No todo vale en Wichita: Wichita (Jacques Tourneur, 1955).

No todo vale en Wichita: Wichita (Jacques Tourneur, 1955).

wichitalg.jpg

Para Juan Carlos.

Resultaba norma que Jacques Tourneur diera lo mejor de sí mismo cada vez que comenzaba a explorar un género: en el caso del fantástico, sus tres películas con Val Lewton; en el del cine negro, OUT OF THE PAST (Retorno al pasado, 1947); y en el de las aventuras canónicas, THE FLAME AND THE ARROW (El halcón y la flecha, 1950) y WAY OF A GAUCHO (Martín el gaucho, 1952). Solamente el western se aparta de la regla, ya que, si CANYON PASSAGE (Tierra generosa, 1946) y STRANGER ON HORSEBACK (1955) son buenas películas, las magistrales son las dos últimas para la gran pantalla (si bien el francés aún realizaría algunas incursiones televisivas, entre las que sólo destaca IRONBARK’S BRIDE [1960]). Nos referimos a WICHITA (1955) y GREAT DAY IN THE MORNING (Una pistola al amanecer, 1956). No sólo eso, sino que estas serían, si no fuera por las imbatibles CAT PEOPLE (La mujer pantera, 1942) y OUT OF THE PAST, la culminación de todo el arte del cineasta; y, desde luego, aunque nunca se les haya reconocido, son, cada una a su manera, su quintaesencia, su más puro destilado: si GREAT DAY IN THE MORNING lo es de su capacidad para sumir al espectador en la ambigüedad más insondable, WICHITA lo es de esa engañosa apariencia de facilidad y de esa tendencia tan característica suya a la desdramatización.

Así, para poder disfrutar de WICHITA como se merece se debe asumir la elaboración propiamente tourneuriana de materiales a priori muy dramáticos (nada menos que vaqueros pendencieros, tiroteos, la imposición de la ley, el mismísimo Wyatt Earp), mediante un amortiguamiento que acaba por dotarlos de una pátina cotidiana, tanto por lo que muestra como por lo que declina. Ciñéndonos al uso del sonido, un ejemplo de lo mostrado tiene lugar cuando cesa el salvaje tiroteo nocturno (y de paso, la música) y el canto de los grillos se adueña de la banda sonora; y de lo eludido, cuando, en el frustrado atraco al banco, hay amenazas, golpes y un tiroteo (tan conciso, que casi parece un esquema), pero ninguna de las dos mujeres presentes grita.

aasonido1.png

aasonido2.png

aasonido3.png

O bien, considerar la dirección de actores, todos ellos trabajados en el tono menor, con muy escasos planos cerrados y desestimándose las matizaciones psicológicas, en un efecto de difuminado al que contribuye enormemente la elección de una pareja protagonista como Vera Miles y Joel McCrea, extraordinarios actores de mímica tan natural como refrenada.

En fin, como si Tourneur anduviera por un verdadero pueblo del lejano Oeste (como ya había hecho Ford en MY DARLING CLEMENTINE [1946]), y como si los personajes fueran reales habitantes de Wichita y tuvieran pudor por mostrar su alma a ese forastero que es la cámara. Es más, en particular, los héroes del film resultan un enigma, igual que sucede con las personas en la vida real, pues ¿cómo es Wyatt Earp, aparte de recto?, ¿cómo, Laurie, además de dulce? También, para comprender la dramaturgia desbravada de WICHITA bastaría con atender a la placidez de la utilización del paisaje, tan estilizada y moderna como la de WAY OF A GAUCHO: véase el arbolillo en brote tras Laurie y Earp en su picnic; o mejor, el tortuoso árbol de ramas desnudas que se adueña del plano general en que el pérfido Doc conspira con dos vaqueros, en un plano secuencia cuyo aire inesperadamente bucólico se acentúa aún más por los caballos que descansan plácidamente al fondo.

apaisaje1.png

apaisaje2.png

Pero que el arte de Tourneur sea discreto no significa, como algunos críticos le reprocharon con excesiva ligereza, que sea indiferente; y así, la contraposición entre los árboles de los ejemplos anteriores, con y sin hojas, en la misma estación del año, no sólo muestra una voluntad expresiva, sino una certera capacidad discursiva: fuera de los límites de Wichita los árboles están yermos, el terreno es un páramo, y los jinetes, de hecho, se mueven por el paisaje como por una inmensidad ilimitada e inhóspita;

apaisaje2d    apaisaje3

apaisaje4

en cambio, dentro de la ciudad, hay prados y árboles con hojas, por tanto, un espacio habitable para los ciudadanos; y, en particular, junto a Laurie, la naturaleza reverdece.

apaisaje5    apaisaje2c

apaisaje6.png

Es decir, fuera, el salvajismo; dentro, la civilización. Este es, de hecho, el conflicto principal de WICHITA: la imposición de la ley y el orden sobre la barbarie. Tourneur lo muestra con una sutileza visual que parecería patrimonio exclusivo de los mejores directores surgidos en el cine mudo.

Así, el film comienza en los espacios abiertos de esa pradera que parece un páramo, donde los montaraces vaqueros guían al ganado; los hombres acampan junto a unos arbolillos secos (que, como ya hemos visto, tendrán su eco más adelante) y, tras un prolongado y distendido plano sostenido de un minuto que corrobora la armonía preponderante en el grupo, de repente, el capataz percibe un detalle discordante: en el contraplano, encima de una colina, como una mota en el horizonte, como una amenaza, está Wyatt Earp, rompiendo esa armonía que, como se verá…, no es otra que la de los brutos.

binicio7

Aquí se expone ya, limpiamente, la dicotomía del film: libertad omnipresente (“Everything goes in Wichita” / “Todo vale en Wichita” es el lema de la ciudad) frente a una ley que se asoma para imponerse.

binicio8

Sólo que una libertad, debemos matizar, ciega y entendida en el sentido más rematadamente capitalista, el que permite llevar armas y disparar a discreción, y el que antepone la noción de progreso económico y de unos pocos a la de justicia social. Y la ley, véase Wyatt Earp, cuando de los infractores se trata, siempre aparece sigilosa, repentinamente, fuera de campo, pues nunca se la ve llegar (un poco a la manera del ama de llaves de REBECCA [A. Hitchcock, 1940]). Como si fuera la voz de esa conciencia social de la que los libertarios y los capitalistas carecen: un contraplano, una panorámica, el sonido de un disparo, de una puerta, lo muestran siempre ahí, aguardando, reconviniendo con su presencia a los alegres infractores o a los corruptos terratenientes y, llegado el contraplano, bien erguido en el puro centro del cuadro. Sucede, respectivamente, cuando los hermanos Clements acaban de robar a Earp y la mirada de Gyp delata que el justiciero ya está ahí, observándolos;

 

cuando, en la violenta cabalgata nocturna, una simple panorámica descubre al literal y figuradamente recto Earp, aguardando a los alborotadores y cuya mera aparición frena el tumulto en el acto;

bley5    bley6

bley7.png

sucede cuando los camanduleros hermanos Clements han vuelto a Wichita pese a la prohibición de Earp, y sólo un disparo de este les advierte de que ya ha entrado en el saloon;

bley8    bley9

bley10.png

y sucede cuando el ruido de la puerta al abrirse interrumpe la conversación entre McCoy y el alcalde, y por ahí aparece el marshall.

bley11    bley12

bley13.png

De esta forma, Tourneur funde brillantemente al hombre con la idea que encarna: Earp es la ley que reconviene a los transgresores. Y, además, en toda su pureza, como se deja traslucir por que, una vez asentado en Wichita, Earp ya sólo vista una sempiterna camisa blanca. Como también, de ese modo tan discreto que le caracteriza, manifiesta Tourneur la altura y autoridad moral del marshall sobre aquellos que lo quieren o admiran; bien sea mediante su posición más elevada en la escalera del hotel;

bley21.png

bley22.png

bien sea mediante alguno de los rarísimos picados del film, revelando su ascendiente sobre Laurie o sobre su hermano Morgan y el reportero Bat.

bley23.png

bley24.png

 

La aparente facilidad de WICHITA se comprende mejor al tener en cuenta que es la primera película de Tourneur en pantalla panorámica…; contradiciendo, de paso, el encasillamiento del francés como director de serie B: no lo era, ni de lejos, una película de 1955 en color y en CinemaScope. Pues bien, gracias a la pantalla ancha, Tourneur utilizó en numerosas ocasiones la estrategia de dividir el plano en varias zonas mediante el decorado (los postes, las lámparas, la imprenta…), mostrando en un único cuadro lo que con el formato tradicional, en principio, habría requerido mayor número de planos y un montaje más fragmentado, ahondando así en la singular concentración de WICHITA y en esa mirada abarcadora que la caracteriza.

cplano1.png

 

Nótese, en particular, el juego que la prensa de la imprenta le ofrece a Tourneur para delimitar las posturas aparentemente contrapuestas de Earp y el periodista Whiteside sobre la prohibición de portar armas, mientras Bat prosigue con su trabajo a la izquierda de cuadro; hasta que los dos debatientes, ya de acuerdo y acompañados por un travelling de acercamiento, se sitúan en el mismo lado de la prensa y se dan la mano. Todo, en plano secuencia.

