Diseccionando el cine; diseccionando la sociedad (y 3): The Boston Strangler (Richard Fleischer, 1968).

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  1. DEL CINE MODERNO AL BERGMAN POR VENIR.

En THE BOSTON STRANGLER no sólo se compendian los avances del arte cinematográfico de la época de la modernidad, sino que también se presagia el futuro. Ya no, evidentemente, por tanto redundante psicópata suelto por las pantallas de las últimas décadas que más habría valido tener recluido a perpetuidad en la mente de sus pergeñadores, sino, de manera más profunda, por su discurso sobre la disolución de la identidad del individuo y por enunciarlo, además, con austeridad minimalista. Es más, esas paredes neblinosas de la habitación; esos primeros y primerísimos planos sostenidos largo tiempo sobre el fontanero ofuscado en encuentro con el estrangulador oculto que habita en él, antológicos gracias no poco a un extraordinario Tony Curtis en la interpretación de su vida; la imagen final de DeSalvo desvalido y abismado en la pantalla blanca; el mismo tema del film; todo ello anticipa, como en efecto de bumerán, nada menos que la última obra maestra de Bergman, AUS DEM LEBEN DER MARIONETTEN (De la vida de las marionetas, 1980)…; y para nada THE BOSTON STRANGLER es inferior a ella, pues era imposible ir más allá. Nadie, ni siquiera Bergman, de hecho, supo insuflar tanta humanidad a su enfermo mental ni tanto apasionamiento, a la vez que mostrarlo con tanto realismo, sin retroceder ante lo sórdido ni ante lo perturbador (como ilustración, el orgasmo de DeSalvo mientras agarra el vacío posiblemente sea la primera eyaculación mostrada en el cine; el gran cine, se entiende).

Durante la recta final del film, el leit-motiv fundamental es el del espejo. El espejo es, por un lado, el lugar que denuncia la existencia de un mundo paralelo donde mora el otro yo de DeSalvo; y, por otro, la superficie que trastrueca y deforma la realidad según los parámetros mentales del psicópata, e incluso pone al descubierto las contradicciones siniestras que subyacen en el mismo sistema social. En cualquier caso, siempre acecha el otro lado del espejo…

El tema del reflejo surge, significativamente, en la primera agresión frustrada del estrangulador: como si el mero amago de una conciencia desactivara sus impulsos letales. Como de costumbre, Fleischer ofrece con ello un morceau de bravoure, que, en este caso, conlleva cinco planos del psicópata. En el primero, su mirada esquinada se dirige, de repente, a un lugar indeterminado. En el segundo, se nos muestra que lo que está viendo es en realidad él mismo, en un plano que, por primera vez, ofrece su imagen dual: el ser de carne y hueso, a la derecha, y el reflejo, a la izquierda.

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En el tercero, a buen seguro perteneciente a la misma toma que el primero, el rostro de DeSalvo muestra su captación del reflejo. En el cuarto, se recupera el cuadro del segundo, pero un violento zoom llega hasta un primerísimo plano del habitante del otro lado.

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Y finalmente, es el quinto un plano detalle de los ojos del hombre, donde acusa el reconocimiento de su yo especular, de ese animal que se guarece en él.

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Se genera así, en los tres últimos planos, un turbador intercambio de miradas dado en turbador crescendo, que incide en la idea de que se trata de dos personas distintas, como si de repente una notara un aire familiar en la otra. O como si el yo se enfrentara cara a cara con el ello…

Fleischer, está visto, no es director que se conforme con poco (ni con mucho, como es el caso), y aún enriquece esta escena tan puramente cinematográfica al superponer otra mirada: la de la mujer que capta el desconcierto de las dos personalidades del extraño. Es como si el inopinado testigo doblara al espectador, como si esa nueva mirada externa al personaje, al apuntar a lo insólito del momento, sancionara definitivamente la locura del sujeto. Admirable. Este momento anuncia los derroteros por los que se decantará el imperecedero final del film.

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Las escenas en la memorable estancia blanca comienzan con la primera visita de la esposa a DeSalvo. En ella, gracias al lugar preferente que ocupa el espejo ya en la primera imagen, Fleischer continúa, sólo que de forma naturalista, con la estrategia de la multipantalla, reducida a doble ahora y ofreciendo con ella una perspectiva duplicada que se corresponde a la existencia de dos realidades, de dos mundos: el del apacible fontanero padre de familia, que transcurre en el espacio, digamos, real, y el del peligroso psicópata, que se destila en el espejo.

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Así, en este plano maravilloso, DeSalvo aparece duplicado, como si su lado psicótico acechara desde el reflejo a su lado cotidiano; ambas mitades, además, de espaldas la una de la otra, inconscientes, por tanto, de la duplicidad que las constituye. La esposa, en cambio, solamente aparece llorando frente a su esposo en ese abismo reflejado de lo siniestro, porque ya barrunta algo, porque ya intuye. El hecho de que, sin embargo, no aparezca en el contraplano de la realidad añade una ausencia de diálogo profundo entre ambos, o tal vez de empatía de DeSalvo hacia su mujer. De hecho, el matrimonio no compartirá plano en el espacio tangible hasta que, a la mención de los hijos (recordemos: ¿es la niña el auténtico amor del hombre?), la cámara efectúe un barrido hacia la derecha y la pareja comparta plano…; eso sí, con un vigilante interpuesto.

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Un breve contraplano en sentido estricto, cara a la mujer, revela un breve instante de comunicación real entre la pareja: es la única vez en la secuencia en que Fleischer acude a la típica estructura over-the-shoulder-shot. Sólo que, al comentario de que los niños ni siquiera han preguntado por su padre, Fleischer de nuevo violenta la panificación estándar, escamoteando el esperado contraplano académico y ofreciendo, de nuevo, un plano de DeSalvo solo, a la derecha, con el reflejo de la pareja a sus espaldas, esta vez más próximo: el sentimiento de soledad del enfermo se vuelve punzante, mientras, ante ello, su segunda personalidad sigue al acecho.

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Un nuevo giro en la conversación, sobre la defensa relativa al delito de ese allanamiento de morada que DeSalvo ni siquiera recuerda, impulsa una nueva tanda de planos y contraplanos, cada vez más próximos, hasta los primeros planos muy cerrados, donde, evanescido ya el acecho del lado siniestro, la pareja confronta sus respectivos desconciertos.

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Durante esta serie de primeros planos, por primera vez a DeSalvo alguien le sugiere que está enfermo, y el consiguiente e intenso intercambio de miradas entre la pareja marca el comienzo del barrunto de esa realidad testarudamente oculta y de la introspección casi bergmaniana (o sin casi) a la que Fleischer va a someter a su personaje principal.

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PRIMERA ENTREVISTA CON BOTTOMLY.

Durante la segunda secuencia en la habitación y primera del interrogatorio, es interesante constatar cómo Fleischer utiliza un emplazamiento de cámara similar a aquél con el que abrió la entrevista con la esposa; sólo que ahora un poco más ladeado hacia la derecha, de forma que en el cuadro ya no hay tres figuras, sino cuatro, dos reales y dos especulares; es más, teniendo en cuenta que los dos hombres están frente a frente, casi da la sensación de que el uno fuera el reflejo del otro, de forma que este plano soberbio (por enésima vez) se construye sobre tres reflejos: el real, el figurado del investigador y el enfermo, y el duplicado de este en el espejo.

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Y también es de reseñar que el lugar que antes ocupaba DeSalvo, ahora es el de Bottomly. Todo ello redunda en una turbadora identificación entre agente de la ley y criminal, que ya se ha apuntado en momentos anteriores de la película (el policía que estira los pañuelos anudados con los que supuestamente se ha estrangulado a las víctimas; el puñetazo de Bottomly al maltratador…) y que alcanzará su momento álgido más adelante.

Tras emerger a borbotones ese recuerdo de la víctima maniatada, comentado en la segunda parte de este estudio, la secuencia acaba con una tanda de primeros planos de ambos hombres, que redunda en el hecho de que entre ellos existen indudables vasos comunicantes.

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SEGUNDA ENTREVISTA.

La segunda sesión ha lugar sin solución de continuidad, por corte directo y tras una elipsis indeterminada, con una toma brillantísima, que se inicia con un plano detalle de la grabadora para subir hasta un plano medio de los dos hombres, de cara a DeSalvo, y, en lugar de ofrecer el esperado contraplano sin más, efectuar un giro que recoge a ambos de perfil frente a frente, con los brazos sobre la mesa (de nuevo, el reflejo), y recalar finalmente cara a Bottomly; siempre con esa grabadora presente.

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Este movimiento de cámara, tan persuasivo como el instructor, cede el paso, ahora sí, al contraplano y la cámara se acerca en zoom hasta los ojos del investigado: surge entonces el inquietante recuerdo de esa anciana identificada con los maniquíes y con el mismo agresor. La vuelta a la realidad es espectacular: partiendo de un primerísimo plano del sobresaltado hombre, sólo que no de su yo reconocido, sino de su doble especular, se aplica un nuevo zoom, esta vez de retroceso, que, en el cuadro final, incluye a Bottomly pero excluye a DeSalvo del territorio de la realidad, de forma que, en el instante de silencio engorroso que sigue, el pobre enfermo permanece hundido en esa sima mental que poco a poco lo va succionando.

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Y tras la erupción entrecortada de un segundo recuerdo, donde el fiscal comienza ya a inmiscuirse en el pasado ajeno, la nueva vuelta de DeSalvo al mundo presente comienza con un plano suyo chorreando sudor, en su lugar imaginario todavía, y sigue con un contraplano de Bottomly en la habitación; físicamente falso, claro está.

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Y, de nuevo, Fleischer asombra: un travelling circular de retroceso vuelve a mostrar a los hombres frente a frente, sólo que esta vez cambiando el eje que hasta entonces se había respetado escrupulosamente en todas las secuencias, mostrando, por tanto, un lado de la habitación hasta entonces oculto. Queda claro: este es el punto de inflexión fundamental en la autoconciencia de DeSalvo; ya nada podrá ser como antes, y el atormentado se encamina hacia lo ignoto.

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Así que, tras una inmediata y breve secuencia confesional de DeSalvo al médico en un despacho penumbroso, que el hombre remata con un patético “I’d die” / “Moriría”, recalamos en la tercera entrevista.

TERCERA ENTREVISTA.

Comienza esta dejando bien clara la situación de dominio de Bottomly que ya se ha establecido sobre DeSalvo, pues mientras el interrogado está sentado, el inquisidor aparece de pie; y Fleischer incide en la desigualdad al retratar a los dos en picado y en un objetivo angular, así como al hacer ocupar al policía un lugar avasallador en el cuadro, frente al empequeñecido del otro. Y el contraplano no hace más que confirmar el dominio del entrevistador.

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Cuando finalmente Bottomly concede ponerse al mismo nivel que DeSalvo y se sienta, comienza una nueva oleada de recuerdos, que culmina con la imagen del cadáver con las medias anudadas a la garganta y el asesino volviendo a la realidad desencajado. En la misma toma, DeSalvo se alza al borde del colapso y se dirige hacia una de las paredes; y es que, a partir de ahora, el escindido comenzará a abismarse en ese pozo blanco que es la habitación, tan siniestro en realidad como esos pasillos y estancias tenebrosas en las que aún se demora su lado asesino. Ahora bien, en el mismo plano la cámara ha retrocedido a la par que el hombre se alejaba, de forma que Bottomly queda en primer término, da lo mismo que DeSalvo, pululando como un ratón de laboratorio acosado, esté a un lado que al otro de la estancia. La puesta en cuadro insiste así en el dominio del instructor y la indefensión del enfermo, a la par que denuncia al primero como la causa del desmoronamiento que se avecina.

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Pero esta toma genial todavía prosigue, tan sólo interrumpida por un primer plano de repercusión sobre el hombre de ley. En su desconcierto, DeSalvo sigue con su trayecto circular hasta llegar al espejo, como si este hubiera estado aguardando acechante durante toda la secuencia, y, por primera vez, su imagen especular, siniestra, queda unida a la real: en límpida metáfora visual, Fleischer notifica que las dos han entrado en contacto.

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No sólo eso, Bottomly se levanta y, al acercarse a su investigado, su cuerpo y su reflejo oscuros, siempre alcanzando ambos la parte más alta del plano, encierran a ese infortunado inundado en un blanco casi resplandeciente. Lo subyugan.I must be losing my marbles” / “Debo de estar perdiendo el control”, exclama DeSalvo con voz ahogada.

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Y aquí se debe hacer un inciso, un flash-back en la carrera de Fleischer; pues no era esta la primera vez que el cineasta había utilizado la imagen duplicada de dos hombres frente al espejo para mostrar a aquel mayor de edad y en situación superior presionando al más joven. Nada menos que en el temprano mediometraje MR. BELL (1947) aparece ya el icono en embrión;

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y de una forma más elaborada, que recuerda lejanamente al Douglas Sirk de WRITTEN ON THE WIND (Escrito sobre el viento, 1956), durante el interrogatorio del fiscal a Arty en COMPULSION, en una secuencia mucho más compleja que la de MR. BELL, que cuenta con dieciséis planos provenientes de ocho tomas, entre las cuales hay tres muy prolongadas durante las cuales, al desplazarse los policías y el sospechoso por la habitación, unas veces los primeros y otras el segundo aparecen reflejados en los dos espejos que, como una trampa, se disponen en sendas paredes de la estancia, provocando así una sensación de acoso y una tensión desestabilizadora memorables.

Primera toma con espejos:

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Segunda toma con espejo:

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Tercera toma con espejos:

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Lo que también interesa recalcar ya no es que Fleischer sea un indudable autor, sino su asombroso trayecto en estos veinte años con estos tres jalones: clasicismo, manierismo y modernidad. Pues, partiendo de una utilización más convencional del icono, netamente clásica, en MR. BELL, los arabescos de COMPULSION se alejan de la mera funcionalidad para inscribirse en la corriente manierista de los años cincuenta, donde la fruición por la forma era fundamental, si bien todavía manteniendo cierta plausibilidad naturalista; para, finalmente, en THE BOSTON STRANGLER provocar la dislocación definitiva de la perspectiva clásica, concisamente y sin barroquismos de ningún tipo, pero, pese a ello, con mayor elocuencia y, sobre todo, con depuración milagrosa (como muestra que a Fleischer le baste un solo cuadro en contrapicado para transmitir con contundencia sus intenciones).

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Volviendo, pues, a THE BOSTON STRANGLER, Fleischer sólo corta la toma anterior para ofrecer otro plano maravilloso: el doble primer plano del escindido y su reflejo, cada uno mirando hacia una dirección opuesta, porque, pese al contacto establecido, aún no ha llegado el reconocimiento.

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Por ello también, el plano se prolonga al seguir a DeSalvo alejándose de ese otro yo que todavía niega…, y con esa avasalladora chaqueta del investigador interponiéndose entre él y la cámara, como un manchurrón ocre.

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Por supuesto, como de costumbre, que el hombre de ley haya aparecido, en el penúltimo plano, igualmente reflejado en el espejo delator incide en que él también tiene un reverso siniestro. Fleischer interrumpe la entrevista con un primer plano suyo con gesto apenado: en la siguiente secuencia, en un denso nocturno, va a confesarle a su esposa sus remordimientos.

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CUARTA ENTREVISTA.

Con la tercera entrevista, Fleischer ya ha acabado por reconducir su película hacia una punzante austeridad, tan sólo cotejable a la de los filmes más depurados de Dreyer o Bergman.

La cuarta y última entrevista no sólo va a culminar este despojamiento que se aboca hacia la nada, al prescindir de esos brillantes y espasmódicos flashes que en las anteriores fundían múltiples mundos (presente y pasado, realidad e imaginación) y limitarse a la rememoración verbal del investigado, sino que la mirada ubérrima del cineasta, que nunca estuvo a esta vertiginosa altura, recupera las principales ideas de las anteriores entrevistas, dándoles otra vuelta de tuerca; y como habitualmente, haciendo que un simple movimiento de cámara o desplazamiento de los actores dé un vuelco total al carácter de cada plano. Sólo por esta impresionante secuencia final Fleischer ya figura entre los grandes del cinematógrafo.

La secuencia comienza esta vez desde el otro lado del cristal, donde se ocultan los escrutadores representantes de la ley (los dos policías y el médico).

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Un simple giro de cámara muestra a DeSalvo recibiendo la visita de su familia, de modo que los tres, hombre, mujer y niña, aparecen reencuadrados como en una pantalla de esas de televisión que tanto han cundido por la primera parte, mientras, en primer término, en la penumbra, destacan las tres siluetas que los observan…, como desdoblando al espectador en la sala oscura.

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El efecto vuelve a ser perturbador: la vida familiar del estrangulador aparece, así, reconvertida en un espectáculo que se nos ofrece, como esos desfiles y funerales, para nuestro disfrute, mientras los leguleyos, y los espectadores por tanto, ocupan (ocupamos) el lado siniestro del espejo, ese que provoca la violencia, las torturas y los asesinatos.

Fleischer nos introduce entonces en una bella estampa familiar, un raro momento de paz y felicidad, en que, otra vez, ese triste padre tiene a su hija sentada en el regazo amorosamente.

