótico Has no tiene ningún largometraje malo (sólo uno mediano entre un total de catorce), y su estilo es muy superior al de Skolimowski, Andrzej Munk, Krzysztof Kieslowski, incluso Jerzy Kawalerowick o el popularísimo Polanski…, no digamos ya al de Wajda o al de esa medianía increíblemente prestigiosa que fue Aleksandr Ford.

De hecho, que el polaco era un hombre que respiraba cine se nota en cada plano, en cada encuadre, en cada angulación, en cada movimiento de cámara de sus películas; y por más que algunas puedan tener altibajos (ejemplarmente, REKOPIS ZNALIEZONY W SARAGOSSIE) rebosan de imágenes poderosas y de elecciones formales verdaderamente originales e inesperadas que sabían extraer todo el potencial de las situaciones, ¡y cómo! Es el caso, por ejemplo, del intento de suicidio del protagonista de LALKA (La muñeca, 1968), que Has da con dos planos soberbios que noquean todo lo que antes se había hecho partiendo de esta situación: un pronunciado contrapicado sobre el hombre que resalta las vías y los árboles desnudos tras él, seguido por un plano inclinado que muestra al tren avanzando a lo lejos, esta vez en picado, plano dominado todavía más que el anterior por las fatídicas vías.

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O es el caso de un soberbio plano del comienzo de la magnífica OSOBISTY PAMIETNIK GRZESZNIKA PRZEZ NIEGO SAMEGO SPISANY (Diario de un pecador escrito por él mismo, 1986), el cual, con un travelling a ras de suelo, de nuevo en contrapicado y con marcada profundidad de campo, muestra cómo se van abriendo las tumbas y asomando los muertos redivivos. Es el tipo de ideas inventivas que nunca se pueden aprender en una escuela de cine: las ideas exclusivas de los auténticos creadores. [Tangencialmente, lamentamos que la calidad de los fotogramas sea tan modesta: hoy por hoy, no hay más opciones.]

 

UNA TRAYECTORIA.

Aunque a Has se le ha asociado con frecuencia con el nuevo cine polaco, esto no es exactamente así…; o lo es tanto como incluir a Bergman en el nuevo cine sueco. De hecho, Has nació en 1925, incluso un año antes que Wajda. […Y dicho sea de paso: tenemos cada vez mayor convencimiento de que la inmensa mayoría de lo más granado del cine proviene de directores que, o bien debutaron en el cine mudo, o bien nacieron en dicha época.] Una vez aclarada la generación a la que Has pertenece, apuntemos que la obra del director de Cracovia puede agruparse grosso modo en tres grandes etapas. La primera es una etapa primeriza que empieza con su debut en 1947, dura diez años y que, dominada en exclusiva por cortometrajes no siempre de corte documental, podríamos calificar de aprendizaje; aprendizaje relativo, maticemos, por cuanto en ella hay al menos dos títulos que son ya estupendos: ULICA BRZOZOWA (Calle Brzozowa, 1947) y MOJE MIASTO (Mi ciudad, 1950). Luego, llega la segunda etapa, la de los primeros largometrajes, inaugurada por la ya magnífica PETLA (El nudo corredizo, 1958), etapa que dura otros diez años. Es este el período cumbre de la distinguida carrera de Has, aquel donde cabe encontrar la mayoría de sus mejores películas, las que lo catapultaron entre los grandes, especialmente PETLA, WSPÓLNY POKÓJ (Habitación común, 1960), ROZSTANIE (La despedida, 1961), JAK BYC KOCHANA (Cómo ser amada, 1963) y LALKA, y ya, a cierta distancia, ZLOTO (Oro, 1962) y SZYFRY (Los códigos cifrados, 1966). Finalmente, superpuesta a esta debido a la mítica REKOPIS ZNALIEZONY W SARAGOSSIE, rodada en 1965, que con todo resulta inferior y más irregular que los siete títulos citados, llega su etapa fantástica, que se prolonga hasta el final de su carrera; una etapa constituida fundamentalmente por SANATORIUM POD KLEPSYDRA, OSOBISTY PAMIETNIK… y NIEZWYKLA PODRÓZ BALTAZARA KOBERA, tal vez el más emocionante título del polaco. Con todo, evidentemente, la división en etapas en la obra de Has no es absolutamente nítida, pues si, por un lado, REKOPIS ZNALIEZONY W SARAGOSSIE pertenece a las aproximaciones fantásticas, delirantes y subjetivas de su recta final, al contrario, la excelente NIECIEKAWA HISTORIA (Una historia anodina, 1983) y la agarrotada PISMAK (El escritorzuelo, 1985), su único largo decepcionante, por sus aproximaciones más cotidianas, se integran mejor en el período de los años sesenta.