 

No solamente el formato panorámico, unido a la constante profundidad de campo, impulsó aún más esa tendencia tourneuriana a rodar en muy pocas tomas, sino que también acentuó esa otra de utilizar muy pocos planos cerrados, de forma que los planos medios aparecen con mesura y los primeros simplemente no existen (con excelente criterio, debemos añadir, ya que los primeros planos en CinemaScope tendían a deformar los rostros ensanchándolos). Así las cosas, el estilo diáfano y aparentemente sencillo de la película encubre, en realidad, una complejidad inusitada, solamente posible por la milagrosa combinación del holgado presupuesto con el inmenso talento del cineasta. Y como corolario de ello, WICHITA se erige en una de esas películas, más raras de lo que se cree, que deberían ser vistas imperativamente en pantalla grande.

cplano5.png

cplano6.png

En concreto, como prueba de ambas tendencias mencionadas, es decir, tomas escasas y pocos planos cerrados, nótese que nadie ha mostrado el nacimiento y desarrollo de un idilio como hace Tourneur con el de Laurie McCoy y Wyatt Earp en su western cumbre, basándose casi únicamente en planos muy amplios…; ni siquiera el mismo cineasta hizo algo equiparable en el muy comprimido de la extraordinaria STARS IN MY CROWN (1950), donde se limitaba a un cruce de miradas en plano y contraplano y a un plano americano en que la pareja enlazaba las manos a sus espaldas. En WICHITA, Laurie y Wyatt se conocen, se miran, se saludan en medio de un mítin en la ciudad, compartiendo planos, largos o enteros, con otros asistentes, de modo que lo personal se desarrolla sumido en lo colectivo y, por tanto, se rehúye el artificio de aislar a los personajes en planos individuales.

dnoviazgo0

 

El noviazgo continúa en este tono (el atraco al banco, el paseo por la calle, la cena en casa de los McCoy) hasta la despedida en el porche, donde por fin los planos medios cortos hacen su aparición;

dnoviazgo5

dnoviazgo8

dnoviazgo9

y, sobre todo, hasta la bella secuencia del picnic campestre, donde la pareja se solaza a solas, resuelta únicamente en cuatro planos magistrales donde siempre está presente el verdeante arbolillo testigo de su amor.

 

Finalmente, la culminación del acercamiento, con la promesa de matrimonio incluida, tiene lugar tras la muerte de la madre de Laurie en un magnífico plano de casi dos minutos de duración.

 

¡Todo el proceso de un amor floreciente sin un solo primer plano!

Dentro del noviazgo de Wyatt y Laurie, insistamos en esa toma del paseo por la ciudad, absolutamente prodigiosa: Wyatt acompaña por la calle a Laurie, ataviada con un vestido discretamente rosa y un gorrito de flores rojas, la cámara precediéndolos en travelling; salen de plano, y la cámara para; surge entonces del saloon un batiburrillo de vaqueros y golfas vestidas de colores chillones, disputándose en alegre algarabía un fajo de billetes.

 

Se conjuga, así, en un único plano, no solamente lo privado con lo colectivo, sino también la aspiración al orden con la amenaza del caos, mostrándose, por tanto, el corazón del discurso de la película. Y es que WICHITA hace gala de una planificación dialéctica, donde no solamente los individuos se contraponen al entorno o se explican por él gracias a la profundidad de campo, sino que también vehicula, muchas veces en el mismo cuadro, ideas opuestas en continua fricción. Véase, por ejemplo, cómo, a la llegada del ganado a Wichita, las fuerzas vivas del lugar hablan mientras, al fondo, quedan las monturas de los montaraces vaqueros han descabalgado.

fdialectica1.png

O, mejor todavía, por el eco que tendrá más adelante, el plano, justo anterior, donde las chicas del saloon aguardan en el porche, a la izquierda de cuadro, mientras los montaraces vaqueros descabalgan en la calle, a la derecha.

fdialectica2.png

Pues, en efecto, durante la celebración salvaje, Tourneur emplazará la cámara en un tiro similar para mostrar a esos truhanes desbocados que invaden el porche con sus monturas, para, luego, dejarlo vacío: es como si la civilización fuera expulsada por la barbarie.

fdialectica3.png

fdialectica4.png

Redundando en esa misma idea, durante la orgía nocturna de violencia, hay un par de planos que condensan la agresión del salvajismo a la sociedad en los disparos a lámparas sitas en primer término; lámparas, evidentemente extrañas a la vida errante de los vaqueros, y que, por el contrario, muchas veces ocupan un lugar preponderante del plano cuando aparecen asociadas a Earp. De ambas tomas es especialmente sobresaliente la segunda, por cuanto le sirve a Tourneur para crear un, por más que estilizado, muy potente efecto dramático, que nos lleva brutalmente de la luz a las tinieblas.

 

Como en las tinieblas, gracias a la magnífica fotografía de Harold Lipstein, quedan sumidos al principio del tiroteo, reviviendo su pasado, esos personajes, Earp y Whiteside, que ya han sufrido la experiencia de encontrarse al borde del caos social.

fdialectica8b.png

fdialectica8c.png

Y bien, la dialéctica formal que opone civilización contra barbarie aparece en WICHITA no sólo mediante oposiciones internas al plano, sino también, mediante el montaje, entre planos consecutivos. Puede ser con los desplazamientos contrapuestos de los actores, como cuando, a la salida del entierro, la gente de bien camina hacia la derecha, mientras los pendencieros y delincuentes en pos de venganza lo hacen hacia la izquierda:

fdialectica11    fdialectica12

fdialectica14    fdialectica13

Puede ser con el contraste del paisaje, como cuando al verdor del rincón que ampara el picnic de Laurie y Earp, le sucede el páramo ocre y desolado por el que llegan los hermanos del marshall (que el espectador aún no sabe que son tales, sino que piensa que son asesinos a sueldo):

fdialectica15    fdialectica16

O puede ser con el uso del color, como cuando, después de haber asociado a los poderes fácticos cortinas de colores morados, púrpura y encarnados en ambientes de iluminación más o menos sombría;

fdialectica21.png

fdialectica22.png

contrapone, después de ello, el bermellón que domina en el recibidor de los McCoy con el verde del chal que luce Laurie a plena luz del día:

fdialectica23.png

fdialectica24.png

 

Y aun con todo lo anterior, la rara fascinación que emana de WICHITA se explica fundamentalmente porque, desde el descanso de los vaqueros en el campamento tras una dura jornada hasta la boda de Laurie y Earp que cierra el film, la película es pródiga en cantidad de planos secuencia o sostenidos, muchos, como ya hemos comprobado con algún ejemplo, de admirable discreción y cotejable elegancia, donde varias acciones en contrapunto se conjugan minuciosamente pautadas en distintos términos o zonas de cuadro (una figura que sólo utilizó con idéntico acierto y rigor Mizoguchi en algunos de sus filmes); donde los focos de atención cambian con el movimiento de los actores, haciendo que en un mismo plano la relevancia cambie continuamente de un personaje a otro; donde siempre la imagen aporta informaciones independientes del diálogo, acentuándose la tendencia tourneuriana a hacer que los personajes realicen alguna acción mientras conversan o mientras otros hablan. Todo ello conjugado crea una apariencia de sencillez artística a la par que de plenitud de la mirada. Un bonito ejemplo, otro: en el hotel, durante el tiroteo, Earp está en primer término; una mujer, al fondo, a la izquierda, baja con su hijo muerto en brazos; a la derecha, en término medio, una lámpara, una de esas lámparas símbolo de civilización, se bambolea. Pues bien, por más que este plano pertenezca a un momento de alta temperatura dramática, esta aparece templada por el método de Tourneur: nada de un plano reservado para la madre, ni de otro de repercusión sobre Wyatt; nada de llantos de dolor, ni de miradas fulminantes. Y aún prosigue este plano magistral con la aceptación de Earp como marshall de Wichita e, interrumpido por un inserto de la cabalgata de los pendencieros, su nombramiento por el juez: la causa y el efecto dadas en una única y prodigiosa toma.