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Pero a la mención de la locura por parte de la niña (“When are you going not to be crazy anymore?” / “¿Cuándo vas a dejar de estar loco?”), la armonía se rompe: a la vez que la cámara efectúa un giro circular, la pequeña baja del regazo y se aleja del padre y, por su parte, la esposa se gira hacia el otro lado, de forma que las miradas ya no convergen en la niña, sino que se pierden en la nada. De una pincelada, Fleischer rinde cuenta de la descomposición de la familia, último salvavidas que le quedaba a DeSalvo.

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Y por mucho que Irmgard DeSalvo pretenda continuar la conversación como si nada, su marido ya ha desconectado y, cuando la mira, simplemente no la reconoce: la mujer aparece perdida al fondo de la habitación, con la perspectiva abismada que produce el objetivo ojo de pez, sólo que, dada la desnudez de la estancia, sin sus deformaciones tan agudas.

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Entonces, la cámara se acerca al hombre en primer plano: algo se ha activado en él.

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Tras unos travellings de acercamiento en plano y contraplano, la meta es demoledora. Por primera vez en la secuencia, el espejo adquiere un papel predominante; nunca como hasta ahora, de hecho, había ocupado la luna casi todo el cuadro hasta prácticamente identificarse con él: véase, si no, cómo el marco superior coincide con el borde del fotograma, y apenas una estrecha franja de pared sobrevive a la derecha. Es más, de la primera a esta última entrevista, en una sabia labor de etalonaje, el grisáceo de la habitación se ha ido tornando progresivamente más blanco, hasta el punto de que, en este plano maravilloso del matrimonio, sólo destaca el azul marino del abrigo de Irmgard. Y es que ya el DeSalvo padre de familia se está hundiendo en la locura del DeSalvo psicópata. Irmgard aún no lo sabe; por ello, mientras, en un instante en que Albert la rodea sutilmente como una fiera que emboscara a su víctima (pasa de estar a su derecha a situarse a la izquierda), la mujer, de espaldas al espejo, sonríe, pensando que el abrazo de su marido es una muestra de cariño, no percibiendo, por tanto, cómo, en el abismo del reflejo, la determinación asesina de DeSalvo queda patente.

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Aparecen así los dos yoes de DeSalvo en un único plano y sus dos personalidades fundidas: las dos realidades son rigurosamente paralelas, como lo es el marco del espejo con el borde del fotograma, y la familia y las víctimas ya son lo mismo.

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Como de costumbre, Fleischer no se conforma y aún va más allá, ofreciendo, tras ese falso espejo donde se oculta la ley, un contraplano de Bottomly que observa en la oscuridad; a lo que sigue un primer plano desde su punto de vista, desde el otro eje por tanto, lo que conlleva el cambio de posiciones relativas del matrimonio, donde se evidencia la violenta pulsión sexual de DeSalvo.

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Lo que Fleischer anuncia con estos dos planos no puede ser más incómodo: el deseo violento se agazapa incluso bajo las personas más morigeradas y exquisitas. Y lo ratifica con un directo genial: de repente, DeSalvo se detiene, se gira hacia el lugar que ocupa Bottomly, suelta a su mujer y se acerca hacia el espejo…

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Sólo que Fleischer construye este plano escalofriante de forma que da la impresión de que el estrangulador mira realmente a Bottomly; de que él, el policía de silueta ennegrecida, es de verdad el reflejo siniestro de este pobre hombre en uniforme blanco; no por nada, la ley ocupa, turbadoramente, el lugar al otro lado del falso espejo, ese territorio donde se condensan los instintos brutales, como si el policía fuera también un asesino, como si lo fuéramos todos nosotros … Una auténtica vuelta de tuerca, pues, al tema del doble que se inauguró son esa primera mirada de DeSalvo al reflejo demoníaco.

Pero no, DeSalvo no mira a Bottomly; se estudia a sí mismo. Fleischer deshace pertinentemente la posible ambigüedad de que el escindido sospeche de que el espejo sea falso, al introducir un primer plano suyo de su imagen especular, donde, por primera vez, el espejo ocupa todo el cuadro, pues ya no queda registrado ningún marco en el encuadre.

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Ahora bien, el director no anula con ello la andanada, pues repite el plano anterior desde el otro lado del espejo: así pues, si, para el estrangulador, él se contempla a sí mismo, para el espectador, sigue mirando, inconsciente, el manchurrón negro y siniestro del recto Bottomly. Y sólo entonces recoge el cineasta el gesto de horror del recluido; no tanto, entonces, al reconocer su yo solapado de asesino, como al desvelarse que la sociedad entera está enferma.

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La siguiente toma es, por enésima vez, portentosa. Fleischer vuelve a retratar al hombre y su reflejo ocupando dos mundos paralelos, dados cada uno con diferente perspectiva, la real y la del espejo oblicuo; sólo que esta vez, en el lugar de la locura, entre ambos yoes, se encuentran su mujer y su hija, dadas en trémula vertical, inclinada debida a la falsa perspectiva de la luna.

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En esa misma toma, DeSalvo se gira para, desconcertado, volverse hacia ellas. Por un instante, un tremendo espacio en blanco se prolonga a la derecha del hombre, arrinconado en el lateral izquierdo del encuadre.

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Y cuando finalmente entra en cuadro su familia en carne y hueso, la diagonal se convierte en vertical, sólo que achaparrada en el otro extremo del cuadro, como anulada y a años luz de este hombre que por fin se descubre a sí mismo. Y el micrófono de la grabadora, como en tantos otros planos, hace insidioso acto de presencia en la franja inferior del plano, como si la pérdida de la identidad fuera aparejada a la de la intimidad…

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Después de ello, volvemos al lugar del espectador. Es de notar cómo, en el subplano o pantalla correspondiente a la habitación, la distancia que separa a la familia es mucho más corta a lo que se calibraba en el plano precedente, como si se solapara una mirada externa a lo que es un asunto íntimo y consustancial.

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Y una vez que madre e hija ya han salido de la estancia, la toma se prolonga para mostrar a Bottomly como un depredador que acechara al vulnerable hombre de blanco, de espaldas, abstraído en su mundo. Un plano genial, otro más, que aúna pues dos de los leit-motiv de THE BOSTON STRANGLER: la conversión de la vida en espectáculo, en experiencia virtual, y la denuncia de los bajos instintos que anidan en cualquiera de nosotros.

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Cuando ya la fiera civilizada entra en el recinto y se abalanza sobre la presa, el nuevo interrogatorio, en muestra de la admirable concentración progresiva del film, comienza con un soberbio primer plano sobre Curtis, prolongadísimo (más de dos minutos de duración), en el que el acorralado enfermo da vueltas por la estancia sin aparente rumbo, mientras el implacable Bottomly continúa indagando fuera de campo. Hay, no obstante, dos ocasiones, en que el busto del fiscal rodea al interrogado: primera, pasando frente a él, fuera de foco, en primer término, como una ominosa mancha negra;

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y segunda, cuando DeSalvo finalmente alcanza la temida meta, ese espejo avasallador que ya casi ocupa el plano entero, y Fleischer vuelve a recurrir de forma genial a la dislocación de la perspectiva única y real para mostrar más claramente cómo el instructor cerca al preso: aparece en el espejo su reflejo, o mejor, el de esos brazos cruzados que manifiestan su determinación de apisonadora, y, apenas sale el policía por la izquierda del cuadro, vuelve a entrar por la derecha, esta vez el busto real, casi pegado a cámara. El espacio queda así manipulado, y la sutil violencia escénica resultante, sin romper para nada la concentración de este gran plano, crea una insuperable sensación de acoso.

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¿El resultado? DeSalvo, derrengado, queda a solas, irremediablemente confrontado, pegado, a su otro yo, a su parte siniestra del espejo, en un bello primer plano que sólo muestra la mitad de su rostro compungido. Todo ello, en un único plano.

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Cuando De Salvo por fin es consciente de su acompañante y mira a lo alto, Fleischer cambia a otro plano genial, pues no sólo vuelve a incidir en la opresora presencia del instructor, que ocupa más de media área del plano y se reserva la parte alta del cuadro para él solo, sobre ese interrogado, recluido él y su reflejo, disminuidos en su unión, en la esquina inferior derecha; también despliega el plano a los dos hombres y sus reflejos en dos perspectivas incompatibles.

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En efecto, habida cuenta del reflejo, cabría esperar que el Bottomly “real” apareciera más en perfil o en perfil perdido; pero no, está de espaldas a cámara con ese cogote que se erige siempre borroso en medio del plano con la contundencia propia de la ley, y como denegando esa comunicación entre ambos que sí parece tener lugar en el abismo del espejo.

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Una mención de Bottomly terriblemente peligrosa para el DeSalvo cotidiano hace que este, en un reflejo de rechazo, se aleje del espejo. Y en la misma toma, Fleischer insiste en el cerco, tan educado como insidioso, del fiscal al enfermo; pues, manteniendo un primer plano sobre el débil, el fuerte sigue pululando a su alrededor: su sombra; su brazo, ese brazo de gigantesca determinación, apoyado sobre la mesa.

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Bottomly prosigue entonces el interrogatorio fuera de campo, mientras la cámara, ejemplarmente concentrada, prolonga la misma toma, ahora fija en un nuevo primer plano muy dilatado de DeSalvo y de intensidad estratosférica, para nada inferior a los mejores de Bergman. Son casi tres milagrosos minutos (más en la toma total) en que la cámara asiste, gracias al arrojo de un sublime Curtis, a la mutación de una persona normal en asesino en serie, de un hombre atormentado en un demonio calculador y voluptuoso y, con ello, a la autoaniquilación para siempre de una identidad; pues, cuando DeSalvo se alza, ya es un hombre transfigurado, ya habita en otra esfera.

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Tanto es así, que Fleischer rompe por un momento su parti pris de adherir la cámara al estrangulador, para ofrecer un plano de repercusión sobre el testigo de esa epifanía de la maldad que ni él mismo podía esperar, por una vez desequilibrado y casi fuera de sí, como bien delatan tanto la expresión llorosa de Fonda como la construcción de un encuadre que le sesga la frente…

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A partir de este momento, el espejo desaparece de la planificación: ya no hace falta, pues el fontanero ordinario ya lo ha traspasado figuradamente, ya sólo tiene una personalidad y habita en un limbo imaginario. Y sin embargo, Fleischer continúa acosando a su actor como Bottomly acosaba a DeSalvo, y lo sigue atrapando en otro primer plano impresionante, de nuevo de casi tres minutos de duración, donde el transfigurado mima los movimientos y acciones de su segunda personalidad, ofreciendo al espectador el ritual fantasmal de sus asesinatos sexuales: sus trucos para engañar a las mujeres y neutralizarlas, su placer, su tenderse sobre ellas, las manos que se ciernen sobre los cuellos…, hasta llegar a un primerísimo plano del asesino tan avasallador como agobiante. La película culmina, pues, con una honestidad admirable (cada día más rara en cine), que postula que el horror más profundo de la tortura y de la muerte es irrepresentable…

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Fleischer sólo corta el obnubilado plano anterior para mostrar un espectacular contrapicado en el que DeSalvo va cerrando las manos sobre ese turbador vacío donde debiera estar la víctima, dando la impresión de que se agarrase a sí mismo. Sólo que, como es costumbre en THE BOSTON STRANGLER, el plano brinda densidad sobre densidad, pues Curtis mira directamente a cámara: como si el imposible lugar de la víctima lo ocupara el espectador. ¿Juega Fleischer con un hipotético plano subjetivo, en el que el espectador se identificara con las mujeres estranguladas? Tal vez, pero sus intereses más profundos son, como veremos, otros.

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El cineasta vuelve momentáneamente a la toma anterior para glosar la progresiva excitación del psicópata; una excitación claramente sexual, como delata el rostro congestionado y enrojecido y ese gesto de abandono, entre sensual y doloroso, al elevar la cabeza.

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En el siguiente plano, Fleischer muestra al estrangulador agarrando… la nada.

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Y lo que sigue es un soberbio compás formado por tres notas, dos primerísimos planos del rostro del estrangulador, uno a la altura de los ojos y otro en picado, más un tercero de las manos vacías; notas que componen casi musicalmente, sólo que con música sorda y aciaga, la unión entre esa nada a la que se aferran las manos y ese goce abyecto del estrangulador, que emite gemidos orgásmicos, en la que tal vez sea la primera eyaculación mostrada por el cine, con ese rostro siempre inflamado y rojizo, elevado hacia lo alto, como en una ascesis puramente animal.

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Fleischer da el golpe de gracia con el siguiente plano, que recupera la misma toma del pronunciado contrapicado anterior sobre DeSalvo; pues en él se culmina el estrangulamiento simbólico, a la par que el goce supremo parece elevar al hombre a una esfera trascendente.

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Así, gracias a la genial angulación de la cámara, el estrangulamiento recreado por el enfermo sobre una víctima metamorfoseada en vacío se transforma en auto-estrangulamiento, pues el hueco ha sido rellenado por el propio individuo, delatándose así, más que su instinto autodestructivo, que también, la vacuidad de su identidad, aquí más que nunca mostrada como un imposible constructo mutilado por un entramado social decadente, destinada a destruirse cuando el individuo se topa de bruces con la realidad…, con su realidad. El último estrangulamiento de DeSalvo es el más escalofriante.

Y, tras el orgasmo, el llanto, la desazón, la contrición…

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Fugazmente; pues, por más que Bottomly, que ha asistido a la epifanía como un espectador ajeno, como el espectador, intente establecer contacto con él, ya es imposible. DeSalvo, con su uniforme blancuzco, va fundiéndose poco a poco con las paredes de la habitación, mientras un silencio acogedor acolcha la banda sonora: es la asunción de DeSalvo a otra esfera desconocida.

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Por más que Bottomly lo llame “Albert!”, con una voz que parece provenir de otro mundo, porque de verdad viene de otro mundo, ya nadie contesta, porque en realidad ya no hay nadie: a la mirada a cámara de Fonda, como si él, igual que antes DeSalvo, estuviera contemplando a su víctima, o como si ahora fuera él el que interpelara al espectador, desvelando así que somos nosotros los que hemos sido despojados de nuestra identidad;

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a esa mirada, decimos, (no) responde la mirada al vacío del extasiado.

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Pocos finales hay más desoladores en todo el cine. Albert, o lo que queda de Albert, se abisma, blanco sobre blanco, en la nada absoluta… Sólo se oye su respiración rítmica y espesa.

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Diseccionando el cine; diseccionando la sociedad (2): The Boston Strangler (Richard Fleischer, 1968).

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  1. DE REAR WINDOW AL CINE MODERNO.

Pese a su casi total abandono de la técnica de la multipantalla en su segunda parte, resulta que, en ella, THE BOSTON STRANGLER también entronca con el más conspicuo cine moderno, al crear Fleischer durante el interrogatorio del comisario Bottomly al fontanero psicópata un espacio cinematográfico que trasciende el tangible, uno puramente mental, donde se funden todas las sensaciones del enfermo. Ello lo consigue el cineasta con diversas técnicas que demuestran su profunda asimilación del mejor y más avanzado cine europeo.

Durante la primera sesión del interrogatorio de Bottomly a DeSalvo, el cineasta lo hace fundamentalmente merced a esos recuerdos del investigado, falsos o reales, que se presentan, a la manera de Resnais, como meros lampos, como jirones de memoria defectuosa que se agolpan en la mente del psicópata pugnando por salir al exterior: véase como entrechocan esos flashes de las imaginadas tuberías que DeSalvo cree que arregló con la agresión a una de sus víctimas, donde el pie calzado del hombre se ve sustituido por el desnudo de la mujer y donde ese mismo pañuelo que sirve para contener un escape acaba atando unas extremidades femeninas.

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Otra posibilidad utilizada por Fleischer se encuentra en esos instantes donde los planos y contraplanos, a diferencia de aquellos de la multipantalla, que eran reales y se mostraban simultáneamente, ahora resultan ser mentales y ofrecidos por corte. Es ejemplar ese momento en que a la mirada angustiada del sudoroso DeSalvo le sucede la imagen de una de sus víctimas desnuda.

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Cada uno de los dos planos llama poderosamente la atención por sendos motivos…, en el fondo inextricablemente fundidos. En el primer plano, sorprende que DeSalvo aparezca reencuadrado tras el ventanal de la casita de muñecas, objeto sobre el que Fleischer insiste, pese a que en las secuencias previas nunca ha aparecido en sus imágenes; sólo lo ha hecho poco antes, en un par de planos anteriores de la misma secuencia en que el culpable, observado por Bottomly, abre uno de los cajones de la comodita en un plano detalle, en claro eco de aquel gesto inaugural de registrar la cómoda de su primera víctima.

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Esta insistencia en la juguetería es perturbadora, pues ¿es el mundo para el DeSalvo sepultado en los entresijos de su mente un mero tablero donde las personas son simples juguetes, sus juguetes?; ¿o bien, denota un carácter profundamente infantil? Sólo que la casita de muñecas es un juguete femenino, por lo que tal vez la fijación tenga otra causa: ¿no podría ser que su verdadero y único amor fuera su hija, de hecho, la única fémina a la que aparece cariñosamente abrazado en todo el film?