Considerada así, en conjunto, la evolución de Has no puede ser más coherente: desde los comienzos documentales (digamos, MOJE MIASTO) hasta las dramatizaciones de aire más o menos realista (WSPÓLNY POKÓJ); de estas a las tramas con tendencia a la introspección psicológica (JAK BYC KOCHANA); y de estas a las ensoñaciones desatadas de la mente (SANATORIUM POD KLEPSYDRA). En resumidas cuentas, un trayecto hacia los recovecos de la psique…, siempre teñido por lo mortuorio.

Con todo, aparte de ese mundo absolutamente personal en que desembocaría su trayectoria, llaman la atención algunas peculiaridades que lo conectan con otros de los más conspicuos representantes del cine moderno a partir de 1963, desmarcándolo notablemente del cine de sus compatriotas. Procedamos por orden cronológico de las películas de Has. Para empezar, tanto JAK BYC KOCHANA como la más tardía NIECIEKAWA HISTORIA recuerdan poderosamente a Bergman (la última asombrosamente próxima a la última etapa televisiva del maestro sueco), tanto por su insistencia en los planos próximos que buscan penetrar en ese pasado traumático de la actriz Felicja de JAK BYC KOCHANA o en el vacío emocional del médico catedrático de NIECIEKAWA HISTORIA como por la suma concentración de su planificación, lo que implica en el primer caso, y en esto se distancia de Bergman, el uso de planos sostenidos desusadamente largos, los conocidos popularmente como planos secuencia.

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No obstante, Has ya había hecho un uso profuso y soberbio de ellos en películas anteriores como WSPÓLNY POKÓJ o ZLOTO, siendo tal vez la más sorprendente de estas tres películas, por sus osadas combinaciones de cuadros de muy distinta escala en el mismo plano secuencia y sus asombrosos giros en la composición, nada más que moviendo la cámara ligeramente o haciendo desplazarse a los actores, WSPÓLNY POKÓJ, una de las cumbres de su carrera.

Ya en 1965, REKOPIS…, con su narración episódica que une muy distintas anécdotas, anticipa lo que será la “Trilogía de la vida” de Pasolini; aunque en este caso el esquema provenga tal cual del libro de Potocki en que se basa la película, igual que sucederá con los Pasolini por venir respecto de sus fuentes literarias.

Tal vez la conexión más sorprendente del cine de Has la ofrezca al año siguiente, en 1966, SZYFRY, donde el polaco siguió ahondando en la poética del plano secuencia; en esta ocasión ilustrando los recuerdos del maduro Tadeusz de la Polonia ocupada durante la Segunda Guerra Mundial, siempre modulados por la ensoñación; o más bien al contrario, mostrando sus ensoñaciones entreveradas de memoria caprichosa, con travellings que se mueven musicalmente por amplios paisajes o complejos decorados y que se puntúan con unos poemas recitados en off. Estos maravillosos planos son incluso más intricados e hipnóticos que los que Tarkovsky compuso ese mismo año en la excelente ANDREY RUBLYOV (1966) y presagian nada menos que la filmografía más característica del ruso, la recta final de su carrera: antes que Tarkovsky, Has ya había penetrado en los territorios del sueño. Con todo, debemos añadir que es una lástima que la parte de la encuesta a tiempo presente de SZYFRY no se encuentre a la misma altura que esos magistrales falsos flash-backs, los cuales por sí solos ya le garantizan al gran polaco un lugar entre los grandes poetas del cine. Resumamos un par de estos maravillosos planos, oníricos y testimoniales a un tiempo, consecutivos: el primero en un interior, una iglesia ruinosa;

 

el otro, en un exterior.

 

Finalmente, este cruce característico del polaco entre realidad y alucinación desembocará en las ensoñaciones de la última etapa de su trayectoria iniciada por SANATORIUM POD KLEPSYDRA y antes apuntalada por determinadas secuencias de suma ambigüedad de la extraordinaria LALKA. Y este aspecto, en fin, emparienta a nuestro hombre con Alain Robbe-Grillet, especialmente el de las magníficas L’HOMME QUI MENT (1968), LA BELLE CAPTIVE (1983) y UN BRUIT QUI REND FOU (1995), así, como algo más lejanamente, con el Fellini más radical, el de SATYRICON (1969) e IL CASANOVA (1976).