 

Igualmente, podríamos haber mencionado otros planos que registran instantes más cotidianos. Por ejemplo, las escenas del funeral y de la boda, solventadas ambas por Tourneur en sendos planos generales y, además, salvo un contraplano de McCoy y el periodista en el segundo caso, secuencia; la última escena, por cierto, consecutiva al impactante plano del cadáver de Gyp yaciendo en el suelo, en lo que supone un nuevo ejemplo de montaje dialéctico, que nos lleva de las perturbaciones de la violencia a la concordia de la paz.

gseq9.png

 

Tal austeridad en el estilo y tal sencillez y limpidez en la mirada coadyuvan a la sensación de que la cámara de Tourneur estuviera filmando el auténtico Wichita y a sus auténticos habitantes, que pasean, deambulan, peroran, se pelean por sus calles. Como si Tourneur, aventajado discípulo de Méliès, se hubiera pasado al bando de los Lumière, en lo que supone una apasionante encrucijada del cine, personal y única. Por ello, WICHITA, tal vez el film más perfecto de su autor, es también el más refractario y minusvalorado, pues sus abundantes riquezas no sólo se despliegan sin aparente esfuerzo, sino que lo hacen tan perfectamente que corren el riesgo de pasar desapercibidas. Pero, para nosotros, no hay duda: esta humilde WICHITA se alza airosa como una de las obras maestras de Tourneur, de todo el western y, por ende, del cine.

gw1.png

Anuncios
Tres estudiantes de Praga: Der Student von Prag (Arthur Robison, 1935).

Tres estudiantes de Praga: Der Student von Prag (Arthur Robison, 1935).

DSVP-2.jpg

Para Simón y David.

El mito del estudiante de Praga, DER STUDENT VON PRAG, creado ex profeso para la pantalla por el guionista y escritor Hanns Heinz Ewers, fue recurrente en el cine alemán de principios del siglo XX. Nada menos que tres versiones, una por década y de idéntico título, lo atestiguan: la de 1913, dirigida por Paul Wegener y Stellan Rye e interpretada por el primero; la de 1926, realizada por Henrik Galeen y protagonizada por Conrad Veidt; y, ya sonora, la de 1935, dirigida por Arthur Robison, con Anton Walbrook (entonces, todavía Adolf Wohlbrück) en el papel estelar de Balduin. Como curiosidad, al parecer la única que se estrenó en España fue la última, bajo el título de El misterioso doctor Carpis.

Pues bien, la recepción de las tres parece estar inextricablemente ligada, como cabía esperar, al expresionismo alemán (movimiento al que, en puridad, sólo pertenecería la segunda), de modo que su prestigio, según enciclopedias y libros de cine, resulta ser decreciente. Sin embargo, es este un caso sangrante de pereza crítica y sometimiento al lugar común; de hecho, nuestra valoración es exactamente la inversa: más allá del efecto coyuntural de su innegable impacto, la versión original nos parece mediocre; la de 1926 es, en cambio, mucho más consistente, con algún fragmento estupendo; y la reconsideración final de Robison, decididamente excepcional. Un trayecto desde la medianía a la excelencia que se podría condensar en las interpretaciones de sus respectivos protagonistas: la burda gesticulación de Wegener es un lastre para la primera película, alcanzando cotas de ridículo difícilmente igualables, como en la escena de su agonía, donde se retuerce como un tocino en la matacía;

ainter1

la prestación de Veidt, mucho más profesional, adolece empero de esa típica tendencia del actor alemán de carácter a la composición desmesurada, incluido el exceso de muecas, haciendo de su Balduin, más que una persona, un nuevo monstruo expresionista;

ainter3    ainter4

finalmente, aparte de que Walbrook sea más convincente para el papel que sus predecesores, por más juvenil y apuesto, ofrece este una interpretación rebosante de aplomo y llena de matices, verdaderamente fuera de serie.

ainter5    ainter6

En concreto, DER STUDENT VON PRAG de 1913 tuvo la gran suerte, entonces y de cara a la posteridad, de realizarse en una época donde la competencia era poco nutrida; sólo que ha sido incapaz de mantener la frescura de, digamos, sus coetáneas THE MOTHERING HEART (D. W. Griffith, 1913) o INGEBORG HOLM (V. Sjöström, 1913), empezando por su casting aparatosamente erróneo: Wegener es demasiado fondón para encarnar al estudiante más inquieto y mejor espadachín de Praga, mientras Grete Berger, más que una joven condesa, parece la reina madre. Por su parte, la versión de 1926 ha solido contar como punto a favor el haber sido realizada en plena eclosión del celebrado cine alemán de entreguerras, lo cual se traduce, por ejemplo, frente al uso preferente de localizaciones en la mismísima Praga en la primera versión, en la utilización de claustrofóbicos decorados expresionistas, responsabilidad del mítico Hermann Warm. La última versión, en cambio, tiene en su contra su fecha de realización, 1935, cuando ya los nazis habían alcanzado el poder y casi todos los directores germánicos habían huido de Alemania, situándose, así, en pleno declive del gran cine alemán. Ahora bien, estas consideraciones superficiales pasan por alto el factor más importante: que Arthur Robison era un gran director, hecho hoy en día prácticamente ignoto por la rácana difusión actual de su obra.

Nacido en Chicago en el seno de una familia de origen judeo germánico, Robison siempre pareció nadar a contracorriente, pues, siendo muy joven, cruzó el Atlántico para estudiar medicina en Munich; es decir, justo lo contrario de todos los emigrantes que huían del viejo mundo para intentar prosperar en el nuevo. Debutó en el cine en 1916, y ese mismo año dirigió la referenciada como primera película de vampiros, cuando menos la primera importante: NÄCHTE DES GRAUENS (Noche de horrores, 1916). Alcanzó su mayor notoriedad con la excelente SCHATTEN (Sombras, 1923), que se anticipó un año a DER LETZTE MANN (El último, F. W. Murnau, 1924) en su renuncia total al uso de intertítulos. Gracias a su prestigio entonces floreciente, rodó la primera producción de Parufamet, la fusión de la Ufa con Paramount y MGM tras una primera entente concentrada en la exhibición: DER LETZTE WALZER (El último vals, 1927). Luego de dedicarse durante más de una década al cine en su país de origen, recaló brevemente en Gran Bretaña, donde rodó la magnífica THE INFORMER (El delator, 1929), que conocería un célebre, pero muy inferior remake de la cámara de Ford. En 1930, volvió a su América natal para rodar dobles versiones para la Metro en alemán y en francés. Y finalmente, en 1933, en plena segunda espantada a Hollywood de alemanes y austriacos, él emprendió otra vez el camino contrario, volviendo a Alemania, donde murió en 1935, después de finalizar el rodaje de DER STUDENT VON PRAG.

Si bien las dos primeras versiones de DER STUDENT VON PRAG parten de idéntico argumento, la visión de Robison, coguionista de su film, introduce importantes modificaciones. [Como quiera que los nombres de algunos personajes varían según la versión, utilizaremos los de la definitiva.] Así, Lydia, prendada de Balduin, no es una cantante callejera, sino la respetable y tímida hija del tabernero; el estudiante sigue siendo tentado por un ser mefistofélico, el doctor Carpis, pero no por dinero, sino porque se ha quedado prendado de Julia Stella, la cual no es una condesa, sino una popular estrella de la ópera; y por otra parte, si en anteriores versiones no existía ninguna relación previa entre Julia y el maléfico doctor, aquí la mujer tiene un vínculo misterioso con él, tal vez su pupila, tal vez su amante, tal vez la receptora de ese don que es su voz angelical, de modo que Carpis actúa, más que como testaferro diabólico, como hombre despechado. De este modo, Robison aproxima el mito al clásico de E. T. A. Hoffmann El hombre de arena, pasado por el filtro de la maravillosa ópera de Offenbach Los cuentos de Hoffmann: así, Balduin sería el equivalente a Nathanael, ambos, dos narcisistas subyugados por la muerte; la dulce Lydia, la equivalente a la vital Clara; y la relación de Carpis con Julia sería un trasunto de la del doctor Spalanzani con la muñeca Olympia.