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En cuanto al segundo plano, llama la atención la exquisita composición del mismo, ciertamente esteticista en un film que no lo es para nada. Ahora bien, mientras la belleza del desnudo, así como la artificiosa pose del brazo derecho ocultando la mirada vacía del cadáver, apuntan a una cosificación de la víctima, transformada así en juguete, las medias anudadas al cuello, cual fular, le dan un aire inesperadamente sofisticado: un cadáver demasiado elegante. Lo que enlaza con un par de momentos, breves pero fundamentales, en que Fleischer pone el énfasis en que el estrangulador es un producto de una sociedad consumista para la que el cuerpo de la mujer es mera mercancía. El primero, una vez conocida la identidad del estrangulador muestra al hombre conduciendo, cuando se topa con un escaparate que exhibe un maniquí desnudo y hacia el que se aproxima el coche con el consiguiente travelling desde el interior; y es de observar, aparte de la desnudez, que la postura de los brazos, el uno doblado hacia la cabeza y el otro más estirado hacia afuera, es similar a la del cadáver.

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Pues bien, en ese preciso momento, por primera vez desde la presentación de DeSalvo, Fleischer vuelve a la técnica de la máscara, justificada esta vez por el zoom que la cámara efectúa hacia el rostro, mientras el cuadro, digamos explícito, se concentra en los ojos del hombre, que los entrecierra con el que será su característico gesto de placer, quedando así todo el resto de la pantalla en negro: una violenta pulsión sexual avivada, pues, por una sociedad consumista, cosificadora de la mujer.

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De hecho, Fleischer redundará en la idea durante el interrogatorio, en plena etapa alucinatoria de DeSalvo, cuando su caos mental pugne por buscar un sentido a la realidad; y el cineasta lo hará operando una de las más llamativas transgresiones formales de todo el film. Tras un zoom que nos lleva de un primer plano del hombre a sus ojos, a su mente, el cineasta introduce un retal de imagen justo en su ojo derecho, que reproduce ese mismo ojo como un parche, mientras el resto del cuadro funde a imágenes de la retransmisión televisiva del desfile inicial: la mirada de DeSalvo se nos muestra así determinada, embrutecida, por el espectáculo televisivo.

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Pero, no satisfecho con ello, Fleischer abre la máscara desde el ojo hasta un primerísimo plano del hombre que rememora (la máscara final, por cierto, no es rectangular, sino que se adapta al contorno de la faz de Curtis), y sustituye los vítores del desfile por un primer plano del rostro de su primera víctima, ¡una anciana!, también en blanco y negro y con las típicas rayas de la televisión de la época. El efecto es desasosegante, pues la asesinada queda despojada así de su realidad humana para convertirse en ente virtual.

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Fleischer continúa con su morceau de bravoure al hacer girarse, primero a la víctima, que se funde con la muchedumbre, y luego al asesino, siempre destacado en color sobre el blanco y negro del fondo; y acto seguido, vacía literalmente la efigie del psicópata, mientras la anciana, que sigue caminando como un alma en pena, entra en el contorno de la cabeza y avanza mirando hacia cámara, casi desafiante, mientras su rostro se superpone a la figura del asesino.

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Hay, de nuevo, una identificación entre el asesino y la víctima, condicionada, como bien revela la sempiterna y machacona marcha, por el entorno social; pero hay también, gracias a esa mirada escrutadora de la anciana dirigida hacia el espectador, la amenaza de la emergencia de lo siniestro.

De hecho, Fleischer corta violentamente desde el rostro de la víctima al de un bello maniquí, para, sin solución de continuidad, tras aplicar un violento zoom de retroceso, inverso por tanto a aquel en que la libido del escindido se rebelaba, ofrecer la imagen surreal (¿tal vez heredada de M [1951], pero esta vez del de Losey?) de la vieja paseándose en bata entre los maniquíes desnudos.

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Aun así, la mayor andanada aún está por llegar, cuando se culpabilice definitivamente al magma social de la perturbación mental del enfermo. Así, en el siguiente plano, ejemplarmente denso, la anciana entra en su habitación… , sólo que esta se exhibe a la vista de DeSalvo, como en un escaparate en cuya luna se refleja la masa que vitoreaba a los astronautas durante el desfile que abría el film; y mientras, sigue sonando la sempiterna marcha militar. La silueta de DeSalvo entra en plano amenazadoramente, como un manchurrón negro; y en el correspondiente contraplano se inserta el hombre en la masa…, a la vez que se lo desgaja de ella, pues, irreales y televisivos, los viandantes siguen apareciendo en blanco y negro, como antes también la anciana y los maniquíes, mientras DeSalvo, la única persona real (según su percepción, claro), se muestra en color.

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Por ello, cuando el hombre avance hacia la mujer, atravesando el escaparate, en un trucaje admirable que nos lleva de lo virtual a lo real, y cuando en el siguiente plano de la anciana, la imagen comience a colorearse, el recuerdo se cortocircuitará: el pacífico ciudadano se está acercando peligrosamente a su realidad siniestra.

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DeSalvo alza el rostro como quien despierta de la peor de las pesadillas.

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Y con todo ello, durante la segunda sesión entre investigador y sospechoso, Feischer aún va más lejos, ya que la conversación cabalga entre el espacio actual de la neblinosa habitación del hospital y el espacio pretérito, a veces real, a veces imaginario, en el que habita la mente de DeSalvo. Especialmente reseñable es ese momento en el que, tras un barrido de Bottomly a DeSalvo, seguido por un travelling circular de aproximación al último (lo que provoca, pese a que se trata de la misma toma, un pertinente cambio de escalas: plano medio para Bottomly y primerísimo para DeSalvo);

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tras dicho movimiento, decimos, otro violento barrido nos lleva al televisor que abría la segunda parte del film al pasado, y un tercero e inmediato a DeSalvo sentado con su hija.

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Hagamos un breve inciso para apuntar que este flash-back aporta otra turbadora asimilación: en el presente, el primer barrido parte de Bottomly y, en el pasado, del televisor, para acabar recalando ambos en DeSalvo. Como resultado, se tiene que tanto el investigador como el entorno social ejercen la misma presión sobre este pobre fontanero escindido; y si antes la imposición del ambiente lo empujó al crimen, ahora tampoco parece que el acoso del instructor lo vaya a llevar a buen puerto. A esto, de hecho, no sólo apuntan las conversaciones de Bottomly con el médico, sino también esas imágenes que muestran al policía con los brazos cruzados, determinado a desenmascarar a DeSalvo para hacer justicia a las víctimas…, aunque sea saltándose la ética;

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o igualmente las escenas caseras, donde el comisario aparece envuelto en unas tinieblas culposas, en oposición a la blancura que arropa al enfermo mental en su mundo presente.

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Pero volvamos donde nos habíamos quedado: a DeSalvo abrazado a su hija ¿en el pasado? Tal vez. Pues Fleischer, tras la imagen pretérita de padre e hija viendo la televisión, inserta un contraplano actual de Bottomly que prosigue el interrogatorio, ahora sí, escrupulosamente con la misma escala para ambos.

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Así que la dinámica del plano y contraplano aparece desdoblada entre presente y pasado, aunando los dos tiempos. ¿Ambos tiempos, seguro? Y resulta que sí y no. Pues la respuesta presente del interrogado se comienza a emitir en ese supuesto pretérito, revelándose así esas imágenes del televisor y del padre abrazado a la hija como un falso flash-back, imágenes que resultan así testarudas impregnaciones del subconsciente. Incluso Fleischer trocea la respuesta de DeSalvo entre el espacio mental y la cándida habitación real por dos veces, antes de volver a otro plano del instructor del caso. El efecto, por enésima vez, es extraordinario: DeSalvo habita un mundo mental de arenas movedizas, donde los recuerdos se van agolpando en su mente.

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No sólo eso, a partir de la rememorada salida de casa, los recuerdos del estrangulador, igual que sucedió durante el primer interrogatorio, se contagian de la ineludible realidad, a la vez que se van contaminando de la presencia de Bottomly, el cual llega a aparecer en ellos físicamente. Exactamente tal y como la hacía el profesor Isak Borg en sus propias remembranzas en el mítico Bergman SMULTRONSTÄLLET (Fresas salvajes, 1957)…; sólo que aquí la presencia resulta más insidiosa, por ajena, y sugiere también la gradual penetración de la ley en esa mente delincuente, la confrontación de los instintos desatados con la capacidad represiva del orden. Y si en la primera infiltración de la ley, Bottomly y DeSalvo compartían plano, con el comisario dominando la imagen con su característico gesto inquisidor de los brazos cruzados;

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en esta segunda Fleischer se atiene a la dinámica del plano y contraplano, mostrándonos así, por ejemplo, al estrangulador conduciendo y al comisario en el asiento trasero del mismo coche.

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Resaltan muy en especial, en nueva muestra de la absorción de ciertas estrategias del cine moderno, esos planos subjetivos, cámara en mano y siempre con la conversación entre los dos hombres superpuesta a las imágenes, de DeSalvo dirigiéndose a un edificio, acercándose al portero automático o recorriendo un pasillo; primero vacíos, en lo que supone la literalidad de la mirada subjetiva del hombre; pero, luego, de nuevo, invadidos por la persistente figura de Bottomly, en nueva muestra de la confusión de tiempos, de la realidad, que afecta a la mente enferma. Reseñabilísimo es el travelling de avance imparable y obsesivo, casi epiléptico, por el pasillo, que se repite hasta cinco veces y que muestra que Fleischer, aparte de haber prescindido numerosas veces de los fundidos en los cambios de secuencia, provocando cortes bastante violentos, también había asumido a fondo las convenciones del montaje entrecortado de la Nouvelle Vague: las dos primeras veces, la cámara avanza por el lugar vacío; las dos siguientes, con el inquisitivo instructor apostado en un lateral;

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y finalmente, con el pasillo vacío de nuevo.

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En este último travelling culmina el movimiento y alcanza por fin su meta: la ventana refulgente de luz, tras la que, por corte, pasamos a la blusa desgarrada de una de las víctimas de DeSalvo, que se debate aterrorizada. Y aquí conviene recordar que el ataque a dicha víctima se había culminado con un fundido a una pantalla también blanquecina.

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Si estos travellings inolvidables son, por un lado, deudores de aquellos impetuosos y también persistentes que, tras recorrer un pasillo casi interminable, se dirigían a la mujer con los brazos abiertos en L’ANNÉE DERNIÈRE À MARIENBAD (El año pasado en Marienbad, A. Resnais, 1961), pues en ambos casos se identifican con el acto sexual, a la vez que su meta es esa luz radiante que inunda la pantalla de blanco;

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lo cierto es que, por otro lado, en THE BOSTON STRANGLER aún tienen poder simbólico añadido, verdaderamente fuera de serie, pues llevan al DeSalvo padre de familia (y de paso, dado su carácter subjetivo, al espectador), desde las tinieblas del corredor hasta la luz irradiada por la ventana…; es decir, a ese resplandor que lleva aparejada la siniestra realidad: la violación, expresada también simbólicamente por el desgarramiento de la blusa, y el asesinato, ambos traumáticamente duplicados gracias al montaje. Tras la luz cegadora y mientras el grito de la mujer aún resuena en su cabeza, DeSalvo se alza descompuesto, de nuevo como recién salido de una pesadilla atroz.

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En esa misma toma, DeSalvo, al borde del colapso, se dirige hacia una de las paredes; y es que, a partir de ahora, el escindido comenzará a abismarse en ese pozo blanco que es la habitación, tan siniestra, en el fondo, como esos pasillos y estancias tenebrosas en las que se aún se demora su lado asesino. Sólo que, en el mismo plano, la cámara ha retrocedido a la par que el hombre se alejaba, de forma que Bottomly queda en primer término;  lo mismo da que DeSalvo, pululando como un ratón de laboratorio acosado, esté a un lado que al otro de la estancia, denunciando así la puesta en cuadro al instructor como la causa del desmoronamiento que se avecina y que trataremos a fondo en la siguiente entrada: la de la definitiva sumersión de Fleischer en una modernidad inmarcesible… y del psicópata en los abismos de la mente.

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Diseccionando el cine; diseccionando la sociedad (1): The Boston Strangler (Richard Fleischer, 1968).

 

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Richard Fleischer ha solido ocupar un lugar equívoco entre sus compañeros de la generación de la violencia: ni un autor volcánico como Ray, Fuller o Mann, ni un autor guionista como Brooks o Rossen; pero tampoco un director artesano como Aldrich, Siegel o John Sturges. Fleischer, de hecho, nunca pareció sentir la necesidad de afirmarse como autor por antonomasia, por más que su sabiduría visual fuera prodigiosa y las dianas en su filmografía abundaran independientemente de los condicionantes de producción: bien lo avalan títulos de la categoría de THE NARROW MARGIN (1952), THE VIKINGS (Los vikingos, 1958), COMPULSION (Impulso criminal, 1959), BARABBAS (1961), 10 RILLINTON PLACE (El estrangulador de Rillington Place, 1971), SOYLENT GREEN (Cuando el destino nos alcance, 1973) o MANDINGO (1975)…; eso sí, todas ellas dentro de claros esquemas genéricos. Tal vez por esta cualidad un tanto indeterminada, el neoyorquino, como se puede comprobar por las fechas de las películas citadas, superó airosamente la debacle del sistema de estudios, ofreciendo no pocos de sus mejores títulos cuando esta ya se había consumado; y entre ellos, su obra maestra absoluta: THE BOSTON STRANGLER (El estrangulador de Boston, 1968).

THE BOSTON STRANGLER es una obra simplemente prodigiosa y una de las grandes singularidades de la historia del cine, pues ninguna película de antes ni de después se le parece. Para empezar, el extraordinario guión de Edward Anhalt, basado en la novela de Gerold Frank, por más que ofrezca más de una concomitancia con el de M (F. Lang, 1931), lo supera holgadamente, a él y a cualquier otro, en cuanto ofrece todas las posibilidades de aproximación a la problemática del asesino en serie: de la alarma social a la investigación policial, de la intranquilidad de la población a la cobertura de los medios de comunicación, de la angustia de las víctimas a la excitación del verdugo, del análisis de una mente enferma a la responsabilidad de la sociedad. Y lo hace admirablemente en todos los casos, siguiendo una exposición ordenada y prístina que conjuga la línea recta con la espiral, para así introducirnos en las ciénagas de la mente. Tan sólo se permite, hacia la mitad, un antológico punto de inflexión, que prácticamente parte la película en dos. Como debe ser, cuando de lo que se trata es de una mente escindida.

Algo que llama poderosamente la atención, y de paso resalta la riqueza de la mirada de su responsable, es la notable diferencia de carácter de THE BOSTON STRANGLER con la casi inmediata 10 RILLINTON PLACE, pese a que ambas películas tratan el mismo tema. De hecho, presentan los dos polos formales entre los que, simplificando, siempre osciló la obra de Fleischer, con no poca frecuencia en una misma película: por un lado, un cine tenso, crispado, que podría estar ejemplificado por los desequilibrados encuadres de COMPULSION;

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y, por otro, un cine solemne y aparentemente sereno, cuyo máximo exponente hasta la fecha había sido el soberbio plano secuencia que abría la escena de la coronación al comienzo de THE VIKINGS.

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Así que el notorio cambio de tono entre ambos estranguladores no es achacable a los diferentes países de producción (Estados Unidos para el de Boston, Reino Unido para el de Rillington), sino a la misma esencia del estilo de Fleischer. En efecto, THE BOSTON STRANGLER es convulsa, casi epiléptica, mientras 10 RILLINTON PLACE es parsimoniosa; la primera es romántica, en cuanto busca comprender al estrangulador, lo muestra como víctima del entramado social que lo determina y acaba por conferirle una estatura trágica, mientras la segunda es fría, analítica, casi entomológica y muestra al criminal cual arácnido maquinador; la película americana es rabiosamente social y es tanto una radiografía del psicópata como del entorno que lo genera, mientras la inglesa es concentrada y, por sus casi nulas referencias más allá del vecindario de Rillington Place, casi abstracta. Aunque, ciertamente, la misma THE BOSTON STRANGLER aúna en ella sola las dos tendencias de Fleischer: la crispada, como se puede apreciar en el parentesco de los contrapicados de los descubrimientos de las víctimas con esos de COMPULSION con la cámara a ras de suelo, y la pausada, como bien muestra el soberbio plano secuencia que abre la segunda parte, próximo en tono ceremonioso a aquel mencionado de THE VIKINGS. Sea como sea, los dos “estranguladores” de Fleischer redundan en la denuncia de la violencia como constituyente del individuo y de la sociedad, y, ¡oh, sorpresa!, enlazan sin desdoro con el mismo discurso que Bergman hilvanaba esos mismos años en Suecia, especialmente con su obra maestra EN PASSION (Pasión, 1969), igualando, como quien no quiere la cosa, el alcance entre el cine de género y el de declarado autor.

