Anoche soñé que volvía a la Tierra: Solaris (Andrey Tarkovsky, 1971).

Anoche soñé que volvía a la Tierra: Solaris (Andrey Tarkovsky, 1971).

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Para Ángel María, Ezozi y Richard.

[Nota. Sobre el lugar central que ocupa SOLARIS en la obra de Tarkovsky, ya escribimos en una entrada anterior:

https://caprichocinefilo.wordpress.com/2019/07/05/el-encuentro-de-dos-gigantes-solaris-1971-en-la-encrucijada-de-la-obra-de-andrey-tarkovsky-al-rebufo-de-alfred-hitchcock/

]

LOS CORREDORES DE LA MEMORIA.

En SOLARIS, al contrario que en REBECCA, y al igual que en JE T’AIME, JE T’AIME, la memoria no empieza a campar a sus anchas desde el principio. Va tomando aliento en una primera parte, más breve que la segunda, donde en un entorno cotidiano se prepara a los respectivos protagonistas, Claude en JE T’AIME, JE T’AIME y Kris en SOLARIS, para una misión científica. E igualmente, este entorno (la clínica y el laboratorio en JE T’AIME, JE T’AIME, la dacha en SOLARIS) no explica apenas nada de los melancólicos. Es cierto que de Kris sabemos algo más: que es científico (un psicólogo solarista o especialista en Solaris); que vive o pasa unos días con su padre; que hay una mujer madura que es su tía, y una niña que seguramente es su hija, tan parecida va a resultar a Hari, la esposa muerta hace ya años. Pero nada más. Y lo que se muestra resulta bastante ambiguo. Pues para acabar de coronar esta movediza información hay un llamativo travelling de aproximación a una fotografía de una bella mujer rubia, que se adivina fascinante, como lo habían sido Rebeca y la Catrine de JE T’AIME, JE T’AIME…;

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pero tampoco nada se nos informa sobre ella, y la posible intuición del espectador de que la misteriosa fuera el amor muerto de Kris se ve puesta en entredicho por un nuevo travelling que parte de otra fotografía, en esta ocasión de una mujer castaña que esboza una pose similar a la rubia, hasta recalar en la hoguera… y, en fin, se verá desmentida mucho más adelante, ya en la estación espacial.

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La ambigüedad se contagia a toda la introducción, e incluso a otros personajes, como al astronauta jubilado Berton, que viene acompañado por un niño del que tampoco tenemos la certeza de que sea su hijo, y que, es más, corretea por el bello paraje campestre…

 

…e incluso, más tarde, dentro del coche aparece y desaparece a las espaldas del hombre, por tres veces, sigilosa e inesperadamente… Como más tarde harán los “visitantes” de Solaris: ¿es tal vez ese pequeño la encarnación de ese monstruoso niño que el astronauta vio hace décadas, según relató en su entrevista, cuando sobrevolaba el Océano?

 

Ni siquiera, aunque ciertamente nos ha de llegar la confirmación, se puede asegurar al inicio que el hecho de que Kris se abstraiga contemplando la balsa sea realmente indicio de melancolía: al fin y al cabo, al día siguiente parte en un viaje que puede durar años, incluso ser sólo de ida, a la estación espacial de Solaris. Más bien parece que se empapa de imágenes para su largo periplo. Sin embargo, Tarkovsky sí que transmite ejemplarmente que Kris es un personaje desorientado; aún más, desubicado. Por dos veces se juega con la percepción del espectador para hacer desaparecer a Kris en el cuadro y hacerlo resurgir en el mismo plano, pero en un lugar inesperado. Primera: nada más comenzar el film, en la vuelta a la dacha, Kris desaparece tras el ancho tronco del roble y, en lugar de reaparecer en línea recta e inmediatamente, lo hace algo retardado y más allá del tronco del árbol, tras unos arbustos que ocultan el sendero, el cual, suponemos a posteriori, debía de virar tras el roble.

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Segunda vez: ya de noche, en el último plano terrestre, Kris se desplaza por el interior de la silenciosa y solitaria dacha, sale de cuadro, la cámara efectúa una panorámica hacia la derecha, y entonces vemos por una de las ventanas que el viajero ya no sigue dentro, sino que ha salido al porche. Y este mismo y excepcional plano aún va más allá, pues, reencuadrado por el umbral, aparece a continuación, en un toque poético propio del cineasta ruso, no el mismo Kris que parecía encaminarse hacia ese lado, sino el caballo al paso; imagen de libertad, o simplemente vital, que alcanza toda su fuerza porque quizá el astronauta la esté grabando en su memoria como su último recuerdo terrestre.

 

Si en REBECCA y en JE T’AIME, JE T’AIME los trayectos en coche de Mrs. de Winter II y de Claude, así como las consiguientes llegadas a Manderley y al laboratorio, adquirían, dentro de los respectivos corpus fílmicos, un importante relieve que enfatizaba la calidad de viaje al pasado de lo que sucedía, llama la atención que la travesía a Solaris venga dada por Tarkovsky en apenas tres breves planos: uno del estrellado espacio exterior, otro sobre los ojos de Kris, y el último sobre la estación a la que se aproxima la nave.

 

Sin embargo, esta llegada al territorio del recuerdo, dada de forma tan irrelevante, ha sido precedida por una nueva reminiscencia de Hitchcock y Resnais: el trayecto automovilístico del ex astronauta Berton, un prolongado recorrido por autopistas, al cual se delega toda la potencia fantástica del ulterior viaje. En efecto, la cuidadosa elección de las localizaciones, tan gélidas, inhóspitas y tecnificadas que bien podrían pertenecer a un futuro más o menos lejano (de hecho, el fragmento se rodó en la ultramoderna Japón, en 1971 lo más futurista que cabía imaginar en el planeta Tierra); la continua fijación de la cámara en el interior de las autopistas (salvo dos planos finales) y casi siempre desde el parabrisas, como si los coches transitaran por rampas de lanzamiento; los desasosegantes ruidos que puntúan la carrera, semejantes a zumbidos, chirridos, bramidos, rugidos, gritos o salmodias deformados; todo ello, como volverá a ser el caso en la expedición a la Zona de la heredera STALKER, predispone al espectador a un salto a lo fantástico mucho más de lo que hace el lógico plano de las estrellas, o de lo que podría haber hecho el esperable y vulgar lanzamiento del cohete espacial.

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Otra cuestión es que los flashes blancos que parecen darle a Kris la bienvenida a Solaris y los párpados que le caen pesadamente den la impresión de que el viajero está entrando, en realidad, en los territorios del sueño; detalle, como acabaremos viendo, nada baladí.

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Como Resnais, Tarkovsky pisa el terreno de la ciencia ficción con más atención a las almas que a la cacharrería. Y pisa fuerte.

 

Cuando Kelvin llega a la estación espacial que orbita en torno al Océano Solaris, comprueba evidentemente la dejadez de las instalaciones; algo esperable, cuando la finalidad del viaje es decidir la continuación de ellas o su clausura. Sin embargo, lo primero que llama poderosamente su atención, y la nuestra, es una pelota lanzada y el eco que produce su golpeteo por los pasillos de Solaris; pasillos no rectos, sino circulares, pero tan infinitos como los de Manderley o Marienbad.

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El hecho, provocado por un visitante apenas entrevisto, se dirige directamente a nuestra percepción y es el comienzo de toda una serie de estímulos sensoriales que, inesperadamente, van a dotar de una esquiva humanidad a la tan aséptica como destartalada estación perdida en el cosmos. Cierto, en la Tierra ya habíamos sentido la lluvia que empapaba el cuerpo de Kris, chapoteaba sobre una taza de té o generaba círculos concéntricos en la charca;

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habíamos visto el rojo furioso de unas frutas junto al delicado azul de la porcelana;

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habíamos oído a los grillos cantar en una noche estival; habíamos casi palpado las algas mecidas por la corriente del agua.

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Pero en Solaris las conciencias exaltadas por el Océano todavía nos deparan el bulto que produce un cuerpecito hundido en una hamaca, la visión aterciopelada de una oreja, el delicado y musical tintineo de las esferas que cuelgan de las pulseras de una niña;

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o también, en otro sentido, el inesperado arqueo de un libro antiguo, la vibración de unos papeles cual murmullo de hojas, las almohadas empapadas de sudor o, aunque sea proyectada en un film, una hoguera ardiendo en medio de la nieve.

 

El primer plano de Claude Ridder en JE T’AIME, JE T’AIME lo mostraba durmiendo: todo lo que seguía podría haber sido su ensoñación. El agotado Kelvin no tarda en buscar, apenas llegado a Solaris y tras conocer a sus colegas de la estación, un sueño reparador.

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Y en este caso no hay duda: lo que sigue es producto de la mente del soñador. Kris atranca la puerta de su cámara y duerme. Sin solución de continuidad, un plano tintado de oro viejo sobre unos labios femeninos nos muestra lo que en la Tierra se había entrevisto en una foto, fugazmente, como de tapadillo: el rostro observante de la castaña Hari.

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El deseo de Kris se ha manifestado. Su pensamiento se ha hecho carne. Y así como tres años antes, en JE T’AIME, JE T’AIME, el amarillo limón había sido emblema de Catrine, a Hari se le asociará ahora la gama que va del color amarillo tostado al marrón: la gama de su vestido y de su chal, la de los tintados ocres de sus apariciones, la de la dacha alucinada en dorado…

 

Amarillos y ocres de Hari, que ciertamente ya habían sido anunciados por el impregnador plano inaugural de la película, donde sobre el verde lecho de las algas surgía flotando una hoja ígnea arrastrada por la corriente, en lo suponía ya un presagio del Océano y de Hari cual ánima que navegara sobre él;

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o también, nada más llegar a Solaris, por los conductos circulares de un amarillo canario que bordean la pista de lanzamiento.