Dicho esto, pasemos a comprobar cómo “el estudiante de Robison” introduce constantes mejoras sobre las dos primeras versiones, para, simultáneamente, analizar cómo genera una atmósfera más opresiva y, sobre todo, una obra de arte más acabada y coherente, donde se logra imponer con éxito una doble lectura gracias a la precisión de su incisiva puesta en escena, al sabio manejo del punto de vista y a la estudiada ambivalencia de los diálogos (en cuya elaboración también participó Robison), que lo mismo apuntan a la cualidad infernal que a la humana de Carpis. Dos muestras de diálogo que ofrecen una de cal y otra de arena:

– Del infierno. – responde Carpis catagórico a de dónde viene; pero enseguida añade: – Donde tú no estás, Julia, es el infierno para mí.

– Tu voz es mía. – le dice a Julia, pero… – He viajado por medio mundo, pero siempre ha estado tu voz conmigo.

Los personajes alcanzan así, especialmente Carpis y Balduin, una grandeza trágica y pasional digna de Shakespeare, e insuflan a este gran título que oscila entre dos locuras, la celosa del doctor y la esquizofrénica del estudiante, un hálito verdaderamente romántico, muy superior a la de las otras versiones.

La primera diferencia del DER STUDENT VON PRAG de 1935 con sus antecesoras es tan simple como reveladora del innato talento cinematográfico de Robison, que en este caso recupera una imagen previa, sólo que dándole un vuelco radical. Mientras tanto Wegener como Galeen hacían a su Lydia subirse a una mesa en la terraza de la posada para bailar sus gitanerías, en lo que es una estrategia tal vez vivaz pero sin ninguna consecuencia simbólica,

a1    a2

Robison deja a su burguesita bien sentada y quieta, empequeñecida en la parte baja del cuadro, mientras la que sube a cantar es Julia, que, bien centrada en el plano, subyuga a Balduin y a todos con sus trinos celestiales.

a3.png

Así, el cineasta de Chicago deja bien claro visualmente el predominio sentimental que la estrella de la ópera va a ejercer sobre Balduin, al reservar el lugar superior, como una peana profana, a la que ha de ser adorada. No solamente eso: Julia le ha robado a Lydia el lugar central que antes ocupaba entre los estudiantes, si bien en una zona inferior, dándose a entender que el status quo va a ser radicalmente cambiado por su aparición.

a3b    a3

Robison enriquece el momento con algo que no existe en las versiones previas (donde el encuentro con la condesa era posterior), por cuanto, revelando de nuevo que es un cineasta de raza, construye las relaciones de sus personajes mediante las miradas, comunicando así el desplazamiento de Lydia y el hechizo de Julia sobre Balduin. Le basta con una sucesión de tres imágenes del trío dadas en dos planos medios. En el primero, Julia canta Es zogen zwei Spielleut’ im Land herum (aire de opereta cortesía de Theo Mackeben, con la actriz doblada por Miliza Korjus). Por corte, se pasa al segundo plano, en el que Lydia la observa, para, acto seguido, bajar la vista y acabar mirando a Balduin obnubilado, al que la cámara alcanza mediante un lento barrido.

a4a    a4b

a4c

a4d    a4e

Si bien en la primera versión no existía el duelo a esgrima subsiguiente, sí lo había en la segunda, un poco por pasar el tiempo, mientras en 1935 es provocado por la actitud inoportuna hacia Julia de otro estudiante borracho, Zavrel. Ahí, Robison sigue jugando admirablemente con la predominancia en el plano de un personaje sobre otros, haciendo que Zavrel se suba impetuosamente al altar de la diosa del canto y que, luego, Balduin, que está encaramado en una silla, baje al “insolente” al suelo, colocándolo en un nivel inferior a él.

a5a    a5b

Y tras la victoria en el duelo a esgrima, los estudiantes aclamarán a Balduin como su héroe, subiéndolo en volandas, colocándolo así al mismo nivel superior que Julia, con la cual ya puede tratarse a partir de ahora de igual a igual. O intentarlo.

a6    a7

Sin olvidar que el doctor Carpis domina, en realidad, sobre todos los demás, al encontrarse escondido y vigilante en el piso superior…

Recalquemos asimismo que en ninguna de las películas mudas existe el posterior duelo entre Balduin y el barón Waldis, ya que no solamente el doble suplanta en ellas al estudiante, sino que la confrontación viene elidida, sugerida tan sólo por el posterior encuentro del joven con su reflejo en pleno bosque.

aduelo1    aduelo2

En resumen: ningún duelo, en 1913; uno, en 1926; y dos, en 1935. La modificación acaba resultando otra de primer orden, por cuanto le sirve a Robison, ya no para ofrecer una escena efervescente, sino para introducir un presagio del nefasto duelo final, contraponiendo lo festivo y lo siniestro;

b1    b2

b3    b4

b5    b6.png

amén de para incluir dos imágenes que tendrán, en el segundo combate, su eco. Primera, la cruz que se proyecta sobre una pared;

bb1    bb2

y segunda, el florete que se clava en un tonel, imagen que, si bien aquí se diluye con humor cuando un estudiante aprovecha el agujero para beber cerveza, más adelante será el sello de la maldición de Balduin, al acertar de pleno en el corazón de su adversario.

bb3    b6

También Robison modifica sabiamente la aparición del doctor Carpis. Si en las dos primeras versiones, se le presenta, con su inevitable chistera, a plena luz del día durante la juerga estudiantil en sendos cucos Biergärten y, ya enseguida, entabla conversación con Balduin;

carpis1    carpis2

carpis3    carpis4

en la película definitiva lo hace en tres tiempos, siempre ligado a Julia. En el primero, tras mostrar la película brevemente su arribada a la posada, Carpis entreabre una puerta en la planta superior en una imagen inquietante y, luego, escucha oculto los trinos de su adorada…

carpis5    carpis6

Pero, ¡ay!, también observa el duelo amistoso de Balduin con Zavrel, de la misma manera que él también será observador del luctuoso enfrentamiento final…; y tal vez lo maquine ya.

carpis7    carpis8

En el segundo tiempo, Carpis asiste a una representación de Las bodas de Figaro donde Julia encarna a Susanna, y tanto él como Lydia acaban percibiendo la comunicación palpitante que se establece entre el expectante Balduin y la cantante en el escenario. En concreto, el doctor, si al comienzo escucha ensimismado el aria de Susanna Deh vieni, non tardar, la última de la ópera, con una sombra que medio le cubre el rostro contribuyendo a su aire de cuervo ominoso, al percibir casi telepáticamente el intercambio de miradas entre la pareja, abre los ojos para tomar los prismáticos y observar a la una y al otro, captando la encubierta invitación de Julia (“Ven, mi amado, no me hagas esperar más”, canta mirando embelesada a Balduin). Al bajar los catalejos, esa sombra se hace más presente, casi se lo traga, desvelando su potencial destructivo.

carpis11    carpis12

carpis10    carpis13

carpis9    carpis14

Los celos que lo corroen se ratifican en la inmediata secuencia en el camerino, donde Julia recibe la visita admirativa del barón Waldis, y Carpis observa, modulado su rostro, como tanto gusta a Robison (SCHATTEN, THE INFORMER), mediante los sombras; en concreto, con una iluminación supina que lo muta en peligroso monstruo averno.

carpis15    carpis16

Pues bien, hasta el momento Robison ha incidido en la ambigua relación entre la cantante y el doctor, que, así, aparte de mago o demonio, aparece también descrito como persona; pese a lo cual, Carpis parece ser omnipresente. De hecho, si, una vez colmados los tres tiempos que estamos comentando, Robison recupera esa potente imagen del film de Galeen de la avasalladora sombra de Carpis proyectándose sobre el muro del palacio, lo cierto es que mientras su predecesor lo hace para que el hechicero consiga mágicamente una carta comprometedora e invoque al doble, el germano americano hace que la sombra, más realista y menos sobrenatural, cree una ambigüedad entre una fuerza maléfica que impulsa al joven inexorablemente y el hombre celoso vigilante de su ex amante.