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Por si lo anterior fuera poco, THE BOSTON STRANGLER, por su mirada y por su elaboración formal, de manera aún más notable que IN COLD BLOOD (A sangre fría, R. Brooks, 1967), se sitúa en una encrucijada histórica absolutamente única: la que interseca el cine clásico americano con el cine moderno europeo. Es más, por su crucial situación cronológica cuando el sistema de estudios ya prácticamente había desaparecido; por abrazar con pasión estrategias propias del cine moderno, de autor, a la vez que culmina toda una tendencia del clasicismo representada por el film de género, erigiéndose así como puente entre dos mundos cinematográficos; por ser una confesión a corazón abierto, casi suicida, sobre el proceder formal del cine clásico americano (de manera paralela y genial a como lo es la confesión del estrangulador sobre su pasado); por culminar todo ello con una autoaniquilación, que es igualmente la de DeSalvo que la de ese mismo cine clásico; por ser, en consecuencia, la última obra maestra del cine americano de semejante envergadura; por todo ello, THE BOSTON STRANGLER levanta, junto al acta de defunción de la identidad de su protagonista, la de toda una manera de entender el cine: por más que un puñado de excelentes películas aún estuvieran por venir, el gran Hollywood y el gran cine americano concluyeron con ella.

Las dos mitades de THE BOSTON STRANGLER se inician de forma análoga, con travellings en sendas habitaciones en penumbra y el centro de atención en un televisor, justo en el momento en que se retransmite un evento de esos que se llaman históricos: respectivamente, el desfile en homenaje a los astronautas del proyecto Mercury en Boston, con marcha militar de fondo incluida, y los funerales de Kennedy en noviembre de 1963, con la marcha fúnebre de acompañamiento. Es una confesión de que, en la película, lo criminal y lo social están indisolublemente unidos; aún más, ya que ambas habitaciones, registradas a contraluz, con análogos muebles del televisor, moquetas y ventanas cubiertas por visillos, guardan un perturbador aire de familia, aquí se aboga también por la identificación entre estrangulador y asesinadas: ambos, lo comprobará el espectador, son víctimas del mismo entorno.

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Ahora bien, en el primer caso, una máscara oculta al comienzo la habitación, dejando sólo visible la pantalla del televisor, anunciando tanto un mayor hincapié en lo comunitario como la estrategia formal predominante en esa parte del film; en el segundo caso, en cambio, no hay máscara, y el cuadro ocupa toda el área del negativo, confesándose así el vuelco que va a suceder tanto en la narración como en la construcción de los encuadres, estos ya prácticamente todos en un soberbio CinemaScope, formato del que Fleischer siempre fue uno de los más conspicuos maestros. Por otro lado, si, en el plano inaugural, el movimiento de cámara acaba al localizar el cuerpo de un hombre a contraluz, que camina y registra una cómoda, sin llegar a mostrar nunca su rostro;

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en el segundo, se comienza mostrando a un hombre sentado, también a contraluz, de forma que, en inevitable asociación de ideas, el espectador sabe que él es el estrangulador.

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Ahora bien, en el último plano la cámara prosigue con su movimiento de acercamiento en espiral hasta descubrir la faz de Albert DeSalvo, de modo que esa sombra que antes era una especie de entelequia fantasmagórica que sembraba el terror en Boston, ahora se nos revela como un ser humano real.

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No es acierto menor del film el haber contagiado a su estructura la personalidad múltiple de su protagonista. Así, la primera parte se centra en la repercusión general de los crímenes, y Fleischer nos muestra una comunidad paranoica y enferma, de modo que, al final, no resulta extraño que tamaña sociedad produzca monstruos. Pues en ese Boston invernal anida una comunidad histérica que desconfía de todos y delata a diestro y siniestro; una comunidad obsesa (desfilan prostitutas, homosexuales, donjuanes, etc.), donde abundan los adictos al sexo y los perturbados, y donde los cuerpos idealizados por la publicidad despiertan los más bajos instintos; una sociedad desquiciada donde las mujeres son confiadas hasta la estulticia, abriéndole la puerta a cualquiera, mientras los hombres, por su parte, ejercen una violencia sobre ellas que fluctúa entre el gesto cotidiano (sobes, magreos…) y el acoso desaforado (acosos, malos tratos, etc.).

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Pocas veces, si no ninguna, ha mostrado el cine semejante magma social con tal riqueza y de forma tan acerada; y en gran medida debido a que, para mejor captar la esencia esquizofrénica del entorno, Fleischer acudió al uso de la pantalla partida, o más bien la multipantalla, haciendo añicos, literalmente, el plano entendido como unidad indivisible, al ofrecer dentro de él diversos cuadros, que pueden llegar a contabilizar hasta cinco, seis y siete diferentes.

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Aun hoy este uso apabullante permanece insuperado, por su pertinencia en las elecciones y variedad de los cuadros utilizados; por su adecuación al retrato tanto de una doble personalidad como de una sociedad paranoica; por su denuncia de una forma de vida que obliga a las personas a vivir en compartimentos estancos (literalmente: cada cual habita, en numerosas ocasiones, su propio cuadro, solo); por su rabiosa inspiración y perdurable fuerza… Y por su modernidad.

En lo que sigue, vamos a rastrear muchas de las enunciaciones y violaciones de las convenciones clásicas que Fleischer, yendo mucho más allá de los deslizamientos manieristas de los cineastas más “autores” de su generación (JOHNNY GUITAR [N. Ray, 1954], FORTY GUNS [Cuarenta pistolas, S. Fuller, 1953], MAN OF THE WEST [Hombre del Oeste, A. Mann, 1958]), ofreció en esta memorable THE BOSTON STRANGLER. Tal es su riqueza en este aspecto (y en muchos otros), que hemos debido dividir el estudio en tres partes, correspondientes a los tres hitos de esta zambullida del director norteamericano en la modernidad más inmarcesible. En esta entrada hablamos del primero y tal vez más evidente, mientras las dos siguientes partes tratarán de los dos pasos restantes.

  1. DEL CINE CLÁSICO A REAR WINDOW.

En efecto, Fleischer, so la excusa de la multipantalla, procede en numerosas ocasiones a una apasionante deconstrucción del método clásico de montaje, en la línea de lo que había hecho Hitchcock con REAR WINDOW (La ventana indiscreta, 1954), pero, claro está, con metodología distinta; en concreto, desplegando simultáneamente acciones que en el cine se suelen dar de forma consecutiva. Así, a veces, el cineasta utiliza la pantalla en mosaico para mostrar la misma acción desde distintos ángulos (como, digamos, aparcar un coche o llamar a un portero automático), en lo que supone una puesta en evidencia de la dinámica del plano y contraplano;

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otras, uno de los cuadros funciona como un plano subjetivo del otro (como en ese momento en que dos chicas ven la televisión y Fleischer muestra a la vez tanto el plano general que incluye a las jóvenes como el inserto del aparato);

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otras veces, se trata de poner al descubierto el montaje paralelo, como sucede en ese momento en que el estrangulador sube las escaleras mientras su próxima víctima se aproxima a cámara…, como si estuviera atraída por un imán;

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otras, desvela el montaje en movimiento, como es el caso de la persecución del hombre a DeSalvo, haciendo que el uno entre en su cuadro cuando el otro prácticamente ya ha abandonado el suyo (y añadiendo, de paso, un tercer plano más próximo del perseguido).

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Más todavía. En ocasiones, Fleischer pone sobre el tapete la elección de las escalas, como sucede en esos cuadros duplicados que recogen enfáticamente las reacciones de terror de las descubridoras de los cadáveres, con y sin los pies de las muertas, y que aparentan provenir del mismo plano al que se le ha aplicado un zoom (no es así: la distinta angulación muestra que fueron rodados con distintas cámaras simultáneas);

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en otras ocasiones, el director exhibe ante el espectador la disposición del material rodado, casi como ante múltiples moviolas (esos planos corales en que cuatro o cinco cuadros muestran a otras tantas mujeres);

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e incluso llega a mostrar en la misma imagen, con gran sofisticación, lo que sería un típico desglose por planos, como sucede en ese momento en que un desconocido, ¿tal vez un agresor?, se cruza con una anciana y Fleischer ofrece cuatro imágenes: un plano general de los dos que se acercan, otro americano del desconocido con el rostro fuera de cuadro, un primer plano de la alarmada mujer y un plano detalle de ese bolso que tal vez piense la anciana que le van a robar. Uno puede llegar a imaginar la escena construida en una pantalla con una sola imagen, e incluso saborear los ritmos que habría proporcionado el montaje convencional.

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Cuando no, en fin, deja entrever Fleischer la mera elección de un plano por parte del director, desvelándola como una cuestión fundamental de moral artística (no sólo con travellings se expresa el cineasta): por ejemplo, en esos planos simultáneos del verdugo y de sus víctimas, igualando a ambos;

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o, sobre todo, en esos otros en que las víctimas yacen muertas en cuartos oscuros mientras los vecinos hablan ajenos a la carnicería, como si lo siniestro se agazapara en la más ramplona cotidianeidad…

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Tal es la libertad y la auctoritas de que hace gala Fleischer que, ya en la segunda parte, tras haber igualado formalmente al desequilibrado y a su próxima víctima mediante un doble cuadro, se permite una máscara falsa que pone en evidencia la percepción del espectador. Parte esta de una doble imagen que nos muestra, a la derecha, un plano de la mujer en su apartamento y, a la izquierda, desde fuera, al estrangulador hablado con ella, en lo que podría ser su correspondiente contraplano; en sentido laxo, ya que es de notar que, lo mismo que sucede en los encuentros con otras víctimas, en ninguno de los dos cuadros se le ve el rostro al hombre, lo que redunda en su cualidad de desconocido para la mujer, de lo ignoto.

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Pues bien, cuando la confiada mujer le abre la puerta y desaparece el cuadro de la izquierda, Fleischer mantiene una ancha franja en negro, aparentando continuar la secuencia con la técnica de la máscara.

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Y aquí llega el desvelamiento de la falsa percepción, pues, al avanzar el par hacia el cuarto de baño, la cámara lo acompaña en un travelling de retroceso que incluye un leve giro y que finalmente revela que ese lado izquierdo ominosamente negro, al igual que una tira más estrecha que había a la derecha, no procedían de tal máscara, sino que eran la pared del cuarto de baño oscurecida. El efecto es fuera de serie, pues en el baño precisamente va a tener lugar la agresión y la carnicería: ese lugar negro que parecía un mero trucaje cinematográfico ocultaba en realidad el lugar de lo siniestro, ese sitio siempre acechante donde las fantasías criminales se vuelven realidad.

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Tanto es así, que en este mismo extraordinario plano sostenido, DeSalvo consumará sus deseos: reducirá a la chica y un violento zoom se aproximará a sus rostros, mientras el agresor entrecierre los ojos en lo que supone su característico gesto de placer.

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Es más, un barrido hacia abajo, mostrará como el asesino desgarra la camiseta de la joven, dejando asomar los pechos. Un fundido en blanco clausura esta impresionante secuencia, puntuada sonoramente por los sempiternos tambores fúnebres que resuenan desde el televisor. Admirable.

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Volviendo otra vez a las continuas puestas en evidencia del modelo clásico de representación, las opciones que muestra Fleischer aún son más abundantes: así, la cámara se puede mover en una imagen y en la otra permanecer fija; pueden, con la excusa de una retransmisión televisiva o de una ensoñación, coexistir imágenes en color y en blanco y negro;

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o los personajes pueden meramente comparecer, como en un documental o una típica película de cinéma verité, como en la escena del entierro en que mujeres anónimas miran sobrecogidas el féretro…, sin olvidar las cámaras que graban;

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o directamente pueden mirar a cámara, como sucede cuando Bottomly responde a su entrevistador como si lo estuviera oyendo, ¡a pesar de que va andando por una oficina llena de gente y que los distintos cambios de plano no permiten ver ni una cámara de grabación!; o asimismo cuando, al final, intenta contactar infructuosamente con DeSalvo.

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Y aun con todo, tal autoridad despliega Fleischer en THE BOSTON STRANGLER que, fuera del pasmoso tour de force de la pantalla cercenada, el film sigue rebosando de planos maravillosos. Véanse los mencionados contrapicados de los descubrimientos de las víctimas;

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o el pasmoso plano secuencia que presenta a DeSalvo al espectador, mostrándolo en sombras, como buen ser atormentado e, inesperadamente, como un cariñoso padre de familia (algo obnubilado, eso sí);

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o esos otros en que el escindido se excita ante sus víctimas (el cuchillo del asesino posándose angustiosamente, en vertical, sobre la pechera de una; el angustioso desgarro del vestido de una segunda…).

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¡Y qué decir de las emocionantes secuencias finales del interrogatorio, de austeridad dreyeriana, que ocupan la última media hora del film y donde, con sólo cuatro paredes desnudas y blanquecinas y un falso espejo, en alarde de minimalismo admirable, Fleischer ofrece un juego escenográfico impresionante! Unas paredes blancas que suspenden a DeSalvo en un limbo, o mejor, en el limbo, tan impoluto como hostil; y un espejo que lleva a otra dimensión, como el de Alicia, sólo que más peligroso, donde la familia puede transfigurarse en víctima, y un comisario de policía en doble del estrangulador. Sobre ello trataremos en las dos próximas entregas sobre THE BOSTON STRANGLER.

Los estragos del puritanismo: Dr. Jekyll and Mr. Hyde (Rouben Mamoulian, 1931).

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En dos cuestiones hay consenso casi total sobre la obra del armenio Rouben Mamoulian: primera, en considerar como la mejor etapa de su carrera sus prodigiosos comienzos en el seno de Paramount, con esas joyas que son CITY STREETS (Las calles de la ciudad, 1931) y LOVE ME TONIGHT (Ámame esta noche 1932), así como también APPLAUSE (Aplauso, 1929) y THE SONG OF SONGS (El cantar de los cantares, 1933); y segunda, en considerar DR. JEKYLL AND MR. HYDE (El hombre y el monstruo, 1931) como su mejor película. Imposible rebatir ninguna de las dos cuestiones…; aunque convenía recordarlas, pues Mamoulian es uno, otro más, de esos extraordinarios directores que parecen sepultados en el injusto olvido, en detrimento de otros muy inferiores.

Hay ciertos aspectos en la obra de Mamoulian para Paramount que ponen en la picota algunos lugares comunes frívolamente aceptados en la bibliografía cinematográfica. Por ejemplo, que la cámara dejó de moverse a comienzos del sonoro, una de las mayores falacias que cunden sobre el cine; pues, al contrario, es esa una de las épocas del medio donde los movimientos de cámara son más persistentes y patentes. O también, que el cine clásico americano tendió, prácticamente todo él, a hacer invisible la forma en detrimento de una narración transparente (vamos, a refugiarse en el infausto MRI de Noël Burch); lo cual es otra falsedad, tantas son las películas, de hecho, en el Hollywood clásico en general, y en la prodigiosa primera mitad de los años treinta en particular (mucho antes de la arribada de Welles), que exhiben en primer término, diríase incluso que alardean de ellos, los recursos formales cinematográficos. O finalmente, que Universal alumbró la primera edad de oro del cine fantástico; lo cual, si cuantitativamente es indiscutible, no lo es cualitativamente, como refrenda que todas las obras maestras del género de los años treinta sean ajenas a la productora: THE MOST DANGEROUS GAME (El malvado Zaroff, 1932) y KING KONG (1933), ambas de Ernest B. Schoedsack, son producciones RKO; FREAKS (Tod Browning, 1932), un film MGM; VAMPYR (C. Th. Dreyer, 1932) es una película europea; y aún queda el mejor Mamoulian, naturalmente un film Paramount.

Solamente el pasmoso inicio de DR. JEKYLL AND MR. HYDE desmiente con contundencia las tres especies. En él, la cámara se mueve profusamente tanto por la mansión de Jekyll como por las calles de Londres, ciñéndose a la perspectiva del doctor, de forma que todo está registrado, significativamente antes de que el espectador se haya podido identificar con el protagonista, en planos literalmente subjetivos (con la única excepción del breve plano de la llegada del mayordomo a la estancia y de un par de cortes que parecen contradecir la premisa, ya que Jekyll no puede mirar a la partitura y al criado a la vez). En consecuencia, el espectador, incapaz de identificarse con un personaje que aún no se ha constituido como tal, no puede evitar ser consciente de que lo que tiene ante él son varios movimientos de cámara, así como de que la realidad cinematográfica a la que tiene acceso se le muestra desde una perspectiva muy parcial y es una representación.

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Pero este espectacular comienzo no es una mera cabriola de director divo, pues lo que se va a dirimir en esta obra maestra es precisamente la identidad tambaleante del individuo… o la carencia de ella. Así, el momento más perturbador de la, permítasenos llamarla, obertura es precisamente aquel en que Jekyll se acerca al espejo del vestíbulo, mostrándose por fin su rostro al espectador; pues el hecho de que su identidad se reafirme sobre su imagen especular, sobre su reflejo, indica tanto la doblez que acecha al personaje como los débiles cimientos que sustentan su identidad. Es más, la mirada dirigida, so excusa del espejo, directamente al espectador es una interpelación directa a este (o si se prefiere, Jekyll es el reflejo del propio espectador), de forma que lo que el film va a mostrar no es la escisión de un personaje de ficción, sino la naturaleza dual de cualquier ser humano. De usted mismo.