Bergman, Pasolini, Tarkovsky, Robbe-Grillet, Fellini… Pero no nos llamemos a engaño. Pues Has no necesita de parentescos de ningun tipo para reivindicarse como un gran director y como un cineasta de personalidad abrumadora: si los hemos traído aquí a colación, es simplemente para resaltar que el polaco nunca se conformó con facilidades, y que siempre militó en la liga del cine más arriesgado, en la punta de lanza de su época.

 

PROMISCUIDAD A LA POLACA.

Con todo lo anterior, la película más sobresaliente de Has tal vez sea, con permiso de LALKA, WSPÓLNY POKÓJ, más ajena a la modernidad y más conforme con las características del cine polaco de su época, con su ambiente entre realista y absurdo, con sus personajes entre cotidianos y estrambóticos, a lo cual añade Has su propio toque decadente y démodé. WSPÓLNY POKÓJ, en particular, ofrece al espectador un microcosmos desencantado de la sociedad de su país concretado en los numerosos ocupantes de la enorme habitación de un viejo inmueble, cinco inquilinos más la propietaria y sus dos hijos, a los cuales se añaden las amistades de Lucjan, especialmente Dziadzia. Son una especie de vitelloni polacos (otra vez Fellini): estudiantes que nunca estudian y literatos que nunca escriben para mejor soñar con su supuesta genialidad; gente que se pasa el día haraganeando en la cama o en los bares y restaurantes, mientras, por el contrario, las dos chicas que también viven en la habitación comunitaria, en un apartado, son las únicas que parecen trabajar en esa Polonia afectada de pereza y atolondramiento irremisibles.

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Ahora bien, tal punto de partida casi neorrealista no quiere decir, ni de lejos, que WSPÓLNY POKÓJ no sea una película radical en sus elecciones formales: un artista es un artista. Es más, de las películas anteriores a 1966 tal vez sea aquella donde el arrollador estilo de Has surge más deslumbrante, gracias a esos planos sostenidos, algunos de muy larga duración, y al gran angular que permite, con apenas una leve corrección de cámara, el paso de planos generales o abiertos a planos cerradísimos de los rostros para mejor destacar esa tortura interior que experimentan los alegres compadres de Varsovia.

Una de las constantes de WSPÓLNY POKÓJ que permanecerá en el cine de Has es, precisamente, que, sin cambiar de plano, una simple corrección de cámara o de iluminación o una simple referencia auditiva pueden revelar al espectador la presencia de personajes hasta entonces ocultos para él, lo que a veces comporta un cambio radical de la situación. Y así es desde la primera secuencia, donde, además, surgen algunas de las ideas clave del film.

En efecto, a su llegada a su nuevo piso, donde habita su amigo Zygmunt, Lucjan va a llamar a la puerta y, de repente esta se abre. Has corta a un plano que registra de frente a Teodozja, que acaba de abrir y cuya sonrisa indica que, en cierto modo, ya estaba esperando al nuevo inquilino:

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lo ha visto antes, de hecho, al llegar a la calle Sark y le ha tirado una manzana mordida en lo que parece una incitación. Es de notar que este primer encuentro escapa precisamente a la regla general de incorporar las apariciones sorpresivas en la misma toma; y lo hace por duplicado. Pues cuando Lucjan entra en el piso y se gira hacia la chica, tras ofrecer lo que habría sido el contraplano convencional sin cortar la toma, Has, ahora sí, vuelve a cortar para ofrecer un contraplano canónico, algo raro en este film, y mejor registrar el intercambio de miradas entre los jóvenes y dar mayor densidad a este primer encuentro.

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Y es que Teodozja va a ser un personaje fundamental en la educación sentimental de Lucjan; incluso, en cierto modo, ella ha sido la que ha provocado la definitiva decisión del aprendiz de literato de quedarse en la “pensión”: la manzana que, en el primer plano del film, ha arrojado la chica junto a Lucjan parece atesorar para este, como indica su sonrisa, promesas maravillosas.

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Pero, ¡ay!, como veremos, la manzana mordisqueada no es más que el primero de una serie de bodegones que inciden en la idea de podredumbre y, justo cuando Lucjan penetra en el piso, invitado por la bella, comienza a sonar en off, entonado por un vecino canoro, el aria Addio alla vita de Tosca, de Puccini. Así las cosas, siendo como es Teodozja un personaje esencialmente positivo, su embrujo es, sin embargo, el que sella la futura perdición de Lucjan (la manzana mordida; el Addio alla vita).

Volviendo a la metodología de rodaje preferida por Has en WSPÓLNY POKÓJ, una vez que Teodozja ya ha salido (a trabajar, precisemos), la cámara acompaña a Lucjan en su deambular por el piso y, cuando finaliza su giro, aparece en plano Zygmunt, o más bien la cocorota de Zygmunt tumbado en un sofá, el cual, como buen vitellone se despereza a las tantas de la mañana. Consulta su reloj de bolsillo y, finalmente, ambos amigos quedan en foco, aunque a distancia el uno del otro.

 

Un nuevo corte de plano le va a servir a Has para introducir otra de las claves del film, otro presagio: ese reloj de péndulo que se para cada dos por tres…, como va a suceder con la vida de Lucjan.

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Y nótese que, si en la presentación de Teodozja los cortes de plano servían para que la chica acabara rodeando visualmente a Lucjan, a izquierda y a derecha,

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este nuevo corte acaba dejando circundado al chico por dos relojes, frente a él y a sus espaldas.

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Has, de hecho, prolongará esta última toma hasta el final de la secuencia, y tan sólo la interrumpirá para ofrecer un plano subjetivo, curiosamente de Zygmunt, de la animada calle Sark, si bien es cierto que Lucjan se ha asomado justo antes a esa misma ventana.

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Los planos de la calle tomados desde la ventana serán, como veremos, otra de las constantes fundamentales del film.

Pues bien, WSPÓLNY POKÓJ destaca por su planificación sorpresiva. A veces, un personaje puede incorporarse al plano caminando desde el fondo del mismo, como sucede con Zygmunt después de su viaje.

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Otras veces, puede surgir de repente, oculto como estaba por el decorado, como es el caso de la presentación del studiante Jósef alzándose, tras un travelling de retroceso que descubre la repisa donde ha amontonado sus salchichas sobre sus libros, desde debajo de ella.

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Otras, alguien se inmiscuye en los planos de Lucjan: bien visualmente, como esa mano del siniestro hermano de Teodozja, estudiante de medicina que le relata a Lucjan anécdotas de la carrera espeluznantes;

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bien mediante el sonido en off que alerta de su presencia, como sucede con la risa de la inquilina Felicja desde su apartado.

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Incluso en otras ocasiones, es un cambio de luz el que nos desvela a un personaje, como sucede con Dziadzia, hasta ahora sumido en la penumbra, cuando se enciende la luz del salón de la casa del matrimonio Bove.

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Pero las más de las veces son los movimientos de cámara en conjunción con las acciones de los personajes o las correcciones de encuadre los que incorporan a nuevos “inquilinos” en el plano. Así sucede, por ejemplo, en la presentación de los Bove en el cabaret. Dicha larga toma comienza con un plano medio corto de Lucjan donde se aprecia, al fondo, desenfocado, a Zygmunt; un sollozo hace girarse al joven, y surge Dziadzia, inclinado, tras él; Dziadzia también se gira y, entonces, a la par que la cámara efectúa un travelling de avance, se descubre al matrimonio Bove, hasta entonces totalmente oculto para la cámara, y a la buena señora, en particular, sollozando.

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En lo que sigue de este soberbio instante, Has, en función del desarrollo de la conversación, hace, ya retroceder o avanzar la cámara, ya juntarse o separarse a Lucjan y Dziadzia como un telón de teatro; ello, hasta que, al final, con la aparición (fuera de campo, de momento) de Panna Leopard, la joven a la que los amigos llaman con guasa la “Señora Leopardo”, Lucjan se alza y queda aislado del resto del grupo, simplemente porque la llegada de la mujer tiene mayor repercusión en él.

 

Hay un antológico plano secuencia previo, en una cafetería (otro local, cómo no), que comprende varias de las estrategias mencionadas de incorporación, y en este caso también marcha, de personajes.

 

En él, por ejemplo, Has registra las llegadas de Panna Leopard, de Lucjan y de Dziadzia caminando desde el fondo por el pasillo que conforman las dos hileras de mesas, aunque el último, Dziadzia, aparezca sorpresivamente tras un conocido que se va del local y que hasta entonces nos ha ocultado al vitellone con el cuerpo;

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en él, también se va por el pasillo este particular triángulo fluctuantemente amoroso, la clave de bóveda de la trama.

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Y es importante constatar que los pasillos constituyen otra de las constantes visuales del film, incluida la forma de registrar la calle Sark, en fuga como si fuera otro corredor.

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Diríase que los vividores siempre se encuentran en camino… hacia el final del trayecto.

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En dicho plano también, con la corrección de cámara hacia la izquierda que imprime el trayecto de Panna Leopard y la corrección contraria hacia la derecha, aparece Zygmunt de repente, no se sabe de dónde (ya se aprecia aquí la inclinación de Has por el fantástico…);

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en él, una nueva corrección de cámara hacia la izquierda incluye a otro parroquiano que se entrometerá en la conversación del grupo para poner en solfa las fantasías de Dziadzia;

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en él, las miradas se intercambian de una mesa a otra, generando una interacción entre los personajes un tanto incómoda;

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y finalmente, en él, en la presentación de Panna Leopard, esta se acerca hacia la cámara hasta plano medio, destacándose sobre el resto de los personajes, porque su influencia sobre Lucjan va a ser importantísima.

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Como curiosidad respecto a la caracterización de Panna Leopard, obsérvese cómo aparece asociada en su presentación, de modo un tanto sorprendente, a un angelote, en lo que será una constante ligada a ella, tal vez por lo infantil de su carácter, tal vez por el instinto maternal que muestra hacia Lucjan. De hecho, volverá a figurar junto a un querubín en la exposición…,

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…el cual, es, además, el emblema del catálogo;

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y cuando Lucjan vaya a visitarla, otro angelote parece darle la bienvenida al apartamento de ella, y una niña sale a abrir, ¿la hija de la mujer?

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Es este tipo de apuntes casi disimulados que, en WSPÓLNY POKÓJ, describen a un personaje, como sucede con ese plano que muestra a Zygmunt asomando entre unos marianos tendidos, lo que revela su fondo inquisitivo;

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o como sucede con el violinista que, en la cantina, toca tras Lucjan, desvelando su carácter, más que idealista, romántico y soñador.

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O qué decir del vividor Dziadia, personaje clave, siempre dispuesto a hacer de su vida una pieza teatral, al que Has muestra, bien con instrumentos musicales, bien directamente haciendo el payaso…, cuando no jugueteando con objetos de formas fálicas que revelan esa obsesión suya por el sexo que tanto emponzoñará a Lucjan.

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En fin, volviendo a la planificación efervescente y alerta de que hace gala el film, en WSPÓLNY POKÓJ cualquiera puede aparecer de repente y cualquiera se puede inmiscuir en una reunión o en una conversación, de modo que la intimidad es una entelequia, lo mismo en los cafés que en la propia casa: es un mundo de promiscuidad ubicua y continua que presagia esos trayectos por las mentes en ebullición del final de la trayectoria de su autor, desde SANATORIUM POD KLEPSYDRA hasta NIEZWYKLA PODRÓZ BALTAZARA KOBERA.

Con todo lo anterior, ya se puede adivinar que WSPÓLNY POKÓJ es una película de primer orden. Pero es todavía más: es memorable. A sus mayores y más geniales peculiaridades dedicaremos la siguiente entrada.

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Amor funesto: Nosferatu, eine Symphonie des Grauens (1922), piedra angular del cine de F. W. Murnau.

Amor funesto: Nosferatu, eine Symphonie des Grauens (1922), piedra angular del cine de F. W. Murnau.

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Para Santiago, María, Diego, Jesús Manuel, Marisa, José Carlos y Jorge.

Si de 1919 a 1924 Murnau parece erigirse como un director importante pero aún bastante lejos de la genialidad, hay una película en su filmografía del lustro que desmiente la aseveración al desentonar enormemente de las que la rodean, y para bien, ¡ya lo creemos! Pues NOSFERATU, EINE SYMPHONIE DES GRAUENS carece de tacha y rebosa de inventiva y, ya en 1922, aunque en realidad rodada en 1921, es una indiscutible obra maestra, a la altura de las que vendrían de TARTÜFF en adelante.

La descolocación de NOSFERATU en la primera etapa de Murnau viene refrendada, además, por el hecho de que el cineasta acaba centrándose, en el discurrir de la trama, en el personaje femenino, Ellen, la cual, paso a paso, tal y como sucederá con la Margarita de FAUST, va robándole el protagonismo a los varones. Por si fuera poco, sus ecos formales apenas resuenan en las películas que la siguen inmediatamente, salvo por la utilización del cuerpo delineado como mera diagonal, siempre orientada hacia la derecha de cuadro, como signo de abatimiento…, en este caso vampírico, y que tanto repercutirá en PHANTOM.

 

Bien es cierto que la figura ya había surgido en DER GANG IN DIE NACHT, la primera película conservada de Murnau,

 

y que se prolongará hasta la última, TABU,

 

pasando por FAUST.

 

Pero es en estas dos películas del año 1922, PHANTOM y NOSFERATU, cuando se expande a lo largo de todo el metraje de modo más exhaustivo. En NOSFERATU, en concreto, el icono, trabajado intensamente, siempre se asocia a las víctimas o aliados de conde Orlok. Surge precisamente tras la primera vampirización de Hutter en el lejano castillo transilvano…

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…, para propagarse en lo que sigue del metraje; se repite durante la segunda visita nocturna del conde vampiro al tratante y aun después de ella;

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aparece incluso en el personaje de Knock, abducido telepáticamente en la celda por su “maestro”;

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y sobre todo, se repite asociado al personaje de Ellen, primero, en un plano de una contundencia asombrosa, en esa imagen maravillosa, de indudable inspiración romántica, que la muestra aguardando en una ventosa playa entre un bosque de cruces, también oblicuas, a Hutter…, ¿o ya a Nosferatu?;

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y luego, reaparece en su reencuentro con Hutter y en sus planes de entrega al vampiro para salvar a la población de Wisborg mientras lee el libro arcano;

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ello, hasta el final, donde el icono surge durante la vampirización de Ellen y, ya por última vez, duplicado en el matrimonio durante la agonía de la mujer.

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Es más, esa línea diagonal se repite en la hilera de casas colindantes a la comprada por Nosferatu, en lo que redunda en la desestabilización que el vampiro provoca tanto en la ciudad como en las relaciones de la pareja…

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y que, de nuevo, recuperará Murnau para PHANTOM, de forma un poco más forzada, en esas casas que parecen desplomarse sobre Lubota.

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Y todavía más, en NOSFERATU, en una pincelada genial de singular justicia poética, cuando el vampiro muera evaporándose a los rayos del sol naciente, todo su envarado cuerpo adoptará idéntica postura diagonal, y en el mismo sentido, hacia la derecha. Y es que él también es víctima de un amor, no funesto, sino redentor.

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Con todo ello, los ecos más importantes de NOSFERATU reverberarán en las obras maestras de la recta final de la filmografía del insigne cineasta, esto es, TARTÜFF, FAUST, SUNRISE y, pese a estar rodada en los Mares del Sur, TABU, e incluso en la comparativamente menor CITY GIRL. En efecto, no por casualidad todas las cinco grandes películas conservadas de Murnau, más CITY GIRL, comparten el mismo tema: el del amor de una joven pareja pura y casi edénica que se ve coartado por una figura castradora y maléfica, casi siempre paternal…, en un detalle que, unido a la homosexualidad de Murnau, parece aportar indudable material para psicoanalistas. La única excepción es SUNRISE, así como, tal vez también, la desaparecida FOUR DEVILS, donde el padre simbólico se ve sustituido por pérfidas pelanduscas. Pero, aun así, al menos en SUNRISE (imposible saberlo de FOUR DEVILS), la seductora es presentada por Murnau como un demonio travestido: nótese que el primer encuentro con el obnubilado amante comienza con un plano de este con la luna llena al fondo y culmina con el de la mujer frente al astro como si fuera una aparición, igual que sucedía en FAUST cuando el anciano alquimista invocaba a Mefistófeles, en una escena que comenzaba y acababa con la luna llena desparramando sus rayos sobre el uno y sobre el otro;

 

y que la pelandusca desaparece de la vida del tentado escurriéndose por la parte baja del encuadre hasta desaparecer, igual que Lucifer se esfumaba derrotado para siempre ante el arcángel Gabriel en el film alemán (imagen que, en realidad, todo hay que decirlo, proviene de King Vidor y su estupenda CONQUERING THE WOMAN [1922]).

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Es más, incluso a dicha figura represora se le suelen atribuir símbolos fálicos de indudable agresividad: los colmillos, las afiladas garras y hasta las orejas puntiagudas de Nosferatu…, que, por si fuera poco, se empina desde su ataúd tan rígido como un pene erecto;

 

la versión bufa que suponen la pluma afilada y larga hasta lo inverosímil y la espada que parece empinarse (también) bajo el gabán de Mefistófeles en FAUST;

 

el palillo con la nota, la lanza y el cuchillo de Hitu en TABU.

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Y como máxima concreción de esa malignidad de raigambre paternal, o cuando menos masculina, señalemos que la sombra de Nosferatu, alargada y fálica, proyectada sobre la escalinata que conduce a la cámara de Ellen…,

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…se recuperará sobre el suelo, con idéntico sentido de puro destilado de maldad cargado de connotaciones sexuales, en momentos similares de TARTÜFF, FAUST y TABU, en el último film de los cuales alcanzaría la depuración absoluta: nada más que una línea recta que cruza el encuadre, sin contornos claros, de modo que hasta resultaría imposible adivinar a quien pertenece a no ser por el desarrollo de la trama.

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De hecho, en cierto sentido, el doble más acabado de Nosferatu es Hitu, tan escuálido como él, surgiendo entre la vegetación tropical como el conde entre sus arquitecturas transilvanas,

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y que, como él, proyecta su fatídica sombra sobre la infortunada pareja de amantes.

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Aunque, ciertamente, tampoco conviene olvidar a Mr. Tustine, el padre de Lem en CITY GIRL, que tiene como leit-motiv asociado el de esas puertas que lo reencuadran cual las puertas ojivales encapsulaban a Nosferatu, redundando en su rigidez y carácter, valga la ironía, endemoniado.

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También surge en NOSFERATU, probablemente (probablemente, pues son no pocas las películas perdidas), el típico icono de Murnau de esas manos cuales garras que denotan un deseo incontenible y violatorio, no solamente en las terroríficas sombras que proyecta el vampiro, sino muy en especial en esas imágenes de Nosferatu con las zarpas enganchadas a los listones de la ventana mientras contempla a Ellen, primero telepática y, luego, realmente.

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En concreto, el cineasta recuperaría el icono elevándolo a la perfección (como tantas otras imágenes suyas) en FAUST, la cumbre de su cine, cuando Fausto intenta penetrar en la cámara de Margarita forzando la ventana y sus manos quedan transformadas gracias al contraluz en otras garras deseosas; en este caso rindiendo la lid entre seductor y seducida de modo netamente superior, pues la pugna relaciona a los dos contendientes en un único y maravilloso plano.

 

Y cuando por fin la ventana se abre, es decir, la voluntad de Margarita cede, esta se recostará rendida contra la pared, en un lateral del cuadro, de la misma forma que lo hacía su predecesora Ellen, ambas en camisón; sólo que Margarita también compartiendo plano con su seductor…

De hecho, este mismo icono del deseoso contemplando a la mujer que subleva sus instintos lo utilizaría Murnau también, casi de tapadillo, por cuanto lo haría en planos con notable profundidad de campo donde la siluteta del hombre tras el ventanal aparecería en el término del fondo, tanto en SUNRISE, cuando el hombre concierta su cita con la mujer de la ciudad…, aunque en esta ocasión sea él el seducido, como en CITY GIRL, donde aparece el ligón Mac observando a Kate.

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Añadamos, como curiosidad, que su colega y rival Lang no solamente acabaría haciendo suyo el icono de las garras humanas hasta la obsesión, sino que recuperaría las manos rijosas de NOSFERATU y FAUST, agarrada en este caso a una redecilla, para RANCHO NOTORIUS (Encubridora, 1952), cuando el bandolero se come a Beth con la mirada… antes de violarla.

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En fin, una variante maravillosa que aúna los dos iconos de Murnau, la sombra profanadora con la mano deseosa, la ofrecería el insigne pelirrojo en TABU, su último y tal vez más bello film, cuando una vez Reri ya se ha convertido en tabú, la sombra de Matahi se desliza por el plano, hendiéndolo, para, luego, penetrar la mano y recoger esa corona que simboliza su amor por Reri. Maravilloso.

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AMOR FUNESTO.

Como es bien sabido, NOSFERATU es una libérrima adaptación del Dracula de Bram Stoker, novela fuente a la que supera con creces; y no solamente ello, sino que es tanto o más importante para la historia del cine que la otrora tantas veces preferida DER LETZTE MANN (El último, 1924)…, aparte de innegablemente superior desde un punto de vista artístico. Sus innovaciones son menos evidentes, más secretas; pero ahí están para quien sepa verlas. En cuanto a su poética…, es simplemente imposible no apreciarla.