carpis16b    carpis16c

Finalmente, el contacto entre el maduro y el joven tendrá lugar en el tercer tiempo que antes mencionábamos, previo al plano de la ominosa sombra. En él, cuando Balduin, ya a la salida de la ópera, acaba de despedirse de Julia,

carpis17.png

y contempla su partida, el bastón de Carpis, que está fuera de campo, se introduce en plano, da un toque al estudiante y, seguido por una panorámica, señala en el suelo la pulsera perdida que buscaba su amada, que Balduin recoge, mientras la cámara retrocede en travelling hasta unir a los dos hombres en plano medio.

carpis18    carpis19

carpis20    carpis21

Es decir, el cineasta utiliza un único plano para hacer que Carpis se materialice aparentemente de la nada, con la idea de la conquista de Julia como el sortilegio que ha generado su presencia…; aunque, según la perspectiva de Carpis, que ya se ha dejado bien establecida antes, sea su deseo de venganza, contra Waldis, contra Balduin, el que suscita su aparición. Como se ve, frente a la mera ilustración de unas líneas de guión que supone el contacto del demonio con el estudiante en las versiones anteriores, en la de Robison este rebosa de motivaciones y de corrientes subterráneas.

Y aún más, Robison acaba su secuencia con un plano de Lydia y Zavrel, observando a Balduin penetrar ensimismado por las callejas de Praga.

charpis1    charpis2

Aparte del poder simbólico que genera el contraste entre un mundo luminoso y burgués, el de la entrada a la ópera desde se ubica la pareja, y otro tenebroso y siniestro, el de ese barrio mal iluminado en el que penetra Balduin, el de su perdición, hay también un presagio de ese final en que el estudiante, atrapado por la maldición, intentará huir infructuosamente por un laberinto de callejuelas réplicas de la primigenia y con esos mismos faroles maléficos, sólo que más tortuosas y más abismado Balduin en ellas: su amor por Julia y los celos de Carpis lo sumen, pues, en las marañas de un subconsciente devorador.

charpis3    charpis4

 

Otra de las grandes diferencias de las dos primeras versiones con la última se encuentra en ese pacto de Balduin con Carpis que le hace renunciar a su reflejo. Aparte de los hechos no poco anecdóticos de que Robison prescinde de la existencia física del pergamino diabólico y de que tampoco hace sacar al doctor de la manga un reguero de monedas,

contrato1    wmoney1

contrato2    wmoney3

todo lo cual se sustituye por una espléndida secuencia posterior en el casino y, luego, con el mismo Balduin descargando sus ganancias sobre la mesa; aparte de lo anterior, hay un primer cambio muy importante y es que, si en las versiones mudas el doctor Carpis entraba por la puerta para sellar el contrato con el estudiante, en 1935 ya lo está esperando dentro del piso a oscuras, agazapado en un sillón, de forma que Balduin no es consciente de su presencia hasta después de haberse contemplado en el espejo de pie, primero ufano y, luego, melancólico por su pobreza que lo rebaja ante Julia: “sentimentaler Träumer” / “soñador sentimental”, se dice a sí mismo.

contrato7    contrato8

contrato9    contrato10

Pero el más radical cambio es el segundo, y es que el estudiante no ve salir a su reflejo del espejo, como sí sucedía en las versiones anteriores,

contrato4    contrato6

pues Carpis tapa la luna con una capa negra que ahí se mantendrá hasta el final del film, en admirable elección que aumenta la angustia subyacente y rinde el espejo en una especie de arcano ominoso al que no puede enfrentarse ni la mirada de Balduin… ni la del espectador. Es más, antes de colgarla, Carpis le ha dicho al joven que, si quiere conquistar a Julia, debe deshacerse de ese “soñador sentimental” con quien ha hablado antes, de su reflejo, en lo que es una ponzoñosa sugerencia metafórica que Balduin acabará convirtiendo en autosugestión paroxística, hasta llevarla a su literalidad.

contrato11    contrato12

Estas dos diferencias fundamentales modifican totalmente el planteamiento de DER STUDENT VON PRAG, que pasa a tener así un carácter más introspectivo, como si, más que ser una fábula diabólica, todo sucediera en la mente de un joven con el subconsciente en ebullición. De hecho, nótese en que, por ejemplo, mientras Galeen hace atravesar una zona de sombra al reflejo constituido en doble en presencia del doctor, Robison hace algo parecido, pero antes de que el desdoblamiento haya tenido lugar y con el joven de carne y hueso estando solo (aparentemente).

contrato13    contrato14

Y, sobre todo, nótese el audaz vuelco que Robison le da al mito: que el soñador sentimental no es Balduin, sino su reflejo; de forma que el estudiante de 1935 es el exacto reverso de los anteriores, la persona real es más bien el Hyde de Jekyll, por cuanto el joven da rienda suelta a sus instintos una vez liberado de ese “sentimental” que parecía reprimir lo peor de él: las apariciones del otro son más bien reproches, no exentos de un toque puritano, a su depredación sexual y a su afán de escalada social, pero también a la suelta de esos instintos agresivos que acabarán con la muerte del barón (y de ahí que en esta versión no sea el doble, sino el mismo Balduin el que lo mata en el duelo; de ahí, que el duelo jovial del inicio se transforme en el fiero del final) ¿Hay en todo esto una alegoría del nazismo, que estaba deshaciéndose de cualquier atisbo de conciencia para entregarse a una barbarie atávica? No parece muy descabellado, habida cuenta de la fecha de realización y del origen judío del cineasta…

contrato16c.png

Con o sin interpretación política, es el mismo Balduin el que habita zonas penumbrosas del alma… Ya en su misma presentación, Robison apunta a una carencia fundacional en el carácter del estudiante aparentemente jovial: un barrido nos lleva de una silla vacía (la que ha de ocupar Lydia) al rostro ambiguamente pensativo del estudiante.

contrato14b    contrato14c

Y su raíz sexual, esa quemazón que lo corroe, queda bien determinada antes de su pacto con el doctor tal vez imaginado, en una escena inexistente en las otras versiones en que Balduin penetra en la habitación de Julia y se le ve entrar, a él mismo más que al soñador sentimental, por el espejo. Nótese al respecto también cómo en la conversación subsiguiente uno de los encuadres traiciona los deseos ocultos del joven al hacer invadir a la cama todo el fondo del plano.

contrato15b    contrato16

Sin olvidar tampoco su carga de transgresión social, ejemplificada en el dinero:

contrato17    contrato18

Esta turbulencia interior la marca Robison de manera ejemplar en la escena del casino, sombreándole el rostro a Balduin con unas sombras de incierta procedencia. ¿O, tal vez, se trata de esa red invisible con la que Carpis lo ha atrapado? Pues, pese a todo ello, Carpis está mucho más presente en 1935 que en las versiones mudas, como si empujara continuamente a Balduin en sus actos, cual nuevo Yago, como sucede en esta secuencia del casino.

csombras1    csombras2

Y aún crea Robison aquí crea una imagen memorable que establece sabiamente una tensión entre lo barruntado y lo imaginado, cuando Balduin y Carpis pasan frente a un espejo, y una cortina agitada por una ráfaga de viento impide constatar si de verdad el estudiante ha perdido su reflejo. ¡Chapeau!

csombras3    csombras4

Después de ganar un dineral en el casino, Balduin vuelve a su tenebroso cuartucho cargado de dinero; y, de nuevo, Robison siembra la duda. Tras un plano y contraplano del estudiante que mira el espejo cegado,

despejo1    despejo2

el joven se aproxima a él, dispuesto a arrancar la capa, no sin antes haber atravesado otra zona en sombras, como si las tinieblas fueran su reino. Sin embargo, una sorda prevención lo detiene y retrocede agobiado, de modo que tanto Balduin como el espectador seguimos sin saber si la superchería es veraz. Robison prosigue, pues, manteniendo la incertidumbre.

despejo3    despejo4

despejo5

Y la ambigüedad; pues lo que sigue es un sorprendente fundido de Balduin sentado agarrotado a un primerísimo plano de Carpis, que aparece como concentrado, como intentando manejar al estudiante telepáticamente.

despejo7.png

Ahora bien, como sabremos enseguida gracias a un travelling de retroceso y a la voz en off de Julia, Carpis está, en realidad, en plena crisis con su idolatrada, de forma que ya no parece que estuviera invocando un sortilegio, sino que penara aquejado de una insoportable migraña.

despejo8    despejo9

Así que ese Carpis que al inicio de esta breve secuencia parecía un maestro de marionetas, no es más que un amante despechado, hundido (nótese la postura derrotada del torso hundido y de las manos fláccidas sobre los brazos del sillón). Sólo que Robison prosigue con esta fructífera oscilación entre la trama mundana y la sobrenatural, pues vuelve de nuevo con el estudiante frente al espejo. Se sigue sembrando así la duda en el espectador, pues la inserción en medio de la secuencia de Balduin en su cuartucho de esa de la discusión entre Carpis y Julia, puede hacer sospechar de si lo que sigue es consecuencia, de verdad, de la intervención diabólica del doctor.