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Pronto sabremos que, como Rebeca, como Catrine, Hari estaba subyugada por la idea de la muerte; y que Kris, como Maxim, como Claude, no quiso o no pudo arrebatársela a la enemiga. Por otro lado, si Catrine y Rebeca se hermanaban por el cáncer que padecían, Hari enlaza con Catrine por su devoradora hipocondría… y por esos ojos sombríos como la noche de Solaris, oscuros como pozos, ojos de agujero negro.

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Aunque, a diferencia de sus predecesoras, cuya muerte podría haber sido un suicidio provocado o consentido, Hari fue la única que lo cometió con seguridad, envenenándose con una sustancia que había preparado el inadvertido Kris. La inyección letal dejó su huella, y Hari, la visitante, Hari, el recuerdo, presenta una hinchazón circular en el brazo izquierdo, que Kris no tarda en percibir a través de un rasguño del vestido, en un magistral y fundamental plano donde, antes, se nos ha mostrado que ese vestido, inquietantemente, no tiene ni cremallera ni botones (así que Hari no se lo ha podido poner: ha renacido embutida en él) y que, en consecuencia, la memoria de Kris produce taras.

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Es hora de señalar que el círculo es el emblema de Solaris, y no solamente por las espirales que describen las corrientes del Océano. Para empezar, la estación reproduce, igual que los conductos amarillos de la sala de despegue, la figura geométrica de un toroide, es decir, la superficie descrita por un círculo que gira en torno a un eje exterior a él.

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Por lo tanto, los pasillos de la estación son circulares, lo mismo que las estructuras que los configuran. Pero también las habitaciones tienen planta circular; las mesas y las lámparas, idéntico diseño; lo mismo que los espejos cóncavos, las frecuentes aberturas de las puertas y las innumerables claraboyas y ventanas, las cuales, por cierto, dan al coloidal Océano igual que se abrían al agitado mar los ventanales de la estancia de Rebeca.

 

Es más, hasta los visitantes presentan toques circulares: la pelota y el rostro redondo de los niños de Snaut;

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las esferas de la pulsera de la jovencita de Guibarian; las borlas del chal de Hari;

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incluso Hari y la vagabunda chica de Guibarian aparecen retratadas en sendas ocasiones, fugazmente, tras los circulares ventanales.

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Así las cosas, no es de extrañar que, en la noche de su llegada a la estación, Kris se abstraiga morbosamente asomándose por una ventana, un círculo, que le devuelve un negro impenetrable, como si el inquisitivo se abismara en sí mismo o en su propio vacío.

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Ni tampoco que la primera materialización de Hari tenga lugar frente a otra ventana, esta vez en un tono marfil rosáceo, casi blanco, como si el Océano hubiera respondido a la petición o a los deseos ocultos del astronauta.

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Es lo que le faltó, y lo que sin duda siempre anheló, esa pobre amargada de Miss Danvers: que el espectro de la idolatrada resurgiera del mar, hecho carne…

Hagamos un breve inciso para señalar que tal insistencia geométrica es, lógicamente, inexistente en la novela. Por ejemplo: los ventanales que dan al Océano son allí panorámicos; ninguna forma circular describe a los visitantes; etc. Y añadamos que en SOLARIS, el film, Tarkovsky decidió dar a la biblioteca de la estación espacial un toque anacrónico, de puro añejo y rematadamente terrestre, también inexistente en la novela, insistiendo igualmente en las formas circulares: las paredes, el salón contiguo, la mesa, la tintineante araña… [Añadamos que otras significativas diferencias con la novela son que, en el film, se cambia la exhaustiva bibliografía solarística de la obra de Lem por una especie de sugerido compendio de la cultura humana; que se añade la confrontación entre los cuatro personajes principales precisamente ahí, en la biblioteca; o el posterior momento de ingravidez, seña de identidad del ruso que reaparecería en su postrera OFFRET.]

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En estas circunstancias, la cualidad oceánica de Hari la delata, más todavía que esas salpicaduras de agua que empañan su imagen en el espejo, su herida circular, auténtica sinécdoque de ella.

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Pero también podría ser a la inversa, y que esa herida, que Kris reconoce porque ya la había visto en la Tierra, ese círculo diminuto, se hubiera expandido hasta el infinito desde la mente de Kris hasta condicionar la fisonomía y la misma esencia de Solaris. Así, toda esa legión de ventanas que se abren interminables sobre el Océano parece constituirse en un gigantesco reproche a Kris de su propia y consternada memoria, en un descomunal eco de esa llaga emotiva que le dejó el estigma primigenio y letal. De nada servirá, pues, que el contrito, atemorizado, intente al principio librarse de su pasado por el expeditivo método de lanzarlo al espacio en cohete: la memoria es demasiado sutil y arraigada para ser vencida a golpes. Eso, sin tener en cuenta que la misma Hari rediviva, Hari, la de neutrinos, resulta más tenaz que su creador y se adhiere a él como una de esas algas del principio que, fijadas en el lecho acuoso, resistían la corriente.

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O como si fuera un órgano más del hombre. Y quizás lo sea: el órgano que permite comunicarse con el Océano, el órgano del sentimiento. Así que Kris se va a dispensar a sí mismo de una segunda oportunidad, de una particular luna de miel espacial, convirtiendo, como justamente le reprocha Snaut, un problema científico en una historia de amor. También lo había hecho Claude Ridder… y dio al traste con el experimento de la burbuja temporal en JE T’AIME, JE T’AIME.

En consecuencia, Kris, este personaje atormentado cuya memoria parece erigirse en cilicio de su conciencia, este personaje obsesivo y abismado en sí mismo, cuya terca mente se mueve en círculo (Hari, Hari, Hari), va a dedicarse amorosamente a la imagen de la mujer perdida y reencontrada, a ese eco de un eco que es la segunda visitante. La va a abrazar y a arropar, la va a amar y la va a educar; y más todavía tras ese ciego afán que ella muestra por destruir su cuerpo, atravesando compactas puertas metálicas, aunque le rasguen la piel como al más tierno brote.

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Una de las más bellas peculiaridades de SOLARIS estriba en que, en el proceso “educativo” de la nueva Hari que Kris emprende, la piedra angular va a ser dotarla de recuerdos. La biblioteca se ofrece como lugar ideal para empaparla de sedimentos colectivos: El Quijote, la Venus de Milo, la serie de cuadros sobre los meses del año de Brueghel el Viejo. Las reminiscencias íntimas, en cambio, han de proporcionarse en la estancia de Kris, convertida a la sazón en suite nupcial. En una de las escenas más sorprendentes de la película, el astronauta enamorado va a proyectarle a la siempre recién nacida, la del vestido sin cremallera, un film familiar. Lo cierto es que ha habido con anterioridad otras proyecciones en SOLARIS, dos sin contar una breve retransmisión televisiva; en concreto, el film que Berton muestra a Kelvin en la dacha sobre la pionera incursión al Océano y la cinta-carta que le graba a Kelvin el doctor Guibarian antes de suicidarse. En ambos casos se trata de recursos narrativos que han de aportar una información importante al espectador, y en el primer caso, además, ponerle en materia…, y de paso ahorrarle a la adaptación unas cuantas páginas de la novela.

 

Lo que va de la primera y segunda proyecciones, estrictamente narrativas, a la tercera, donde se dirime la cuestión de la memoria, es, al fin y al cabo, lo que media entre el noticiero de CITIZEN KANE (Ciudadano Kane, Orson Welles, 1941) y las filmaciones familiares de REBECCA. Así, igual que Maxim proyectaba a Mrs. de Winter II sus grabaciones estivales, Kris proyecta a Hari, la visitante, distintos retazos de vida terrestre: del campo nevado, del columpio y de la hoguera del invierno, que tendrán su contrapunto en el cuadro de Brueghel El retorno de los cazadores, que Hari también contemplará fascinada más tarde en la biblioteca; de las hojas otoñales; del padre y de Kris niño correteando cual replicante; de la mujer rubia que resulta ser la madre…; de Hari, la mujer, en un gran plano general que parte desde la charca hasta recalar en ella, como si todavía terrestre, fuera ya una emanación del Océano. Y Hari, la galáctica, absorbe los recuerdos embellecidos por Kris (la lánguida madre, dulce como una esfinge, contrasta con la bruja que describe acto seguido) para construir ella, la visitante, la extraña del Océano, sus propios recuerdos, para crear su memoria.

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Cuando la proyección acaba, la luz de la pantalla se extingue y la pareja queda en penumbra; Hari como una alumna, más que aventajada, maravillada ante los descubrimientos que han desfilado ante sus ojos, casi como el espectador de cine que descubre lo más recóndito de la vida en la superficie de la pantalla.

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Quizás las lecciones de Kris hayan tenido demasiado éxito, y Hari, la de neutrinos, pasa de no reconocerse en el retrato que el terrícola ha traído consigo a…,

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tras esa turbadora comunicación visual con su original que le ha proporcionado la proyección en el plano que significativamente cierra la proyección, presentar actitudes que cada vez se antojan más de Hari, la de células.

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Tanto es así, que la visitante, sintiéndose abandonada, acabará remedando el suicidio de la original, tragando ella, la copia, en una abrupta elipsis, oxígeno líquido… y protagonizando a continuación una resurrección que corta el resuello. Esta escena soberbia se inicia, tras un plano del vertiginoso Océano, con un inserto de la tapa del bote de oxígeno, que, en su circularidad, gira como la estación espacial o como las corrientes de Solaris para, luego, ir a recalar la cámara al rostro de la muerta;

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escena que incluye asimismo otro plano apabullante en que la cámara efectúa un movimiento ascendente del rostro de la muerta a su reflejo en uno de los espejos cóncavos, mostrando así la cara no solamente triplicada, sino la mirada redirigida, desde esa inicialmente perdida de cadáver hasta, en la meta, otra turbadoramente fija en el espectador: Hari ha podido “morir”, pero la inmensa conciencia del Océano sigue vigilante.

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Y en fin, en la inopinada resurrección, sobrepasamos lo miasmático y lo psíquico para asistir a la amarga afirmación de la carne, ascendemos de lo táctil a lo doloroso, gracias a certeros detalles, como los crujidos del cuerpo congelado al voltearse o los espasmos que lo sacuden con ruido metálico; como el cabello pegado a la frente, mojado por la escarcha o quizás sudado por los estertores del renacimiento; como los labios cortados, con las comisuras teñidas de sangre seca; como la blusa empapada adhiriéndose a los senos…

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¿Por qué será que los tenidos por más místicos (Tarkovsky, Dreyer) son los que con más fuerza nos hacen sentir los esplendores y las miserias de la carne?

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Así pues, en SOLARIS, el film, el recuerdo se ha hecho carne, pero carne enamorada y triste. Sus victorias, por más bellas que sean, son pírricas y efímeras. Como lo es el frágil triunfo que supone el momento, no por nada previo al suicidio y la resurrección, de auténtica comunión espiritual entre el terrestre y su visitante, el hombre y su excrecencia; momento que transcurre en el único habitáculo de Solaris significativamente sin ventanas al Océano, la biblioteca paradójicamente terrestre e inevitablemente circular; aquel momento en que el hombre parece considerar los efluvios de su pensamiento realmente como un ser humano; o bien, en que ella, la visitante, parece superar su cualidad de emanación gaseosa para afirmarse como persona, como bien acaba de sugerir el hecho de que se alternen planos, desde el punto de vista de Hari, de fragmentos del cuadro de Brueghel El retorno de los cazadores con reminiscencias del corto invernal que Kris le ha proyectado, nevados el uno como el otro, probando que la exultante Hari se apropia de los recuerdos de su compañero, se siente terrestre. Este momento, ese triunfo, dura exactamente unos fugaces treinta segundos: lo que ha durado la ingravidez en la estación, durante la cual Kris y Hari, abrazados, compenetrados, han flotado y girado por el aire, han descrito círculos como si ellos mismos, sus cuerpos, estuvieran en una órbita espiritual y trascendente.

 

Círculos, como describe la estación espacial. O como el mismo Océano. O como la tapa del recipiente de oxígeno líquido que Hari traga en su inmediata tentativa de suicidio…

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La memoria es inmisericorde. Hari, la espacial o la terrestre, o ambas a la vez, empieza a repercutir en el cerebro de Kris como un eco sin fin; igual que Catrine se multiplicaba hasta el infinito en JE T’AIME, JE T’AIME, bajo su forma y la de las otras gracias a los efluvios de la burbuja. En plena febrilidad, en un maravilloso plano secuencia, trabajado sobre los tonos ocres de Hari, Kris alucina a la amada multiplicándola hasta seis veces, y aun añadiéndole a su madre, que parece (des)doblar a la nuera, merced a los idénticos chales que lucen. Hari la visitante, Hari la muerta, la madre: el eco del eco de un eco…

 

Pero esta alucinación, vale decir sus pensamientos, tal vez ni siquiera pertenezcan a Kris, pues parece instigada por Hari la recordada, o por Hari la de neutrinos… o por el omnipotente Océano, como sugiere que toda ella esté auspiciada por esos redondos ventanales que diríanse los vigilantes ojos de Solaris… o, sobre todo, que venga precedida por la mirada directamente a cámara de la solícita visitante;

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mirada a cámara que, no por nada, rima con la que la aprendiz de humana dirigía a la pantalla donde se proyectaban los recuerdos de Kris de los que ella se empapaba.

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E igual que Claude, en JE T’AIME, JE T’AIME, no conseguía centrarse en el tiempo, Kris sigue sin ubicarse, así en el espacio como en la Tierra. Tarkovsky ya nos lo había sugerido en aquella secuencia con el doctor Snaut, en la que una panorámica doblemente circular (dos veces 360 grados) ponía de manifiesto la utilería cambiante de Solaris en función de las mentes de sus ocupantes, pues se colaba inadvertidamente un jarrón de porcelana como la de la casa de Kris…,

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igual que en la alucinación final se han escurrido frutas y jarrones con flores que recuerdan los de la dacha terrestre, así como el perro que solía acompañar a la madre (y a la tía) en el pasado.

 

Con todo, tras la alucinación el cineasta va más lejos y nos muestra al ardiente científico extraviado, aprisionado por los infinitos pasillos de la estación, en primer plano frontal, mientras suena el sempiterno tintineo de la pulsera de la adolescente de Guibarian…; para, luego, asestarle un letal contraplano dorsal, en un eco de la secuencia de la biblioteca, pero donde ahora el espacio del fondo ¡sigue invariable!

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Pues si resulta que, en la biblioteca, el plano frontal se reservaba para Kris con su cabeza abrazada por Hari y dando rienda suelta a su emotividad, y el dorsal se correspondía con las encontradas razones científicas que le proporcionaba el cerebral doctor Sartorius, en ambos casos recalando la cámara en él tras partir de los otros dos seres,

 

ahora, en los ilimitados pasillos de Solaris, la recuperación de esta dualidad, tan limpia y radicalmente, no hace más que remachar la contradicción irresoluble entre emotividad y racionalidad que padece este hombre de ciencia enamorado, que en la Tierra, iluso, aseguraba no dejarse llevar por los impulsos del alma.

 

Hemos sobrepasado el umbral de la cordura. Del alunizaje a la alucinación. Resulta, pues, chocante y sospechosa la desaparición de Hari tras acometer su último y definitivo suicidio prestándose, según se nos dice, a una desmaterialización, así como la consiguiente repentina vuelta a la normalidad y que el doctor Snaut afirme que el Océano se ha calmado gracias al encefalograma realizado a Kris y enviado por rayos X a la masa en movimiento. Pero, ¿qué encefalograma? En realidad, la película nada ha mostrado, ni de la realización de dicho encefalograma, ni de su posterior envío al críptico Océano. Que sepamos, la única información recibida por el ente cósmico ha sido la película familiar proyectada por Kris y procesada por Hari. Y el cine tiene cierto poder sobre la vida, cuando menos en los terrenos de la mente: un estímulo del subconsciente y la memoria, como la luz lo es de la planta. Por cierto, que esta es otra de las diferencias fundamentales entre el texto original y la película, pues en la novela sí se describe la realización, el proceso y las consecuencias del encefalograma: ni que decir tiene lo que esta omisión determinante hace ganar al film en ambigüedad y pluralidad de lecturas, así como en hondura filosófica, como enseguida vamos a comprobar.

Con la estación, por fin, aparentemente en orden, Kris vuelve a casa. Nada se muestra del regreso, sino que directamente se repiten planos similares a los del inicio del film, con la peculiaridad de que ahora es invierno, los árboles están desnudos, y la balsa, helada.

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El viaje de Kris, pues, tiene lugar en una elipsis, aunque no tan reconocida, tan radical como las que (no) muestran el viaje al desierto de Lawrence en LAWRENCE OF ARABIA (David Lean, 1962) o la evolución de la humanidad en 2001: A SPACE ODISSEY (Stanley Kubrick, 1968): la que nos lleva del brote que crece en la estación espacial a las plantas acuáticas mecidas por la corriente de la charca terrestre.

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Y su osadía no se debe a que eluda el viaje de vuelta, sino a otra cuestión más profunda. Pues resulta que, de vuelta a casa, suena la misma música de Bach (el Preludio Coral en Fa menor BWV 639), desfilan los mismos parajes, la corriente sigue meciendo las algas. Todo es sosiego, como si la naturaleza se hubiera adormilado. Pero el manso lugar está tarado. Algo no funciona. ¿Cómo puede haber corriente en una charca helada?

 

Más todavía, si antes Hari, la visitante, usaba incongruentemente vestido sin cremallera, ahora resulta que el agua se escurre dentro de la casa, como por las duchas de Solaris. ¡Llueve dentro, no fuera!

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El desconcertado Kris, entonces, parece comprender y se arrodilla ante su padre, se abraza a sus piernas como antes había hecho con Hari en la biblioteca,

 

y la cámara corona el momento efectuando un cósmico travelling de retroceso que nos muestra que la dacha no es más que una islita en medio de una ciénaga, y que la ciénaga no es más que el inmenso Océano, el voraz Océano, el devorador de conciencias;

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triple travelling ensamblado merced a un neblinoso efecto de nubes que evolucionan por el cosmos, en un movimiento primordial que es el reverso del de avance que registraba la llegada de Kris a Solaris.

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En otras palabras: si el movimiento de avance registraba la llegada del terrestre enamorado al misterioso planeta, el de retroceso lo muestra atrapado en él. Y de ahí precisamente la osadía de la elipsis arriba comentada, pues lo que ocultaba es nada menos que todo el proceso que el Océano ha efectuado para, partiendo de la memoria y la conciencia de Kris, reconstruir su pasado. De ahí también la imagen a posteriori simbólica de esa planta que crece…, a la par que lo hace el mundo replicado de Kris.

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Kris, el iluso Kris que ha vivido la ilusión de haber escapado a las cadenas del recuerdo queda, así, destinado a vivir prisionero, no tanto en la inmensidad del cosmos, como, literalmente, dentro de su memoria, como si esta fuera, que lo es, una diminuta isla desierta. Recordar, decía Borges, es un verbo sagrado; y entonces, quizá un desliz, una mínima falla, sean un sacrilegio, tanto más si intencionados. Y está escrito que la divinidad condena implacable a los sacrílegos.

Y sin embargo…, aún hay más. Pues todo lo anterior, unido a multitud de ambiguos detalles, sume al espectador de SOLARIS que hace uso de su retentiva cinéfila en una desconcertante ambigüedad que le obliga a reconsiderar todo el inicio. Así, las neblinas que flotan sobre la charca terrestre o el humo de la hoguera, ¿no son como los nubarrones que constantemente bordean Solaris?;

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¿no corretean los niños en la Tierra igual que los visitantes en el espacio?;

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¿no mira también el padre hacia la charca como Kris?;

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¿no hay también escenas teñidas de azulado en el bloque “terrestre”, aderezadas con el obsesivo can?;

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¿no hay en la biblioteca un busto de Sócrates similar al que adornaba la dacha de Kris?;

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¿no reaparecen la caja metálica, el montoncito de tierra y el mismo libro del Quijote (que Snaut busca en la biblioteca, luego no lo ha traído Kris consigo), abierto en la misma página, allá arriba, en el espacio?; ¿y no lee Kris el monólogo de Sancho donde señala la similitud del sueño con la muerte?;

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¿no contemplaba Kris la laguna desde sus orillas con la misma persistencia y ofuscación que el Oceáno desde la estación espacial?; ¿y acaso la charca y el Océano no se asemejan en más de una imagen?;

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¿no presenta Tarkovsky la casa familiar, entre los jirones de niebla, a partir de su reflejo en la laguna, para, luego, al efectuar una panorámica vertical, recalar en ella, mostrándola duplicada, como si ella también fuera una emanación?; ¿y no dice el padre que la construyó como una réplica exacta de la casa del bisabuelo?;

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¿no nos llevaba otra panorámica desde la obsesiva charca junto a la dacha a Hari, la terrestre?; ¿y acaso no era el movimiento de la cámara análogo al que nos llevaba de la sempiterna masa de agua a Kris quemando sus papeles antes de su (supuesto) viaje espacial?;

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¿no aparecía Kris, en más de una ocasión, reflejado junto a Hari en espejos, como si ambos fueran de la misma naturaleza ilusoria?;

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¿o incluso, ya al final, no se nos mostraba al mismo Kris replicado en una misteriosa serie de espejos alucinados, arriba y abajo de su estancia?;

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en fin, ¿acaso la cámara de Tarkovsky, tras haber constatado que el chal de Hari persistía tras su desaparición, no nos llevaba en travelling, en una desconcertante rima, hasta un ominoso plano detalle de la oreja de Kris, como si esa fuera la tersa orejita del visitante de Snaut… ya envejecida?

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Y es que tal vez la vida entera de Kris haya sido siempre una replicación, no más que una excrecencia del Océano, que, cual genio maligno de Descartes que engaña nuestra percepción e incluso nos hace creer en una existencia que no es tal, se ha complacido desde el inicio de los tiempos en hacernos creer, ilusos, en nuestra autosuficiencia. Ya no es, pues, que Kris no haya, en realidad, abandonado finalmente Solaris, ni que no haya podido escapar del laberinto de la memoria en la que él mismo se entrampó: es que vive, y tal vez siempre ha vivido, carente de identidad y atrapado en un tiempo cósmico y circular. Solaris es el infierno.

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El encuentro de dos gigantes: Solaris (1971) en la encrucijada de la obra de Andrey Tarkovsky…, al rebufo de Alfred Hitchcock.

El encuentro de dos gigantes: Solaris (1971) en la encrucijada de la obra de Andrey Tarkovsky…, al rebufo de Alfred Hitchcock.

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Para José Manuel, Mª Loreto, Ezozi y Alberto.

BROTANDO DEL PASADO…

SOLARIS ocupa un lugar un tanto ambiguo en la filmografía de Andrey Tarkovsky. Por un lado, es la película que finalmente acabaría por asentar el personalísimo universo y el solemne estilo del cineasta ruso, el cual, a partir de entonces y con la excepción de ZERKALO (El espejo, 1975), ya no haría más que encadenar obras maestras: tras SOLARIS, STALKER (1979), NOSTALGHIA (Nostalgia, 1983) y OFFRET (Sacrificio, 1986). Pero, por otro lado, la eclosión definitiva del autor Tarkovsky está indisolublemente ligada a otros dos nombres: al escritor polaco Stanislaw Lem y al cineasta británico Alfred Hitchcock.

La influencia más evidente es, claro está, la de Lem, pues él es el autor de la excelente novela en que se basa SOLARIS. Pero, si bien el film hereda de ella su propensión hacia la trascendencia, que ciertamente Tarkovsky ya había mostrado como propia en la anterior y magnífica ANDREY RUBLYOV (1966), la adaptación debida al cineasta y su coguionista Fridrih Gorenshtein, si bien en líneas generales bastante fiel al original, comportó modificaciones sustanciales que van mucho más allá de las ineludibles en todo trasvase entre los dos medios y tienden, en cambio, a aproximar el film, más de lo que nunca se podría barruntar leyendo la novela, a dos de los títulos clave de la filmografía de Hitchcock, REBECCA (1940) y VERTIGO (1958), así como al film de Alain Resnais JE T’AIME, JE T’AIME (Te amo, te amo, 1968). De momento, señalemos que: primero, todo el largo prólogo terrestre es aportación de Tarkovsky, prólogo que comporta unas diferencias de tono y de poso con la novela de primera magnitud; segundo, que, consecuentemente, el final difiere del de la novela, en la letra, pero sobre todo en el espíritu; tercero, que mientras el libro es bastante detallado y prolijo en la descripción de los fenómenos atmosféricos solarísticos, la película prefiere, más por razones de concentración que de presupuesto, pasarlos por alto; cuarto, que por motivos similares Tarkovsky prefirió ignorar los dos soles, rojo y azul, descritos en la novela, para ofrecer una cromatografía menos sideral y más terrestre (queda, no obstante, alguna reminiscencia en los tintados de algunas secuencias); y quinto, que allá donde Lem, como literato, ofrecía testimonios escritos que explicaban la casuística del planeta Solaris, Tarkovsky, como cineasta, opta por ofrecer grabaciones, subrayando así la importancia del hecho fílmico, como bien señala ya el segundo plano de la película y primero en que aparece el protagonista, que sujeta, de hecho, una cámara en Super 8: o del poder del cine para generar conciencias. Este hecho acabará por superar finalmente la mera condición informativa, a la que en cambio sí se ciñen los informes escritos de la novela de Lem, para ahondar, precisamente como en REBECCA, en la cuestión memorística.

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Por otro lado, segunda influencia fundamental, SOLARIS narra, en esencia, la misma historia que VERTIGO, la misma obsesión: Kris, como antes Scottie, es un hombre que busca una segunda oportunidad para enmendar el error pasado que le costó la muerte a su amada, antes Madeleine y ahora Hari, y esta se reencarna y retorna (casi) eternamente; asimismo, Kris será incapaz de superar con éxito esta segunda oportunidad que le brinda el destino… o el océano Solaris, y perderá por segunda y definitiva vez a su amada.

Ahora bien, no solamente la trama de SOLARIS es hermana de la de VERTIGO: es que incluso Tarkovsky recupera ciertos aspectos formales de la obra maestra hitchcockiana. Por ejemplo: los tintados de algunos planos, muy en especial los que se dan en las ensoñaciones de Kris, que retrotraen a los de la pesadilla de Scottie;

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las espirales que describe el Océano en su perpetuo movimiento, tomadas de los títulos de crédito de la predecesora, e igualmente abarcando todas la gama de colores;

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el plano sobre los labios de Hari, con su subsiguiente movimiento de cámara hacia la parte superior del rostro, procedente de la apertura de VERTIGO;

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la confrontación de la imposible pareja frente a un espejo que duplica sus imágenes, pues de dobles tratan ambas películas;

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y cómo no, el abrazo entre Kris y Hari en plena ingravidez, inspirado, tanto en su musicalidad circular como en su significado…,

 

en el celebrado beso entre Scottie y Judie reconvertida en Madeleine.

 

Así las cosas, SOLARIS podría considerarse en cierto modo una replicante (sideral) de VERTIGO.

Y no obstante todo lo anterior, las corrientes de fondo de la obra gozne de Tarkovsky aún son más potentes con REBECCA, así como con JE T’AIME, JE T’AIME, junto a las cuales acaba conformado una de las trilogías más inesperadas y sorprendentes de la historia del cine… y más distinguidas. Y curiosamente, REBECCA resulta ser también el punto de inflexión fundamental en la obra del maestro británico, el título que acabó por determinar el Hitchcock definitivo, tal y como veremos en una próxima entrada de “Capricho cinéfilo” dedicada al primer título americano del cineasta más mítico de la historia.

En concreto, los planos iniciales de SOLARIS parecen surgir de las brumas de REBECCA. Un entorno natural, tan húmedo como neblinoso, nos predispone a un ánimo melancólico proclive a la evocación,

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mientras que una humilde balsa nos retrotrae a los mares de REBECCA y de JE T’AIME, JE T’AIME, a la vez que nos anuncia el Océano galáctico al que pronto hemos de viajar.

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Incluso hay un plano que encajaría fácilmente en los créditos del film precursor, aquel en que Kris Kelvin se encamina a la dacha desde la ciénaga de sus recuerdos; un plano cuyo centro lo ocupa masivamente el tronco de un roble que parece directamente trasplantado de Manderley.

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Y no acaban ahí las concomitancias: para acabar de dar pábilo a nuestra memoria cinéfila resulta que el moreno Kris Kelvin tiene un mechón blanco en el tupé, exacta réplica del de Maxim de Winter…, aunque este peinara, además, canas en las sienes;

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y como el señor de Manderley, el científico ruso gusta de abismarse contemplando abductoras masas de agua, sumido en la evocación;

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masas de agua, casi piélagos sombríos, asociados precisamente a las mujeres de su obsesión, Rebecca y Hari respectivamente.

En fin, las más hondas relaciones entre SOLARIS y REBECCA no acaban aquí, pero ellas serán objeto de comentario en otra próxima entrada de “Capricho cinéfilo”, un estudio a fondo sobre la primera obra maestra de Tarkovsky, a publicar en el mes de septiembre: “Anoche soñé que volvía a la Tierra”.

 

…Y PROYECTÁNDOSE HACIA EL FUTURO.

Con la inestimable ayuda de REBECCA, por tanto, el cine de Tarkovsky se convierte a partir de SOLARIS fundamentalmente en un cine de la memoria. Y lo hace, además, y en este sentido enlaza mejor con el JE T’AIME, JE T’AIME de Resnais, abrazando una perspectiva fantastique; la cual, si en SOLARIS y STALKER viene proporcionada de forma evidente por argumentos y decorados de ciencia ficción (por cierto, que estas dos películas del ruso y la del francés son, pese a su condición de rarezas, las cumbres indiscutibles del género), en ZERKALO, NOSTALGHIA y OFFRET, películas que también heredan de la primordial la confusión existencial y tal vez sexual por parte del héroe entre las mujeres de su vida, se muestra de un modo más libre, casi mera epifanía, provocada por los recovecos de la mente, donde evocación y alucinaciones se entrelazan hasta convertirse en una maraña inextricable.

Pues bien, ninguna película demuestra como NOSTALGHIA que SOLARIS es la piedra angular de la obra del cineasta, aquella donde se asentó como autor de manera firme y gloriosa; y ello, tanto por las conexiones temáticas entre ambos títulos como por la sorprendente cantidad de imágenes que, cual replicantes, resucitan en el film italiano del ruso desde el sideral; si bien, ciertamente, en la imparable evolución de su autor, inscritas en un flujo visual y sonoro más sinfónico que nunca, mero transcurso de un tiempo que fluye como los acordes en una composición musical… o como las límpidas corrientes acuáticas que tanto abundan en su distinguida filmografía.

En cuanto a las imágenes, debemos destacar para empezar la del perro que parece atravesar la cuarta (o quinta) dimensión deambulando entre la realidad, el pasado, los recuerdos y las ensoñaciones de los respectivos protagonistas: como si para el can no existieran las fronteras, ni físicas, ni psíquicas. [En lo que sigue, las primeras capturas pertenecen a SOLARIS, película en proporción 1:2,35, y las segundas, a NOSTALGHIA, de proporción 1:1,66.]

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Pero hay muchos más iconos replicados. Así: la planta que brota pujante en un inesperado recipiente (una caja o un plato, respectivamente);

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la tela colgada como una hamaca que genera un inquietante bulto;

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la lluvia que se cuela por el interior de una casa (algo que ya había retomado en ZERKALO) o que repiquetea sobre unos bodegones;

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los niños que corretean o acechan, esquivos cual replicantes del Océano;

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la hoguera cuyas brasas avivan ¿o consumen? los recuerdos;

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las plantas sumergidas, mecidas por la corriente;

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los espacios acuáticos donde las gotas generan círculos concéntricos, con frecuencia registrados en pronunciado picado;

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la fotografía que muestra rostros infantiles redondeados, en NOSTALGHIA, en concreto, el de un muñeco tan inquietantemente humano como los visitantes de Solaris;

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las mujeres evocadas o alucinadas que miran a cámara;

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los travellings donde dichas mujeres de la vida del protagonista se duplican obsesivamente, desafiando la concepción física del espacio;

 

¡incluso el mechón de pelo blanco de Andrey, casi como el de Kris, como si el peso de los recuerdos de ambos personajes los envejeciera prematuramente!

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Todos estos parentescos desembocan en cuestiones mucho más profundas. Así, ya desde el inicio de NOSTALGHIA se nos presenta a Andrey, posible trasunto del propio director, igual a como se había hecho con Kris, protagonista de SOLARIS, perdido entre las brumas de un paisaje neblinoso; brumas que, sin embargo, bien podrían humear desde las propias mentes de los personajes.

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Incluso esa piscina termal del siglo XVI de Bagno Vignoni, con sus humeantes fumarolas, o esa iglesia sumergida de San Vittorino, con la charca que ocupa su planta y sus aledaños, resultan ser en NOSTALGHIA trasuntos terrestres del gran Océano de Solaris: lugares donde los héroes de la memoria han de sumergirse metafórica o literalmente para alcanzar la trascendencia.

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De hecho, la fusión de la naturaleza con el arte, ya anunciada en SOLARIS con su mezcolanza de plantas, cuadros, vidrieras, bustos y libros,

 

tras una primera cima en STALKER, alcanza en NOSTALGHIA la máxima cota en el cine de Tarkovsky, pues, si en la predecesora arte y naturaleza aparecían como en compartimentos estancos, en el penúltimo largometraje del director los bellos edificios italianos en ruinas (a la iglesia de San Vittorino se le debe añadir la abadía en ruinas de San Galgano) proponen una simbiosis perfecta de los dos…; o tal vez no, sino la constatación de la fugacidad de las obras humanas, siempre proclives a ser reclamadas por la naturaleza.

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Luego, está también la insistencia en mostrar los pasillos por los que vagan los personajes, circulares en SOLARIS y rectilíneos en NOSTALGHIA; pues, en realidad, los corredores no son otra cosa que los laberintos de la memoria por los que vagan los evocadores…

 

Y ambos, Kris y Andrey, pueden padecer incluso de una desubicación física que es el trasunto de ese lacerante agujero emocional suyo que los obliga a dar vueltas en torno a sí mismos y a su pasado. Tarkovsky muestra, de hecho, este extravío literal mediante movimientos de su siempre deambulante cámara que recupera a ambos personajes donde menos cabía esperarlo, sorprendiendo al espectador con las inesperadas reapariciones de Kris o de Andrey.

 

Finalmente, incluso la conclusión de ambas películas es idéntica, pues, si en SOLARIS Kris parece volver a la dacha de su padre para resultar en realidad devorado por el Océano, en NOSTALGHIA la dacha de Andrey aparece, en su rememoración y síntesis postreras, engullida por el interior de la abadía en ruinas de San Galgano.

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De nuevo, pues, se tiene una engañosa vuelta a los orígenes que encubre un extravío en un territorio ajeno, lábil y sordamente hostil: en SOLARIS, el Océano perdido en el cosmos; en NOSTALGHIA, un país extranjero que el melancólico ruso no acaba de ser capaz de comprender. Y se debe reconocer que el final de SOLARIS es mucho más potente, pues el de NOSTALGHIA, al tener lugar tras el síncope sufrido por el protagonista, carece de la ambigüedad de su precedente, resultando, tal vez, algo retórico.

Sea como sea, en Tarkovsky, siempre, la memoria es un territorio incierto e inhóspito, que puede llegar a ser incluso letal. Una antesala del vacío absoluto y definitivo.

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Un Sirk sepultado. La gran película que no pudo ser: Never Say Goodbye (Hoy como ayer, Douglas Sirk [y Jerry Hopper], 1956).

Un Sirk sepultado. La gran película que no pudo ser: Never Say Goodbye (Hoy como ayer, Douglas Sirk [y Jerry Hopper], 1956).

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Para Eloísa, Marialuisa, Kevin, Juan Ramón, Jorge Luis y todos los amigos que adoran a Sirk.

Si muchos aficionados hemos pasado por alto una película como NEVER SAY GOODBYE (Hoy como ayer, 1956), ello tal vez se deba a su aspecto de típico melodrama ñoño Universal, así como al hecho de que su director titular, Jerry Hopper, es uno de esos artesanos de tan indudable solidez como escaso brillo cuyas películas no suelen sobrepasar la medianía, con la única excepción en su caso de THE ATOMIC CITY (1952), el único buen film que le conocemos. Tan olvidada está, de hecho, esta NEVER SAY GOODBYE que la única copia disponible hoy por hoy deja mucho que desear, tanto por la exigua calidad de imagen, de escasa nitidez y con los tres negativos de color desentrelazados, como por la absurda proporción de 1:2,00, exclusiva de Universal y que la major pretende hacernos creer hogaño que fue aquella con la que se exhibió este film y otros…, infructuosamente, ya que ventanilla para tal proporción no debía de existir en casi ningún rincón del mundo (consultada Filmoteca Española al respecto, nunca ha dispuesto de tal ventanilla). De este modo, muchos encuadres quedan desvirtuados por el tajo del absurdo ratio…; y en realidad, es bien simple saber que ese no era el formato original de esta película y de otras: el logo de Universal aparece cercenado en las bastardas versiones en 1:1,85 o 1:2,00. Así que sentimos que las capturas no tengan la calidad mínima que solemos exigir en “Capricho cinéfilo”: es que no hay otra opción.

La mayor curiosidad que puede despertar NEVER SAY GOODBYE se debe, sin duda, a que, según Imdb, Douglas Sirk fue codirector de ella, aunque no esté acreditado. Pero en los últimos tiempos y en este portal en particular, tal vez debido al fulgor de los autores, se tiende en demasía a asignarles películas con gran ligereza…, aunque nada quede en ellas de sus supuestos codirectores: a veces, simplemente porque rodaron ¡un día o dos!, caso de MOONTIDE (1942), debida a Archie Mayo y donde nada queda de Fritz Lang; otras, porque se las supervisaron a otros colegas, como OJÔ OKICHI (La señorita Okichi, Tatsunosuke Takashima, 1935), donde poco cabe rastrear de la característica planificación de Kenji Mizoguchi; otras incluso porque se basan en una idea suya ¡y ya está!, caso de 12 DICEMBRE (1972), asignada a Pier Paolo Pasolini porque, naturalmente, vende más que su auténtico y único director, el desconocido Giovanni Bonfanti. En fin… Con todo, la asignación de Sirk a NEVER SAY GOODBYE no parecía demasiado descabellada, ya que existía la referencia en el celebrado libro de entrevistas de John Halliday al cineasta alemán de que este había participado en el proyecto de un modo u otro…, sólo que el entrevistado resultaba tan esquivo en sus respuestas que parecía que con él no hubiera ido la cosa; es más, algunos aseguran que Sirk se incorporó al film una vez finalizada la labor de Hopper, simplemente para volver a rodar algunas de las secuencias con su amigo George Sanders, nada más.

Y hete aquí que, vista por fin NEVER SAY GOODBYE, la sorpresa es mayúscula: sin ninguna duda, es un Sirk; bueno, más exactamente, medio Sirk. ¿Cómo es posible que nadie, que yo sepa, lo haya reivindicado como tal hasta ahora, cuando lleva la firma del maestro en multitud de planos? Claro, que el hamburgués pertenecía a esa estirpe de directores clásicos, elegantes y olímpicos, a los que no les gustaba ni ponerse medallas, ni enzarzarse en públicas controversias, por lo que difícilmente iba a reclamar las imágenes de una película firmada por otro colega…

Cuando menos, cualquiera que haya visto NEVER SAY GOODBYE estará de acuerdo en que, en realidad, son dos películas: una, la que transcurre en la ciudad donde trabaja el doctor Michael Parker, especialmente en su casa, que involucra a su encantadora (para él) y repelente (para unos cuantos espectadores) hijita Suzy; y la otra, toda la parte central, que se concentra en su extraviada esposa Lisa y comprende el largo flash-back, así como las escenas en el hospital y la del accidente. La primera es luminosa, pródiga en esos coloringos pastel que tanto gustaban a Universal, y tan insustancial y ñoña que casi provoca sarpullidos; la segunda es tenebrosa, llena de recovecos del alma, y es magnífica: un puro Sirk. Es como un tríptico cuyo panel central de debiera a un maestro, pero cuyos laterales los hubiera elaborado un artista menor. O como un sándwich hecho con pan rancio… y caviar de relleno.

Pues bien, lo cierto es que Sirk se implicó desde el mismo germen en este proyecto que le gustaba sin duda, si es que no le entusiasmaba. Razones para ello no faltaban. Primera: la película está inspirada en la obra de Pirandello Come prima, meglio di prima, lo cual, vistas las anteriores adaptaciones del cineasta para Universal sobre material de derribo, tuvo que ser un bombón para el antiguo director de escena, uno de los más prestigiosos de su país antes de la Segunda Guerra Mundial. Segunda: la adaptación trasladaba parte de la trama a la Viena del telón de acero, en lo que tal vez fuera una sugerencia del mismo Sirk, que llevaba así la historia a un país hermano. Tercera: al parecer, él mismo trajo también de Europa a la protagonista, Cornell Borchers, lituana de nacimiento y alemana de adopción, de la misma forma que, al poco, haría lo propio con la suiza Liselotte Pulver para A TIME TO LOVE AND A TIME TO DIE (Tiempo de amar, tiempo de morir, 1958). Y cuarta: el triángulo en liza se completó con Sanders y Rock Hudson, sus dos actores predilectos, aquellos con los que más títulos rodó. Pues bien, pese a todo ello, Sirk abandonó la película, se dice que antes de que comenzara el rodaje, según la versión oficial para rodar la magistral WRITTEN ON THE WIND (Escrito sobre el viento, 1956). Pero, ¿no habría otra razón oculta para que tirara al garete su proyecto más personal hasta la fecha en Universal? Visto el desfile de guionistas que acabaron pergeñando el guión (hasta cuatro, según Imdb), da la impresión de que Sirk acabó huyendo, no tanto por la esperable dulcificación del personaje femenino respecto de la original Come prima, meglio di prima (al fin y al cabo, eso había que asumirlo en Hollywood), sino espantado por los derroteros que tomó finalmente el film en las rodajas del sándwich.

Pero, en fin, vayamos ya a lo que cuenta: a las imágenes.

Para empezar, abordemos ciertas cuestiones generales. La primera es el uso del color. Pues bien, tal uso resulta casi espantoso en la casa del doctor Parker, una suma de tonos pastelongos que con frecuencia no combinan ni con cola.

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Sin embargo, en la parte central se aprecia un mayor control y muy superior elegancia en los efectos cromáticos: la blusa caqui de Lisa; su vestido verde; la armoniosa combinación de blancos y azulados en la secuencia de la boda…

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Ciertamente, la elección de los colores es también competencia del asesor William Fritzsche y del decorador Russell A. Gausman, pero es evidente que Hopper tragaba con lo que le echaran, como demuestra la coetánea ONE DESIRE (Su único deseo, 1955)…,

 

la cual, pese a todo, presenta también buenos momentos cromáticos, sobre todo en relación con el personaje encarnado por Julie Adams; mientras que, por el contrario, Sirk, cuya exquisita formación plástica era irrebatiblemente superior, siempre consiguió controlar ejemplarmente el cromatismo de sus películas: las vulgarísimas combinaciones en la casa de Parker son, de hecho, imposibles de encontrar en cualquier otro título que el alemán rodara en color, ni siquiera cuando también reflejaba entornos rematadamente burgueses o utilizaba colores vivos, como es el caso ejemplar de esa obra maestra que es ALL THAT HEAVEN ALLOWS (Sólo el cielo lo sabe, 1955), tal vez el Sirk puro más próximo formalmente a NEVER SAY GOODBYE.

 

Es más, el uso del color del panel central de NEVER SAY GOODBYE, no solamente encaja a la perfección en la obra sirkiana en general, sino que, en particular, se encuentra muy próximo al de la inmediata WRITTEN ON THE WIND, tanto por el énfasis dado a ciertos colores vivos que se muestran aislados en los momentos de pasión como por las armónicas combinaciones basadas en tonos pastel para los instantes más hogareños.

 

En segundo lugar, está la iluminación. Llama la atención que el director de fotografía Maury Gertsman ofrezca aquí, insistamos, en la parte central, una iluminación tenebrosa y unos recortes sobre los rostros sombreados que poco o nada tienen que ver con otros trabajos suyos más difundidos, y mucho, en cambio, con las películas que el gran Russell Metty rodó para Sirk. Compárese una vez más con ONE DESIRE, donde incluso en los momentos más dramáticos las luces tienden a iluminar completamente los rostros de los actores.

 

En cambio, en NEVER SAY GOODBYE, hay momentos de siluetas a contraluz, de rostros recortados en la penumbra, de sombras que se ciernen sobre los personajes, donde parece adivinarse la firma de Metty. Es más, parecen fotografiados por él.

 

Sin embargo, el director de fotografía no figura en ninguna fuente como participante de NEVER SAY GOODBYE; luego sólo quedan dos posibles explicaciones: o bien Sirk se trajo a Metty de tapadillo para volver a rodar ciertas secuencias; o bien Sirk controló sobremanera las sombras de Gertsman, determinando los efectos fotográficos más elocuentes como solía hacer con Metty, para acercarlos a su estilo habitual, que es lo que sucede en casi todo el bloque central (el cabaret, la casa de Lisa, la zona rusa de Viena, el hospital, etc.). Así que, en resumidas cuentas, las dos alternativas apuntan a lo mismo: la presencia de Sirk en el rodaje.

De hecho, en las alas de NEVER SAY GOODBYE, la fotografía es muy plana… ¡y no será porque no se agazapen las contradicciones de conciencia y no haya tormentos del alma en ella!;

 

lejos, muy lejos, por ejemplo, de las escenas hogareñas y burguesas de ALL THAT HEAVEN ALLOWS, donde, por mucha armonía que aparente haber al principio en las relaciones personales, las sombras acechantes siempre ponen en entredicho la serena superficie, revelando la precariedad de ese equilibrio familiar que simula inmutable.

 

No en vano, para Sirk la iluminación destilaba la filosofía de una película.

Hay, además, otro tercer motivo para la sospecha, y es la forma de encuadrar. Pues, en concreto, la parte central de NEVER SAY GOODBYE deniega constantemente que la proporción real sea la de 1:2,00, mientras que en los laterales el abuso resulta mucho menos palmario. Y es que la forma de rodar de Hopper se amoldaba bien a los designios mercantiles de Universal, como se puede comprobar, por ejemplo, en la muy discreta THE PRIVATE WAR OF MAJOR BENSON (1955) o en la mediocre THE SQUARE JUNGLE (1955), cuyos fotogramas capturados de sendas copias en 1:1,37 presentan un aire tan desmesurado sobre las cabezas que es indudable que el film se rodó esperando la “panoramización” bastarda que la productora habría de aplicar.