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Es notable también cómo Mamoulian seguirá acudiendo a los planos subjetivos y a los espejos durante la transformación de Jekyll en Hyde; o más precisamente, justo antes y justo después, con, por en medio, un torbellino de imágenes y sonidos subjetivos, sólo que esta vez desde un punto de vista mental. El contraste entre el límpido y apolíneo travelling del inicio con los frenéticos y mareantes barridos en sentido opuesto de la transformación, hacia la derecha el primero,

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y hacia la izquierda el segundo;

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dicho contraste, decimos, es una elegante transposición meramente formal de la mutación del yo social del Dr. Jekyll en el ello perverso y desbocado de Mr. Hyde.

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Pero aún hay más; pues Mamoulian va a ofrecer más planos subjetivos, aunque ya fijos: los de algunos personajes que miran a Jekyll y/o Hyde en momentos clave que apuntan tanto a la apisonadora castradora del puritanismo victoriano (el general Carew, el Dr. Lanyon),

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como a esa libido que bulle en el interior del, a la fuerza, correcto doctor (sus amadas Muriel y Ivy).

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Son importantes un par de excepciones que no corresponden al atormentado doctor, en que planos subjetivos desde la perspectiva de las dos mujeres aparecen en sendas escenas de amor, platónico o animal, ya que se corresponden limpiamente con los planos subjetivos del victoriano frente al espejo: el subyugante, casi angelical rostro de Jekyll, en contraste con la repulsiva y animalesca máscara de Hyde.

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Así que Mamoulian propone una aguda reflexión sobre el ser humano basada en un juego con los planos subjetivos de riqueza singular, como nunca antes se había hecho en el cine ni se haría nunca después; lo que no deja de ser paradójico al venir propuesto por un hombre proveniente de la escena teatral, y no por un pionero… Es más, lo hace con una radicalidad tal, que deja en mantillas a autores supuestamente rompedores más aclamados que él.

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Otro de los recursos formales sumamente llamativos, al parecer exclusivo de Mamoulian y que choca de frente con cualquier concepción académica que del cine se tenga, son esas cortinillas que dividen la imagen en diagonal y que, además, se prolongan durante unos largos segundos. De nuevo, el alarde formal tiene una profunda justificación, pues apuntan a la idea de escisión, de oposición entre dos mundos; y por ello, los dos triángulos en los que queda dividida la pantalla apuntan a los dos polos que nos constituyen: civilización e instinto. Las más llamativas de las cortinillas son, sin duda, dos relacionadas que tienen lugar tras la primera transformación incontrolada de Jekyll en Hyde, con nada menos que un breve plano secuencia por en medio (que comparten), con grúa incluida: aquel de la fiesta en la que Muriel Carew va a dar a conocer su compromiso con el joven doctor. En concreto, en la primera división, las dos mitades corresponden a la luminosa velada y a Hyde que corre por un sombrío parque y airea su capa negra, huyendo de las sofocantes convenciones sociales; y en la segunda, se confrontan las dos mujeres del transformista, Muriel, con su elegante abanico, por un lado, y por otro, la plebeya Ivy dándose a la bebida. O de la etiqueta a los bajos instintos.

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Hay incluso un par de soberbios planos, tanto más destacados cuanto que muestran las dos caras del victoriano, que parecen reproducir, por su composición, las diagonales de las cortinillas, gracias a la línea en fuga de las dos camas y a la angulación de los actores: en la primera, Jekyll, aún erguido, se inclina levemente hacia Ivy; en la segunda, Hyde, ya se tumba como una diagonal sobre la desesperada muchacha.

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Ese demorarse en imágenes significantes también se da, en este esplendente y tenebroso Mamoulian, con los fundidos encadenados, que se prolongan mucho más de lo habitual en el cine clásico o, en realidad, de cualquier cine (salvo en la obra de otro “inquilino” de la Paramount: Sternberg). Mamoulian los utiliza tanto para denunciar la obsesión que corroe al científico fogoso, como sucede con el encadenado estrella de la película ¡de medio minuto de duración!, no otro que el de la pierna de Ivy que se mueve como un péndulo incitante, como para dejar constancia de la melancolía que lo atenaza, caso de la ventana lluviosa que se superpone a Jekyll y Muriel al deber postergar su boda.

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Es de observar, además, cómo un tercer fundido, opuesto al primero, redunda una vez más en la idea de dualidad: mientras los deseos carnales del reprimido Jekyll quedaban explicitados, al inicio, por el obsesivo oscilar de la desnuda extremidad de Ivy, a la que incluso parece mirar el doctor de vez en cuando,

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más tarde, en un momento en que el doctor, arrepentido de su osado experimento y harto ya del inicuo Hyde, añora su personalidad social, su contrapeso espiritual se expresa por su rostro orante mirando hacia lo alto, mientras las elegantes manos de Muriel tocan una arrebatada pieza al piano, instrumento que adquiere así un carácter trascendente.

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Los prolongados fundidos encadenados enlazan con otro de los puntos clave de la película: la utilización de los símbolos. Lejos de la naturalidad y discreción que solía ser norma en los pioneros americanos, Mamoulian, más cercano en espíritu al expresionismo alemán, suele mostrarlos de una forma evidente, a veces culterana, y casi siempre expresados mediante los inolvidables decorados de Hans Dreier. Así: esa estatuaria clásica de apolíneos desnudos que apunta a la sensualidad reprimida de Jekyll;

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o los numerosos espejos que pueblan el film; o ese guardián del infierno chino del laboratorio, sito junto al espejo que será testigo de la transformación y que preconiza las consecuencias del experimento;

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o esas velas omnipresentes que parecen recordar la fugacidad de la existencia;

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o ese esqueleto del laboratorio que es tanto un arrogante desafío a las leyes físicas, cuando Jekyll brinda con él antes de tomar el bebedizo, como un anuncio de muerte que acabará certificándose en la escena final, cuando surja, sorpresivamente, tras el policía que ha disparado la bala mortal…; aparte de ser la descarnada cruz, sita en el sótano, de la voluptuosa estatuaria que puebla la mansión del doctor en la planta principal;

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o, claro está, ese caldero que bulle, también en el laboratorio, como los mismos bajos instintos de Jekyll y cuya tapa salta en el preciso instante en que el reprimido decide liberar a Hyde con todas las de la ley (natural); o ese fuego de la chimenea, reminiscente de ese del laboratorio, que delata el fuerte atractivo animal que Ivy ejerce sobre el atildado Jekyll; etc.

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Eso, sin olvidar el símbolo más memorable de todos: esa pierna de Ivy, cual péndulo, que lo mismo apunta a la comezón sexual que atenaza al victoriano que a un reloj que marcara el inexorable paso del tiempo…

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Ahora bien, por más que la simbología algunas veces pueda parecer elemental (caso del esqueleto), un soberano acierto de Mamoulian es haberla desperdigado aquí y allá por el film, casi musical y siempre certeramente, de forma que los símbolos acaban erigiéndose en puros leit-motivs visuales que, por si fuera poco, muchas veces se relacionan unos con otros, dotando así al film de una potente cohesión formal, así como de un espesor onírico, pesadillesco, verdaderamente fuera de serie.

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Hay justa y práctica unanimidad en considerar DR. JEKYLL AND MR. HYDE como la mejor adaptación al cine del relato original de Robert Stevenson, a pesar de su relativa infidelidad. Lo que más llama la atención del tratamiento ofrecido por los guionistas Samuel Hoffenstein y Percy Heath (que calcaría John Lee Mahin para la pésima versión de Victor Fleming) es que, lejos de mantener la perspectiva moral más amplia del original, aquí el desdoblamiento tiene claras raíces sexuales, centrándose en la férrea represión del deseo que generaba la Inglaterra victoriana y que abocaba a las más espesas tinieblas del alma, aquí admirablemente servidas por la excepcional fotografía del gran Karl Struss. Véase, si no, cómo el general Carew considera indecorosas las prisas de Jekyll por casarse con Muriel; o cómo, en plena alucinación transformista del doctor, “indecent” es la palabra que le espeta la efigie del general; o que durante la discusión con el Dr. Lanyon un retrato de la impertérrita reina Victoria presida el enfrentamiento…

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En consecuencia, ese Hyde que pugna por ser libre en el interior de Jekyll, lo que va a hacer es dar rienda suelta a sus deseos reprimidos, ejemplificados en dos incitantes planos: uno, sito hacia el final, muy victoriano, del empeine de Muriel al descubierto; plano que tanto contrasta con el de esa pierna de Ivy que se ofrecía exultante al reprimido… y al espectador;

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y el otro plano, de sabor rococó (tiene algo de Fragonard), arrolladoramente carnal, de la blanca pechera y los muslos de Ivy asomando entre la lencería, con esa mano de Jekyll que entra en el cuadro mojigata, pero reveladoramente.

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Sólo que entre las imágenes de las extremidades de ambas mujeres hay una diferencia abismal, la misma que media entre la fría Rose Hobart y la incandescente Miriam Hopkins; cuyo personaje de Ivy, por cierto, aportó tal osadía sexual para la época que, en su reestreno de 1936, con el código Hayes ya vigente, a la película se le expurgaron ¡ocho minutos!

Hay dos escenas casi paralelas que muestran el primer encuentro entre Jekyll y Muriel visto en el film y el primero, sin más, entre Ivy y Hyde. Si en el tête-à-tête civilizado, Mamoulian ejecuta una planificación de simetría y frontalidad dóricas, acercándose poco a poco, limpiamente, a los amantes para, luego, ofrecer planos y contraplanos rigurosamente simétricos;

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en el segundo, la planificación, pese a comenzar con un emplazamiento de cámara igualmente frontal, pronto se vuelve menos encorsetada y, sobre todo, más oblicua;

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y ni siquiera un primer plano tiene su respuesta inmediata en el otro miembro de la pareja (incluso su esperado par parece haberse perdido por el camino), y hasta puede haber algún desenfoque (como en el terrorífico acercamiento a cámara de Hyde que cierra la secuencia), rompiéndose, así, turbadoramente, la exquisita y, a la postre, rígida simetría del encuentro con Muriel.

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“Free!”, como diría Jekyll, parece que se siente Mamoulian. Y violento…

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Sumadas las magníficas interpretaciones de Hopkins y Friedric March, el efecto de todo ello es perturbador: las violentas correcciones de cámara; la forma de quitarle Hyde a Ivy el chal como si la desnudara; la escalofriante frase “If I hurt you is because I love you.” / “Si te lastimo es porque te quiero.”, etc. Una de las grandes bazas de DR. JEKYLL AND MR. HYDE resulta, precisamente, el haber sabido conjugar con contundencia el instinto sexual con el violento, Eros con Thanatos; denunciando, décadas antes de que se convirtiera en consigna política, el maltrato a la mujer. Las escenas entre Ivy y Hyde (o igualmente Jekyll), con los supremos Hopkins y March, son inolvidables: la extrema voluptuosidad del bello cuerpo de Hopkins incita la mirada del espectador (al menos, masculino), pero la violencia que ejerce sobre él el simiesco Hyde aporta una viscosidad y una incomodidad verdaderamente turbadoras. Del maltratador como animal…

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Uno de tantos y tantos momentos inolvidables del film tiene lugar durante el asesinato fuera de campo de Ivy por Hyde. Mamoulian lo comienza con un plano medio de la bestia apretándole el cuello a la bella, y en plena agresión, ambos desaparecen por la parte baja de cuadro, mientras la cámara sólo entonces revela claramente, en clara progresión musical desde los amorcillos que presenciaron el primer beso de la pareja, lo que había tras ellos y siempre había estado oculto por la puesta en escena o fuera de foco: el grupo escultórico de Eros y Psique, también conocido como Psique reanimada por el beso de Amor, de Canova, que muestra el ósculo en ciernes entre la pareja marmórea mimando turbadoramente el atisbo de beso que Hyde parecía ir a dar, pero cuya armonía neoclásica contrasta con la disparidad romántica del par de carne y hueso. Y aún espesan más dicho plano memorable Mamoulian y Dreier, al bordear la escultura con dos paneles de lozanas muchachas desnudas, pintadas en sensual abandono… “Si te lastimo es porque te quiero”…

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Llegado a este punto, Jekyll ya se vuelve indistinguible de Hyde, el hombre del animal, y el uno se disuelve en el otro. Así que su ser ya está dispuesto a proseguir con su carrera de libertino maltratador, incluida su amada platónica, identificada con ese piano emblema del afán de espiritualidad que aporta la civilización…, como también lo era el órgano que, al principio, tocaba Jekyll; importante paralelismo, tanto por el cambio de tono desde la trascendencia religiosa hacia la impetuosidad romántica, como por ser los compositores citados emblemas de la cultura con mayúsculas: si el uno, aún altruista, tocaba Bach, la otra, afligida, toca Schumann…, mientras Ivy, la pobre, sólo cantaba la cancioncilla cabaretera “Champagne Ivy is my name”.

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De ahí, el genial icono ofrecido por Mamoulian y Struss de ese machurrón de la persona mutada en negro instinto que acecha al lustre civilizado que encapsula a la exquisita Muriel. La identidad ha acabado, pues, embolicándose en una madeja inextricable, donde las fronteras que la delimitaban y definían se han evaporado para siempre; y la espiritualidad capitula ante la barbarie, y la persona acaba degradándose al ello siniestro.

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Así que poco importa que, al final, muera Jekyll… o Hyde. En otra densa y memorable imagen, mientras la parte superior del cuadro la cruzan ominosas cadenas, el caldero, retratado en primer término, continúa hirviendo al fuego, envuelto en llamas. La libido sigue en ebullición…

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Luis Buñuel, el apogeo del inserto y del objeto (y 2): El bruto (1953).

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Tras recalar en la industria mexicana, Buñuel tuvo que abandonar el surrealismo confeso para moverse dentro de los límites impuestos por un cine nítidamente narrativo, lo que supuso el inmediato abandono de determinadas técnicas de sus inicios, como el collage o la anarquía temporal. Ahora bien, enseguida el cineasta aragonés supo introducir en sus películas algunos deslices del subconsciente, y descubrió, o redescubrió, que el método ideal para hacerlo y así subvertir las más arquetípicas tramas era la irrupción más o menos convulsa, más o menos inesperada del objeto; la cual, aunque muchas veces inexplicable desde una perspectiva estrictamente narrativa, como ese gallo del final de EL BRUTO (1953), solía ser privilegiada mediante el plano detalle o el inserto, considerado como su lugar de apogeo, cuando no su epifanía. Debemos recalcar que el método de Buñuel se aleja aquí notablemente del de los cineastas del slapstick, donde el objeto, aunque importante, rara vez adquiere el protagonismo, la densidad y la pluralidad de significados que el español sabe otorgarle.

Ciertamente, los insertos son relativamente frecuentes en otros cineastas, aunque menos abundantes que en el cine de Buñuel. Ahora bien, dejando de lado casos igualmente lejanos de la norma, como Ozu o Bresson, la utilización del inserto en otros se justifica habitualmente por una necesidad narrativa: así sucede con el medallón de MY DARLING CLEMENTINE (Pasión de los fuertes, John Ford, 1946), cuya aparición se debe a que más tarde servirá para descubrir a los asesinos de James Earp. También puede el objeto describir a un personaje o la relación entre varios: sucede con el anillo de SHADOW OF A DOUBT (La sombra de una duda, Alfred Hitchcock, 1943), que Charlie tío regala a Charlie sobrina y que más tarde esta llevará como un modo de desafiar al primero. Finalmente, una utilización más compleja tiene lugar cuando se delega en el objeto cierta función alegórica: es el caso del momento de THE BIG HEAT (Los sobornados, Fritz Lang, 1953) en que, tras el atentado sufrido por la esposa del sargento Bannion, la cámara se detiene en la portezuela destrozada del coche, en clara metáfora del hogar destrozado del policía.

En el abundante muestrario de objetos del cine de Buñuel es posible encontrar insertos de los tipos anteriores, de hecho muy abundantes en películas de su etapa mexicana, como puedan ser EL GRAN CALAVERA (1949) o EL BRUTO. Por ejemplo, este último film se inicia con un inserto puramente narrativo (aparentemente), que, luego, mediante una grúa de retroceso, se transforma en un plano americano que engloba a los dos personajes de la secuencia: Meche y Carmelo González, su padre. Lo que nos muestra el inserto inicial es la mano de Meche que vierte unas gotas de una medicina en un vaso, que acto seguido ofrece al hombre. El inserto, pues, nos suministra una información importante para la trama: Carmelo González está enfermo; y de hecho, más tarde, Pedro, “el Bruto”, ignorante de este detalle, lo agredirá, matándolo involuntariamente.

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Otro inserto procedente de EL BRUTO describe la relación entre dos personajes; en concreto, aquel que, justificado por la mirada de una Meche atraída por los piidos, muestra la gallina y los pollitos que Pedro le ha traído en agradecimiento, o mejor, en muestra de cariño. Por ello, porque Pedro quiere entablar una relación amorosa con la chica, el puente que tiende entre ambos es constructivo y vital; y por ello, Buñuel, para insistir en la delicadeza oculta del que por todos es tenido por bruto, ofrece el inserto de la pollada correteando en torno a la caja.

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Un ejemplo del tercer tipo de plano detalle, alegórico, también extraído de EL BRUTO muestra una sofisticación mayor: al plano de los vecinos sublevados por Carmelo se le encadena el de unas flores en un interior; Paloma, la esposa de Andrés, el propietario del bloque de viviendas, se acerca a ellas, entra en foco y riega las plantas. Lo reseñable es que las cuatro flores más altas ocupan exactamente la misma posición que los cuatro vecinos encaramados en las escaleras, entre los que se encuentra Carmelo, así como que las más bajas hacen lo propio con la banda inferior del resto de los alquilados que bullían por el patio; todo ello, en un efecto de asimilación tan perfecto que demuestra que ya estaba previsto en el guión técnico (hecho que bastaría por sí solo para desmentir la injustificada fama de desaliño con que a veces se ha juzgado el estilo buñuelesco).

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Desde luego, la identificación que propone el encadenado no deja de ser asombrosa (vecinos=flores), pero no habrá que esperar mucho para descubrir la razón de ser del mismo: cuando Andrés le habla a Paloma sobre la oposición vecinal a su plan de desahucio, esta le sugiere una fácil solución al problema: corta, en un nuevo plano detalle subrayado por un breve y casi imperceptible travelling, una por una, las flores que antes había regado. El significado, apuntalado por el diálogo, es evidente: lo que el nuevo inserto sugiere es la amenaza que se cierne sobre los vecinos. Pero si el detalle resulta todavía más rico es porque hay, como mínimo, un segundo nivel de lectura: la descripción del personaje de Paloma. Su aplomo al cortar las flores contrasta enormemente con la aparente dedicación (¿o era más bien displicencia?, ¿o quizá simple tedio?) con que las regaba hacía sólo unos instantes y nos la revela a nosotros, los espectadores, como una mujer antojadiza y destructiva, sin duda carente de escrúpulos. Sirve, además, como premonición de lo que será su posterior relación con Pedro.

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Hasta aquí, nada que se diferencie en esencia de los ejemplos de Ford, Hitchcock y Lang antes citados. Pero es que hay más; y a encontrar ese plus de significación que propone Buñuel nos ayuda la mirada de reproche de Paloma a su marido tras cortar las flores, mientras, desplazándose a sus espaldas, le espeta “¿Y no conoces a alguien que te pueda ayudar? Un hombre fuerte y decidido”, para dejarlo plantado a continuación.

Esto nos permite reconsiderar el inserto de las flores cortadas con otras perspectivas. Y es que Paloma es una mujer castradora: al cortar la última flor, su mano se encuentra delante de la cadera de Andrés; por si hubiera alguna duda, veremos al poco que se inventa mil excusas para no hacer el amor con él; veremos también cómo prefiere destruir al Bruto antes de que lo disfrute otra mujer. Es decir, el inserto presenta añadida una clara alusión sexual, que empuja al film de manera irremisible hacia el mundo de las pulsiones. Algo, por tanto, que se suma a la utilidad narrativa, descriptiva y alegórica, y que es marca exclusiva, al menos de modo tan permanente, del cine de Buñuel. Y eso, que en este caso el gesto de Paloma es plenamente deliberado por su parte…, aunque esto no esté tan claro en lo que respecta a su significación sexual.

En las grandes películas de Buñuel (y EL BRUTO, pese a su escaso prestigio, es una de ellas) surge acentuada la componente de esos gestos, tan inesperados incluso para sus propios ejecutantes, que estos parecen haber perdido el control para siempre sobre sus impulsos; y en tal coyuntura, el objeto, cuando aparece, lo hace no pocas veces despojado de toda justificación narrativa o descriptiva: en numerosas ocasiones, ni aporta nada a la narración (entendida como simple sucesión de acontecimientos), ni describe a los personajes (al menos, en un tópico primer nivel de realidad). La gran aportación de Buñuel a la historia del cine, su gran originalidad, es este uso del objeto como algo más de lo que parece denotar, algo ferozmente opuesto a interpretaciones cartesianas de la realidad: el indicio de las turbulencias que la amenazan, la punta del iceberg de las pulsiones que agitan al individuo, la delación de ese yo atávico que pugna por salir a la luz como si fuera el mismísimo Mr. Hyde… En otras palabras, la emergencia del subconsciente a través del objeto.

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Para ello el cineasta aragonés, aunque en ocasiones deje el objeto en discretos planos medios o americanos, en muchas otras privilegia su aparición mediante un complejo entramado de planos detalle: por corte o mediante travelling, al inicio o final de un plano o una secuencia, a veces en medio de un movimiento de cámara, justificados o no por la mirada o el gesto de un personaje. Véase la riqueza con que Buñuel ofrece el inserto de los pollitos en EL BRUTO: anunciado por el sonido de los piidos, la cámara corta desde un plano medio de Meche al plano detalle de la caja y la pollada; sólo que, luego, en vez de volver a la chica por corte, Buñuel efectúa un travelling de retroceso con corrección de cámara, a la vez que Meche entra en plano para agacharse y coger a los pollitos, de forma que el inserto muta en un plano entero de la muchacha acuclillada.

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El complejo entramado de insertos sirve, además, tanto para dinamizar el ritmo de las películas como para relacionar y unificar distintos momentos de la trama, aun cuando a priori estén muy distantes entre sí. Todo lo cual no descarta que Buñuel sea, además (ya lo dijimos), un maestro en el montaje, la dirección de actores, la coreografía dentro del plano o los movimientos de cámara. El aragonés, como uno de los grandes del cine que es, comparte con sus compañeros de podio el arsenal más sofisticado de la puesta en escena: el saber cortar un plano o meter un actor en cuadro a tiempo; el jugar con las miradas de los personajes, o con la fotografía, o con los movimientos de cámara, para transmitir un sentimiento; el generar una idea por una simple elección de encuadre… Sólo que, aun siendo su utilización de lo anterior muy personal (por encima de ciertos parentescos, como pueda ser su agilidad en el montaje, similar por su metodología a la de Lang, su coqueteo con el montaje de atracciones de Eizenshtein, o su tendencia a un cierto naturalismo a la Stroheim), no está de más insistir en que aquello que lo particulariza por completo es su capacidad para elaborar una parte primordial de su discurso mediante los objetos y, más específicamente, los insertos.

De hecho, el cine de Buñuel, al menos en sus más altos logros (sus tres primeras películas y su etapa mexicana), evoluciona, como vimos en la entrada anterior, desde la presentación directa, chocante y un tanto arbitraria del objeto en sus primeros títulos hasta su perfecta integración en el corpus fílmico, aunada a una progresiva polivalencia de su significado y a una incrementada capacidad para cuestionar la realidad impuesta al sujeto. Hay que advertir que, en el trayecto, Buñuel no perdió el gusto por el inserto evidente: véase, por ejemplo, el ratón que atrapa al gato en VIRIDIANA. Y tal vez, la carne socarrada en EL BRUTO. Tal vez… Pues EL BRUTO es un título singularmente rico en la herramienta formal buñueliana por excelencia y en su uso polivalente.

Por ejemplo, se debe notar cómo, en este film extraordinario, Buñuel se sirve en varias ocasiones de los insertos para abrir o cerrar secuencias; sólo que, lejos de una opción meramente decorativa como en tantos directores de tarjeta postal, lo hace para insuflar al film de una violencia soterrada. Es especialmente notable ese paso en que, tras la repetición por parte de Andrés de las palabras de Paloma “un hombre fuerte y decidido”, se pasa por fundido a una escena en el hogar del Bruto, y esta comienza con un plano detalle de una foto de Pedro…, sobre la que cae brutalmente la descosida bolsa de su querida, derrumbando el marco.

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O ese otro fundido sobre la hilera de cuchillos que abre la secuencia de la carnicería; curiosamente, también enlazado tras otro plano de Andrés (que en esta ocasión contempla el féretro de Carmelo González), para ir a parar igualmente a Pedro.

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Tal insistencia por fundir planos donde aparece Andrés con insertos de agresividad declarada o subterránea relacionados con el Bruto denuncia al propietario como el elemento generador, en última instancia, de toda la ola violenta que, encarnada en el zafio, culmina el film. O tal vez, se acuse esa relación enigmática y frustrante entre ambos hombres, pues el film no despeja la incógnita de si esta se sustenta sobre la paternidad no reconocida de Andrés sobre Pedro…; y quizá, más que la aguerrida Paloma, sea esta duda corrosiva la que genere toda la cadena de acontecimientos nefastos que trastocarán el orden vital de los personajes.

Tales corrientes tumultuosas confluyen en el instante más brutal del film, aquel en que, en pleno enfrentamiento entre los dos hombres, Pedro sacude a Andrés contra la mesa, matándolo. ¿Del parricidio como desahogo? Pues bien, Buñuel, en una decisión de montaje antológica, corta desde el plano medio de los dos hombres forcejeando a un inserto de la parte baja de la mesa, en contrapicado, que tiembla con los dos golpazos que el Bruto propina a quien quizá es su padre; al mismo tiempo, en un detalle aún más genial, el polvo, ese polvo que nadie ha quitado nunca del bastidor, se desincrusta y humea…, igual que flotaba por el ambiente el generado por la demolición de la chabola de Meche, ordenada por Andrés. El efecto es impresionante.

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No es el único caso en EL BRUTO en que relaciones inesperadas van creando una tupida red que aporta un espesor singular a la trama, o en que insertos en apariencia inocentes acaban contagiándose de una violencia latente. Así, se debe destacar la importancia dada en el film a cuatro tipos de objetos: las velas, las bebidas, la carne y las gallinas. Los primeros, las velas, son los que tal vez presentan un empleo más convencional: siempre asociadas a los momentos de amor y siempre apagándose, en lo que supone un presagio del desenlace de la trayectoria vital del Bruto (conviene recordar que Buñuel admiraba DER MÜDE TOD [Las tres luces, F. Lang, 1921]); sólo que siempre manteniéndose al margen de las agresivas corrientes subterráneas que atraviesan el film.

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Así que concentrémonos en los otros tres tipos de objetos; para lo cual hemos de rebobinar, pues insertos que antes hemos despachado como convencionales con cierta ligereza adquieren un sentido más potente en relación con otros.

Comenzando con las bebidas, recordemos que el plano de apertura del film parte de un vaso para recalar en un plano medio de dos personajes, uno de los cuales se dispone a beber de él. Pues bien, no se trata solamente de una mera marca narrativa, como nos hemos limitado a comentar más arriba, sino de un elemento discursivo con todas las de la ley, ya que Buñuel repite otras dos veces casi consecutivas, hacia el final, el mismo esquema con mínimas variantes: cuando Andrés se sirve un vaso de agua y cuando Pedro se toma un chupito en el bar. Y es que en los tres casos, el bebedor, sea Carmelo, Andrés o Pedro, acabará muriendo violentamente: es como si, en EL BRUTO, las bebidas llevaran disuelto el veneno de una destrucción sibilina…, tan insidiosa como Paloma.

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Se debe añadir que hay una jocosa variación sobre el tema, que pone de manifiesto tanto el sentido del humor a prueba de bombas de Buñuel como su humana comprensión de todos los personajes, sin excepción; pues, en realidad, la única vez que Paloma da de beber a un hombre ella, este no morirá; y la mujer lo hace sumergiendo un dedo en el vasito para dárselo a chupar al padre de Andrés, como con cuentagotas.

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Ni el efecto está muy lejano del dedo del pie succionado en L’ÂGE D’OR, ni el inserto carece de connotaciones sexuales, en la línea del de las ubres en VIRIDIANA; sólo que está tan naturalizado, mostrado tan festivamente, que su naturaleza casi pornográfica se acepta con gusto.

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También hemos mencionado previamente el inserto de la carne quemada, que, en un primer evidente nivel, supone una mera elipsis para dar a entender el paso del tiempo mientras Paloma y Pedro disfrutan en el catre.

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Pues bien, como en el caso de las bebidas, hay mucho más, ya que, al comienzo, ha sido persistente la identificación del Bruto con las carcasas y las piezas, como si él mismo no fuera más que un pedazo de carne. Ahora bien, en este caso, el apogeo del objeto (sanguinolento) tiene lugar sin insertos, dejándolo que aparezca tenaz y que invada prácticamente todo el cuadro en dos magníficas secuencias, de nuevo enriquecidas con humor buñueliano. La primera es la secuencia en el matadero donde Pedro trabaja. En ella, se le presenta al espectador, por primera vez vivito y coleando, arrastrando media canal de lo que parece un ternero, rodeado de vez en cuando por compañeros que trasladan piezas más pequeñas;

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y cuando recibe el aviso de que Andrés quiere hablar con él, Buñuel, para mostrar su trayecto, corta a un plano, que casi parece un inserto aunque sólo sea durante un lampo, donde las canales aparecen en fuga; Pedro entra en cuadro (revelándose así que no se trata de un inserto) y camina por el angosto pasillo entre las piezas de carne. Igual que la carcasa del burro lo hacía en UN CHIEN ANDALOU, la carne sanguinolenta invade ahora todo el encuadre.

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El efecto de tamaña hipérbole es asombroso y turbador, añadiendo viscosidad a una secuencia ya de por sí grimosa, cual purulencia de los humores del subconsciente…, si bien Buñuel la adoba con sorna aragonesa, al hacer que el peripuesto Andrés deba apartarse una vez tras otra ante tamaño trasiego de canales y cubos de agua, no se le vaya a manchar el traje.

La segunda escena de la identificación del Bruto con la carne, irresistible, tiene superpuesto un cariño en la mirada que neutraliza no poco la sordidez de base. En ella, en la carnicería, Pedro y Paloma, felices sin la presencia del aguafiestas Andrés, se solazan rodeados de chuletones, costillas y salchichas, mientras cortan una chuleta aquí, un torrezno allá…, con hachas o cuchillos de carnicero en las manos.

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Si la secuencia comienza con un inserto de los cuchillos, la violencia culminará, de nuevo con humor negro, en ese soberano puñetazo que el Bruto le pega a toda una hilera de piezas colgadas de ganchos;

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y en esta ocasión, la escena sí culmina con un inserto, correspondiente al final de un travelling que empieza recogiendo a los jóvenes en plano medio para acabar subrayando el gesto de Paloma de apretar el brazote del Bruto, casi como un ave de rapiña. En resumidas cuentas: de la carne despellejada a la carne turgente y sana. O del despojo y la putrefacción a la pulsión sexual.

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Todos estos precedentes hacen que el inserto de la carne quemada sea mucho más rico de lo que aparenta, pues en él se condensa toda la imaginería anterior, concentrada en la doble faz de la carne: como despojo (los bistecs) y como deseo (la pareja haciendo el amor fuera de campo). Amén de, con esta pasión que literalmente abrasa, confirmarse la vía destructiva que han emprendido los protagonistas del film…

Para finalizar con la ubérrima imaginería que despliega EL BRUTO, ocupémonos de las gallinas. Las gallinas conforman, desde LAS HURDES (1932), tal vez el icono más recurrente de Buñuel, junto a la de la mujer que cose, también presente en este film de 1953 (originaria esta última ya de la primigenia UN CHIEN ANDALOU, gracias al cuadro de La encajera, de Vermeer). Si en el caso de las cosedoras, la acción se asocia siempre al acto, al deseo o a las habilidades sexuales (así, por ejemplo, Paloma, aguarda a Pedro en su habitación zurciéndole una camisa…, con la intención de acostarse con él; luego, le siega con los dientes el hilo del botón que le cose, para acabar mordiéndole el pecho en un arranque de pasión);

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en el caso de los plumíferos aparecen siempre entendidos como heraldos de muerte, bien presagiándola (como, en LOS OLVIDADOS, esa gallina que queda frente al ciego tras su caída), bien certificándola (como esa otra, también en LOS OLVIDADOS, que rastrea sobre el cadáver de ese otro inocentón también llamado Pedro).

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En EL BRUTO hay dos apariciones cruciales de las gallináceas con un claro sentido mortuorio, de modo que el inserto ya comentado de los pollitos ante los que se agacha Meche, pese a la vitalidad que destila, se tiñe de ambigüedad; y es que en Buñuel los impulsos vitales tienden siempre a una única meta: la muerte. Es más, dicho vigor aparece unido indisolublemente al deseo sexual. De hecho, el cineasta retoma en este caso otra imagen de LOS OLVIDADOS, donde se debe reseñar que no había plano detalle de los pollitos: aquella en que la madre de Pedro recogía la pollada ante la mirada libidinosa de Jaibo, en contraste total con la más modesta y amorosa que destilará el Bruto.

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Pues bien, en EL BRUTO, previos a la aparición de los pollitos, hay dos insertos que muestran una gallina enjaulada, a la que Pedro, para que no lo delate con su cacareo, retuerce el pescuezo. Ambos planos detalle están, además, separados por otro de la valla tras las que se adivinan las siluetas de los perseguidores del hombre; pero es un plano tan negro y tan despojado, que diríase un vaticinio de la nada: en los breves segundos que dura, de hecho, la gallina muere fuera de campo y, al volver al siguiente inserto, la mano de Pedro deja caer ya el cadáver.

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Y es que las gallinas nunca son inocentes en Buñuel; y de la misma forma que los barrotes de la jaula parecen rimar con los de las verjas del entorno por donde el brutote, también prisionero pues, huye, la muerte del ave ha de contagiarse a él, cual infección. No por nada, el cineasta pasa directamente del inserto del plumífero muerto a un primer plano del alarmado Pedro.

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La demoledora conclusión del film recupera el leit-motiv de las gallináceas; y lo hace, además, ofreciendo una rima, con panorámica incluida, de ese desplazamiento de Paloma a las espaldas de su marido cuando lo instó a buscar un hombre fuerte y decidido. Sólo que en esta ocasión el lugar que antes ocupaba Andrés, se lo ha usurpado un gallo negro.

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Nada puede afirmarse categóricamente de este, por más que ambiguo, impresionante final: sólo la derrota de aquella que creía controlar todos los hilos y la feroz ironía que se cierne sobre su destino. Pues, ¿es el gallo un espejo ante el que esta Paloma nada tierna se identifica despavorida?;

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o bien, ¿es una mofa desde el otro mundo, una constatación burlona del triunfo post mórtem de su marido?; ¿encarna las luctuosas consecuencias de unos actos que la van a perseguir de por vida?; ¿o la mismísima muerte que la contempla impávida? El espectador es libre de elegir cualquier opción, pero lo que Buñuel deja bien claro es que Paloma va a malvivir presa de sus actos: esos barrotes que recluían a la gallina sacrificada por el Bruto, esos listones que parecían querer engullir a Pedro en plena fuga, se han transformado en los travesaños de una escalera, que encierran a Paloma.

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Paloma, esa mujer fuerte y decidida…

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Luis Buñuel, el apogeo del inserto (1): de L’âge d’or (1930) a las películas mexicanas.

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A estas alturas parece claro que el cine de Buñuel, a pesar de ciertas influencias importantes (notablemente, en Raúl Ruiz y Arturo Ripstein), no ha tenido auténticos herederos. No podía ser de otra forma, pues, de todos los grandes cineastas, el aragonés ha sido aquel que ha tenido una formación más peculiar, lo que se reflejó en su personalísima forma de hacer cine. Comenzó su educación en una España que a él le gustaba calificar de casi medieval, impregnada hasta la médula de un ferviente catolicismo, para continuarla en el cosmopolita París donde bullían las vanguardias; y esta polaridad acabaría marcando todo su cine de manera singular (idéntica, significativamente, a la que se da en su paisano Goya): España y México, por un lado, Francia, por otro; un acerbo realismo que bebe de la más importante tradición española y, al mismo tiempo, una tendencia al ensueño de ribetes surrealistas…, aunque esto no sea en Buñuel (ni en Goya) más que un acceso a un nivel más profundo de la misma realidad. Ahora bien, la unicidad del cine del calandino no sólo se debe a la rareza de su formación, sino también a su punto de vista sumamente personal, apsicológico y antisentimental (antiburgués, en suma), que, por un lado, lo llevaba a abominar del arte como simple vehículo esteticista y, por otro, le hacía, en vez de limar aristas, afilarlas todavía más, dándole a su obra esa pátina de brutalidad entremezclada con franqueza que es su sello característico. A todo ello, todavía se le debe añadir el factor formal, fundamental en su cine, si bien nunca, al menos en sus mejores títulos, simplemente decorativo: de ahí en parte que tantas veces se le haya achacado cierto desaliño formal, lo que, a nada que se analicen sus películas con mínima atención, se revela totalmente falaz. Pues Buñuel domina todos los niveles de expresión del cinematógrafo, desde los más básicos hasta los más sutiles, y en su cine abundan ejemplos sobresalientes y antológicos de montaje, de movimientos de cámara, dirección de actores, iluminación, etc. No obstante, esto no es patrimonio exclusivo del cineasta aragonés, ya que es común a todos los grandes directores; así que, si se desea averiguar lo que, aparte de su radical visión del ser humano, hace a Buñuel tan distinto de los demás se debe indagar en qué rasgos formales caracterizan su cine esencialmente. Y aquí nos encontramos en primer plano con que el cine de Buñuel presenta una especialización absolutamente propia e intransferible.

En efecto, existen algunos directores que, aun compartiendo recursos comunes con los demás cineastas, han elaborado lo más relevante de sus discursos con unas premisas características, donde las cuestiones clave cobran toda su importancia y significación mediante recursos apenas utilizados por otros. Entre estos figura Lubitsch, cuyo discurso nace fundamentalmente del fuera de campo, de la tensión entre lo que se muestra, lo que se oculta… y lo que se intuye; también toda la escuela del slapstick americano (de Keaton, Chaplin y Lloyd a Jerry Lewis, pasando por los hermanos Marx y McCarey) y sus bifurcaciones europeas (Barnet, Tati, Étaix). Los cineastas cómicos, en concreto, entroncan directamente con Buñuel, ya que, por un lado, su discurso se focaliza sobre la subversión de la realidad y, por otro, su modo de expresión se cimienta sobre los objetos como lugares de localización de sus correspondientes estructuras subversivas. De aquí, gran parte de la admiración que les profesaban los surrealistas, entre los cuales, naturalmente, Buñuel, que no en balde ostenta, y no sólo en su primera época, una irrefrenable tendencia al cine cómico: piénsese en el gag del sobaco depilado en UN CHIEN ANDALOU (Un perro andaluz, 1929) o en ese otro, impagable, del afeitado del dispéptico duque de Blangis en L’ÂGE D’OR (La edad de oro, 1930).

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Los objetos, así como determinadas partes de la anatomía humana (con los pies a la cabeza, si se nos permite el anatómico gag), son los lugares que para Buñuel manifiestan la irrupción del subconsciente en la realidad aparente. Lo cierto es que, en él, esta propiedad no resulta privativa de los objetos, pues también hay que contar con actitudes incontroladas y en apariencia inexplicables (el ojo rasgado que inicia su carrera; las innumerables patadas del hombre de L’ÂGE D’OR); con la demolición de la sucesión temporal y/o espacial; o, muy especialmente, con el collage visual o sonoro-visual. Véanse, a este respecto: la superposición de pechos y nalgas en el mismo lugar anatómico de UN CHIEN ANDALOU;

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el carro campesino desplazándose en medio del salón de los señores de Poligny en L’ÂGE D’OR (momento que parece anticipar su última etapa francesa); o, de nuevo en L’ÂGE D’OR, insuperable por ser un collage tanto sonoro como visual, esas bien torneadas pantorrillas que descienden de un automóvil junto a un sagrario, mientras, en la banda sonora, a la Sinfonía inacabada de Schubert se le superpone el campanilleo de unas esquilas.

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Es indudable que en sus tres primeras películas Buñuel hizo gala de una imaginación iconográfica apabullante, capaz de nutrir no tres películas, sino tres docenas…, como a la postre fue el caso. En efecto, a lo largo de toda su obra sucesiva Buñuel bebió de lo ya conseguido en su tríptico inicial, perfeccionándolo con constancia y obteniendo con ello algunos de sus mejores logros. La utilización de determinadas imágenes seguiría, pues, estando presente, si bien más integrada en las historias narradas, disminuida por tanto su capacidad de extrañamiento; no así su poder intranquilizador y subversivo, que en los mejores casos se vería notablemente amplificado.

Pero pasemos de las generalidades a los casos concretos. Uno nos servirá para comprobar los alcances y, por qué no, las relativas limitaciones de ciertos aspectos del Buñuel de los inicios. Se trata del momento de L’ÂGE D’OR que sigue a la separación a la fuerza de la pareja, después de haber escandalizado a las autoridades al hacer el amor revolcados en el lodo, al aire libre y en presencia de todos. El hombre, ya separado de la mujer, la imagina (¿o se trata de un montaje paralelo?) sentada en el váter, esbozando un peculiar gesto, ¿de placer?; un instante que, según Dalí, sería uno de los puntos culminantes de la pureza de esta película (sic). Buñuel funde entonces la imagen de la mujer con un plano del cuarto de baño vacío, donde el retrete ocupa un lugar predominante del encuadre, para acto seguido introducir tres insertos de lava volcánica.

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En un principio, se podría tener la tentación de relacionar este magma con el lodo en el que se revolcaba la pareja antes de ser separada, y de ahí deducir que el gesto de Lya Lys podría ser, efectivamente, de placer erótico. Pero el asunto es, en realidad, menos poético y sí, en cambio, más tosco. La condición de materia viscosa de la lava, que aparece por fundido encadenado con el plano precedente del retrete y con el sonido de la cadena del váter superpuesto en la banda sonora tras cesar la música, no deja lugar a dudas sobre su identificación con los excrementos. Así que, en retrospectiva, podemos interpretar el gesto de la mujer sentada en el váter: en efecto, denotaba placer… defecatorio. ¡Y Buñuel aún va más allá, al volver con el hombre, que esboza un gesto de arrobo y se pone a estrujar con fruición el barro en arrebato coprófilo!

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No se nos antoja este desplazamiento “surrealista” (del váter a la lava) como un gesto profundamente subversivo, sino más bien como una gamberrada al puro estilo Dadá, no demasiado trascendente. Cierto es que atreverse a representar en una película de 1930 la materia fecal y a utilizarla para registrar ciertas peculiaridades sexuales muestra una indiscutible dosis de osadía. Y también es cierto que, si el episodio no limita su alcance a épater les bourgeois, es por el gozoso sentido del humor que lo reboza entero.

Y es que, hagamos un inciso, tanto UN CHIEN ANDALOU como L’ÂGE D’OR pueden ser entendidas, o mejor, son puro slapstick; filtrado, eso sí, por un surrealismo más intelectualizado que el de los cómicos. Así lo demuestran los abundantes gags; algunos, claras reverberaciones del otro lado del Atlántico. Pongamos un par de ejemplos, limitándonos a la relación de los protagonistas con los animales: primero, Gaston Modot, en un momento impagable, agrede a todo bicho viviente y, en particular, le da una patada a un perro, en lo que supone (igual que el burro putrefacto de UN CHIEN ANDALOU lo había sido del Platero de Juan Ramón Jiménez) una airada contestación a la magnífica A DOG’S LIFE (Vida de perro, 1918), de Chaplin, cuya sentimentalidad detestaba Buñuel;

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por su parte, Lya Lys parece convivir con una vaca en su cuarto, compartiendo lecho, igual que el Keaton de GO WEST (El rey de los cowboys, 1925) estaba enamorado de otro bóvido, que incluso sentaba a su vera en el coche.

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Aparte de por el ramalazo cómico, Buñuel hace que los insertos anteriores en el cuarto de baño sean más productivos, cuando, poco después, muestra en otro plano detalle la fundación de ¡la Roma imperial! Un poco de blando cemento se coloca sobre la piedra fundacional, y a continuación se nos ofrecen diversos planos aéreos de la Roma ¡de 1930! Sólo que el cemento fresco, en el momento de su colocación, casi parece una cagarruta.

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Así que, finalmente, Buñuel enriquece la broma anterior mediante una cadena de identificaciones, tal vez no muy sutiles, pero sí bastante efectivas para su objetivo: la denostación de la civilización occidental, basada tanto en la ideología burguesa como en la superstición religiosa. Si el primer inserto propone la igualdad, hablando en plata, lava=mierda, el segundo identifica el cemento con la base de la civilización; o con la civilización entera, ejemplificada por la imperial Roma…, de Papa y obispos, evidentemente. Así que, como quiera que los insertos elegidos de la lava y el cemento están emparentados por la calidad viscosa de la materia que los constituye y como quiera que ambos nos llevan del retrete a la simbólica Roma, la conclusión resulta evidente: civilización=mierda. Un grito muy cercano a la filosofía dadá. No por nada, el Cristo sin barba del final de L’ÂGE D’OR es al cine lo que la Gioconda bigotuda a la pintura.

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Ciertamente, estamos en el reino del clamor rabioso. Sin embargo, este tipo de exabruptos, que en las dos primeras películas del español resulta más o menos evidente, más tarde se iría integrando en estructuras más convencionales. Imágenes anteriores se irán recuperando y, con la reelaboración, perderán en agresividad, pero ganarán en profundidad; su apariencia más inocente no hará sino subrayar un mayor poder perturbador; las burlas y puestas en solfa contra las instituciones persistirán, pero en vez de hacerlo desde fuera, se procederá contra ellas dinamitándolas desde dentro…, lo cual es una operación más complicada y, quizá también, más sutil. Con todo ello, el cine de Buñuel perderá algo de su revulsión inicial, pero, sin duda, se tornará más subversivo.

Para ilustrar este proceso volvamos a L’ÂGE D’OR, aunque se debe señalar que, ni de lejos, resulta todo tan evidente en este gran film. Sería injusto no mencionar que el trío de insertos de la lava dista mucho de ser el más turbador del film (y léase lo anterior con el doble sentido, cercano a la desvergüenza de cuplé, que nos proponen tantos planos del Buñuel mexicano); como lo sería ignorar la relación existente entre el prólogo que nos describe a los escorpiones y las patadas de Gaston Modot o, hablando figuradamente, los aguijonazos que los personajes se clavan entre sí (algunos literalmente letales, como el disparo del guardabosques al niño); como también lo sería no mencionar el más bello inserto de la película, que ofrece un nuevo collage sonoro-visual, fascinante, y que recuerda poderosamente a Magritte (las nubes en el espejo del tocador y el aire que sale, entreverando el cabello de la chica, mientras suenan el viento y las esquilas y un perro ladra);

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o el momento más sobrecogedor (el tantas veces postergado tête-à-tête de los protagonistas, que culmina con las imágenes de la mujer envejecida y el hombre con el ojo reventado, como si cada miembro de la pareja deseara destruir al otro);

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o la delirante parodia de las orgías del duque de Blangis, personaje trasunto del marqués de Sade, caracterizado como Cristo. Y ya lo hemos dejado entrever: la película considerada como lo que es, no otra cosa que cine cómico, no hace más que ganar enteros.

Ahora nos centraremos en otros momentos de L’ÂGE D’OR que Buñuel recuperará en sus películas posteriores y que, a pesar de su brillantez, serán mejorados por el cineasta, cuando menos naturalizados, por su inclusión menos arbitraria (menos mecánica, si atendemos al presunto método de trabajo surrealista), aunque mucho más subversiva.

A buen seguro, dos de las anécdotas de L’ÂGE D’OR que más escándalo causaron en su época sean la defenestración del obispo por el hombre y la febril succión del pie de una estatua por parte de la mujer. Permítasenos unirlos aquí, pese a su disparidad, siquiera porque, de una forma u otra, ambos hallaron su eco en una misma secuencia de la posterior ÉL (1952). Sobre el primer momento huelgan los comentarios: tal es la evidencia del arremeter buñuelesco contra la Iglesia, mostrado de forma más visceral que meditada, que es imposible no pensar en la calificación de Dalí de esta película como grosera e ingenuamente anticlerical. En efecto, nada se cuestiona aquí sobre la institución: la vendetta del protagonista parece simplemente constatar la aversión del cineasta por la misma. La idea, de hecho, puede divertir a los anticlericales e irritar a los beatos, pero difícilmente conseguirá hacer cambiar posiciones o reflexionar; y es que estamos más cerca de los chascarrillos “surrealistas” de la última etapa francesa que de la metódica transgresión típica del mejor Buñuel. No obstante, debemos añadir que, pese a todo, el gag resulta divertido, más por lo inesperado y chocante del mismo (¡de nuevo, el slapstick!) que por su discutible profundidad…, y también porque Buñuel lo enriquece al hacer que el ladino obispo se incorpore y ¡salga huyendo de la hoguera!

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El segundo momento seleccionado, anterior en el metraje, resulta más interesante, por cuanto supone la puesta en escena radical del deseo, rayana en lo pornográfico (un cine por el que, al parecer, Buñuel sentía vivo interés). Dicho momento ocurre cuando el hombre, ante los requerimientos del ministro, debe dejar sola a la mujer, sentada a los pies de una estatua. En ausencia del hombre, la anhelante chica recuesta la cabeza sobre el pedestal y comienza a lamer el pie de la estatua; si bien se debe advertir que, previamente, se ha privilegiado dicho pie mediante un inserto y que ha sido la mirada del hombre la que lo ha introducido en el corpus del film, descubriéndoselo a su compañera. No resulta descabellado, por tanto, considerar el posterior beso de la mujer al pie como el cumplimiento de una invitación del hombre, formulada siquiera implícitamente. Eso, unido a la ferviente devoción con que la mujer succiona el pie en un primerísimo primer plano, dotan al momento de un indudable carácter felatorio, convirtiéndolo en uno de los más emblemáticamente escandalosos de L’ÂGE D’OR.