Así las cosas, tras pasar de un plano de Carpis, tan pensativo o tan abatido como antes, junto a Julia, a otro plano del espejo cegado por la capa, DER STUDENT VON PRAG va a mostrar ¡por fin! al doble ¿maligno o benigno?, a ese soñador sentimental…; sólo que un travelling que va desde el espejo censurado hasta Balduin muestra que este duerme.

despejo10    despejo11

despejo12

Este instante en que el estudiante está inconsciente es el que aprovecha su sosias para escapar del espejo, fundido encadenado mediante, aproximándose con expresión circunspecta hasta aquél, su yo de carne y hueso, que sigue durmiendo inquieto.

despejo14    despejo15

despejo16    despejo16b

despejo17    despejo20

Y el despreciativo sosias se aleja hasta ser tragado por la oscuridad, pasando un instante frente a dos espadas entrecruzadas que decoran la pared, en lo que supone un presagio del posterior duelo. Ahí, la luz supino lateral lo emparenta con el doctor, tantas veces iluminado así.

despejo21    despejo21b

despejo21d    despejo21c

Seguimos, pues, en los terrenos de la ambigüedad: ¿es el doble una mera pesadilla de Balduin, o de verdad ha sido invocado por los poderes extrasensoriales de Carpis? Al fin y al cabo, tras haberse sumido el doble en las tinieblas, el estudiante despierta y el espejo sigue tapado por la capa… ¿Y es el otro el que le sugiere la violencia de las armas, o es el mismo Balduin el que se va a entregar a ellas tras haberse deshecho de su doble vigilante, de su conciencia?

 

La siguiente secuencia equivale a la del baile en el palacio de la condesa en las versiones mudas, sólo que, ahora, aparte de, lógicamente, trasladarse al teatro de ópera, se la somete a importantes modificaciones. Para empezar, se trata de un baile de máscaras al que acuden todos los principales protagonistas del drama; y es de notar cómo se incide en la duplicidad de Balduin, que, ora baila con la dama morena y fatal, ora con la rubia y dulce, así como se sigue delatando ese yo siniestro que se agazapa en él, gracias al antifaz negro que parece ocultar, más que su rostro, intenciones inconfesables.

emascara1    emascara2

En un receso del baile será precisamente cuando Balduin se enfrente, por primera vez, a su doble. Tras un tenso encuentro del trío cuyo vértice es Julia, Carpis se coloca junto a un espejo, y cuando el joven intenta acercarse, el otro aparece, de repente, reflejado en la luna ante el pasmo de su yo público. Balduin persigue a la aparición.

emascara3    emascara4

emascara5    emascara6

Y, de nuevo, es de notar la doble lectura que Robison continúa manteniendo: Carpis se ha acercado al espejo donde se ha materializado el doble, pero, en realidad, nada ha mencionado sobre él y ni siquiera ha mirado al reflejo fantástico; y si Julia, ante la reacción de Balduin, mira de un lado para otro intrigada, porque nada ha visto y nada entiende, la iluminación de ultratumba vuelve a relacionar al satisfecho doctor con el  doble acusador.

emascara7    emascara8

Además, mientras en las versiones mudas el doble aparecía en la terraza del palacio, aquí, al mostrar el seguimiento por los pasillos del teatro, no sólo se añade el aroma subterráneo del subconsciente, sino que relaciona el momento con ese otro en que Balduin se perdía en la noche y con aquel en que huirá de su doble fantasmal.

f1    f2

Nótese, por ejemplo, la idéntica actitud entre el estudiante melancólico y su fantasma, incluso la análoga iluminación de ambiente mismático, en los dos fotogramas siguientes:

charpis2    f4

 

Así, el desdoblamiento de Balduin comienza a sumergirlo en la locura. Robison incide en lo obsesivo del personaje, una vez más acudiendo a la ambigüedad, cuando finaliza la escena del baile, fundiendo desde un avasallador primer plano de Carpis hasta el espejo cegado, y efectuando de ahí un barrido al estudiante, que observa hechizado ese velo de lo siniestro: una vez más, ¿es simplemente la obsesión de Balduin la que lo mantiene clavado frente al espejo clausurado, o es el poder de Carpis el que lo maneja a lo lejos?

fobsesion1

fobsesion2    fobsesion3

En esta secuencia inmediata, inexistente en las versiones previas, las dos mujeres de Balduin, la rubia y la morena, el día y la noche, van a visitarlo, conscientes del abismo ante el que se halla.

fobsesion4    fobsesion5

Hay dos preciosas ideas que recorren toda esta magnífica escena, una sonora y la otra visual, y que se contraponen. La primera es la tonadilla de la cajita de música que Balduin acciona al estar junto a Lydia, y que detiene cuando esta se marcha y se queda solo: el aire infantil de la música sugiere la inocencia perdida, ya inalcanzable para el joven. Por el contrario, la tenebrosa luz de esta secuencia genera persistentemente una acusada sombra de Balduin que se proyecta sobre la pared, pues su yo siniestro es ya ineludible e imposible de ocultar. Así que entre dos polos opuestos, inocencia y doblez, discurre esta antológica aportación de Robison.

fobsesion7    fobsesion6

vlcsnap-2017-10-13-12h24m09s175    fobsesion8

Luego, viene la escena del duelo con Waldis, donde ese otro yo sale a la luz… de la luna. Y, acto seguido, la visita del desesperado duelista a Julia, donde, como en las otras versiones, el doble hace acusador acto de presencia…; percibido, sin embargo, y esta es una nueva diferencia, sólo por el joven, ante el desconcierto y desesperación de la mujer, que nada comprende, mas que su amado se está volviendo loco. Descartado queda, por tanto, el momento de los filmes previos en que Julia advertía que, en efecto, el espejo no devolvía el reflejo de Balduin, por lo que seguimos en el territorio de lo mental.

fobsesion11    fobsesion12

fobsesion10    fobsesion10b

fobsesion9b.png

Sin embargo, Robison añade un nuevo ambiguo toque maestro, cuando, tras la espantada de Balduin, surgen de improviso unas notas repentizadas al piano: a diferencia de las otras versiones, Carpis había estado presente en la escena, sólo que oculto en el cuarto contiguo, saboreando su triunfo de amante despechado.

fobsesion13    fobsesion14

Y ya, tras haberse vengado de Julia, el doctor desaparece de escena definitivamente, mientras en la primera versión el viejecillo Carpis aún aparecía al final, como recolectando el alma condenada de Balduin, y en la segunda, ya se había esfumado incluso antes del duelo.

 

El final de DER STUDENT VON PRAG de 1935 es prácticamente igual que el de 1926, salvo algunas notables diferencias. La primera marca el delirio en el que el estudiante se encuentra sumergido: una caprichosa corriente de aire, como aquella en el casino, provoca en esta ocasión el efecto contrario, haciendo que la capa caiga del espejo y que, por primera vez, Balduin constate, él solo, sin testigos, que carece de reflejo.

reflejo1    reflejo2

Luego, la confrontación entre el uno y el otro alcanza su plenitud en sendas panorámicas circulares sobre cada uno de los contendientes, que enfatizan su rivalidad.

reflejo3    reflejo4

reflejo5    reflejo6

Finalmente, como en 1926, el doble señala su corazón para que el yo real lo aniquile.

reflejo7    reflejo8

Y como entonces, el espejo se quiebra y el fantasma desaparece.