 

Pero Sirk, no. Europeo, al fin y al cabo, rodaba para el mundo y sabía de sobras que, al menos al otro lado del Atlántico (y del Pacífico), no existía la posibilidad de exhibir en la absurda proporción 1:2,00; incluso que la mayoría de los cines seguían proyectando en 1:1,37. Así, el panel central de NEVER SAY GOODBYE está damnificado por la guillotina “panoramizadora”, de modo que los encuadres se ven desvirtuados con los consabidos rebanados de frentes, barbillas, rostros, etc.

 

Igual que sucede en otras películas de Sirk, aunque no de forma tan escandalosa, cuando la ventanilla aplicada no es la correcta… o cuando simplemente se aplica mal: compárense los siguientes fotogramas de ALL THAT HEAVEN ALLOWS extraídos de diferentes ediciones en DVD.

 

Si bien, a veces, también en los planos medios el tajo puede resultar excesivo aun con la ventanilla supuestamente correcta, como muestran algunas capturas provenientes de la misma ALL THAT HEAVEN ALLOWS o de WRITTEN ON THE WIND…;

 

eso, por no mencionar todos los reencuadres que aportan ventanales, puertas, espejos, etc. en las versiones de las películas de Sirk en 1:1,37. En realidad, llega a dar la impresión de que todas estas películas presentarían encuadres mejores y más equilibrados, ni en 1:1,37, como se rodaron, ni en 1:1,85 o 1:2,00, como se difunden hoy para los televisores panorámicos, ¡sino en 1:1,66!, que vendría a ser una proporción de compromiso, pero carente de los grandes defectos de las otras dos opciones. ¿Podremos comprobar esta intuición, este barrunto, algún día?

Pues bien, en NEVER SAY GOODBYE los encuadres aberrantes no solamente ocurren en los planos medios y primeros, algo siempre esperable,

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sino también, y ahí radica la mayor diferencia, en los planos más abiertos, que en lo debido a Sirk en este film siempre tienden a aprovechar el fotograma al máximo, en contraste con la parte rodada por Hopper: véase cómo, en nuevo atentado artístico de Universal, tras el accidente de coche de Lisa, esta queda tendida en el suelo y el rostro aparece sajado por el encuadre, como si le hubieran hecho la estética a la nariz de la pobre actriz;

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o cómo, cuando Lisa y su padre se ocultan de los soldados rusos, sus cabezas aparecen rebanadas, esta vez en la parte superior derecha del encuadre (advirtamos que el plano es tan oscuro que resulta difícil de apreciar en la captura, pero no en el plano en movimiento).

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En resumidas cuentas, los encuadres son distintos en las rebanadas del sándwich que en el caviar que le da sustancia.

Y para finalizar con las generalidades, está la propia perspectiva sobre los personajes. Así, el doctor Parker es en la parte central uno de esos típicos personajes sirkianos que el director gustaba de definir como fronterizos: un soldado aparentemente centrado y anodino, pero, como bien acusa la iluminación, lleno de puntos oscuros, entre los cuales el determinante son los celos que lo acometen en cuanto a la relación de Lisa con sus amigos.

 

Sin embargo, en los laterales del film, si Parker sigue siendo anodino, ya no es ni fronterizo ni atormentado, sino pagado de sí mismo y francamente estúpido: véase la pasividad con que asiste a los continuos desplantes de Suzy a su madre Lisa. Se debe añadir que Hudson siempre estaba magnífico con Sirk, el mejor pulsador de la célebre estrella, y que en NEVER SAY GOODBYE lo sigue estando en la parte central, pero no así en los extremos, donde hace alarde de un aire en exceso autoindulgente. ¡Si hasta llega a parecer, expresivamente, dos actores distintos!

 

Cierto, personajes majaderos abundan en la filmografía de Sirk; pero la mirada del director sobre ellos siempre es más crítica y acerada que la muy condescendiente que hay sobre este autosatisfecho Parker de NEVER SAY GOODBYE. Es más, da la impresión de que Sirk quiso dar una imagen a la contra de sus dos actores: un Hudson más turbio que nunca ¡y un Sanders emotivo! Bien se aprecia en la parte central (en una escena a Victor se le saltan las lágrimas: ¡Sanders llorando!), mientras que en las alas todo ello se difumina.

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Si todo lo anterior ya da suficientes barruntos de la autoría de Sirk, resulta que hay todavía más, mucho más. Pues, aparte de todas estas cuestiones generales, son numerosos los planos concretos donde brilla luminosa la inconfundible firma de Sirk… para quien sepa verla.

Comenzaremos, naturalmente, con los espejos. Desde luego, ellos no son exclusiva de Sirk, como muestra, sin abandonar la obra de Hopper, el firmante titular, algún plano de ONE DESIRE.

 

Pero en ese film su uso se reduce a un modo de evitar la estructura convencional del plano contraplano, ciertamente perspicaz, pero carente de esa densidad que Sirk tantas veces sabe imprimir a los reflejos. En concreto, el espejo de la habitación de la convaleciente Lisa en el hospital le sirve al genio alemán para revivir los traumas del pasado sorpresivamente. Primero, antes del flash-back, durante su conversación sobre Lisa, Michael se aleja de Victor y, cuando llega a la mesilla, su antiguo rival amoroso aparece reflejado en el espejo, lo mismo que el anillo que Michael sostiene en la mano, que, como sabremos enseguida, es sinécdoque de Lisa. El reflejo apunta, pues, a ese pasado del médico que sigue rondándole la cabeza.

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Después del flash-back, en cambio, es Lisa la que se aleja de Michael de manera análoga, también seguida por un travelling, para recalar junto a la mesilla, de modo que el hombre queda encerrado en el marco de la luna, como si él mismo fuera esa herida que la mujer aún no ha podido superar…, que lo es.

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Y cuando, enseguida, Michael se acerca a ella con la intención de convencerla de superar el pasado y entra su cuerpo físico en el plano, la positiva determinación de la mujer queda bien clara cuando esta se gira y tapa, ya definitivamente, ese pasado traumático que acecha desde dentro del espejo.

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Pues bien, esos reflejos cual espectros del pasado traslucen la misma idea, con idéntica resolución cinematográfica, que sustenta el genial plano de IMITATION OF LIFE (Imitación a la vida, 1959) donde Annie queda reflejada tras Sarah Jane como ese pasado de negra que tanto sofoca a la joven. Primera firma sirkiana, por tanto.

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Nótese cómo, por el contrario, esas connotaciones, o cualquier otra sugerencia simbólica que se busque, desaparecen en el espejo sobre la chimenea de la última ala lateral del film, que nosotros atribuimos a Hopper: sirve, un poco como los de ONE DESIRE, para registrar la entrada de Lisa en el salón y, luego, su salida, pero carece de la espesa densidad y de la capacidad sorpresiva del espejo del hospital.

 

Es más, en Sirk, y esto sí es exclusivo de él, en numerosas ocasiones los espejos, como el del hospital de NEVER SAY GOODBYE, acechan en el fuera de campo para surgir sorpresivamente merced a un acompañamiento de cámara a los personajes, y denunciar, así, la condición de las personas de prisioneros de sus pasiones o prejuicios. Así, igual que la cámara acompaña a Michael o a Lisa en las secuencias del hospital, otro tanto hace con Sarah Jane, también hacia la izquierda, en el momento citado de IMITATION OF LIFE;

 

o igualmente hace con Laverne y con Burke, de una tacada, en THE TARNISHED ANGELS (Ángeles sin brillo, 1957) cuando salen del bar, mostrándolos presos de su amor, el de Laverne por Roger, y el de Burke por la mujer;

 

y lo mismo sucede, esta vez sin desplazamiento alguno de los personajes, con el justamente alabado travelling que aísla a Cary de su entorno familiar para mostrarla reflejada en la pantalla del televisor, como si fuera un espectáculo más…, ¿grotesco?, ¿patético?;

 

y en fin, por enésima vez, con el más cruel de los espejos sirkianos, cuya aparición sorpresiva no se debe a ningún movimiento de cámara, sino al simple desplazamiento de una hoja de papel en la corriente, no otro que el que muestra el rostro de Ernst reflejado en el agua, ya muerto, en A TIME TO LOVE AND A TIME TO DIE.

 

 

Prosigamos. Sirk le decía a Halliday que siempre buscaba una justificación para mover la cámara. En concreto, en la última escena en el cabaret vienés de NEVER SAY GOODBYE, hay dos planos que, aprovechando el desplazamiento de varios personajes, comenzando ya por un camarero (caso del primero, durante la actuación de Lisa),

 

ya por un cliente (caso del segundo, tras dicha actuación),

 

nos llevan de Lisa a Michael, poniendo, así, en contacto a estos dos seres que van a necesitarse el uno al otro.

Pues bien, estos dos planos utilizan una estrategia ignota para Hopper, pero habitual en Sirk. Por ejemplo, su naturaleza es similar a la de aquella toma que, en IMITATION OF LIFE, nos lleva de Lora a Sarah Jane enlazándolas con el desplazamiento de, otra vez, un camarero.

 

Y que el plano de IMITATION OF LIFE sea en apariencia más sencillo no debe llamarnos a engaño. Justo en el siguiente título en que Sirk se vio implicado tras NEVER SAY GOODBYE, WRITTEN ON THE WIND, el alemán llevaría la estrategia a su máxima sofisticación y absoluta perfección en las llegadas de los dos díscolos hermanos Hadley tras una de sus típicas tardes de desenfreno, Kyle, de bebida…

 

…y Marylee, de sexo;

 

incluso añadiendo en el trayecto los espejos para crear un pasmoso continuo que aúna el movimiento de todos los personajes, haciéndolos oscilar entre la realidad palpable y ese mundo ilusorio que, en el cineasta, tantas veces representan los espejos.

Segunda firma sirkiana, pues. Y por partida doble, pues dos son los planos de NEVER SAY GOODBYE que hacen alarde de la estrategia.

 

La tercera firma es múltiple, ya que se prolonga a lo largo de toda la parte central: son montones y montones de detalles de iluminación que Sirk trasvasó de su reciente ALL THAT HEAVEN ALLOWS; aunque no ejecutados de forma tan metódica, evidentemente, pues no toda NEVER SAY GOODBYE fue rodada por él.

Por ejemplo, la luz rojiza que se proyecta sobre Lisa tras el accidente en NEVER SAY GOODBYE recuerda poderosamente la entreverada de verdoso y encarnado que descompone el rostro de la joven Kay en dos mitades en ALL THAT HEAVEN ALLOWS.

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Incluso en ambos casos, la irrealidad de la iluminación queda justificada por inhabituales fuentes de luz: el cartel de neón de Jimmy’s Tavern en NEVER SAY GOODBYE desparrama su haz rojizo sobre Lisa;

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y el ventanal cual rosetón gótico de ALL THAT HEAVEN ALLOWS filtra la luz que anega a la joven Kay.

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Y aún más importante: en ambos casos, además, ello le sirve a Sirk para registrar a un personaje cuya identidad se descompone, sin bien en el caso de NEVER SAY GOODBYE, la luz carece de ese cariz monstruoso de la que se proyecta sobre la agria Kay.

Siguiendo con el uso de estrategias comunes en idénticas situaciones, véase también cómo los personajes junto al lecho de los accidentados, Michael junto al de Lisa en NEVER SAY GOODBYE y Cary junto al de Ron en ALL THAT HEAVEN ALLOWS, quedan sombreados, en contraste con la blancura que despiden los lechos, en unas penumbras que actúan como reflejo de los remordimientos que sufren por haber provocado indirectamente los respectivos accidentes.

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Es más, el parentesco entre ambas películas queda todavía recalcado por todas esas sombras siempre acechantes en Sirk que acometen a los contritos, cerniéndose sobre ellos como si fueran la culpa mientras pasean por la habitación donde sus amados se debaten entre la vida y la muerte.

 

Y es que las sombras parecen perseguir a Michael, en el cabaret, en el hospital, como lo hacían con Cary en su casa y en el molino que Ron había rehabilitado.

Con todo, el caso más claro y sobresaliente de NEVER SAY GOODBYE tal vez sea aquel en que Michael, en el cabaret, al ver el inocente beso que Lisa da a un amigo para despedirse de él, de repente queda devorado por una sombra, de modo que toda su silueta queda negra como boca de lobo en un efecto magistral.

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Una sombra que seguirá engulléndolo incluso en el cambio de plano, como si le fuera la vida en la conquista de la bella: es el temor a la imposibilidad del deseo.

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Ello delata una carencia sustancial en el médico militar, una tremenda inseguridad que emergerá en forma de celos. Pues bien, es lo mismo que sucede con las sombras que devoran a Cary en ALL THAT HEAVEN ALLOWS, denunciando las cortapisas que ella misma se impone. Así, si en la primera escena de Ron y ella junto al gran ventanal la pareja se da un beso “en negro”, a contraluz, quedando sus rostros aun más oscuros por el blanco de la nieve que cae, ello es porque el beso va a ser interrumpido por la insidiosa rememoración de esos hijos cuya sola existencia veta el camino a la felicidad de la pareja.

 

Y al final de la escena, cuando Cary decida abandonar a Ron, primero, lo dejará solo junto al ventanal del contraluz, por dos veces consecutivas…

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…y, luego, tras la involuntaria rotura de la porcelana, el hombre quedará absolutamente ennegrecido;

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pura silueta como en NEVER SAY GOODBYE, pues la pérdida de Cary en 1955 es la carencia de Ron, de la misma forma que la duda sobre Lisa será la de Michael en 1956.

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Pues bien, siguiendo con la tónica impuesta por la secuencia anterior, en el segundo tête-à-tête de los amantes de ALL THAT HEAVEN ALLOWS junto a ese ventanal de blancura, a la mención de los posibles cotilleos de la comunidad, Cary se apartará del gran ventanal para quedar subsumida en la sombra; y a la mención de los hijos, Ron también penetrará en la zona de penumbra, aunque no quede en absoluto contraluz, como su amada.

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Nótese también que cuando Cary se aleja de Ron, dejando de compartir plano con él por primera vez en este momento, en lo que supone una clara ilustración de la ruptura, su rostro oscurecido la muestra aprisionada por la trama de su pañuelo de seda, dándole un aspecto casi tan monstruoso como el que tenía su hija Kay cuando le rogaba que cesara su relación…,

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mientras, en el contraplano correspondiente, Ron, pegado al ventanal, queda sumido en un profundo contraluz.

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Y es que las sombras de los personajes escindidos de Sirk acaban contagiando a sus amores.

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Así, la propuesta de Cary de postergar la boda en ALL THAT HEAVEN ALLOWS ya había hecho que Ron se ladeara antes, apreciándose su rostro en sombra;

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y cuando, más tarde, ya se marche la mujer, la faz del abandonado quedará dividida por la luz en dos mitades.

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Volviendo a NEVER SAY GOODBYE y siguiendo con estas sombras sirkianas que se contagian a las parejas de los fronterizos, nótese cómo la repentina desaparición de Michael del hogar familiar hace que, cuando Lisa suba la escalera y haya comprendido el abandono, su busto quede en una zona en penumbra. Es decir: las dudas e inseguridades de Michael la han contagiado, como las de Cary habían hecho con Ron en el film anterior.

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En fin, aparte de todas las firmas indubitables ya enumeradas, hay toda una serie de planos y fragmentos en NEVER SAY GOODBYE que parecen claramente de Sirk, por cuanto cabe encontrar paralelismos en otras películas suyas y nada similar puede rastrearse en la discreta obra de Hopper. Tal vez el caso más claro lo constituyan las escenas de la visita de Lisa a su padre en la zona soviética de Viena. Por ejemplo, en el salón a oscuras, unas sombras indeterminadas parecen esbozar una aprisionadora telaraña…,

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si bien más discreta que la red que conformaban las del molino y los peldaños de la escalera, así como también la que se cernía sobre Cary en su burguesa mansión en ALL THAT HEAVEN ALLOWS, una vez el deseo de la mujer ya se había enfrentado al status quo de la comunidad.

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También son destacables esos planos de ciudad en ruinas que inevitablemente presagian los vagabundeos del soldado Ernst por su ciudad natal en A TIME TO LOVE AND A TIME TO DIE, otro de los Sirk para Universal ubicado en la Centroeuropa devastada por la guerra mundial;

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planos coronados por ese soberbio en que los soldados rusos persiguen a Lisa y su padre, y estos se ocultan en un recoveco de las escaleras de una casa medio derruida (plano, por cierto, machacado en la bastarda versión en 1:2,00 disponible), todo en una única prodigiosa toma que hace uso de una simple panorámica.

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Incluso hay en NEVER SAY GOODBYE, previo al fragmento sito en la parte rusa de Viena, la introducción a él en realidad, otro plano que también podría trasvasarse a A TIME TO LOVE AND A TIME TO DIE. Tras el abrazo de Michael a la pequeña Suzy, en un elocuente efecto de montaje que ya presagia su inminente soledad (Michael abraza a la niña; Lisa, la nada), la mujer aparece cabizbaja sentada en la calle, con las ruinas de una casa al fondo.

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Es un breve plano sin diálogo, ejemplarmente denso en su identificación de la mujer abandonada con la ciudad devastada, que se potencia aún más gracias a ese gran angular que se torna más evidente cuando Lisa se gira hacia la cámara para volver a abatirse en primerísimo plano, esta vez, por tanto, hacia el espectador.

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¿Hay en el resto de la obra de Hopper una imagen de tal densidad? La respuesta nos parece evidente. Y su naturaleza es, sin embargo, muy próxima a algunos planos cerrados sobre Lucy en WRITTEN ON THE WIND.

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En fin, no nos gustaría acabar este trayecto por el quehacer sirkiano que NEVER SAY GOODBYE atesora de contrabando sin mencionar las dos confrontaciones de Michael con Lisa después de casados, ambas sitas en el salón de la casa, donde la presencia de una doble escalera en el decorado le permite a Sirk ofrecer una planificación sumamente concentrada; igual que ya había hecho en múltiples momentos de la magnífica ALL I DESIRE (Su gran deseo, 1953), o haría en las secuencias en casa de Elizabeth en A TIME TO LOVE AND A TIME TO DIE.

En la primera confrontación, tras haber visto el celoso desde la ventana cómo su esposa se despide de sus amigos tras una inesperada (para Michael) tarde de asueto… y tal vez de parranda,

 

y tras haber atravesado el despechado una zona de sombras, cuando la ex cabaretera se acerca a su marido para besarlo, en la misma toma, una de esas sombras características de Sirk que contagian a los amantes de los escindidos le ennegrece el rostro.

 

Acto seguido, en un nuevo plano, tras la exigencia de explicaciones, Michael da unos pasos y Lisa lo sigue, de modo que, al acabar la pareja muy próxima a cámara, el gran angular y la posición frontal del esquivo resaltan el profundo malestar que lo corroe; así, hasta que Michael se gira cara a Lisa, la besa y, tras la paz, la pareja sube al dormitorio.

 

Nótese que los movimientos de los actores hacia la cámara traslucen, en esencia, el alejamiento emocional de un personaje y el acercamiento del otro para reconquistarlo: exactamente igual a como sucedía en la segunda conversación aquí comentada de ALL THAT HEAVEN ALLOWS…;

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