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Lo que nos va a permitir enlazar más evidentemente con ÉL va a ser el siguiente plano: Buñuel introduce un inserto de la inexpresiva faz de la estatua objeto de las solicitudes de la mujer para, luego, recuperarla a ella en un primer plano siguiendo con su chupeteo. No obstante, este inserto, lejos de suponer como otros buñuelescos una imprevisible ráfaga pulsional, parece más bien operar en sentido contrario, al atemperar la vehemencia del gesto femenino: lo que aporta sería más bien, en un clima de frío erotismo, próximo a Paul Delvaux, quietud frente a movimiento, frialdad frente a febrilidad, indiferencia frente a entrega, tal vez una denuncia de lo ilusorio de las relaciones interpersonales en la línea del último plano de UN CHIEN ANDALOU.

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Veinte años después Buñuel rodará en ÉL una escena de manera casi idéntica. Se trata, en el mismo inicio de la película, de la ceremonia del lavatorio de Jueves Santo, más concretamente del momento en que el cura, tras secar el pie a uno de sus acólitos, lo besa. El procedimiento de montaje va a ser exactamente el mismo, con la diferencia de que, en el plano inicial, el beso, escenificado de una manera menos evidentemente obscena, no se recoge en primerísimo plano, sino en un discreto plano americano. Ahora bien, la escala va a cambiar enseguida, ya que por causa de este beso la planificación va a violentarse con la introducción de un travelling frontal de avance hasta acabar en primer plano; travelling frontal, que, no está de más decirlo, es una de las figuras de estilo favoritas de Buñuel para resaltar un detalle inesperado, de naturaleza convulsa.

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El siguiente plano es un primer plano del niño besado, rubio y de aspecto angelical, que contempla el gesto del cura entre indolente y extrañado; y el tercer plano, como en L’ÂGE D’OR, recupera al pie y al besador.

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Sólo que en ÉL, donde los pies concentran el atractivo sexual de las personas, el efecto conseguido por este cambio de plano, tal vez deudor del montaje de atracciones de Eizenshtein, es extraordinario; más impresionante que, una vez superado el pasmo inicial, el obtenido en el momento análogo de L’ÂGE D’OR. A ello ayuda, por un lado, el haber cambiado la fría estatua por un rostro humano, quizás también atemperado, pero no indiferente (hay un leve parpadeo del efebo, casi imperceptible, que no obstante permite adivinar cierto rubor) y, por otro, lo inesperado de este contraplano por su ubicación en el découpage, equiparable a un inserto propiamente dicho. Este simple cambio de plano, del cura que besa el pie al rostro del niño, dota al momento de un erotismo soterrado y perturbador, sin necesidad de ningún gesto vehemente ni de innecesarios subrayados. Es más, debido al momento elegido lo que Buñuel parece proponernos con este montaje de meridiana sencillez, tan aparentemente manso como furiosamente alevoso, es la interpretación de una de las ceremonias fundamentales del cristianismo, la del lavatorio… como un rito de sublimación pedófila. Algo, nos parece, mucho más subversivo e iconoclasta que la mera defenestración de un obispo, por muy rabiosa que esta sea.

Un episodio singularmente explícito de L’ÂGE D’OR es aquel en que el hombre comienza a fantasear a la mujer, o más bien a reconstruirla, a partir de unas zonas concretas de su anatomía. Escoltado por los dos policías, el hombre se detiene ante un anuncio de una borla, donde esta aparece en el ángulo inferior derecho, mientras en el superior izquierdo hay una mano femenina, la derecha. De repente, la mano, en la que se destaca estirado el dedo anular, se anima con un movimiento rotatorio, mientras que, por su parte, la borla blanca se ve sustituida por una mata de pelo negro; un movimiento y una sustitución que no pueden por menos que levantar nuestras sospechas.

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Pero para poder confirmarlas avancemos un poco más. A continuación, el hombre ve las piernas de una mujer en un anuncio de medias;

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y acabando la serie, repara en la fotografía de un rostro femenino que hay en un escaparate. Esta última imagen funde con un primer plano de la protagonista, a partir del cual la cámara retrocede hasta englobarla en plano entero, recostada en un diván.

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Se destacan y se unen entonces las tres partes que el hombre ha fantaseado previamente por separado: el rostro, las piernas y las manos, de las cuales la derecha, la misma que se había animado al comienzo de la secuencia, descansa indolentemente sobre el pubis de la mujer, a la par que sujeta un pañuelo, en lugar evidentemente de la borla…, en lugar, evidentemente, de la mata de pelo.

De nuevo, pues, tenemos un plano, el inicial de la mano vibrante, cuya posible ambigüedad queda neutralizada retrospectivamente, revelando su carácter eminentemente pornográfico: en efecto, el extraño movimiento circular del dedo era un movimiento masturbador, versión femenina. Tanto es así, que el socarrón Buñuel se permite continuar la broma dedicándole un señor inserto a la mano de la chica sujetando el libro, donde se destaca ¡el mismo dedo anular vendado!; hecho subrayado por la observación de la madre (“Tu as la main bandé” / “Tienes la mano vendada”, sic), respondida por la joven con un “Oui, il est déjà plus de huit jours que j’ai mal au doigt” / “Sí, hace más de ocho días que me duele el dedo”. Una réplica digna de figurar entre las más desmelenadas hipérboles hispanas: ¡ocho días masturbándose sin parar!

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Unas alusiones tan directamente sexuales eran claramente imposibles dentro de la industria cinematográfica mexicana (o española) de los años cincuenta, pero Buñuel se las apañó para continuar introduciendo momentos de índole casi pornográfica, sin violentar la credibilidad “realista” de sus películas ni alertar a ningún tipo de censores; y ello debido a su perfecta integración en la trama. Los ejemplos abundan, pero nos limitaremos a destacar dos.

El primero, las piernas de Susana. Nos referimos, claro está, al momento en que la heroína del film homónimo, SUSANA (1951), acaba de recoger los huevos y los lleva en el halda. El capataz la abraza, apretándola contra sus caderas…, y al hacerlo aplasta los huevos. Susana se marcha airada…, aunque la anécdota le ha dado pie para coquetear un rato. Cualquier otro director no habría insistido sobre este hecho, pero Buñuel lo encuentra ideal para poner en evidencia a una sociedad basada en el remilgo y la falsedad, lo que hace utilizando uno de sus recursos favoritos, el inserto, y una de sus imágenes recurrentes, una sustancia líquida o viscosa sobre unas piernas, generalmente femeninas. En este caso, sobre las piernas de Susana, después del apretujón que le ha propinado el capataz, se escurren gelatinosas las claras de huevo: una imagen, por tanto, de interpretación ferozmente sexual (las claras como metáfora del semen), que, si, por un lado, sirve para violentar la planificación de la escena, por otro, debido a su obscenidad y por contraste, pone en entredicho las buenas maneras sobre las que se sustentan las relaciones personales en la hacienda. Pero todo ello, lejos de la solemnidad o el moralismo, sino sazonado con un toque de humor, justo es reconocerlo, bastante gamberro: “¡Ya ve cómo me ha puesto!”, exclama Susana en una réplica digna de figurar en la más porno de las películas. Es fácil imaginar a Buñuel riéndose a carcajadas, como el Sagrado Corazón de NAZARÍN (1958), por haber colado de tapadillo, sin que ninguna censura pudiera sospecharlo, este remedo pornográfico dentro de una película comercial de género, de esas que iba a ver toda la familia… en 1951.

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El segundo ejemplo procede de VIRIDIANA (1961), la culminación absoluta de la obra de Buñuel, tanto en términos generales como en lo que toca a su pasmoso catálogo de insertos y objetos, todavía insuperado. Esta imagen quizá sea menos famosa, en parte por ser un inserto menos chocante, en parte también porque su integración narrativa está tan perfectamente justificada que apenas se repara en él. Menos chocante: se trata del inserto de las manos de Jorge dando cuerda a un reloj de bolsillo. Más justificada: Jorge está revisando las pertenencias de su padre; ítem más, previamente se ha preguntado: “¿Por dónde diablos se debe dar cuerda a este reloj?”. Pero este plano aparece en un momento muy determinado, en medio de una discusión entre Jorge y su amiga Lucía, en la que esta se lamenta de que al hombre le guste Viridiana.

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Jorge parece rechazar las sospechas de su amante, zanjando la discusión con un “¿Para qué adelantarte a lo que pudiera no ocurrir?”. Ahora bien, la sagaz puesta en escena de Buñuel desmiente la supuesta despreocupación del hombre y coloca en primer término su deseo, al hacer coincidir la frase con el inserto comentado, donde Jorge hace girar un fálico palillo sobre el reverso del reloj, en lo que supone una variante del leit-motiv visual fundamental del film: lo puntiagudo superpuesto a lo redondo. La alusión es clara: eso que “podría no ocurrir”, lo que tanto preocupa a Lucía, lo que Jorge desea hasta el punto de ser traicionado por su subconsciente es, claro está, el acto sexual entre él y Viridiana. Buñuel lo escenifica sin énfasis, como quien no quiere la cosa.

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Es más, en secuencia tan aparentemente apacible, el aragonés multiplica la metáfora hasta lo obsesivo, ofreciendo dos nuevas variantes del leit-motiv capital: Jorge mete el dedo en un monederito, con cierre incluido (“A unos los junta… y a otros los separa”);

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y tras el celebérrimo inserto de la cruz que se transforma en navaja, todavía utiliza esta para intentar abrir el reloj introduciéndola por la ranura. Así pues, a la aparatosidad de esa navaja que tanto escándalo causó, Buñuel le superpone la significación más sutil y profunda de los dos objetos previos (el reloj, el monedero), uniendo así el deseo sexual con la violencia, en lo que supone una premonición de los derroteros por los que acabará transitando el film.

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Así que, burla burlando y sin perder la compostura, Buñuel seguía introduciendo, ¡en películas rodadas en las cinematografías más pacatas del globo!, las más abiertas y descaradas referencias sexuales. Genio y figura.

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Lady Macbeth del Castillo del Norte: Kumonosu-jô (Akira Kurosawa, 1957).

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Para Sandra.

Aunque las películas de Akira Kurosawa más prestigiosas parecen seguir siendo IKIRU (Vivir, 1952), SHICHININ NO SAMURAI (Los siete samuráis, 1954) y DERSU UZALA (1975), no somos pocos los que, por encima de ellas, preferimos KUMONOSU-JÔ (Trono de sangre, 1957), cuya traducción precisa al español sería El castillo de la telaraña.

Como es bien sabido, KUMONOSU-JÔ es una adaptación libre del Macbeth de Shakespeare, literato por el que Kurosawa sentía tan rendida admiración que también acudiría a él para WARUI YATSU HODO YOKU NEMURU (Los canallas duermen en paz, 1960), otro de sus mejores títulos, vaga y disimuladamente inspirado en Hamlet, así como, declaradamente, para RAN (1985), según El rey Lear, tal vez su film más sobrevalorado, para el que recuperó estrategias de la inaugural KUMONOSU-JÔ con menor fuerza y panache. De todas formas, a diferencia de tantos adaptadores del dramaturgo inglés que en el cine han sido (de Welles a Polanski, de Olivier a Kozintsev), en las tres películas queda bien patente la apropiación total del material de partida por el cineasta, hasta el punto de que las tres son puro Kurosawa… y puro cine nipón. Y el asombro aún es mayor al tratarse del director japonés que tampoco tuvo reparos en adaptar a Dostoyevsky y a Gógol, y al que la crítica siempre tildó de “occidentalizado”.

En concreto, KUMONOSU-JÔ, una vez absorbido el esqueleto del argumento, desestima cualquier modo de representación o género foráneos (en el sentido en que, digamos, se suele emparentar SHICHININ NO SAMURAI con el western) para abrazar modos de representación puramente nacionales. En efecto, aparte de una admirable trasposición de la trama al medievo japonés, Kurosawa decidió potenciar en las escenas de interiores una suntuosa teatralidad, sólo que lejos de los cánones isabelinos u occidentales coetáneos, sino según los parámetros del clásico teatro Nô japonés. Esto tuvo unas repercusiones de primer orden en el quehacer del cineasta, aquí más próximo que nunca al Mizoguchi más contenido e historicista, así como en la interpretación de la pareja protagonista, cuyos movimientos se despliegan ritmados como si de danzas se tratara, mientras sus gestos se reducen al mínimo, anclados en una sola expresión esencial: aquella que correspondería a la máscara de su personaje y de la que surgen todas las demás. Asumir esta elección es fundamental para valorar la arriesgada interpretación de Toshiro Mifune como Washizu / Macbeth e Isuzu Yamada como la dama Asaji / lady Macbeth, pues ambos mimetizaron su rostro prodigiosamente con sus respectivos personaje Nô. En concreto, mientras Asaji / Yamada se asimila a la característica máscara femenina, tan pulida que casi carece de expresión, Washizu / Mifune lo hace con la del guerrero o malvado, con ese permanente rictus de la boca, tantas veces enseñando los dientes.

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Esto genera un contraste sumamente fructífero entre la sibilina y calculadora Asaji, la cual con su expresión ambigua apenas deja traslucir las emociones por más tejemanejes que urda, y Washizu, hombre de acción y sin apenas dobleces, cuya mueca permanente lo condena, espada en mano, a un estado de sobreexcitación permanente (que algunos han rechazado como sobreinterpretación cuando, como se ve, su justificación es otra; en cambio, pocos se han quejado de la histriónica composición de Tatsuya Nakadai en RAN, ni tampoco de la lamentable de Welles para su MACBETH [1948]…). De hecho, este contraste entre la pareja estelar es análogo al que se da entre las escenas de acción y las cortesanas: a las primeras les corresponde un montaje ligero, a base de planos breves, más en la línea del Kurosawa entonces más característico, mientras las segundas suelen hacer gala de una mayor concentración, con un número más reducido de planos, mucho más prolongados. De nuevo, el contraste es admirable, tanto por la productiva fricción que imprime al film como por la adecuación a su esencia: si en las secuencias de combate se actúa con ritmo entrecortado, en las palaciegas se conspira parsimoniosamente, entre susurros.

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Ya en el mismo comienzo del film, el director advierte a su espectador de que este no va a ser un Kurosawa al uso, ni ágil ni frenético: unos planos fijos sobre un paisaje neblinoso, a la par que una salmodia mortecina, introducen al espectador en un tiempo pretérito; o mejor, legendario. Y dichas brumas de leyenda, de hecho, irán reapareciendo a lo largo de todo el metraje, hasta la mismísima clausura.

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Esos planos blanquecinos y esos cantos monótonos del comienzo inducen a la idea de esencialidad, o más bien de vaciado. Pues, en efecto, Kurosawa, no podía ser menos, utiliza aquí los fenómenos atmosféricos en relación con sus personajes, sólo que sin denotar comunión con la naturaleza ni lucha contra ella, sino mero extravío: en KUMONOSU-JÔ Miki y, sobre todo, Washizu aparecen y desaparecen entre la bruma y la lluvia, también entre el polvo y las forestas, como si fueran almas en un purgatorio sin sol; y ese blanco de la niebla y del polvo no es sino el efluvio de ese resplandor mortuorio de la cabaña de la bruja, mientras esos jirones de la lluvia y del ramaje no son más que los del bosque donde la profetisa tiene la guarida. Así que la niebla y la lluvia son, más que las calimas de la leyenda, el miasma de la propia maldición que siempre flota en el ambiente, aprisionando a los personajes.

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Hay un magnífico plano secuencia, fijo, que reafirma la idea: en él, tras su encuentro con la parca, Washizu y Miki, aún generales y amigos, comentan el encuentro frente al castillo del emperador y, conforme van recuperando la confianza y desestimando la visión, la niebla se va levantando, para volver esta a cernirse sobre el entorno cuando los camaradas vuelven a sopesar las posibilidades de la profecía.

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Es más, en una turbadora variación, incluso Asaji será tragada en una ocasión por las tinieblas, en ese momento en que, en plena ebullición conspiradora, se pierda en el negro de la noche para recoger el cuenco con la bebida drogada: es un momento en que los designios divinos encuentran su eco en la determinación humana.

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No por nada, Asaji y la pitonisa no sólo son los únicos personajes femeninos de relevancia en el film, sino que ambos aparecen hermanados por una blancura insidiosa, de forma que componen las dos caras de la misma moneda, carnal y metafísica: no otras que la manipulación afectiva y el mismísimo hado.

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Por otra parte, esa telaraña a la que alude el título original, aunque no haga presencia literal en el castillo, aparece simbolizada en las ramas del bosque. En efecto, durante la cabalgada sin rumbo de Washizu y de Miki, la fronda genera una red que atrapa a los militares; es más, habitualmente el ramaje tiende a cubrir con preferencia a Washizu, cuyo comportamiento quedará determinado por la profecía, mucho más que a Miki, cuyo carácter permanecerá inmutable. Asimismo, en sus posteriores incursiones en el bosque, el Macbeth nipón volverá a aparecer atrapado por la telaraña de la foresta o de la lluvia; e incluso la red aparecerá acechante bajo formas insospechadas, como la de esa empalizada de flechas que constriñe a Washizu en el propio palacio.

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