Robison, con el auxilio de un Wallbrook sublime, netamente superior al excesivo Veidt, parte del potente final de la versión de Galeen, para, pese a todo, seguir batiéndolo con tan sólo una renuncia, un añadido, un matiz y una leve modificación. La renuncia es aquella a los planos finales de las versiones anteriores, donde aparecía la tumba de Balduin, sauces llorones incluidos, pues Robison prefiere prescindir de la superficial coda y acabar con el primer plano postrero de su estudiante.

vfinal1    vfinal2

El añadido es el plano americano de Balduin acariciando su reflejo recobrado, detalle inexistente en 1926; lo cual va unido al matiz, que es su expresión de felicidad, ya no por su narcisismo previo, traumáticamente superado, sino porque se ha reencontrado a sí mismo, después de haberse enfrentado a los abismos más insondables de su alma. Y dicha expresión se mantiene en ese primer plano en que, ya herido de muerte y postrado en el suelo, se mira en un fragmento del espejo roto.

vfinal3    vfinal3b

Finalmente, la modificación es el cambio de la dirección en la mirada de Balduin, hacia la cámara, antes de caer desfallecido, en lo que supone una asombrosa interpelación directa al espectador: todos tenemos nuestro lado oscuro, a todos nos frena la conciencia, todos somos Balduin.

vfinal4    vfinal5

Es esta, junto a la de GERTRUD (C. Th. Dreyer, 1964), una de las dos supremas despedidas elegíacas de las grandes filmografías del cine: el de dos personajes que, en el último plano rodado por sus respectivos directores, se preparan para la muerte. Y la beatífica reconciliación de Balduin consigo mismo, con ese soñador sentimental que había repudiado y que era lo mejor de él, es tanto más punzante, así como la despedida de Robison es tanto más emocionante, cuando se sabe que el director murió a los dos meses de acabar el rodaje de DER STUDENT VON PRAG. Tal vez ya se preparaba para el tránsito…

w

El resplandor falsario de la tradición: Oyû-sama (Kenji Mizoguchi, 1951).

El resplandor falsario de la tradición: Oyû-sama (Kenji Mizoguchi, 1951).

Oyu-sama_poster.jpg

Kenji Mizoguchi, aparte del más grande cineasta japonés y uno de los gigantes del cine de todos los tiempos, es también aquel que, entre la primera hornada de directores de su país, fue más crítico con la dinámica social tradicional nipona, cuyas costumbres coercitivas y estructuras opresoras apisonaban la individualidad y la libertad humanas hasta extremos inauditos en Occidente. Algunos aficionados se inclinan más por la visión existencial propuesta por Ozu, más centrada en el lento ajarse de la vida y la resignada aceptación del incontrovertible hecho, aunque el segundo o tercer maestro nipón (en competencia con Shimizu) acepte previamente un modelo social, a veces de forma harto idealizada y melancólica, que, en cambio, Mizoguchi denuncia como causa de la infelicidad de tantos y tantos seres humanos y de la ruina de tantas y tantas vidas. Por ello, la visión de la existencia del maestro de Asakusa es mucho más negra y pesimista que la de sus coetáneos, a veces incluso virulenta: porque él siempre quiso mostrar que el Paraíso no se encuentra en este mundo; e igualmente, que la muerte nos aguarda…, pero tras haber pasado mil penalidades. En este sentido, la cumbre de su obra debería considerarse, siempre, la inmarchitable SAIKAKU ICHIDAI ONNA (Vida de Oharu, 1952).

Aparte de SAIKAKU ICHIDAI ONNA, una de las últimas películas donde toda su rabia contra tamaña sociedad destructiva resulta más evidente es OYÛ-SAMA (Señorita Oyu, 1951), film que resulta ser también una de sus grandes obras maestras nunca o casi nunca reconocidas, junto a AIEN KYÔ (El valle del amor y la tristeza, 1937), WAGA KOI WA MOENU (Amor en llamas, 1949) y tal vez alguna más. Incluso el amor sororio, tan puro en otros títulos del cineasta, aparece aquí contaminado por unas estructuras sociales tan impuestas desde el entramado social como asumidas por el fuero interno de las personas. Por ello, no es de extrañar que Mizoguchi recuperara aquí esa insistencia por registrar de continuo a sus personajes perdidos al fondo de amplios planos generales y constreñidos por esos espacios segmentados por los paneles de las casas japonesas, que era el sello característico de la previa GION NO SHIMAI (Las hermanas de Gion, 1936), tan célebre como sobrevalorada y lo más evidente nunca rodado por su autor.

a1    a2

a3    a4

Pues, en particular, OYÛ-SAMA puede entenderse como el cáustico retrato del personaje titular del film, una señorona de clase alta o dominante (en su caso, en sentido literal y figurado), que, con sus exquisitos modales, despliega toda la elegancia y fascinación de la tradición, al mismo tiempo que, bajo la superficie, encapsula en sí una mentalidad sibilina y manipuladora que le hace asumir a fondo toda la hipocresía y sojuzgamiento de un modelo social monstruoso, para, mal que bien, conseguir salirse siempre con la suya…, aunque por el camino acabe destruyendo un par de vidas. Para ello, Mizoguchi, adaptando un relato de Tanizaki, se zambulló de lleno en su género favorito, el melodrama, con esos personajes que se entregan a sus pasiones con todas las de la ley, que se someten al giri o deber social con el mismo ahínco, y que, al final, resultan tan víctimas del entorno como de su propia idiosincrasia; y en este caso, presentando el triángulo amoroso tal vez más original de la historia del cine. Vale la pena un breve resumen. Dos hermanas, Oyû y Shizu, aman al mismo hombre, Shinnosuke, que ha quedado deslumbrado, casi literalmente, por la mayor. Como quiera que ésta, viuda, pertenece por matrimonio a una estricta familia, se las apaña, con la excusa de un oportuno vahído, para que el hombre acepte a su hermana pequeña. Shizu, a su vez, decide casarse con él para que Oyû y Shinnosuke puedan estar cerca el uno del otro…, con la condición, revelada en la noche de bodas, de no consumar el matrimonio. Así que el casto trío, finalmente, puede solazarse en común. Desde luego, esto sólo pasa en Japón. O sólo pasaba en Japón.

OYÛ-SAMA muestra a Oyû (encarnada por la gran Kinuyo Tanaka) con el resplandor de la tradición y del mismo sol. En el encuentro concertado para que Shinnosuke conozca a Shizu en un bellísimo jardín tradicional alquilado para tal evento, Oyû, la divina, lleva el kimono más claro de la partida, de forma que parece absorber los rayos del astro rey para sí sola, quedando la pobre Shizu literalmente eclipsada por ella; y si digo literalmente, es porque Mizoguchi construye los planos, durante la llegada de las mujeres por el exuberante bosque, de tal forma que la joven siempre aparece registrada por la cámara tras su hermana o tras las criadas, de modo que Shinnosuke sólo puede prendarse de la mayor, ya que ni él ni el espectador hemos podido reparar en la que debía ser su partido.

asol1    asol2

asol4    asol3

asol5

Es más, durante el encuentro, Oyû lleva la voz cantante y un fundido nos hace pasar de la sumisa Shizu a la segura Oyû, que coloca un abanico en la sombrilla: es como si la mayor suplantara a la pequeña. Una idea de suplantación que se confirmará, más adelante, cuando Oyû se le aparezca a Shinnosuke bajo una sombrilla blanca, como remedando a esa que se preparó para el encuentro de los dos jóvenes casaderos.

asol8

asol9    asol10

Volviendo, de hecho, al fundido que une esos dos planos medios de ambas mujeres, tiene este todavía mayor intención, pues establece, además, el contraste fundamental entre las dos.

asol6b    asol7

Nótese cómo Oyû aparece erguida y exultante, mientras Shizu lo hace agachada y sumisa; cómo la mayor tiene, al fondo, el denso follaje aureolándola, con esas ramas que ondulan al viento incluso cuando ella ha salido de plano (Mizoguchi lo mantiene vacío durante unos segundos), equiparándose así con una naturaleza exuberante, mientras el enrejado de los paneles asfixia a la menor en un angosto interior, convirtiéndola en prisionera. Será una constante en el personaje.

La viuda, de hecho, tenderá a ocupar el lugar central de los planos en los que aparece; así que ella es, literalmente de nuevo, el centro de atención: esa era la sabiduría inigualada de los grandes maestros formados en el cine mudo. Y tanto es así, que, más tarde, en casa, se jactará de la confusión de que el pretendiente la tomara a ella por la candidata…

asol11    asol12

Por su parte, Shinnosuke pertenece al tipo de soñador obnubilado: Mizoguchi lo presenta, antes que a las mujeres, sentado de espaldas a cámara, admirando el exterior, para, acto seguido, acompañarlo en su garbeo por el bosquecillo y en su sensual disfrute de la fusión con esa naturaleza que le otorgará la Visión, con mayúsculas.

asol13    asol14

Este paseo, de singular belleza subrayada por la acariciante grúa de Mizoguchi y por la voluptuosa música de Fumio Hayasaka, tendrá su acre reverberación al final; pues, como iremos viendo, OYÛ-SAMA es una película, no sólo de hermosura exultante, sino de densidad estratosférica, verdaderamente milagrosa: una de las cuatro o cinco obras más gloriosas de uno de los cuatro o cinco más gloriosos maestros del cine. Mizoguchi, de hecho, ofrece en varias ocasiones la figura de la mujer ideal, contemplada por Shinnosuke, reencuadra por los troncos de los árboles o por los paneles que conforman las paredes. Así, como si fuera un cuadro: o como recién salida de una estampa del Ukiyo-e, sólo que menos espontánea y más compuesta: el maestro nipón se adelantó así al Hitchcock de VERTIGO en siete años.

asol16    asol17

asol18    asol19

Tema recurrente en la obra de Mizoguchi, por cierto, este del vértigo amoroso anulador de la voluntad: no sólo en OYÛ-SAMA, sino también en ORIZURU OSEN (Osén de las cigüeñas, 1935), ZANGIKU MONOGATARI (Historia del último crisantemo, 1939), WAGA KOI WA MOENU, SAIKAKU ICHIDAI ONNA, UGETSU MONOGATARI (Cuentos de la luna pálida, 1953), CHIKAMATSU MONOGATARI (Los amantes crucificados, 1954), YÔKIHI (La emperatriz Yang-Kwei-Fei, 1955)…

Sólo que la resplandeciente Oyû, siempre recta y siempre compuesta, es puro oropel y cálculo. Así, respecto al oropel, cuando la dama da uno de sus afamados conciertos caseros de koto, se atavía a la usanza Heian, el período cortesano por excelencia de la historia del Japón; y Mizoguchi puntúa el final de dicho concierto con los planos de un estilizado bonsai y de un florido kimono decorando unas lujosas estancias vacías. Nada que ver con los pillow shots de Ozu que apuntan al vacío de la existencia, sino que estos dos planos delatan otro tipo de vacío: el emocional de la bella dama.

boropel1    boropel2

En cuanto al cálculo de Oyû, sigue una escena, inolvidable, donde Shinnosuke, tras haberla encontrado casualmente, ¡a pesar de estar oculta por un luminoso y redondo parasol!, sólo que, claro, está mujer es el astro rey (una metáfora que Mizoguchi ya había anunciado al inicio, por la luminosidad de la dama, y que redondeará al final del film);

boropel4

tras haberla llevado a la penumbrosa casa de un amigo por un malestar repentino… que no se volverá a repetir en todo el film (¡el corazón, dice la delicada!);

boropel5    boropel6

tras ello, con Oyû aparentemente inconsciente, el inocentón de Shinnosuke lucha por no besar a la desvanecida dama; pugna interior y duda irresoluble que Mizoguchi marca admirablemente por los giros del hombre hacia un lado y hacia otro, hasta que, finalmente, habiéndose ya dominado, se sienta en el umbral que da al jardín, de espaldas a ella.

boropel7    boropel8

boropel9    boropel10

boropel11.png

Y, entonces, la esfinge dormida abre los ojos y los clava en el hombre caviloso; nada de ubicarse con la mirada, sino una meta clara de la misma: el hombre deseado.

boropel12    boropel13

Lo que da que pensar que todo ha sido un teatrillo. El cineasta lo ratifica por un plano subjetivo desde el punto de vista de Oyû de Shinnosuke en perfil perdido, más el genial contraplano desde las espaldas de la mujer en idéntico perfil, indicando con el neto paralelismo que los dos son esclavos de la misma pasión.

boropel14    boropel15

Y Oyû se gira, ella también, sólo que, lejos de descompuesta, calculadora (es inolvidable la mirada sibilina de Tanaka), mientras, tras ella, gracias a una pequeña grúa, sigue Shinnosuke…, como si se materializara el pensamiento de la yacente.

boropel16.png

De hecho, en cuanto se recupere, Oyû convencerá a su amado en silencio para que se case con su hermana, de forma manipuladora, cuando menos visualmente: sentada frente a él, sigue encarándolo a pesar de los giros del hombre y de que este rehúye su mirada. Casi como si lo acosara. Y exactamente la misma estrategia que, en la siguiente secuencia, utilizará con Shizu: por más que los jóvenes le den la espalda, ella insiste insidiosamente.

boropel17    boropel18

boropel19    boropel20

En el final de ambos planos relativos a sendos jóvenes, en el lado de los inexpertos hay, además, un panel o una cortinilla, a la izquierda en el caso de Shinnosuke y a la derecha en el de Shizu, que los sofoca y acorrala entre esas rejas figuradas, presentes además en más elementos del decorado, y la insistente casamentera.

boropel21    boropel22

Constatemos que, en general, la película está llena de maravillosos paralelismos como este a lo largo de todo el film que le otorgan una densidad absolutamente única y la hacen, tan rica no, ubérrima en sucesivas visiones; como, por otro lado, sucede con tantas películas de su autor. Y señalemos que tanta insistencia en esos paneles confinantes relacionados con la peculiar historia de amor hace que, a diferencia de otros títulos pasionales de su autor, salvo ZANGIKU MONOGATARI, en OYÛ-SAMA no esté claro si es el fuego amoroso o son las constricciones sociales los mayores responsables de la destrucción de sus personajes. Ciertamente, los paneles y las cuadrículas son habituales en el interiorismo tradicional japonés y, por tanto, en muchas películas niponas, pero en el caso de Mizoguchi es muy especial, por su intencionalidad fuera de toda duda, así como porque la recurrencia sofocante y la pertinencia en sus apariciones (como también, por ejemplo, en UWASA NO ONNA [La mujer de los rumores, 1954]) genera un potente discurso sobre la idea de prisión vital.

crejas2b    crejas2c

Véanse los numerosos momentos en que Shinnosuke aparece pensativo, de espaldas a cámara… y de cara a unas rejas (en su casa, durante la noche de bodas, etc.); o cómo los pasillos panelados se convierten en inmensas jaulas que aprisionan tanto a Shizu como a Oyû.

crejas1    crejas2

crejas3    crejas4

O, de manera más contundente, cómo el dócil Shinnosuke queda restringido en una estrecha franja del cuadro mientras las dos hermanas hablan sobre él. O también, durante la inmediata conversación sobre la proyectada boda, cómo las dos mujeres quedan abismadas por la perfecta fuga frontal, reencuadradas por los omnipresentes paneles, en una simetría exasperante de tan perfecta, donde incluso el rostro de Shizu, al aproximarse a su hermana, queda momentáneamente anulado por la cortinilla. Está claro que la boda va a ser una prisión para los jóvenes.

crejas5    crejas7.png

Mizoguchi confirma la sospecha con un paralelismo precioso en la forma de retratar a Shizu antes de la boda y después. En ambos casos, contra lo que habría sido más tópico, la muchacha aparece, no en primer término, sino al fondo, casi como el punto de convergencia de las fugas creadas, primero, por las miradas admirativas de las mujeres, y segundo, por las paredes.

dboda1    dboda2

Aparte de la enorme sensación de vacío generada por pasar de un plano superpoblado a otro desierto, así como del paso a un contrapicado, no por sutil menos agobiante, se vuelve a recuperar la idea de constreñimiento vital en ese segundo plano cuya área significativa, digamos narrativamente, se reduce a una aproximada décima parte del área total del cuadro. Hay, además, otra cuestión de una sutileza ultraterrena; pues, en realidad, las respectivas fugas no convergen en Shizu, sino la primera en Oyû, y la segunda en su espíritu, que no otra cosa es esa llamita, esa luz que aparece tras la joven en el plano desierto. