La guerra de las especies: War of the Worlds (La guerra de los mundos, Steven Spielberg, 2005).

La guerra de las especies: War of the Worlds (La guerra de los mundos, Steven Spielberg, 2005).

 

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Para Salvador.

WAR OF THE WORLDS (La guerra de los mundos, 2005) se estrenó en una temporada en la que el cine mundial aparentaba (sólo aparentaba) querer reconciliarse con el de sus antecesores, o cuando menos, preocuparse, rara coincidencia, por el tema de la paternidad. Así, con el film de Spielberg coincidieron en las carteleras españolas LES ÉGARÉS (Fugitivos, André Téchiné, 2003), EXILS (Tony Gatlif, , 2004) y BATMAN BEGINS (Christopher Nolan, 2005), sumando cuatro títulos (dos franceses y dos hollywoodienses; dos de sendos veteranos con más de treinta años de carrera a sus espaldas y otros dos de valores entonces más o menos nuevos), aunque absolutamente distintos en su tono, con la misma inquietud temática.

La sensación de que no se podía avanzar sin hacer las paces con el pasado era más acusada en los casos de Gatlif y Nolan: si en EXILS el cineasta argelino adoptado por Francia mostraba a unos protagonistas que necesitaban imperiosamente contactar con sus orígenes y conocerlos, en BATMAN BEGINS el benjamín de los cuatro directores presentaba a un superhéroe incapaz de centrarse mientras no hubiera asumido la sombra y el legado de un padre muerto prematuramente e idealizado con los años. Por otro lado, y como no podía ser de otra manera, pues tanto Téchiné como Spielberg nunca han ocultado su admiración por el cine clásico, el tema de la paternidad en sus títulos estaba menos ligado a la idea de la necesidad de una identidad propia, por más que en el caso del francés el sentimiento de orfandad también fuera determinante. En el caso concreto de Spielberg la cuestión se imbricaba en una de las líneas maestras de su filmografía, que fluía desde la lejana SOMETHING EVIL (1972) hasta alcanzar las entonces recientes A.I. (2001) o CATCH ME IF YOU CAN (Atrápame si puedes, 2002): el tema de la paternidad problemática.

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Y lo cierto es que, frente a EXILS, que se pretendía rupturista; a LES ÉGARÉS, típica cinta de pátina más académica que clásica, dependiente hasta la desesperación de un guión y de unos actores; y a BATMAN BEGINS, tópica película de ordenador del nuevo Hollywood, infestada de efectos digitales de nuevo rico; frente a ellas, WAR OF THE WORLDS se erigió como la mejor: podía ser una superproducción también rebosante de efectos especiales (si bien, singularmente dosificados), pero era un trabajo de un cineasta con la suficiente inventiva para hacer de ella una obra personal, mejor o peor. En este caso, mejor, con un Spielberg en plena forma, estando como estaba inmerso en la que sigue siendo su mejor etapa, cuando parecía que podría acabar codeándose con los grandes: la que va de SCHINDLER’S LIST (La lista de Schindler, 1993) hasta MUNICH (2005).

No es, desde luego, que WAR OF THE WORLDS sea impecable. Para empezar, siguiendo la estela de MINORITY REPORT, la anterior obra de ciencia ficción de su autor, WAR OF THE WORLDS contó con la determinante presencia de Tom Cruise como protagonista; pero, si el concurso del actor resultaba aceptable en el título anterior, aquí resulta un claro error de reparto, pues ni encaja físicamente en el papel de Ray Ferrier, padre de familia con hijo adolescente, ni sus limitadas capacidades interpretativas bastan para hacerle salir airoso de esta mala ubicación, llegando a estar bastante cargante en la primera media hora de metraje, si bien poco a poco va aposándose mejor en su personaje. Igualmente, Spielberg cae en su típica condescendencia hacia la infancia, confundiendo la bendita inocencia o el atolondramiento de los años mozos con la pesadez superlativa y cargante: Rachel, la niña (que al menos, es un consuelo, la encarnó la estupenda Dakota Fanning, la mejor de la función), es alérgica, claustrofóbica y, como en tantas películas tontorronas del director (tipo INDIANA JONES AND THE LAST CRUSADE [Indiana Jones y la última cruzada, 1989] o JURASSIC PARK [1993]), chilla a discreción, hasta el punto de que uno piensa que un cachete no le iría nada mal; y Robbie, el niñato adolescente, aún es peor, un patriotero bobo y peleón al que uno le desearía que le dieran, más que un cachete, tan insolente es además (“asshole” / “tonto del culo”, es una de las lindezas que le suelta a su progenitor)…, una hostia bien dada. Ciertamente, Spielberg, al querer dotar de conflictos internos a su guión de modo un tanto ortopédico, se lo pone muy difícil al espectador para que pueda compenetrarse con un padre que quiere salvar a semejante prole… Definitivamente, Spielberg, ni era, ni es Hitchcock.

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Ahora bien, las pegas de importancia que se pueden oponer a WAR OF THE WORLDS acaban aquí. Para empezar, tenemos, como cabía esperar, su impecable factura técnica; y no sólo por los efectos especiales, claro, sino también por la excelente fotografía del habitual operador de Spielberg Janusz Kaminski, rica en claroscuros y con progresión imparable a los tonos rojos y negros, así como, sorprendentemente, por la acertada y a ratos magnífica banda sonora de su también habitual compositor John Williams, en la que destaca ese inolvidable clamor de las trompetas que parece anunciar el Juicio Final.

 

En cuanto a Spielberg y sus guionistas, si el primero diseminó la película aquí y allá con magníficos detalles visuales que la enriquecen, libretistas y director acertaron de pleno al sumergir la película en el más puro terror, pues este y la ciencia ficción son los dos géneros para el que el otrora Peter Pan del cine mundial está mejor dotado…, no poco porque en ellos suele despojarse en mayor grado de su recurrente cursilería y de su tontorrón sentido lúdico (no, evidentemente, en E.T. [1982]), a la vez que le permiten eludir la santificación de su país, tan patente en muchos de sus hagiográficos títulos del siglo XXI (en realidad, desde AMISTAD [1997]). Así, no deja de ser significativo que su mejor película en sus primeros ¡treinta años de carrera! (desde 1961) sea el telefilm SOMETHING EVIL (1972), peculiar enfoque sobre las casas encantadas, centrada, como tantos Spielberg, en la infancia conflictiva; o que JAWS (Tiburón, 1975), aunque lejos de magistral (como sostienen sus legiones de admiradores), conserve íntegra su capacidad de impacto; o que THE LOST WORLD: JURASSIC PARK (1997), con su superior deslizamiento hacia el terror, supere a la original JURASSIC PARK: o que A.I. y MINORITY REPORT (2002), como también esta WAR OF THE WORLDS, figuren entre sus cinco mejores obras (las otras dos son, a fecha de 2018, SCHINDLER’S LIST y SAVING PRIVATE RYAN [Salvar al soldado Ryan, 1998]).

De hecho, la escora hacia el terror es lo que acaba por otorgarle toda su razón de ser a la película; y hasta su sentido, que, como veremos, sorprendentemente viniendo formulado por el rostro bonancible de la industria, no es nada amable ni conciliador, pues desemboca en un vaciado del ser humano, pariente del que Spielberg ya había efectuado brillantemente en A.I. de otra manera. Evidentemente, esto marca una tremenda distancia, en el tono y en el discurso, tanto de la obra literaria original de H. G. Wells, un tanto aséptica, como de la adaptación, bastante sosa, que realizó Byron Haskin medio siglo antes, también para la Paramount, productora que, por lo visto, detenta los derechos de la obra. Y hay que hacer notar que, mientras la versión de 1953 siempre se ha leído como un reflejo de la psicosis yanqui en plena guerra fría, Spielberg deniega explícitamente, de la boca de un personaje, la posibilidad de leer su película de 2005 en clave política (como sí había hecho con MINORITY REPORT)…, por más que la psicosis de guerra terrorista flote por el ambiente y haya abundantes ecos de la entonces nueva situación mundial: esas muchedumbres de desplazados por el conflicto bélico;

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ese hundimiento del transbordador, que podría hacer pensar en un bombardeo;

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o, en clara referencia al atentado de las Torres Gemelas, ese avión siniestrado por las armas marcianas (que inspira a Spielberg una extraordinaria imagen donde la destrucción ha invadido, literalmente, el hogar),

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esas cenizas de los cuerpos carbonizados por los extraterrestres que rebozan a Cruise en Nueva York,

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o ese ropaje de las víctimas que llueve del cielo.

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Por otro lado, mientras el fin de la invasión alienígena de Haskin coincidía con un encierro con vocación de martirio en una catedral, y las mortíferas bacterias actuaban contra los marcianos como propulsadas por las oraciones, Spielberg destroza una iglesia nada más empezar la invasión y, se agradece, retoma del original literario la modesta intervención bacteriana, sin más…, hasta el punto de que al espectador no familiarizado con la novela tan insignificante remate puede resultarle decepcionante.

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En este sentido, resulta destacable cómo al gran plano general de la iglesia que empieza a desmoronarse entre la polvareda, le sucede, al cabo, otro de un trípode marciano surgiendo de ella.

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La elocuencia de la sustitución es superlativa: llega el ocaso de un orden, sensación acentuada por esos rayos que, filtrados por el rosetón, le dan a la iglesia un aire decididamente crepuscular; y llega el alba de otro orden, arribada a la que la muchedumbre asiste fascinada, cual frente a una nueva revelación… pagana.

Nótese además cómo las ventanas de los trípodes tienen forma de ojo: ¿el ojo de la cámara, pues los marcianos también observan a los terrícolas, de la misma forma que estos, ¡inconscientes!, los graban en plena destrucción?; o más pertinentemente, ¿el ojo divino que sanciona el Apocalipsis?

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En fin, Spielberg ratifica la idea de la llegada del nuevo orden al mostrar que donde hasta hace unos segundos había una iglesia, ahora, se alza la infernal máquina.

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A pesar de todo ello, el cineasta va a reafirmar lo biológico en detrimento de las pinceladas políticas o religiosas, y esta elección, como constataremos más abajo, será fundamental.

Pues si WAR OF THE WORLDS aparenta alejar de sí toda lectura abiertamente ideológica, su discurso, que lo tiene, habrá que buscarlo en otra parte: ¿en la coincidencia de un conflicto individual con un determinante agente exterior?; ¿o en la experiencia terrorífica a que se ven sometidos los personajes y, por ende, el espectador? En realidad, en la confluencia de ambas. Y lo cierto es que, si en la segunda triunfó Spielberg irrebatiblemente, en la primera existen ciertos desajustes. Concretando: el conflicto individual de la película se concentra en los esfuerzos de un padre tarambana con graves problemas de incomunicación con sus retoños, que debe aprender de una vez por todas a asumir sus responsabilidades y, en fin, que para sacarlos adelante no basta con jugar al béisbol o asistir a un espectáculo con ellos; pues, así, como un espectáculo parece tomarse el inconsciente Ray la tormenta eléctrica que precede a la invasión.

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Así, el conflictivo núcleo familiar se encuentra desequilibrado de entrada por un agente interno: la incomunicación entre padre e hijos, que se sustancia en el ejemplar plano que retrata, tras el cristal roto de la casa por la bola de béisbol, a un Ray perplejo porque no comprende a sus hijos,

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y se reafirma en ese otro posterior, soberbio, que muestra el reflejo del disgustado hombre junto a esa tostada de mantequilla de cacahuete que, arrojada ahí por él en un arrebato de desesperación, se va deslizando por esa ventana donde también se reflejan, borrosos, los niños.

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No deja de ser un toque inesperadamente perverso, viniendo de un director que cree firmemente en su país, que utilice dos de los símbolos nacionales (oficiosos), el béisbol y la mantequilla de cacahuete, para crear una brecha generacional… destructora del hogar (la primera ventana, rota; la segunda, pringada). A veces, Spielberg es mucho menos condescendiente de lo que suele parecer. En fin, las amenazas al núcleo familiar van a acabar sustanciándose por el agente externo de la invasión marciana y sus consecuencias: en este sentido, Spielberg ofrece una pertinente rima de la imagen de Ray abismado tras la ventana quebrada con otra de Rachel también reencuadrada por un cristal roto, esta vez destrozado por el gentío que huye aterrorizado de los marcianos. El conflicto individual queda, pues, mediatizado, por la experiencia colectiva.

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Ciertamente, parece excesivo orquestar toda una vorágine de destrucción alienígena, literalmente apocalíptica, para ilustrar ¿tan poca cosa?; lo mismo que obligar al pobre progenitor a realizar la hercúlea tarea de proteger a sus polluelos y trasladarlos heroicamente por un páramo de aniquilación que se propaga con la velocidad de la luz cual fin del mundo instantáneo. Este enorme desajuste revela, por un lado, que para Spielberg la cuestión de la paternidad, responsable o no, es angular; y por otro, al resultar tan notorio, que el director no siempre ha sabido efectuar la delicada operación de relacionar lo individual con lo colectivo, lo mental con lo físico, lo freudiano con lo apocalíptico, como antes hicieron, con resultados imperecederos, Hitchcock en THE BIRDS (Los pájaros, 1963) o Bergman en SKAMMEN (La vergüenza, 1967); y ello, pese a momentos tan brillantes como los ya comentados, o a ideas tan certeras como que el rojo pase de ser, al principio, el color asociado a Ray, para acabar siendo, como sanguinolento púrpura, el tono de los marcianos: o de la herida emocional y su descomunal remedio. No por nada, WAR OF THE WORLDS, aunque no magistral, es magnífica.

 

El desajuste mencionado, sin embargo, existe. En parte, se debe a que la catártica invasión, más allá de las asociaciones del color rojo, no está lo bastante bien conectada en su origen, formalmente, a la causa íntima: es cierto que Rachel encarga comida vegetariana que repele a Ray y que Robbie acaba de cogerle el coche sin su permiso, pero no hay ninguna imagen o efecto de montaje que haga de los desplantes una posible causa metafórica. A tal desajuste contribuye también la presencia de ciertos tópicos (los gritos de Rachel), cierta grandilocuencia en algunas resoluciones (la elección que papá debe hacer en un momento dado entre el hijo batallador y la tierna infanta se alarga como un chiclé, con escasa verosimilitud), así como una recomposición final del núcleo familiar cogida por las mangas (el hijo pródigo se salva, nadie sabe cómo, y de repente, ama a su padre). Ciertamente, Ray se ha ganado el respeto de sus hijos y la dignidad de cara a su ex.

 

Y aunque no quede claro si vuelve a ser aceptado en el dominio familiar, pues permanece a distancia de él…, sin tampoco alejarse (como hacía Ethan Edwards en la clausura de THE SEARCHERS [Centauros del desierto, John Ford, 1956], film que Spielberg citaría claramente en la posterior WAR HORSE [2011]), el registro de su llegada en un contraluz lechoso que retrotrae a la aparición de los trípodes tal vez anuncia un nuevo orden familiar. Esta vez sí, ¡chapeau!

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Quedan, además, en tal conclusión, dos ironías. Una, quizás involuntaria: la de que para merecer el respeto de una familia americana hay que ganar el combate a hordas de indestructibles marcianos…, vamos, ser Superman. Y la otra, a todas luces consciente: la de que un padre americano lo es hasta el crimen, pues para salvar a sus vástagos Cruise se ha transformado primero en ladrón (roba el único coche operativo del barrio), luego en pendenciero (defiende el vehículo y a la familia a punta de pistola) y finalmente en asesino (se carga a un alucinado para que los marcianos no descubran su escondite y, de paso, a su hijita). Añadamos que la escena del asesinato, si por un lado está muy bien resuelta mediante una elipsis mientras la cámara se demora en un primer plano de Rachel, por otro, esa misma elipsis hace pensar si no hubiera sido más productivo potenciar la dureza y crueldad del momento, mostrando la pelea que conduce al asesinato: hace años lo hicieron Vidor en WILD ORANGES (1924), Lang en CLOAK AND DAGGER (1946) o Hitchcock en TORN CURTAIN (Cortina rasgada, 1966). Claro, que mirar las cosas de frente es prerrogativa de los grandes maestros.

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Evidentemente, donde WAR OF THE WORLDS sobresale con fuerza es en su condición de artefacto terrorífico: por algo su responsable descartó los beatíficos y empalagosos alienígenas de CLOSE ENCOUNTERS OF THE THIRD KIND (Encuentros en la tercera fase, 1977) y E.T. en beneficio de los belicosos e inescrutables seres de la novela original. Esto impulsa a WAR OF THE WORLDS en versión Spielberg como la más vibrante de las tres aproximaciones disponibles de la historia de los marcianos exterminadores (incluyendo la novela), e incluso como una de las más atosigantes pesadillas jamás filmadas. Pues, desde el momento en que las naves trípodes, precedidas por rayos y centellas, empiezan a surgir monstruosas de las entrañas de la tierra, Spielberg apenas le da un respiro al espectador. En efecto, las escenas de terror se suceden con ritmo tan implacable como los estruendosos pasos de siete leguas de los trípodes aniquiladores; se aderezan con detalles escabrosos, intensos pero ejemplarmente dosificados y sin abusar de los efectos especiales (aquí se lucen las lecciones aprendidas de la serie B y el cine clásico); e, importante, se corrompen con una sensación de pequeñez e insignificancia, de impotencia absoluta, de sino ineludible, de holocausto. De Apocalipsis.

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Pero, es más, aparte de admirable desde un punto de vista estructural, es fundamental que los ataques alienígenas se alternen con claustrofóbicas escenas en interiores, donde los personajes, encerrados en angostos espacios, sienten el acecho en torno suyo (nueva influencia de THE BIRDS). En efecto, en estas escenas la causa del terror no son precisamente los alienígenas, sino los terrícolas: así, los extraños ruidos y fogonazos que se oyen en el primer sótano son en realidad los de un avión siniestrado;

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y asimismo, en el segundo sótano el paranoico encarnado por Tim Robbins resulta más inquietante y amenazador que los propios marcianos.

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Y es que Spielberg apunta al hecho de que da igual mirar arriba que abajo, que el terror lo mismo se encuentra en el espacio exterior que en la superficie terrestre, pues los artefactos humanos y las personas mismas son literalmente temibles. Hay una serie de sugerentes imágenes en la película donde las naves marcianas aparecen reflejadas en cristales de coches o de comercios junto a las personas que las miran, fascinadas por el terror que inspiran, en el mismo plano: es como si humanos y marcianos fueran las dos caras de la misma moneda, y unos casi, casi se compenetraran con los otros.

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Pero también, más adelante, Rachel queda reflejada en una de las cámaras tentáculo de los extraterrestres, su rostro deformado por el gran angular: como si los marcianos fuéramos nosotros mismos.

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Y en el acoso de los tentáculos en el sótano a padre e hija y al desequilibrado, hay un momento en que los tres se ocultan tras un espejo, de modo que la cámara se ve a sí misma, y no a ellos. De hecho, Spielberg insiste en la situación especular en un plano que muestra a los terrícolas y al artefacto marciano separados por el canto del espejo: somos intercambiables.

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Apuntalando dicha sugerencia destaca, por ejemplo, la terrible escena de la cruenta lucha por el coche, donde la muchedumbre enloquecida se vuelve casi tan peligrosa como los invasores, hasta el punto de que uno llega a preguntarse si los marcianos no hacen bien en eliminar a esos bichos llamados humanos…, como, en efecto, hacen acto seguido en uno de los ataques estrella de la película: el magistral contra el transbordador que cruza el río Hudson.

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Así las cosas, con la constatación del pánico como la única moneda de cambio entre especies rivales e incluso entre los mismos congéneres, con la ubicuidad del terror y su afirmación como lo único real, se esfuma toda posible moral.

 

Sólo queda el instinto de supervivencia, más el de la especie que el del individuo: por eso, el padre ha de luchar denodadamente, hasta el último aliento, no por sí mismo, sino por sus hijos; o mejor dicho, sus crías. Estamos, pues, en el terreno de lo puramente biológico. Spielberg ya lo había advertido en la secuencia inaugural: esa que comenzaba con unos puntitos titilantes que aparentaban ser las estrellas, pero que no, que, en realidad, como se comprobaba al alejarse la cámara de los puntitos en un travelling omnisciente, eran los átomos que acaban formando las cadenas de ADN, para, luego, continuando con el retroceso, aparecer las mitocondrias, las células… En fin, por si hubiera alguna duda, un travelling inverso será el que se encargue de cerrar la película casi en perfecta simetría, reduciendo, pues, la civilización a mera naturaleza, y esta a simple mundo atómico.

 

Así que WAR OF THE WORLDS, con esa guerra sin cuartel por el dominio de la superficie terrestre, con esa instauración de la ley de la selva y de la lucha por la supervivencia, con esa reducción de la vida a mera materia, sí tiene ideología…, sólo que estrictamente biológica…, si no puramente química. Como si los humanos, puestos en evidencia por seres superiores y deconstruidos por la evidencia científica, no fuéramos más que ratas, o cucarachas, o simples bacterias. O nada más que átomos en el universo.

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La caverna y el mundo (y 2): Tystnaden (El silencio, Ingmar Bergman, 1963).

La caverna y el mundo (y 2): Tystnaden (El silencio, Ingmar Bergman, 1963).

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En la entrada anterior vimos que TYSTNADEN es una película sobre los filtros que la fantasía infantil emplea para interpretar el mundo. Pero esta obra maestra, una de las más ricas y complejas del séptimo arte, trata sobre muchas cosas más: sobre el inexorable paso del tiempo; sobre el sentido; sobre la mirada y sobre las palabras, y sobre cómo ambos factores ayudan a descubrir el mundo y lo real; sobre el mito y la razón; sobre las formas contrapuestas de plantearse la existencia; sobre el purgatorio de la existencia; sobre el pavor que infunde el mero hecho de ser; sobre el sexo y el dolor como reafirmación del ser humano; sobre la incomunicación, claro; sobre el despertar a la sexualidad; sobre los dolorosos procesos de maduración; sobre…

 

ANNA Y ESTER.

Semejante convoy de posibilidades Bergman lo formuló amparándose, como vimos, más en los cuentos de hadas que en la simbología propiamente dicha, y asimismo, más en el género de terror que, pese a que también impregne el film, en el melodrama. De hecho, este es otro de los motivos por el que TYSTNADEN es esencial en la obra de su autor: por su escora melodramática, sobre la que que conviene recapitular ahora. Así, si en los inicios de su carrera, como en MUSIK I MÖRKER (1948), Bergman presentó una querencia un tanto ingenua por el folletín en su adscripción más tópica, en los años setenta acabó por decantarse por el culebrón más recalcitrante y malhumorado, del que son buenas… pero no gloriosas muestras ANSIKTE MOT ANSIKTE (Cara a cara al desnudo (sic), 1976) y HÖSTSONATEN (Sonata de otoño, 1978). Por en medio, Bergman cultivó bien a gusto el melodrama sin más, como en SOMMARLEK o NÄRA LIVET (En el umbral de la vida, 1958), así como lo que podríamos llamar el melodrama de choque, más o menos osado, donde los personajes se echan en cara los más acerbos reproches…, a veces con resultados chirriantes, como sucede en el primer episodio de KVINNORS VÄNTAN (Tres mujeres, 1952) o en algunos pasajes de KVINNODRÖM. Pues bien, cuando, ya en su época de definitiva madurez, a partir del díptico metafísico el sueco retomara el melodrama de choque, evitaría el lado más sentimental del mismo y encauzaría su enfoque un tanto agresivo, no para epatar al espectador, sino para mostrar las relaciones humanas en toda su crudeza. Esto es lo que sucede en los pasajes melodramáticos de TYSTNADEN o de la anterior SÄSOM I EN SPEGEL, o en toda la magnífica e infravalorada VERÖRINGEN (La carcoma, 1971). Y precisamente, si algo hay que reprocharle a TYSTNADEN, lejos de la simbología, es la ligereza y tosquedad con que se plantea algún motivo de la inquina que supuran las dos hermanas, especialmente en lo relativo al padre fallecido; tal vez porque se necesitaran más explicaciones; tal vez porque ni siquiera hiciera falta ninguna. Sea como sea, las réplicas al respecto son tan escasas y las imágenes tienen tal abrumador poder sobre ellas, que para nada desequilibran la línea de flotación del film, que no se ve afectado en absoluto por ese par de pequeñas imperfecciones.

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Evidentemente, el enfrentamiento entre las dos hermanas es una de las líneas maestras de TYSTNADEN, ya establecida, como otras corrientes del film, en el magistral plano sostenido de apertura de dos minutos de duración: Anna, con la melena suelta, se nos presenta recostada, aplatanada por el calor, con los labios entreabiertos y el cuerpo cubierto de sudor a pesar del generoso escote; Ester, en cambio, con el pelo recogido en un moño de institutriz y con su traje de chaqueta, dormita erguida, sin llegar a apoyarse en el respaldo del asiento, y un cartel en el inventado idioma de Timoka aparece junto a ella: Anna es sensual, puro sentido físico; Ester rebosa de autocontrol, es pura intelectualidad, rasgo aún acrecentado porque Bergman utiliza para ella una escala más amplia que para su hermana. Habrá oportunidades para ratificar que la una interpreta el mundo a través del cuerpo, y la otra, a través de la mente.

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De hecho, en TYSTNADEN las hermanas se definen por este tipo de indicios, dados en muchas ocasiones por planos detalle. Así, Anna es un cuerpo que despliega su insolente carnalidad, llegando incluso a llenar los encuadres;

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Ester, por su parte, es una mano entreabierta… o entrecerrada, que no se sabe bien si busca el sentido de la existencia o aferrarse a este mundo y a este tiempo que se le escurre, como refrenda el enervante tictac que se oye en tantas secuencias, incluidos los créditos iniciales;

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…y el pequeño Johan son unas largas garrillas cubiertas por unos pantalones cortos (está creciendo, claro).

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Volviendo al denso plano inicial del film, Bergman muestra, en el primer encuadre que Ester comparte con el niño, que la tía se relaciona con Johan a través del intelecto, mientras que, en el primero donde Anna aparece sola con él, que la madre lo hace con el contacto físico.

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Así pues, el distinto carácter de las mujeres condiciona su relación con los demás. Entre ambos cuadros definitorios, queda otro con Johan sentado entre madre y tía que apunta a la propia enjundia del film: el debatirse del chico entre las dos.

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Asimismo, se debe señalar que Bergman acaba con este esplendoroso plano inicial para marcar, precisamente, el enfrentamiento soterrado entre las dos hermanas: en plano medio, Anna dirige su mirada a Ester, y sólo entonces se corta a otro plano medio de la otra con los ojos aún cerrados.

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Nótese, además, que no es la tos de la enferma Ester lo que hace girarse a Anna, sino que la estirada tose después de que la mire la sensual, como si su tos, y por ende, su enfermedad, estuviera provocada por la otra. Así, en esta primera y fundamental cesura del film, surgen la rivalidad y la enfermedad. Es uno de estos sutiles matices de planificación que enriquecen TYSTNADEN hasta extremos asombrosos.

En el fondo, esta rivalidad entre las dos hermanas no es más que la excrecencia de la profunda incomunicación existente entre ellas, que Bergman denuncia en esos magníficos planos en que ambas, que ocupan habitaciones contiguas en el hotel, se ven retratadas desde el cuarto ajeno, reencuadradas por el dintel de la puerta de unión;

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imágenes del aislamiento que, por cierto, prefiguran idéntica situación entre la pareja formada por Andreas y Anna, imbuidos en sus respectivos trabajos, en la futura y también magistral EN PASSION (Pasión, 1969).

 

Y por más que al principio Johan se empadrone en el espacio de la madre, viviendo en un mundo separado del de la tía;

 

el niño, con su mayor inocencia, no deja de ser un puente entre las hermanas, pues continuamente, con total libertad, pasa de una habitación a otra, llegando incluso a compartir lecho con ambas; si bien, claro está, de modo dispar: más institivo y táctil con la madre, más formal con la tía.

 

De hecho, Bergman anunciará el vuelco en la valoración de las hermanas por parte de Johan, haciendo que, hacia mitad del film, es esa mágica escena en que la música de Bach proporciona una rara armonía en la desestructurada familia, el pequeño se sitúe en el umbral que separa las dos habitaciones, comenzando a debatirse entre ambas mujeres.

 

Hagamos constar, no obstante, que los problemas de comunicación parecen mayores por parte de Ester, como bien delata ese soberbio plano en que habla por primera vez con el encargado del hotel, donde, rompiéndose la perspectiva renacentista heredada por el cine, el hombre aparece en una dimensión, digamos, real, mientras la intelectual aparece abismada en un espejo, como si habitara en una torre de cristal que le impidiera el contacto directo con otras personas.

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Con todo, no solamente Ester, sino también Johan y Anna aparecen reflejados en espejos cuando empiezan a establecer contactos con el mundo exterior, en el caso del niño cuando entra en la habitación de los enanos, en el de la madre cuando va al cabaret: como si los tres, todos ellos, interpretaran el mundo bajo el ilusorio filtro de su narcisismo recalcitrante.

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Pero, más claramente que en la futura PERSONA, en TYSTNADEN la confrontación viene determinada por un deseo lésbico, en este caso de Ester por Anna; si bien el film presenta cierta ambigüedad al respecto, pues no queda claro si los agobiantes requerimientos de Ester han sido siempre rechazados por Anna, o si, por el contrario, esta llegó a ceder alguna vez y eso la hace ser tan acerba con su hermana mayor. En esta coyuntura, ese cuerpo desnudo de la mujer sensual que se exhibe ante la intelectual no es tanto paradigma de una carnalidad que la traductora rechaza, sino de un anhelo inalcanzable… y desestabilizador.

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Y tal vez por ello se entregue a los sucedáneos del tabaco, la bebida, la música y el trabajo con indudable delectación, tal y como Bergman muestra en un soberbio (otro más) primerísimo plano donde nada más cabe en el mundo de Ester.

 

Que el deseo incestuoso de Ester es lacerante viene refrendado por que, tras aquellos acercamientos suyos a Anna de motivaciones más inconfesables, su rostro aparece sajado o dividido por la gran iluminación de Nykvist. Véase cómo, tras acariciar el cabello de Anna dormida, los travesaños de la ventana por la que Ester se asoma parten su rostro, primero en vertical y, luego, con mordaz ironía, en horizontal, al convertir la sombra sobre el labio en una especie de bigotón… y hasta una perilla, masculinizando aún más a esa lesbiana del cigarrillo en la boca.

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[Inciso: no se infavalore la sorna de Bergman, al menos hasta finales de la década de los sesenta: basta con remitirse a las comedias que rodó durante dicha década y la anterior, sin olvidar el tremendo sentido del humor que traslucen sus magníficos anuncios para el jabón BRIS (1951).]

O véase cómo las sombras verticales seccionan el rostro de Ester en dos, cuando sospecha o constata que su amada hermana ha estado con un hombre…;

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hasta culminar con la sombra que más duramente le parte la faz, cuando comprende que no puede albergar ninguna esperanza respecto a su amor…,

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para ya enseguida, como Anna, que se hundía en la oscuridad ante la presencia de su hermana,

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perderse, en la ausencia del ser amado, en esa noche emocional servida por las ominosas, voraces tinieblas de Nykvist.

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Así las cosas, a Ester sólo le queda el sexo solitario, como el de esa célebre masturbación, tal vez la primera que mostrara el cine comercial…, después de regodearse en el licor del país…, a su vez, después de haber contemplado a Anna desnuda… y, por en medio, haber visto por la ventana el no menos célebre escuálido jamelgo, que tal vez la enferma interprete como una proyección de su propio estado de salud. En este sentido, la masturbación de Ester es también un exorcismo contra la muerte que planea sobre ella; no por nada, Bergman la registra tumbada y con el mismo tipo de picado con que lo hace en sus crisis de salud: ya lo había hecho en el compartimento del tren, y volverá a hacerlo en esa terrible crisis final donde el dolor insoportable se trasluce en una fotografía quemada e hiriente que ni siquiera parece de este mundo.

 

Pero en TYSTNADEN la sexualidad, la practique quien la practique, es siempre triste y descarnada. Para Anna, la mujer en apariencia sensual, el sexo parece ser, en el mejor de los casos, una reafirmación del propio yo, y en el peor, representación y mascarada: por ello, huye atemorizada del palco del teatro donde una pareja copula aparatosamente, incluso iluminada por los focos como si fueran parte del espectáculo; y por ello, se exhibe frente a su hermana junto a su amante pasajero;

 

e incluso, cuando Ester ya se ha ido, sigue haciendo el amor, o más bien el desamor, con el desconocido sobre esa cama que se diría un nuevo palco o un nuevo escenario.

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Y como quiera que Anna también es infeliz, Bergman y Nykvist la retratan junto a su amante pasajero un poco como a su hermana: con sombras que le cruzan el rostro, aprisionándola también a ella.

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Incluso ambas, Ester y Anna, en sendos momentos de desesperación, acaban agarrándose a los travesaños de sus respectivos lechos de convalecientes, física y moral respectivamente: la una, por dos veces, a la cabecera; la otra, por esa única vez que la desenmascara, a los pies de la cama.

 

Si bien, tal es la riqueza de esta deslumbrante obra maestra, el lecho se erige asimismo en lugar de representación de los miembros de la desgarrada familia; y así, si Anna representa su placer, encendiendo incluso una lámpara como si fuera uno de esos focos que se dirigían a la pareja que copulaba en el teatro, Ester pone en escena su muerte, con esa sábana blanca con la que se cubre el rostro cual sudario…, mientras Johan, en su inocencia, ha de conformarse con montar un explícito número de títeres para su tía utilizando los pies de la cama como proscenio.

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Por eso, también prefigurando PERSONA, las dos mujeres casi llegan a fundirse en un tipo de primer plano que se volverá característico de su autor: porque, en el fondo, son las dos caras de la misma moneda. Incluso se ha llegado a interpretar que podrían ser la misma mujer desdoblada, lo cual tal vez no resulte excesivamente descabellado si el film se interpreta como la proyección mental de Johan, el niño que se debate entre las dos; no por nada, insistamos, TYSTNADEN se abre con un plano del chico durmiendo. Pero, tal es la riqueza milagrosa de esta obra fundamental del cine que precisamente la construcción de dichos planos liga el deseo inalcanzable de la rechazada, más plausiblemente todavía, con el mito del andrógino de Platón: como si Anna fuera esa otra mitad de la mónada original que le falta a Ester, sin la cual está incompleta.

 

En fin, si Anna, un tanto simple y brutal, culpa a Ester de sus limitaciones, el film, como Johan, acaba dando un vuelco a favor de la hermana enamorada, pues no solamente acaba mostrando a la menor, al abandonar fríamente a la mayor tal vez en plena agonía, como el auténtico monstruo de la función, sino que se corona con una suprema ironía. Pues, si podía parecer que el bochornoso calor que tanto hacía sudar a Anna y que hasta a Ester le hacía requerir un ventilador tenía no poca culpa de la exacerbación de los ánimos, resulta, en la recapitulación final, que no. Pues, en un toque magistral (otro más), Anna, en el tren de vuelta, acaba igual de empapada que en el de ida: si las gotas de sudor le perlaban el cuerpo al principio, al final se le escurren por el escote las de la lluvia: y es que, pese a la ruptura con Ester, o a la aniquilación de su doble, o al rechazo de su otra mitad, tanto da, sus traumas no han desaparecido.

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JOHAN, ESTER Y ANNA.

TYSTNADEN puede considerarse la historia de tres proyecciones mentales, o incluso de una sola que acaba por fragmentarse en dos más. Así parece plantearlo el soberbio plano inicial, cuya primera imagen es la de Johan durmiendo apaciblemente, tal vez soñando con esos dos modelos de mujer: madre y tía, sensual e intelectual, hada y bruja. También Anna entrecierra los ojos en esa siesta forzada por el calor; asimismo, Ester dormita.

 

Pues bien, tras presentar a los tres personajes principales, cada cual encerrado en sus propias ensoñaciones, Johan se despierta y se restriega los ojos de cara a cámara;

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pues TYSTNADEN es también una obra sobre el aprendizaje de la vida, ejemplificado en el de la mirada, la de los personajes y la del propio espectador de la película. O sobre cómo la mirada construye nuestra imagen del mundo. ¿Cabe un tema más cinematográfico? Así, Johan se asoma a la ventanilla, oteando el paisaje extraño que desfila ante él y, acto seguido, señala el cartel en la lengua desconocida inquiriendo a Ester por su significado.

 

A continuación, Johan se recuesta sobre su madre, anticipando esa posición fetal que tomará junto a ella en el hotel cuando se echen la siesta.

 

Johan oscila, pues, entre el mundo que lo llama con sus misterios y el útero materno que todavía lo imanta, ejemplificado con brillantez en ese angosto vagón de tren del que Bergman nunca muestra el exterior y al que llegan resplandores del gran mundo.

En realidad, aún más adecuado que del vientre materno sería hablar de la caverna platónica, pues Johan experimenta fehacientemente la disyuntiva entre el mundo sensible, maternal y cerrado, ejemplificado por los sentidos a flor de piel de Anna, y el mundo exterior e inteligible, que, al principio, en el tren que aproxima al terceto a Timoka, lo deslumbra bajo la forma de sol naciente y que, más tarde, el chico se lanzará a explorar con sensibilidad mítica, pero para cuya interpretación tan sólo la razón que encarna Ester le proporcionará herramientas adecuadas, como bien se refrendará en ese final en que aprenda la lista de palabras en la lengua extranjera elaborada por su tía, dándole sentido a ese mundo inquietante y hasta entonces incomprensible, al pasar de inquirir sobre las imágenes, ambiguas por naturaleza, a saber descifrar los signos, precisos en su significado.

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En relación con el mito de la caverna, nótese cómo Bergman ofrece un brillante icono que lo resume al mostrar a Johan mirando a través de la ventana del vagón, con la mano pegada al cristal, casas, convoyes o tanques que la velocidad del tren y la iluminación transforman en meras siluetas, sombras o reflejos.

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De hecho, yendo más lejos, no será el niño el único que mire y estudie el mundo exterior desde las ventanas, obteniendo siempre conclusiones parciales del entorno que rodea a esta familia prisionera: también lo harán Anna y Ester.

 

Así, ese país en guerra que anticipa no sin ironía SKAMMEN ofrece desde las ventanas imágenes angustiosas o apocalípticas que revelan el temor del trío al otro, a lo ajeno…, o al mundo sin más.

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Así, los tres, Anna, Ester y Johan, tenderán a percibir el mundo externo como algo amenazador y ajeno, los tres serán reticentes a abandonar la acogedora caverna para alcanzar la madurez; y tan sólo en el caso de Johan se llegará a atisbar la esperanza del éxito. Al fin y al cabo, el exterior, ese exterior que tal vez se han construido las dos hermanas desde su rivalidad, aporta angustia y desconcierto: el barullo de la calle y el estruendo de las campanas nocturnas hacen de la ciudad un entorno hostil; el acuciante tictac de ignota procedencia (del cual el titilar de las pulseras de Anna durante su encuentro sexual se erige, además, como eco) recuerda a los tres en sendos momentos la tediosa espera de una existencia sin sentido; las sirenas suenan delatando el desamparo, bien sobre un plano en picado cenital de Johan abandonado por su madre, bien, atronadoras, sobre una Ester desahuciada durante el ataque más feroz de su enfermedad.

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Tan sólo hay un momento que aporta sosiego y bálsamo al purgatorio que genera la fricción entre la caverna y el exterior: ese mágico en que los tres escuchan la música de Johan Sebastian Bach.

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En fin, si Bergman utiliza la ofuscada mirada de sus personajes como método de contacto del ser con el mundo, en dos ocasiones la muestra resaltando el ojo que mira, como un arma a la defensiva de las dos personas entregadas a los sentidos, pero siempre en guardia: es el caso de Johan cuando observa al encargado tras el sillón con suspicacia, o el de Anna cuando estudia el panorama en el bar con su espejito de mano;

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o en otro sentido, el ojo de Ester que mira anhelante a Anna, o ese otro de la convaleciente, que observa, sólo él iluminado, al encargado mientras la mujer padece el inmisericorde tictac de un reloj imaginario.

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Incluso la mirada puede ser un arma, de seducción, de reproche… o literal.

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Pero, en realidad, si los tres se asoman a las puertas o miran por las ventanas, aunque sean las mismas, cada uno percibe sucesos distintos que llegan a alcanzar la categoría de verdaderas epifanías: el jamelgo sólo lo ve Ester; el angosto patio de luces sólo Anna.

 

Curiosamente, los tanques, con su simultánea connotación sexual y bélica, si al principio solamente los percibe Johan, tan batallador como sólo puede ser un niño, finalmente serán también intuidos por las dos mujeres, pero no vistos, utilizados por Bergman, de hecho, para unir dos experiencias correspondientes a cada hermana, en uno de esos mágicos instantes de poesía huidiza que tanto cunden por TYSTNADEN: precisamente cuando se cambian las tornas, al conseguir la estirada por fin un contacto táctil, satisfactorio y emotivo, con Johan, al tiempo que la sensual descubre la vacuidad de su carnalidad tras una triste coyuntura sexual con un desconocido.

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Luego, por supuesto, están los célebres enanos actores, a los que, antes o después, se enfrentan cada uno del trío protagonista y que, en su calidad de deformación grotesca del mundo, o mejor, de la representación que sustenta y encubre la realidad, reflejan a los tres en su distintiva idiosincrasia. Ahora bien, no se busque aquí nada parecido a esa denuncia del mundo actual que Mitry simplemente imaginaba, pues, si para las hermanas parecen enarbolar un espejo traumático de su propia deformidad moral, no sucede lo mismo con Johan, para el que suponen el comienzo festivo de su apertura al mundo exterior. Así, si Anna asiste a la representación de la troupe en el cabaret a la vez que el auténtico espectáculo, el de la pareja que copula en su mismo palco, transcurre al lado de la turbada mujer, es porque ella descubre, tal vez entonces, que el sexo al que con tanta fruición se entrega no es más que representación de su vacío.

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Así, si Ester se cruza con ellos en el hotel tras haber sido vejada por su hermana es porque parece volverse consciente de lo monstruoso de sus sentimientos por Anna, no tanto por el amor incestuoso, sino por su asfixiante dominio sobre ella…; o simplemente, porque se siente miserable tras su definitivo fracaso amoroso.

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Y sin embargo, para Johan los enanos son compañeros de juego que le permiten explorar aún más su mundo de fantasía (tiroteos fingidos, fieras de guardarropía…),

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a la vez que lo van preparando para su salida de la caverna, siquiera sea por darle un respiro del enrarecido mundo de las dos hermanas y por dejar aflorar su sexualidad, aún desordenada, libre de ellas (la escena en que lo travisten de Blancanieves). Significativamente, de los tres sólo él comparte cuadro con los enanos, porque para Johan no comportan nada traumático; antes, al contrario, suponen un encuentro liberador.

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Y es que, en TYSTNADEN, una de las obras más prodigiosas y más densamente filosóficas que haya dado el cine, la vida es sueño, la realidad, una proyección mental, y el mundo, sombras hostiles cuyo cifrado sólo se encuentra dentro del propio yo.

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Símbolos y cuentos de hadas (1): Tystnaden (El silencio, 1963) en la encrucijada de la obra de Ingmar Bergman.

Símbolos y cuentos de hadas (1): Tystnaden (El silencio, 1963) en la encrucijada de la obra de Ingmar Bergman.

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Para Eloísa y Luis.

 

INGMAR.

Hoy en día, cuando ya se conoce con perspectiva la obra posterior de Bergman, tan sólo podemos barruntar el pasmo que debió de causar a críticos de todo tipo que, tras SÄSOM I EN SPEGEL (Como en un espejo, 1961) y NATTVARDSGÄSTERNA (Los comulgantes, 1963), el sueco estrenara TYSTNADEN (El silencio, 1963). ¡El místico del cine se había vuelto tan terrenal y tan carnal que había rodado una película nihilista y, con su explicitud sexual entonces inaudita, casi pornográfica! Evidentemente, tal anonadamiento se debería a que no habían sabido apreciar que los arrebatos místicos de la Karin de SÄSOM I EN SPEGEL venían acompañados de indudables gestos masturbatorios (que, por cierto, Bergman recuperaría para la monja de MARKISINNAN DE SADE [1992])… En cambio, al público semejante bandazo le encantó, de modo que se abalanzó en masa a ver el film, que se convirtió así en uno de los grandes éxitos comerciales de su autor. Pero tan grande debió de ser el pasmo entre los críticos, volvamos a él, que aún perdura; y así, aunque ciertamente alimentada por las propias declaraciones del cineasta, sigue en circulación la cansina especie de que TYSTNADEN conforma con los dos títulos anteriores una trilogía: la trilogía sobre Dios. Totalmente falso. En TYSTNADEN no tiene ningún sentido hablar de religión, ya que no se hace ninguna mención a ella, ni ningún signo hay que permita extraer alusiones al respecto. Como mucho, podríamos pensar que, como la posterior VARGTIMMEN (La hora del lobo, 1968), TYSTNADEN está ambientada en el infierno; pero un infierno laico, donde Dios no se menta ni en sueños…, que casi siempre son eróticos. En consecuencia, la iluminación de Sven Nykvist pasó de lo austero a lo voluptuoso, y la narrativa del director, lanzada a lo terrenal o a lo infernal, cuando a partir de entonces volviera a coquetear con lo sobrenatural, abandonaría definitivamente lo metafísico por lo fabuloso. [Detalle significativo: la misma sonata de Scarlatti que puntuaba las escenas en el averno de DJÄVULENS ÖGA (El ojo del diablo, 1960) se recuperaría, con singular potencia, en la velada nobiliaria de VARGTIMMEN.]

TYSTNADEN se erige, así, como un auténtico punto de inflexión en la obra del sueco. De hecho, tiene sus más profundas conexiones con las grandes películas del cineasta de finales de los sesenta: su ubicación en un lugar innominado, imaginado, así como la cualidad del entorno como proyección de un conflicto íntimo, presagian SKAMMEN (La vergüenza, 1967); las caricias de Johan, el niño, a los ventanales, como buscando un sentido, anticipan PERSONA (1966),

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como también los rostros de las dos hermanas que tienden a fundirse en diversos planos nocturnos;

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el ambiente de pesadilla y el aroma a cine de terror, en general, presagian también VARGTIMMEN, ya desde ese momento en que, en el prólogo, el tren donde viaja la familia atraviesa un túnel, todo se oscurece tenebrosamente y Johan ve en un compartimento a un militar que despierta… bostezando como un ogro;

 

así como, en particular, la sábana blanca que cubre el cuerpo de Ester como un sudario, haciéndonos creer (falsamente) que ha muerto, anticipa la que ese Johan, otro Johan precisamente, levantará sobre el cuerpo inanimado de Veronica Vogler en ese mismo film.

 

Pero sigamos con el pasmo, que nadie ejemplificó mejor que Jean Mitry, cuando rechazó la película tajantemente en Esthétique et Psychologie du Cinéma, al acusarla de ser poco más que una suma de símbolos inconexos, malinterpretando tendenciosamente lo que ante todo era una iconografía desbordante; y si se puede afirmar que nadie lo ejemplificó mejor que él, es porque su crítica sobre el film generó toda una cohorte de seguidores a pies juntillas, bergmanianos convencidos incluidos, uno de cuyos máximos entretenimientos parece haber sido arremeter contra TYSTNADEN. Así, por ejemplo, decía textualmente Mitry que “los enanos no aparecen más que para simbolizar, por su misma deformidad, el carácter deprimente y neurótico del mundo actual”, atizándoles arbitrariamente un signo que, como veremos, debía de estar más en su mente que en la de Bergman; y con pésima puntería, cuanto que el espectáculo en el teatro de variedades de los enanos (españoles, para más señas: vamos, el epítome de la modernidad en 1963) es más propio del Antiguo Régimen que de una sociedad avanzada del siglo XX.

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También incriminaba a ese jamelgo escuálido que tira del carro del chamarilero por la calle central de Timoka, esa ciudad inventada de un ignoto país donde recalan las dos hermanas Ester y Anna con el hijo de esta última, de ser un símbolo de la muerte. Bien, podría considerarse una proyección del estado de ánimo de la enferma Ester, pero lo único que está claro es que es una imagen que sirve para dar una pincelada de un país en guerra y generar una atmósfera opresiva y, por qué no, elegíaca: un jamelgo es un jamelgo es un jamelgo.

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Con todo, aun aceptando que el equino sea un símbolo de la muerte, es, desde luego, más original y potente que los esqueletos con que Fritz Lang solía trufar sus películas mudas…; o, sin necesidad de salir de la obra del mismo Bergman, la desagradable vieja que, asociada al mal tiempo, aparece, nadie sabe de dónde, en SOMMARLEK (Juegos de verano, 1951); o que las calaveras que aparecen tras Märta y Tomas en sendos momentos de NATTVARDSGÄSTERNA, aludiendo de manera obvia a la obsesión de ambos por la muerte (aunque Bergman sublime el símbolo por otros motivos que ahora no vienen a cuento)… Ejemplos estos, de los que no tenemos constancia de que se quejara Mitry.

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Y es que, sorprendentemente, Bergman presenta un estrecho parentesco con Luis Buñuel por su desmesurada afición al simbolismo, ya desde su temprana obra de los primeros cincuenta, tan lastrada precisamente por su tendencia a la simbología gratuita. La propia culminación bergmaniana de la década, que no de su obra, SMULTRONSTÄLLET (Fresas salvajes, 1957), de la que tampoco tenemos constancia de que ni Mitry ni sus acólitos hayan arremetido contra ella, rebosa de símbolos de principio a fin, más logrados desde luego que en SOMMARLEK, y no solamente en el sueño inicial: los relojes sin manecillas; el evidentísimo carruaje fúnebre, ataúd incluido; la mano que surge del ataúd; el espejo que delata la fugacidad del tiempo; los pájaros que sobrevuelan el cielo; la cuna perdida en la noche;

 

incluso aparece la palma de una mano del profesor Borg herida por un clavo, como la de Cristo en la cruz, emblema de martirologio que el sueco utilizó también en NATTVARDSGÄSTERNA y en ese preludio de PERSONA concebido como una sucesión musical de símbolos… no carente de ironía.

 

Ciertamente, aunque en el sueco las cotas de ambigüedad suelen ser menores que en el aragonés, su uso del símbolo dista mucho de ser tan simple como en alguna ocasión se ha pretendido, oscilando desde un primer nivel de evidencia, como el caso ya comentado de las calaveras de NATTVARDSGÄSTERNA, hasta una notable ambigüedad, como es el caso del barco varado de SÄSOM I EN SPEGEL, pasando por el arma de la duplicidad, como sucede con los tanques de TYSTNADEN, sí, precisamente TYSTNADEN, en su doble concepción mortífera y sexual, como irónica proyección del conflicto entre las dos hermanas protagonistas.

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Tanto es así, que a veces Bergman ha concebido el símbolo casi, casi para burlarse de los críticos; en cualquier caso, para ser puesto en solfa más adelante: véase el cordero degollado y destripado de PERSONA; o mejor, el remedo, casi parodia, de la Última Cena al final de SKAMMEN, comida y bebida incluidas, cuya irrisión es aún mayor, si se advierte que el embozado von Sydow de este tramo retrotrae a su propia caracterización como Cristo en la entonces reciente épica religioso-hollywoodiense THE GREATEST STORY EVER TOLD (La historia más grande jamás contada, George Stevens, 1965).

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Y es que, por más que la feraz imaginería del sueco fluya como en una erupción volcánica, a veces…, no significa nada, como el cineasta tuvo a bien declarar, con ironía no muy sutil ciertamente, en FÖR ATT INTE TALA OM ALLA DESSA KVINNOR (¡Esas mujeres!, 1964), significativamente la película inmediata a TYSTNADEN, cuando en plena explosión se permitió mostrar una mecha que atravesaba una calavera… para insertar acto seguido un rótulo que rezaba: “Detta fyrverkeri bör ej fattas symboliskt” / “Estos fuegos artificiales no deben ser interpretados simbólicamente”.

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Así las cosas y así la obra entera del sueco universal, no tiene sentido reprocharle selectivamente a TYSTNADEN, y sólo a TYSTNADEN, su uso del símbolo. ¿O es respetable utilizar símbolos para las ensoñaciones, como en SMULTRONSTÄLLET, pero inaceptable cuando toda la película se estructura como un sueño? Sea como sea, poco importa que TYSTNADEN sea, en efecto, un compendio de símbolos, o bien, un asombroso catálogo de iconos de gran pureza, pues, lo más importante es que su imbricación con el flujo de los planos y su interacción con los personajes es certera y productiva. Así, las densas imágenes de la película, más que símbolos propiamente dichos (aunque Bergman no era tan ingenuo para no presuponer que bastantes espectadores las interpretarían como tales), son ecos o reflejos de los estados de ánimo de los personajes: de este modo, la situación vagamente bélica no interesa en cuanto tal, sino como proyección de la rivalidad entre las dos hermanas, y esta, a su vez, alcanza toda su resonancia en relación con aquella. Y en fin, habrá que decirlo: los escurridizos enanos de TYSTNADEN vienen a ser a Bergman lo que el oso de EL ÁNGEL EXTERMINADOR (1962) a Buñuel: una forma de enriquecer la película icónica y subrepticiamente… y de hacer hablar a los críticos necesitados de asideros interpretativos.

 

JOHAN.

En realidad, ciertos aspectos de TYSTNADEN tendrían una razón de ser más sencilla…, que podría hacer elevar el entrecejo a algunos críticos circunspectos. Pues resulta que, si Truffaut comentaba sobre Hitchcock que algunas películas suyas tenían detalles típicos de los cuentos infantiles (la habitación prohibida, por ejemplo), y si Lang admitía haber rodado más de una fábula, el director de primera fila en el que más determinante resulta ser el sustrato de los cuentos de hadas no es ni el inglés, ni el alemán, ¡sino el adusto Bergman!; eso sí, siempre, más todavía que en el caso de sus colegas, potenciando sus aspectos más siniestros. Parentesco fabuloso, por cierto, que coadyuva no poco al poder de fascinación que emana de las obras de los tres genios. Las referencias en la filmografía de Bergman, en concreto, son a veces bastante explícitas: así, en VARGTIMMEN es crucial la existencia del castillo encantado de los nobles-pájaro; o también, en ANSIKTET (El rostro, 1958) uno de los personajes es supuestamente un mago, mientras que otro es, literalmente, como confiesa ella misma a una encantadora y tierna muchachita, una bruja. Pero hay, además, en la obra del sueco recreaciones de cuentos concretos, con el récord de Caperucita Roja, que, aparte de haber sido mencionado por el director en numerosas ocasiones (de SOMMARNATTENS LEENDE [Sonrisas de una noche de verano, 1955] a una obra tan tardía y escueta como EFTER REPITITIONEN [Después del ensayo, 1984]), escenificó como mínimo en cuatro títulos, siempre en relación con la pérdida de la inocencia. La primera aparece en KVINNODRÖM (Sueños, 1955), donde el lobo Björnstrand lleva a su casa a Caperucita Andersson en una escena preñada de inquietud; si bien la referencia explícita está desplazada, ya que, según se dice, literalmente de nuevo, quien tiene cabeza de lobo según la esposa loca no es Björnstrand, sino su hija.

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Y si esta cita temprana aparece todavía un poco desdibujada, es por estar entrelazada con una alusión a otro mito infantil: el de Cenicienta.

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La segunda recreación es mucho más clara, hasta literal: la que tiene lugar en JUNGFRUKÄLLAN (El manantial de la doncella, 1960), donde Caperucita Karin, que estrena el vestido de los domingos y farolea diciendo ser hija de un rey y vivir en un palacio inmenso de verdadero cuento, se encuentra con un lobo también desdoblado, en este caso entre los dos hermanos pastores, los cuales, según la fantasiosa chica, podrían ser dos príncipes hechizados por un hada maligna. Uno, de aspecto animalesco, sólo puede emitir gruñidos, abriendo a veces la boca como si fuera a aullar; el otro, más pulido en comparación…, lo que no impide que también enseñe los dientes al hablar, efectúa la traducción simultánea, sustituyendo el clásico “Es para…” por “Mi hermano dice…”. Y a la pobre y cándida Karin le pasará eso que subyace en la Caperucita clásica, siempre censurado: la violarán.

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Como también le sucederá al protagonista de la cuarta recreación, en este caso un niño. Pues en VARGTIMMEN Caperucita se transfigura en un enervante efebo, con bañador por única indumentaria, que se dedica a incordiar al lobo a su pesar Johan.

 

¿O quizá se trata de un lobo-efebo y una Caperucita-Johan, como refrendaría la preponderancia del niño en algunos encuadres y que muerda al hombre como una víbora? Reiteremos que al director no le interesan los cuentos edulcorados y que el enfoque de esta escena es decididamente siniestro y crudo, magistralmente apuntalado por una exaltada fotografía, quemada hasta lo hiriente.

 

Pues bien, por en medio, la tercera recreación de Caperucita Roja se encuentra precisamente en TYSTNADEN, pese a Mitry una de las obras maestras de Bergman y, sin duda, su película más trabajada en el aspecto fabulador. No por nada, por su edad, resulta lógico que Johan tome como referencia los cuentos infantiles para interpretar la realidad, de forma similar a como hará casi la cándida Alma, imbuida del diario de su marido y poseída por su recuerdo, en la posterior VARGTIMMEN. Incluso toda TYSTNADEN podría interpretarse como la fantasía de un niño que se adentra en la pubertad: no por nada, comienza con la imagen de Johan durmiendo, ¿tal vez soñando?

En TYSTNADEN, sin embargo, el universo infantil carece de la crudeza de JUNGFRUKÄLLAN y de VARGTIMMEN; y así, la representación se explicita irónicamente como tal en una escena de “pequeño” guiñol donde una Caperucita-salchicha, envuelta en una caperuza-lechuga, es devorada de un bocado ante el pequeño Johan por ese encargado del hotel dotado de un sentido del humor más que dudoso.

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Sin embargo, la referencia principal de la película, por más que vaga, es Juan Sin Miedo; y así, el pequeño Johan vaga con ánimo aventurero por el siniestro hotel vacío, como si fuera un castillo mágico y solitario donde se topa con tenebrosos entornos, peligros inopinados y extraños seres que se dirían espectros (lo que desharía el postizo simbolismo endilgado por Mitry al lugar y sus habitantes) y…, que, por supuesto, no le infunden miedo, sino tal vez prevención.

 

Pues, ¿cómo va a tener miedo Johan (Juan, en sueco), si lleva la pistola para enfrentarse a cualquier monstruo que surgiera del averno? De ahí también, esa atmósfera levemente terrorífica que empapa el film.

 

Otra cuestión  (claro, Bergman no va a rodar un simple cuento) es que estos encuentros se encaucen casi siempre hacia el despertar de Johan a la sexualidad, apuntalando así esas sugerencias del amor táctil y casi incestuoso del niño por Anna, su madre. Resulta evidente en esos momentos en que, en plena exploración del castillo misterioso, Johan mira embelesado el carnal cuadro Deyanira y Neso, de Rubens (sito, en realidad, del Ermitage), o en que orina en la pared de un pasillo desierto.

En este sentido, el grotesco guiñol del empleado tiene algo de representación de una sexualidad incipiente, pasada por el tamiz de una violencia estilizada y pueril. Y aquí también juegan su papel los enanos, que, ¿mera casualidad?, son siete, como los de Blancanieves, y que en su encuentro con Johan lo visten de mujer, todo festivos, pues el travestismo del pequeño como una moderna y desangelada Blancanieves (ya tenemos el cuento completo) en torno a la que botan los siete españoles vuelve a redundar en la sexualidad tan acuciante como confusa de la pubertad;

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mascarada dada, además, por Bergman en montaje paralelo con Anna vistiéndose y acicalándose para darse un garbeo por Timoka y ligar…, igual de desorientada que su hijo.

 

Por el lado contrario, desde el punto de vista fabulador del niño, las dos hermanas, Anna y Ester, madre y tía de Johan, encarnarían más bien el doble papel, tan común en los cuentos, de la madre buena y la madrastra mala; o, si se prefiere, el hada y la bruja… o, más bien, la bruja-lobo. En efecto, se intuye que ese canino de guiñol que tan groseramente representaba el empleado no es más que un correlato del auténtico, no otro que el lobo Ester, por el que Johan siente una visceral aversión y cuya filiación lobuna se corrobora por toda una serie de gestos bestiales, parientes carnales de los del hermano lobo de JUNGFRUKÄLLAN: muecas, rechinar de dientes, contorsiones, aullidos ahogados…

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¡Hasta cuando sonríe parece apretar los dientes!

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Esta percepción infantil resulta evidente por las caricias que el chico se prodiga con su madre,

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mientras que con su tía madrastra, o tía lobo, rehúye el contacto físico con verdadera aversión.

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En contraste con el de Ester, pues, el papel de Anna sería el del doble simpático y amable del canino, atractivo para Caperucita Johan, como lo era el elegante Björnstrand de KVINNODRÖM y, en menor medida, el hermano parlante de JUNGFRUKÄLLAN…; sólo que lobo, al fin y al cabo y, por tanto, poco de fiar, tal y como demostrará al final, cuando con impertérrita frialdad abandone a su suerte a su posesiva y agonizante hermana. Nótese al respecto que el chico, en un momento de aburrimiento, dibuja un vampiro en consonancia con su mundo de fantasía, según parece tal vez correspondiente al encargado o a su tía, que tanta aprensión le da. Pero resulta que no, que la correspondencia es otra; pues más tarde comprobaremos que el auténtico vampiro es Anna, cuando con su amante, en una cochambrosa habitación iluminada como en un film de terror y en un plano construido con el foco de atención en la boca de la mujer y el hombro de su acompañante, Anna, decimos, apenas entrechoque los dientes mirando ávida los arañazos que ella misma ha infligido a su compañero y, en la misma toma, se lance a lamérselos…

 

para acabar perdiendo su mirada, triste como la de una criatura de la noche, en el vacío (otra anticipación, pues, de PERSONA y de VARGTIMMEN).

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Así, pues, el vuelco que TYSTNADEN acaba efectuando entre la valoración de las dos hermanas viene dado también desde la perspectiva infantil: Ester aparentaba ser un lobo, pero, al final, resulta que Anna es un vampiro. En consecuencia, la aversión que antes sentía Johan por su tía acaba por desplazarse a la madre; sólo que ahora, tras la experiencia catártica que los tres han vivido en esa tierra de nadie, ese purgatorio o ese infierno, más lógica y razonable, menos pueril y más adulta en suma, impregnada de reprobación moral.

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[En la próxima entrada, continuaremos con TYSTNADEN, pues aún queda mucho, mucho más que contar sobre una de las obras maestras más ricas y complejas que ha alumbrado el cine. Al fin y al cabo, aquí nos hemos limitado a la perspectiva de Johan, o mejor, a una parte de ella, pero ¿qué sucede con Anna y Ester? Continuará…]

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Nathan Juran, Westerner: Law and Order (Nathan Juran, 1953).

Nathan Juran, Westerner: Law and Order (Nathan Juran, 1953).

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Para Pedro.

Nathan Juran, austro-húngaro nacido en la actual Rumanía, es otro de esos directores que necesitan una urgente reivindicación; cuando menos en España, donde tan sólo parece existir por la magnífica THE 7TH VOYAGE OF SINBAD (Simbad y la pricesa, 1958), ciertamente una de sus mejores películas…, en la que la crítica ha tendido a minimizar su labor, so la excusa de sus extraordinarios colaboradores (con Ray Harryhausen y Bernard Herrmann a la cabeza), como si Juran simplemente hubiera pasado por ahí limitándose a orquestar al equipo técnico. Se ignora así que el cineasta de Gura Humora es el responsable de una esplendorosa obra anterior, muy personal, en la que THE 7TH VOYAGE OF SINBAD se integra perfectamente, así como el mejor director de acción, junto a Phil Karlson, de su época… y puede que de todo el cine.

Su injusto olvido resulta, además, tanto más pasmoso, cuanto que hoy en día tendría a su favor la mítica de la serie B, que tanto ha revalorizado, por ejemplo, al adorado Edgar G. Ulmer, buen director pero inferior a él. Tal vez contra Juran opere que, aunque casi todas sus películas pertenecen a la producción barata, algunas casi rozaron la serie A, como demuestra que llegara a tener en el reparto a Joan Bennett y Richard Conte en un mismo film (el estupendo HIGHWAY DRAGNET [1954]) y a Fred McMurray en otro (GOOD DAY FOR A HANGING [1959], verdaderamente magnífico). Como mucho, este hombre curtido como director de arte, primero en la Fox y luego en Universal, es recordado por sus películas de corte fantástico y serie requeteB, si no Z…; pues ya se sabe que el género de ciencia ficción en su variante friki es muy proclive a generar cult movies. Y ello no estaría mal si en esta parcela de su obra (en la que no cabe incluir THE 7TH VOYAGE OF SINBAD, porque, pese a su formulación fabulosa, es más un film de aventuras que uno fantástico en el sentido más puro) figuraran películas verdaderamente valiosas, y no meramente sólidas y competentes, como sucede casi siempre en su caso. De hecho, en la ciencia ficción hay que buscar su peor largometraje de los cincuenta, la inenarrable THE BRAIN FROM PLANET AROUS (1957), que, pese a ello, ofrece más de una magnífica secuencia; y de hecho, su mejor película en el género, la tan encantadora como también inenarrable ATTACK OF THE 50 FOOT WOMAN (1958), ofrece sus mayores puntos de interés en sus conexiones con el cine negro y en esa visión entomológica, distante y sarcástica, de los Estados Unidos reales, no la América de estudio, con los que de vez en cuando Juran trufaba sus ficciones (y tal vez aquí pesara lo suyo su condición de judío), ejemplarmente en HIGHWAY DRAGNET y en esta impetuosa 50 FOOT WOMAN, una de sus películas más significativas, tan imaginativa como de efectos especiales tan pedestres.

 

Por cierto, que el talento del director de Gura Humora resulta aún más palpable cuando se comparan estas dos series Z suyas, THE BRAIN y 50 FOOT WOMAN, tan Z que las firmó, como avergonzado, bajo el seudónimo de Nathan Hertz, con el resultado bajo condiciones de producción similares perpetrado en THE NEANDERTHAL MAN (1953) por el muy mediano e inmerecidamente prestigioso E. A. Dupont.

La gran época de Juran se circunscribe a los años cincuenta y está repartida entre Universal y Columbia. Ya en los sesenta llegó su decadencia artística en la gran pantalla, aunque floreciera en la pequeña, rodando muchos episodios para series tan míticas como VOYAGE TO THE BOTTOM OF THE SEA (Viaje al fondo del mar), LOST IN SPACE (Perdidos en el espacio), DANIEL BOONE o WORLD OF GIANTS (Tierra de gigantes).

Pues bien, dentro de su década de oro, sus películas noir o pseudo-noir como HIGHWAY DRAGNET y ATTACK OF THE 50 FOOT WOMAN (no tanto la sorprendentemente apagada THE CROOKED WEB [1955]) son un buen punto de partida para reivindicar su filmografía desconocida o apenas conocida. Como también lo es el estupendo film de submarinos HELLCATS OF THE NAVY (1957), toda una lección de cómo rodar de forma creativa en un espacio angosto sin violentar la plausibilidad de los emplazamientos de cámara; un film que, sin embargo, ha sufrido la injusta animadversión de muchos por la presencia como estrellas del reparto del matrimonio Reagan, ¡los dos! Pero, sobre todo, Juran debe rescatarse del olvido, primero, por sus películas aventureras: la irresistible THE 7TH VOYAGE OF SINBAD y la magnífica THE BLACK CASTLE (1952), cuya negrura y sordidez la hacen colindante con el terror; y bueno, la modesta e inverosímil THE GOLDEN BLADE (La espada de Damasco, 1953), sin encontrarse a la altura de estas dos, es toda una muestra del singular brío que el centroeuropeo sabía imprimir a las escenas de acción. Y en fin, muy especialmente debe reivindicarse a Juran por sus westerns, que forman, en conjunto, la parte mejor y más sustancial de su obra, así como una de las aportaciones más relevantes al género en la década de los cincuenta. El western según Juran incluye dos buenos títulos, GUNSMOKE (Humo de revólver, 1953) y DRUMS ACROSS THE RIVER (Tambores fraternos, 1954), más tres excelentes, LAW AND ORDER (1953), TUMBLEWEED (Sombras en el rancho, 1954) y la más tardía GOOD DAY FOR A HANGING, que son junto a las aventureras THE 7TH VOYAGE OF SIMBAD y THE BLACK CASTLE, las cinco mejores de su obra. Incluso el título más destacable de su etapa de decadencia, tras la relativamente reconocida FIRST MEN IN THE MOON (La gran sorpresa, 1964), aunque desde luego no se pueda cotejar con sus predecesoras por ese guión tan estrambótico con el que tuvo que pechar el director, es otro western, LAND RAIDERS (Al infierno, gringo, 1969).

 

De los tres westerns de primera de Juran, sobresale LAW AND ORDER, de nuevo con Ronald Reagan de protagonista (sin Nancy), aquí encarnando a Frame Johnson y demostrando que podía ser un buen actor, en este caso capaz de plantar cara airosamente al espléndido Preston Foster como el malvado Kurt. Hay que dejar claro que LAW AND ORDER es una de esas películas modestas y engañosamente fáciles con que algunos artesanos o modestos autores del cine clásico deleitaron a generaciones enteras: el ritmo es tan ligero, cuando no trepidante, que apenas queda tiempo para detenerse en sus muchas bellezas; reina la carencia de énfasis, pues no hay un solo efecto fácil, por más que los encuadres y tomas sean de una elocuencia suprema; las motivaciones de los personajes rara vez se dejan traslucir por los diálogos, sino por sus miradas y acciones; en fin, se rehúye la trascendencia impostada y, en cambio, predomina la bonhomía, ese humor que algunos críticos ceñudos tal vez confundan con infantilismo.

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Y es que LAW AND ORDER es un título pensado para los públicos de todas las edades, niños y adultos por igual. Así, hay una simpática ironía metalingüística de Juran cuando en el beso de despedida de Frame y Jeannie, todo el pueblo, que los rodea en el plano, los contempla y rompe a aplaudir… como solía hacer la muchachada en las sesiones infantiles cada vez que caía un beso. Bendita inocencia…

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Y hay también uno de esos dardos del cineasta hacia la sociedad estadounidense: el que muestra a unos niños jugando en el coche fúnebre y poniéndose el gorro del enterrador, interiorizando por tanto ese regusto por la violencia tan americano, da igual del norte que del sur.

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Pero los niños de entonces ni de lejos tenían la ñoñería de los de hogaño… o de aquellos a los que se dirigen las películas infantiles de, digamos, Spielberg. Y así, amables ironías aparte, LAW AND ORDER, como de este Juran que rodó algunas de las peleas más feroces de todo el Hollywood clásico (véanse también TUMBLEWEED y GOOD DAY FOR A HANGING, sin olvidar el antológico duelo con el esqueleto de THE 7TH VOYAGE OF SINBAD), hierve con escenas de violencia exacerbada. En efecto, las luchas, sucias y tramposas, lo que buscan es eliminar al adversario como sea. Ya surgen los peores instintos al principio en la pelea de Frame con Durango Kid, cuando este no duda en intentar aplastarle la cabeza a su contrincante con una piedra; pero el pasmoso enfrentamiento final entre el mandamás Kurt y el sheriff es simplemente antológico por la escalofriante formulación de la violencia desatada del corrupto, auténtica furia, blandiendo un rastrillo, un hacha, lo que haga falta, con tal de acabar con Frame… O mutilarlo, como había hecho en el pasado el honrado héroe con él, si bien involuntariamente, al dispararle en una mano. Un enfrentamiento, por cierto, que prolongará sus ecos hasta THE 7TH VOYAGE OF SINBAD.

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Como huella, como especie de cicatriz de rencor, quedó el guante de hierro de Kurt, que Juran convierte en un obsesivo leit-motiv, bien al hacer que el actor eleve la mano de modo que la prótesis sea con frecuencia visible en el plano, o bien al darle inusitada relevancia como indicio de la prepotencia y brutalidad de Kurt, como cuando tira los vasos de la barra del bar de un manotazo o cuando golpea el mostrador del periódico con la mano de hierro… Aunque la otra, la mano de carne y hueso, es igualmente temible, como se aprecia cuando tira de las sillas al suelo con violentos manotazos (dos veces), por pusilánimes, a sus propios acólitos, a los que llama sus “chicos”…, aunque sólo uno sea hijo suyo: ¿tal vez una sugerencia de su homosexualidad? Está claro que Juran hacía cine para todos…

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En LAW AND ORDER hay también un insistente aroma a muerte, ya desde ese momento hacia el inicio en que Frame y Durango Kid pasan junto al cementerio de Tombstone.

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Muchas veces, la muerte es contemplada irónicamente, so la excusa del empresario de pompas fúnebres, amigo de los Johnson, Denver Cahoon;

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otras, en cambio, adquiere un tinte trágico, como en el plano que descubre al chico ahorcado bajo un roble cuya sombra tiñe de una negritud luctuosa tanto la campiña como, gracias al emplazamiento de cámara elegido por Juran, el plano;

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y en otras ocasiones, la muerte es un presagio elegíaco, como sucede cuando Lute se despide de sus hermanos y de Denver… y se demora en el plano el coche fúnebre del amigo. También aquí Juran hacía cine para todos.

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Evidentemente, la muerte había de estar más o menos presente en LAW AND ORDER cuando trata ese tema predilecto del western de la lucha de la ley contra la barbarie, cuyos testarudos zarpazos Juran glosa en magníficos planos que registran, entre otros sucesos, aparte de las feroces peleas: un intento de linchamiento; el acoso de un joven indefenso ¡a disparos! y su posterior persecución iniciada en la sombra angustiosa de un pasaje que presagia la del roble donde acabará sus días; las típicas juergas en el saloon a base de tiros; etc.

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Muchos de estos momentos vienen dados en prodigiosas composiciones gracias al pasmoso dominio que el cineasta tiene de la profundidad de campo, que le sirve para resaltar, en unión con el singular acierto en los tiros de cámara, detalles significativos que van creando una densa atmósfera: una lámpara en primer término es destrozada por los bárbaros; unas pistolas desenfundadas al abrirse una puerta acusan el ambiente de polvorín que respira el film; una mesa oculta la añagaza de Kurt de tirar al suelo una silla para cambiar el desarrollo de un duelo, etc.

 

Asimismo, gracias a la profundidad de campo Juran distribuye a múltiples personajes en el cuadro, acentuando el carácter colectivo de este film donde todos los secundarios (y son muchos) son relevantes, así como, de paso, reduciendo el montaje al mínimo con una soltura digna de un maestro silente…, lo cual no extraña demasiado teniendo en cuenta que Juran nació en 1907.

 

Tal proliferación de personajes en el encuadre le sirve a Juran para crear imágenes singularmente elocuentes. Destaca, por ejemplo, en la secuencia de la llegada de los hermanos Johnson al saloon de Cottonwood, su subida a la habitación, dada en dos planos soberbios que los ponen, siempre al fondo, en relación con los habitantes del pueblo. En el primer plano los Johnson pasan tras la banda de Kurt, que habla sobre ellos mientras juega a la mesa, seguidos por una panorámica hacia la derecha que acaba justo en el momento en que el capo entra, como la amenaza que es, y se une a su camarilla.

 

En el segundo plano los hermanos acaban de subir al piso de arriba y, en primer término, unos ciudadanos hablan de Frame como del hombre que necesitan para enfrentarse al violento dominio de Kurt.

 

Pues bien, en ambos casos los recién llegados cruzan por la parte superior del plano, por encima tanto de los malvados como de los probos ciudadanos, cual halo que se moviera en el terreno de la supremacía moral.

Algo, por cierto, que ya había dejado claro Juran en el primer enfrentamiento de Frame con un delincuente, donde el héroe quedaba encaramado en un promontorio, recortado contra el cielo en contrapicado, mientras el contraplano de Durango Kid lo mostraba en picado, como envuelto en el suelo polvoriento.

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Volviendo a la primera secuencia en el saloon, dicha cualidad superior se verá refrendada cuando el grupo salga a defender al chico acosado por los esbirros de Kurt, en tres planos consecutivos que dan fe de las dos fuerzas contrapuestas, la de la ley y la de la corrupción, trasluciendo la superioridad moral de la primera físicamente, al situar a sus representantes en la escalera, por encima de los alborotadores. Nótese, por otro lado, cómo todas las miradas se dirigen hacia los Johnson, salvo la de Kurt, revelándose así su carácter conspirativo y traicionero.

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LAW AND ORDER todavía ofrece muchos más motivos para la admiración. Está, por ejemplo, el amor por el detalle característico de Juran: la puerta del desvencijado rancho que se cae al abrirla Frame; o la leche que hierve (buñuelescamente) durante el encuentro de Jimmy con María, con el consiguiente gesto de la joven de quitar el cazo del hogar y volver a dejarlo, pero fuera del fuego, al besarla Jimmy; o, tras la pelea con Kurt, la camisa desgarrada y el torso ensangrentado y lleno de hematomas de Frame, que emprende, así, tal cual, la búsqueda de su hermano Jimmy. Son pinceladas tal vez nimias, pero sin duda certeras, que traslucen una sensación de verosimilitud, de verdad, rara de encontrar en tantos y tantos directores.

 

También destaca la gran fuerza que Juran sabe extraer del paisaje. Por ejemplo, retrata al ahorcado bajo un roble cuya umbría no sólo dota al plano de un signo luctuoso, sino que rima con la oscuridad del pasaje por el que el desdichado huía antes.

 

O en un inesperado paralelismo, la juguetona persecución de Jimmy a María, después de que el joven haya descubierto a la chica en un claro del bosque, tiene lugar con las ramas de los árboles interpuestas entre los jinetes y la cámara, contagiando al momento tanto de los malos presagios asociados al ahorcado (y de hecho, el amor de estos dos va a toparse con el mismo obstáculo: la banda de Kurt), como, gracias a la mayor luminosidad que ahora destila la naturaleza, de la vitalidad panteísta de un cortejo.

 

Por el lado opuesto, muy lejos de la civilización, se encuentra el árido entorno del desierto donde Frame apresa a los delincuentes, tanto al inicio como al final, lo que le dota al film de un aire circular; como, de hecho, es la vida de este sheriff que quiere dedicarse a ser granjero; como, si antes de cumplir sus sueños, necesitara reafirmar su compromiso con la ley y el orden.

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Juran aplica un admirable crescendo entre una y otra confrontación, al hacer que los hermanos Frame y Jimmy escalen una montaña y se enfrenten ahí, en las alturas de esa yerma cima cuyos roquedales parecen impulsar a la violencia. Y una vez más, el honrado Frame aparece en un estrato superior, recortado contra el cielo, mientras el fuera de la ley casi se mezcla y adhiere, gracias a un nuevo picado, con el terroso y polvoriento suelo; si bien, en esta ocasión, como quiera que al conflicto social se le superpone el íntimo, en una escala más cerrada, pasando de plano entero a plano medio.

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Por cierto, como reafirmación de la discreta autoría de Juran, los agrestes roquedales reaparecerían no sólo en el final de TUMBLEWEED, sino también, cambiando el Red Rock Canyon de Nevada por la sierra y los farallones de Mallorca, en THE 7TH VOYAGE OF SINBAD.

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Con estas comparaciones no pretendemos elevar a Juran a la categoría de autor absoluto, de demiurgo, lo cual sería una exageración, pero sí interesan para constatar que los méritos del cineasta exceden con creces los condicionantes de producción y que su obra presenta unas constantes y una coherencia que sobrepasan la del mero artesanado.

 

Finalmente, hay que dejar constancia de que LAW AND ORDER es una muestra ejemplar de la capacidad de Juran para servir, casi de modo desapercibido, muy distintos registros que pueden ir de la crítica social al lirismo. Así, es notable ese plano magnífico que condensa la crítica sobre las armas con una contundencia que contrasta con el humor de la escena en que Frame había obligado a la población de Cottonwood a despojarse de ellas: en él, desde el interior, con todas las armas almacenadas en primer término del plano, se registra cómo los soliviantados ciudadanos rompen los cristales para recuperar sus rifles y pistolas.

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Un plano, por cierto, que, por el reencuadre que efectúa desde el impasible interior en contraste con el exterior en movimiento, hace pensar vagamente en aquel que retrata el sepelio de Annie desde un comercio en IMITATION OF LIFE (Imitación a la vida, 1959), si bien sin las connotaciones metalingüísticas de este último. La conexión germánica…

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Por el lado opuesto, destacan dos secuencias de amor magníficas, entre las mejores del film. La primera, de fuerte carga sexual y arrojo juvenil, Juran la inicia con un admirable plano sostenido, que comienza con ese cazo de leche que acabará hirviendo (su amor por el detalle…) y donde el gramófono donde suena la canción favorita de los jóvenes se erige en testigo, en un lado del plano, de los avances decididos, casi prepotentes, de Jimmy con María, que culminan con ese primer beso al poco de conocerse, ¡tras apenas dos minutos juntos!

 

La otra secuencia, la del reencuentro de Frame con Jeannie, estructurada mediante planos y contraplanos, si bien empieza de modo menos brillante, consigue una culminación maravillosa cuando el hombre toma la cortina junto a la que hablan los dos y se la ajusta a la mujer como si fuera un velo de novia, aureolándole el rostro e iluminándole la mirada. Es un colofón, que consigue extraer poesía desde los materiales más humildes, de un lirismo tan límpido como arrebatador.

 

¡Y pensar que Juran, ejemplarmente modesto, afirmaba “no ser un director nato, sino un mero técnico que podía trasvasar el guión de la página al celuloide y rodarlo ajustándose al plan de rodaje y al presupuesto”! ¡Menuda lección de modestia para la legión de “genios” huecos que han infestado el cine en las últimas décadas! Pues, contradiciendo sus palabras, el deslumbrante talento de Juran está ahí, entreverado en sus fotogramas, para quien quiera apreciarlo.

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La noria de la pasión: Wonder Wheel (Woody Allen [y Vittorio Storaro], 2017).

La noria de la pasión: Wonder Wheel (Woody Allen [y Vittorio Storaro], 2017).

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Para Dorian y Alfonso.

Se puede sostener sin demasiada controversia que Woody Allen llevaba unos veinte años, si no más, en decadencia, pues a partir de SWEET AND LOWDOWN (Acordes y desacuerdos, 1999) comenzaron a cundir los horrores por su filmografía en proporción nada escasa; y a pesar de que en 2004 la interesantísima MELINDA AND MELINDA marcó un punto de inflexión fundamental en su filmografía, que ostentaría a partir de entonces una mayor sordidez y una visión más pesimista de la existencia rayana en el nihilismo, las expectativas creadas por el sugerente viraje se vieron defraudadas por los títulos que siguieron. De hecho, por más que en los últimos y desangelados más de diez años de su andadura subsiguiente el cine de Allen haya oscilado entre tres vértices, su habitual comedia ligera, el cine de mentes criminales y, como síntesis, las comedias aceradas contaminadas por su cine negro, los resultados de cada grupo han sido sumamente dispares: mientras en el primero se localizan las peores películas de esta etapa (las lamentables SCOOP [2006], MAGIC IN THE MOONLIGHT [Magia a la luz de la luna, 2014] y CAFÉ SOCIETY [2016], para qué hablar de la horrible MIDNIGHT IN PARIS [2011]), en el último se concentra lo más interesante del último Allen (YOU WILL MEET A TALL, DARK STRANGER [Conocerás al hombre de tus sueños, 2010] y BLUE JASMINE [2013]); en cuanto a su cine negro, su interés ha ido cayendo como por una pendiente, desde su estupenda predecesora CRIMES AND MISDEMEANORS (Delitos y faltas, 1989) hasta la mediocre IRRATIONAL MAN (2015), pasando por la sólida MATCH POINT (2005) y la irregular CASSANDRA’S DREAM (El sueño de Casandra, 2007).

Y hete aquí que cuando muchos ya poco o nada esperábamos del otrora cómico, cuando las glorias (relativas) de MANHATTAN (1979) y ZELIG (1983) parecían hundirse en la noche de los tiempos, el neoyorquino nos ha asestado un K.O. con su de momento última película, WONDER WHEEL (2017), que no sólo es su mejor título en años, sino el mejor, sin más: lo más cercano a una obra maestra (si es que no lo es) que nunca haya rodado el, por lo general, sobrevalorado director. Sorprendentemente, muchos han visto en esta película la enésima variación de su típica dramaturgia, pues hoy en día se ha puesto de moda decir que Allen, más que cualquier otro autor, siempre hace la misma película, lo cual no es ni remotamente cierto, por mucho que sí trate obsesivamente, una vez tras otra, los mismos temas. ¡Pero es que incluso no pocos la han juzgado como una obra menor! Anonadante…

Respecto al marchamo alleniano de WONDER WHEEL, es cierto que es sólo una relativa ruptura en la obra del cineasta, pues se relaciona nítidamente con el que es su mejor conjunto de títulos de los últimos tiempos, el de las comedias negras o, en menor medida, su cine de mentes criminales; es decir, con esas obras que sacan a la luz la monstruosidad agazapada en el ser humano, que emerge bien mediante crímenes premeditados con total alevosía, bien mediante las ¿pequeñas?, casi cotidianas, elecciones que a todos se nos podrían presentar algún día. Con todo, WONDER WHEEL ofrece la novedad de que ni puede considerarse un thriller al estilo de CRIMES AND MISDEMEANORS o MATCH POINT, por más peculiares que fueran, ni tampoco es una comedia ácida como YOU WILL MEET A TALL, DARK STRANGER. Ni una cosa, ni otra, sino un drama, casi un melodrama; pues de este género, aunque no comparta su desbordante emotividad, usa sus convenciones y motivaciones, pasadas, además, por el filtro de Tennessee Williams, lo que no deja de suponer un soplo de aire fresco en un cine tan maniatado a sus propias convenciones como es el de Allen. Drama sin más o melodrama disimulado, poco importa, pues WONDER WHEEL es la culminación indiscutible de la parcela “seria” alleniana, que consigue aquí alcanzar una intensidad estratosférica, superior incluso a la de BLUE JASMINE, que hasta la fecha presentaba su conclusión más potente al respecto y con la que comparte un final donde la cámara escruta imperturbable e inclemente a sus antiheroínas despojadas de su máscara social. Es incluso, como iremos constatando, la cumbre de toda su obra.

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Se debe reconocer, no obstante, que el último Allen ratifica la irregularidad endémica del cineasta, pues no escasean los aspectos discutibles: la narración de la historia en primera persona por parte de Mickey, ¡oh, modernidad!, mirando a cámara sobra, pues revela una absoluta desidia en el manejo del punto de vista, por cuanto el personaje está ausente de muchísimas secuencias y, lo que es peor, no aporta absolutamente nada a la enjundia del film; el mediocre Justin Timberlake, el talón de Aquiles del magnífico reparto, se dedica a hacer el típico papel de actor haciendo de Woody Allen, con esa manía tan perniciosa del director de convertir a algunos intérpretes en dobles de él;

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sobra también alguna que otra secuencia, como la de la confidencia de Mickey con su amigo por deshacer la ambigüedad de su comportamiento, cuando habría sido más productivo mantenerla; y por supuesto, la pegadiza musiquilla que el hombre del saxofón se empeña en atizarnos a los espectadores (vale, a él le gusta mucho, ¿y qué?) resulta con frecuencia contraproducente, pues no pega ni con cola con las imágenes, ni como apoyo, ni como contrapunto; y encima, meter una canción de los cincuenta llamada Coney Island Washboard porque la película transcurre en… Coney Island… y en los cincuenta no deja de ser una elección bastante pueril. Otra cuestión bien distinta es la certera elección del tango Kiss of Fire, interpretado por Georgia Gibbs y la orquesta de Glenn Osser, en lo que supone de reflejo de esas pasiones absolutas y un tanto culebroneras por las que se rige Ginny, la protagonista.

Que WONDER WHEEL es otra cosa en la filmografía de Allen ya se deja intuir por el concentrado reparto de sólo cinco protagonistas (la unidad familiar, más Mickey, el salvavidas), muy lejos de la coralidad, a veces mero desperdigamiento, típicos en él; y se ratifica la neutralización de los lastres arriba comentados merced a la intensidad y creatividad de que el film hace alarde.

De hecho, si otra de las pegas que se le pueden oponer a la película es el disolvente sentido del humor concentrado en el niño pirómano, ello se debe a que la peculiaridad de Richie es utilizada casi como una válvula de escape que a veces roza el típico (y cansino) guiño de Allen para sus forofos, hurtándole intensidad a la tragedia; no tanto por la idea en sí, magnífica, como por la forma ligera en que a veces se muestra. Ahora bien, en esta ocasión la debilidad tiene su cara y su cruz, pues, aunque el tono no suela ser el adecuado (esa musiquilla de fondo que banaliza la situación…), la subtrama del pirómano demuestra lo bien urdida que está la puesta en escena, posibilitando la aparición de enriquecedores detalles que un Allen en plena forma utiliza en este caso para asociar la enfermedad del chico con sus necesidades afectivas… y con las de Ginny, su madre. La primera conexión es el hecho de que uno de los lugares donde Richie prende uno de sus fuegos sea el mismo donde Ginny hace el amor con Mickey por primera vez: bajo el muelle, en medio de la estructura que lo sostiene; el mismo muelle donde, por cierto, Humpty va a pescar. Sólo que el hombre frecuenta la parte de arriba, y la madre y el hijo, como corresponde a sus actividades clandestinas, la de abajo, la oculta. Incluso Allen llega a retratar en sendos instantes, en medio de esos movimientos de su cámara móvil, a madre e hijo tras el entramado de maderas que sostienen el muelle.

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No sólo eso, más adelante, hay un nítido paralelismo entre dos fugas de sendos planos: una, en aquel en que Mickey y Ginny se besan, de nuevo bajo el muelle; y la otra, cuando Richie prende una de sus fogatas. Se genera así una analogía que revela que la madre necesita el sexo como válvula de escape, y el niño, el fuego.

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Es más, Allen sugiere que la enfermedad de Richie combina la carencia del padre con un poso incestuoso: véase ese bonito plano en que Ginny le pregunta la lección recostada sobre la cama, mientras el niño aparece enclaustrado, como encerrado, tras un ventanal, observándola.

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Una sugerencia que aún se fortalece cuando, tras levantarse Ginny para recordar su pasado de actriz y ponerse esa capa ridícula de tan escueta, casi testimonial, que denuncia de paso lo irrisorio de sus viejas glorias; tras ello, la mujer deficitariamente engalanada se sienta junto al niño, y este la contempla, no por nada más que iluminada, encendida por la ígnea luz de Vittorio Storaro, como si fuera uno de sus fuegos…, para acabar preguntándole: “Where’s my father? My real father?” / ¿Dónde está mi padre? ¿Mi auténtico padre?”.

 

Finalmente, redundando en todo ello, el plano final del film muestra la plataforma vacía del salvavidas (irónica profesión, visto el desenlace del film) donde se apostaba Mickey, el amor fugado de Ginny, junto a una nueva hoguera. Definitivamente, la carencia afectiva de Richie no es más que la de Ginny. Y esa carencia va a ser ya perpetua.

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Si ha habido que insistir en la casuística de Richie es porque no es más que un reflejo de la de su madre, esa émula de Blanche DuBois, neurótica y anclada en un pasado de fantasía y falso oropel. Como Blanche, de hecho, esta actriz fracasada ha hecho de su vida una representación. Aparte de las numerosas conversaciones que remiten al hecho teatral, no sólo la mujer enamorada le confiesa a Mickey en el jardín chino, el único lugar donde parece ser ella misma, que Ginny, la camarera, no es más que un papel, sino que Allen la retrata en un par de ocasiones mirándose al espejo: la primera supone un momento casi godardiano por su ensayo con diversas entonaciones de cómo le hará a Mickey la confesión de que es una mujer casada, a la par que fantasea la reacción del joven; la segunda, en la peluquería, muestra su cambio de imagen reflejada en un espejo rodeado de bombillitas como las de los camerinos…, como si se aprestara a ejecutar un nuevo papel.

 

E, hiriente ironía, en lo que es un excelente uso del maquillaje, cuanto más se arregla y maquilla, más fea y vieja resulta.

 

No es extrañar que Ginny viva en el pasado, pues es una mujer frustrada cuyas aspiraciones culturales no encuentran eco en las aficiones más populacheras de ese vulgar Humpty que pica de la ensalada con las manos. Tal brecha en el matrimonio la certifica Allen en dos breves planos secuencia admirables, justo antes y justo después de que Ginny conozca a Mickey. En el último, a la invitación de Humpty de ir al béisbol con él, Ginny, so la excusa de buscar otro plato, abandona el plano familar para quedar sola y aislada; y no sólo eso, sino dando la espalda a la cámara…, pues ya comienza a tener algo que ocultar.

 

En cambio, en el intenso momento anterior, ante los burdos modales de Humpty, la cámara gira desde el plano medio compartido por el matrimonio para aislar a Ginny una vez más, tras su mirada reprobadora al marido, ahora en un primer plano que sólo le pertenece a ella.

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Nótese, además, cómo en ambos casos, al quedar sola, Ginny, en contraste con los tonos fríos que rodean a Humpty, tiene tras ella los brillos amarillentos de la cocina…, que no son otros que los del amor, primero perdido (el ex marido), y luego reencontrado (el joven recién conocido)… Aunque las dos veces en el broche final de los planos vuelva a acabar la mujer sumida en los tonos fríos y frustrantes.

Por si fuera poco, Ginny, como esa noria de Coney Island que da título al film y cuyas estructuras (otras que añadir a las del muelle y a las de los travesaños y postes de la vivienda) cortan la vista de los amplios ventanales del humilde apartamento donde habita la familia, tiene unos humores que parecen girar arriba y abajo, desde el hastío hasta la euforia, desde el amor hasta los celos, desde la templanza hasta la exasperación. [Por cierto, que no sería de extrañar que Allen, perteneciente a la generación de los directores cinéfilos, se haya inspirado para esa noria tras los ventanales en la montaña rusa de la inolvidable LILIOM (Frank Borzage, 1930).]

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Ya todo lo anterior bastaría para sostener que Allen se muestra aquí más riguroso e inspirado que nunca. Pero es que hay más. Así, las certeras apariciones de las conversaciones en plano y contraplano (rara vez, ¡bendito sea!, en su formularia variación over-the-shoulder-shot), asociadas a la intriga amorosa, se contraponen a los soberbios planos sostenidos que desarrollan en esencia la película: si la primera opción formal sirve para que la intimidad surja entre los personajes y para que estos saquen a la luz sus aspiraciones e inquietudes, la segunda los muestra en sus problemáticas interacciones y enfrentamientos y, así, se va acumulando una tensión sorda que antes o después ha de estallar.

En lo que toca a los primerísimos planos sobre los personajes, se ha de señalar que pasan de asociarse, primero, a la relación entre Mickey y Ginny a hacerlo, después, en exclusiva al amor de Mickey y Carolina o a la rivalidad de Ginny con Carolina, mientras la cámara, a partir de cierto momento no pasa del plano medio en los tête-à-tête de Mickey y Ginny, revelando su alicaída implicación emocional.

 

En cuanto a los planos sostenidos, que habitualmente no son secuencia en sentido estricto, suponen un recurso formal habitual en el Allen de los últimos tiempos. Pero, si bien en títulos anteriores resultaban algo formularios pese a su buen manejo, en WONDER WHEEL son simplemente formidables, al mostrar y matizar las relaciones entre los personajes y, sobre todo, al atosigarlos y asfixiarlos hasta lo insoportable, en connivencia con ese entorno que los aprisiona, con esos paneles, postes y ventanales de la vivienda que, en sabia gradación y acierto de los tiros de cámara, cada vez se hacen más presentes.

 

Resaltemos, por ejemplo, el extraordinario plano de cuatro minutos que cierra la secuencia del cuadragésimo cumpleaños de Ginny (¡ay, los cuarenta!), uno de los (muchos) puntos álgidos del film; plano complejísimo, admirablemente pautado por Allen, donde las tensiones hasta entonces subyacentes emergen de forma vehemente: entre el matrimonio; entre Humpty y su hijastro Richie; entre Ginny y su hijastra Carolina; entre la madre y el hijo; vamos, entre Ginny y el mundo… Hasta que la cuarentona frustrada estalla y acaba tirando la radio al suelo…

 

Y este no es el único plano secuencia fuera de serie del film, todos ellos soberbiamente pautados con las evoluciones de los personajes: un paso de gigante desde los tiempos de los caprichosos zarandeos de la cámara en la arty HUSBANDS AND WIVES (Maridos y mujeres, 1992). Así, tal concentración, muestra de una bien asumida tetralidad, permite, además, a los actores evolucionar con intensidad, de modo que sus posibles deficiencias quedan neutralizadas por la convicción que acaban rebosando (Timberlake aparte). De hecho, si bien la reina del reparto, Kate Winslet, es una actriz de técnica tirando a sucia (en el sentido de que emborrona sus expresiones con continuas pequeñas muecas o leves tics que buscan cada segundo motivaciones que ninguna falta hacen), lo cierto es que acaba por ofrecer una poderosa composición, hasta fundirse prodigiosamente con Ginny en ese crescendo de delirio que habría hecho morir de envidia a la misma Blanche DuBois.

 

Ahora bien, una de las grandes bazas con que cuenta WONDER WHEEL, tal vez la que más contribuya a hacer de ella la extraordinaria película que es, es, ¡otra mayúscula sorpresa!, la fotografía absolutamente genial de Vittorio Storaro. Recordemos que Allen había contado entre 1977 y 1985 con el concurso del gran Gordon Willis, que contribuyó no poco al brillo de esa, su mejor etapa (al menos, de momento); pero, luego, con los directores de fotografía sustitutos, Allen fue abandonando los riesgos poco a poco (no nos parece tal el hueco Allen-vérité de HUSBANDS AND WIVES, por ejemplo)… hasta amodorrarse; y la plana iluminación, da igual de Carlo Di Palma que de Javier Aguirresarobe, se erigía en reflejo de cierta desidia o condescendencia en el quehacer del director. Pues bien, tras su primera y fallida colaboración en CAFÉ SOCIETY,  Storaro no sólo ha conseguido que Allen renuncie a esos tonos dorados tan cansinos de las últimas décadas, sino que también tome nuevos riesgos, como demuestran los complejos planos secuencia del film. Y en cuanto a la fotografía propiamente dicha, se alza a buen seguro como la mejor del operador italiano, así como de toda esta segunda década del siglo XXI, nada menos. Pues con ella el romano por fin ha conseguido domeñar esos experimentos lumínicos a veces un poco huecos que, por ejemplo, le daban ese aspecto tan esteticista como superficial a GOYA EN BURDEOS (Carlos Saura, 1999). Y si es cierto que hay un uso excesivo de los grandes angulares, perfectos en los interiores pero discutibles en algunos exteriores, ya que no se ha podido o querido evitar una excesiva deformación de la imagen, tal vez para que cupieran en el encuadre las atracciones de Coney Island; con todo, la labor de Storaro sobresale por su inusitada potencia lumínica y cromática, que ha de considerarse ya un hito en la fotografía del séptimo arte.

La idea esencial de Storaro ha sido la de utilizar una luz cambiante que se ajuste a esos estados de ánimo tan mudadizos de los personajes y que denuncie la incomunicación entre ellos, así como la escisión interna que algunos padecen. Si al inicio, cuando Ginny y Carolina entran en casa, la mudanza de la luz es la esperable desde el amarillento del atardecer, intenso y casi agresivo (nada que ver con el melifluo ambarino característico del peor Allen), a la grisácea penumbra del crepúsculo, a partir de la primera escena de la madurita con Humpty en el dormitorio los cambios lumínicos, justificados por la ubicación de la vivienda en el recinto ferial, trascienden, empero, cualquier excusa medioambiental para obedecer a los impulsos secretos de los personajes. Así, en esta secuencia seminal, pasamos del rojizo de la aparente pasión del matrimonio (¿o de la ira soterrada de la mujer?) al frío azulado que revela la profunda insatisfacción de Ginny (¿o su propensión depresiva?), agravada por la incorporación de Carolina a la familia. Y aunque aún resulte prematuro asociar cada color a un estado de ánimo, pues será el posterior desarrollo del film lo que vaya determinando las sugerencias e ideas relacionadas con cada uno, queda ya establecida la importancia discursiva del color y de su mudanza.

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Pues bien, esta va a ser la tónica de numerosos fragmentos. Así, el de la conversación de Carolina y Mickey en el coche; esta vez con la excusa del cese del aguacero y del cielo que escampa, pero cuyo cambio de una iluminación mortecina a otra donde despuntan unos rayos de sol tímidamente dorados muestra fehaciente el surgimiento del amor entre los dos jóvenes.

 

Y es que el amarillo flamígero y sus evoluciones hacia el anaranjado se asocian en WONDER WHEEL al amor intenso; ambos tonos potenciados, no por casualidad, por el color de pelo de las dos mujeres, Carolina la rubia, y Ginny la roya. Ya había sucedido cuando Ginny rememoraba frente a Mickey a su primer marido y gran amor;

 

también cuando hacía lo mismo en su confidencia con Richie;

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o cuando hacía el amor con Mickey, bajo el muelle, volviendo a sentir la vida correr por sus venas;

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o en la primera visita de la pareja al jardín chino;

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o más tarde, volverá a suceder en el jardín de sus amores, inflamando a la mujer… mientras su amante, ¡ay!, quedará inmerso en una luz blanquecina.

 

Nótese también la gran sutileza de cambio lumínico que ha tenido lugar antes, cuando Carolina y Mickey se conocen por pura casualidad: la chica pasea con su madrastra, el rostro de Ginny encendido por el sol de la tarde; bueno, en realidad, ya lo sabemos, por su loco enamoramiento (de hecho, acaba de ir a la peluquería para cambiar de estilo y gustar más a su amante). Pues bien, al fondo, en un lugar sombreado camina el amado y, cuando este llega junto a ambas, él también queda inflamado por el sol del atardecer… mientras mira interesado a Carolina. Huelgan las palabras.

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Luego, por supuesto, está el azul de la depresión, cuyo máximo concurso tiene lugar durante la fiesta de cumpleaños, cuando su fría tonalidad envuelve a Ginny aislándola del resto de los comensales, los cuales, pese a estar en el mismo entorno, se encuentran iluminados con otro tono más neutro.

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Es más, Allen y Storaro aún redundan en ese estado de ánimo miserable de Ginny, esa comezón que no puede compartir con los demás y que la exilia de cualquier compañía, cuando va a la zona de cocina. Da igual el cambio de lugar: ella sigue inundada de azul.

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Justo después, cuando Ginny se retire a su cuarto, Carolina la siga y tenga lugar la confrontación entre ambas, o más bien el interrogatorio de Ginny a Carolina, ahí, los perpetuos cambios de color, del vital amarillo del amor al anaranjado de la rivalidad o de la excitación, y de este al azul del abatimiento…, y vuelta a empezar; cuando tal perpetua mudanza suma a las dos mujeres en un círculo vicioso, haciéndolas girar una y otra vez en su mundo de pasiones como si estuvieran figuradamente subidas a esa Wonder Wheel o al carrusel que regenta Humpty, ambas se verán imposibilitadas de asentarse en ninguno de sus sentimientos. Veamos este deslumbrante fragmento en detalle.

Si la escena comienza con el amarillo, de esa promesa de amor que siente Carolina, de ese rescoldo de amor que se le escurre a Ginny; si ello es así, a la sola mención del hombre deseado la luz comienza a tornarse azulada. Nótese, no obstante, que mientras en los planos de Carolina persisten unos recortes de ese amarillo amoroso, en los de Ginny su rostro se modula por un bermellón que ya empieza a tornarse de un flamígero de tintes coléricos.

 

A continuación, cuando el azul comienza a empastar la estancia, los púrpuras empiezan a asomar en el rostro de las dos mujeres, que quedan así coloreados en dos tonos brevemente. Pues, enseguida, mientras Carolina va a quedar totalmente sumida en el azul, como en esos planos del cine mudo tintados en un único tono, los azules y púrpuras van a seguir partiendo el rostro de Ginny, sólo el de ella, en dos colores, dotándoles a sus planos no sólo de cierta agresividad latente, sino de un resquicio de duplicidad: y es que Ginny se debate entre la tristeza y los celos que la corroen.

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Esta estrategia de coloreado sobre Ginny volverá a utilizarse, de hecho, siguiendo el mismo esquema, cuando la casada llame por teléfono al restaurante para avisar a Carolina del peligro… y descarte finalmente hacerlo; partiendo, eso sí, su rostro más claramente en dos mitades, lo que a su vez tendrá su demoledor eco ya al final.

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Y asimismo, durante la cena de Mickey y Carolina en el restaurante, el púrpura asomará, apenas un indicio, en el rostro de los dos jóvenes sobre la dominante de azul. La justificación viene en este caso dada por el mantel púrpura de la mesa; pero lo que aquí se trae a colación, simbólicamente, es esa rabia que devora a Ginny: y es que si antes el hombre se interponía entre las dos mujeres, ahora es la madura la que lo hace entre los jóvenes.

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Pero volvamos a la escena de la confrontación entre Carolina y Ginny, donde la confesión de la relación floreciente entre su hijastra y su amante sume a Ginny en el azul de la desesperación.

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Pues bien, la aparición momentánea de Humpty provoca un nuevo cambio, un nuevo giro en la noria de las pasiones.

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A partir de ahora, con las dos mujeres inmersas ya en el incesante girar de los sentimientos, los cambios de color se hacen esperar menos, dotándole a la recta final de la conversación de un soterrado paroxismo. A pesar de que la luz vuelve a efectuar el mismo recorrido durante la ilusionada narración de Carolina de su encuentro con el chico, cada mujer acaba bañada, prodigiosamente, por un tono distinto: Carolina sigue acariciada por el amarillo del amor, que sigue siendo dominante en sus planos gracias a su color de pelo y a la cortina tras ella, como en la cima de esa noria en la que las dos mujeres ruedan, mientras Ginny está ahora exasperada por un agresivo naranja casi bermellón… y casi marcial.

 

El nuevo vuelco lo va a proporcionar la exacerbada reacción de Ginny, cuando le espeta a Carolina “Did he touch you?” / “¿Te ha tocado [Mickey]?”, lo que hace que el cromatismo vuelva a los puros azules, al nadir de la noria, con la madura desesperada de celos, y la joven, desconcertada por el exabrupto de su madrastra.

 

Tras un instante en que las dos mujeres se igualan en su rivalidad divididas entre el azul y el púrpura, la escena acaba recuperando los tonos cálidos tras la insidiosa sugerencia de Ginny, apuntalada por una perversa sonrisa, de que Mickey tiene una amiga: la despechada, inundada de bermellón, y la hijastra, a la que sin duda le resulta difícil creer la información, dividida entre el azul y el amarillo.

 

El bermellón de Ginny acaba transformándose en un fogoso anaranjado, mientras, en el mismo plano, la evocación de la hipotética muerte de su primer marido vuelve a escindir a la mujer entre el púrpura y el azul; una combinación destructiva, que incluso apunta a lo mortuorio, como se refrendará más adelante en el plano del teléfono. Carolina, por su parte, sigue también escindida, sólo que ella entre la ilusión y el desencanto, entre el amarillo y el azul.

 

Con todo, ante la persistencia de Ginny sugiriendo que hay otra mujer en la vida de Mickey (“You’re not his type. He’s taken.” / “No eres su tipo. Ya está ocupado.”), la confrontación acaba con la madura inundada por esos tonos ígneos de las fogatas pirómanas de Richie…, contagiando a la pobre Carolina; sólo que esta vez tanto la una como la otra, sin matices, como sumergidas en esa misma pasión.

 

Fin de la conversación. Conclusión: el amarillo del amor ha cedido frente al ígneo de la destrucción. Tal vez, en el fondo, sean lo mismo. Admirable.

 

Ahora bien, siendo la filigrana cromática que brinda WONDER WHEEL antológica, la labor lumínica de Storaro no se limita a ella, ni mucho menos. Así, destacan también los abundantes momentos en que él y Allen consiguen, en el mismo plano y en el mismo cuadro, tener a pesonajes iluminados continuamente de forma distinta, porque están en ámbitos mentales irreconciliables; o bien, al hacerlos evolucionar por el espacio, llevarlos de una luz a otra, porque sus sentimientos experimentan un vuelco. Ya hemos comentado, ejemplo de lo primero, el azulado que envuelve a Ginny, y sólo a ella, durante la fiesta de su cumpleaños como si fuera una mortaja; y de lo segundo, la presentación de Mickey a Carolina cuando la chica pasea con Ginny, y el joven pasa de la luz grisácea de la calle en umbría a la flamígera del sol poniente, deslumbrado de amor.

Uno de los puntos álgidos de esta estrategia se encuentra en la soberbia secuencia en el paseo marítimo, la última en que Ginny y Mickey coincidan amigablemente. Aquí Storaro, como en otras ocasiones, usa la luz para encapsular a cada personaje en su propia realidad; y así, en conjunto, frente a los tonos anaranjados que empapan a Ginny, a Mickey se le reservan las sombras. Comienza el fragmento con un plano general donde la figura del chico, sentado en un banco, aparece a contraluz y donde destaca con fuerza esa fuga del paseo marítimo, que trae sagazmente a colación, sin definirse como tal, esos arquetípicos planos que registran una partida (en una estación de tren, digamos). Nótese, aparte, ese bonito reflejo del sol en la barandilla que lo une con el plano anterior donde Richie corría después de haber quemado la consulta de su psicóloga.

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Volviendo a la secuencia en el paseo, la luz dista mucho de bañar a Mickey con esos rayos dorados de otras secuencias, sino que lo deja ennegrecido, como sugiriendo los rescoldos de su pasión por Ginny y tal vez presagiando sus intenciones de cortar con ella. Con la llegada de la mujer, sin embargo, la cámara efectúa un travelling de avance hasta plano entero, donde la pareja, gracias al cabello y al conjunto de Ginny, empieza a teñirse levemente, en el aura, de ese anaranjado afectivo.

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Pues bien, el tono cálido se hará decididamente dominante cuando, al sentarse la mujer, la cámara siga avanzando hasta plano medio y gire hasta cambiar la reflección de la luz: ya estamos en los territorios de la pasión. Pero, ¡ay!, por más que el emplazamiento de cámara haya cambiado ostensiblemente, esa fuga que parece anunciar la separación sigue ahí insidiosa.

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Al rechazar Mickey el regalo de Ginny, ese reloj por el que, para comprarlo, la apasionada ha robado a su marido, y retroceder el joven, la cámara se aleja con él hasta registrar a Ginny en plano americano, que se queda así sola en el cuadro salvo por un escorzo de su acompañante: igual que antes la mujer se alejaba de Humpty, ahora es Mickey quien se aleja de ella.

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Y aquí Allen interrumpe lo que podría haber sido un plano secuencia de más de tres minutos de duración para ofrecer un contraplano de Mickey. Elecciones como esta, que anteponen la riqueza del film a la machacona adhesión a un partis pris de cara a la galería (como hace el mediocre Béla Tarr con sus sempiternos planos secuencia), son las que confirman la maestría de un director. Pues en este inserto que saja el plano secuencia principal, no sólo Mickey se distancia y aísla de Ginny, sino que una sombra vertical (supuestamente de una farola del paseo) corta su rostro en dos mitades, denunciando su duplicidad.