Para empezar, también en NOSFERATU la planificación de Murnau se encuentra en la punta de lanza de su época, como prueba su soltura para cambiar de planos dentro de una misma escena. Pero el alemán va mucho más allá. De hecho, tan interiorizado tenía ya el abecé de la puesta en cuadro, que incluso se permitió notables transgresiones sobre el modelo que se iba haciendo dominante ya por aquel entonces. Hay un caso que llama poderosamente la atención: ese momento en que, soliviantado por la herida que Hutter se ha hecho fortuitamente durante la cena, Nosferatu pierde la compostura y se acerca ávido a él. Pues bien, Murnau registra el acercamiento del vampiro a su víctima en una tanda de seis planos y contraplanos donde cada cambio de plano conlleva un salto de eje.

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Es cierto que en la época el salto de eje todavía no era tabú, y que incluso en algún otro momento de la película también lo utiliza el alemán; pero lo hace mucho más comedida y disimuladamente. Por ejemplo, en el primer abrazo de Hutter y Ellen, al entrar el hombre en la habitación, ambos miran hacia la derecha; pero está cada uno solo en su plano, y el primer plano que los registra juntos comienza casi en vacío y en movimiento, con el marido entrando en cuadro, de modo que el salto de eje pasa totalmente desapercibido.

 

O, por el lado contrario, el primer encuentro entre Hutter y Orlok, dado en dos planos, cuando el conde aún no ha exteriorizado su fondo inquietante, se registra desde el mismo emplazamiento de cámara.

 

Así que esos ¡cinco! saltos de eje consecutivos que registran el acercamiento vampírico, todos ellos con los dos personajes en cuadro, son un efecto premeditado por parte del cineasta para mejor tensar la planificación y mostrar así dos realidades en colisión: la de la cotidianeidad de Hutter, y la fúnebre de Nosferatu, que emerge aquí por primera vez, soliviantada como está por la visión de “das kostbare Blut” / “la valiosa sangre”. De ahí también el énfasis en la planificación de esta danza casi de seducción… funesta.

Como curiosidad, apuntemos que tanto Rossellini como su supuesta antítesis Hitchcock, en una lección aprendida indudablemente de su gran predecesor, reutilizarían el salto de eje con fines emocionales, también para indicar el choque entre dos realidades psicológicas contrapuestas, dando a entender, el primero, la imposibilidad de entendimiento entre los Girard en EUROPA ’51 (1952) y, el segundo, de reconciliación entre los Ballestrero en el final de THE WRONG MAN (Falso culpable, 1956).

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Igualmente pasmosa es la libertad de que hace gala Murnau en el emplazamiento de la cámara. El caso más radical es el de una de las imágenes más justamente célebres del film: el pasmoso contrapicado desde la bodega del barco que muestra un nuevo acercamiento de Nosferatu a otra víctima; un contrapicado pronunciadísimo (no tenemos constancia, de hecho, de ninguno anterior a 1922 que siquiera se le aproxime), donde, es más, el maligno conde bordea los tres laterales del encuadre proporcionado por la abertura de la bodega y por el mismo límite del fotograma hasta desaparecer de cuadro. De nuevo, en este plano inolvidable se trata de rendir cuenta de una contraposición entre el mundo solar de nuestra seguridad y una realidad aciaga subyacente; y en concreto, el punto de vista casi nadir del plano lleva aparejado el registro de las líneas entrecruzadas de las jarcias del buque, equiparando así a Nosferatu con esa araña que, en una secuencia anterior, atrapaba a una presa en su red.

 

Y no es el único plano que muestra el barco funesto como una telaraña maléfica…

 

En fin, la prodigiosa poética que segrega NOSFERATU, paradójicamente no exenta de esa ironía que tanto se echa a faltar en DER LETZTE MANN (el vampiro viaja con su ataúd bajo el brazo; la grey alborotada confunde a Knock con un espantapájaros…), no se reduce al montaje, dentro de la misma escena o, como veremos, en paralelo, sino que abarca, poderosa, todos los entresijos de la película, un auténtico milagro de los primeros años de madurez de la puesta en cuadro y en escena.

 

En efecto, podemos señalar:

1.- Sus afortunadas digresiones. Por ejemplo, las púas de la planta carnívora y los tentáculos del pólipo que el profesor muestra a sus alumnos, así como las patas de la araña que contempla Knock, los tres seres atrapando a sus presas, no son más que variante de los colmillos o las afiladas garras de Nosferatu.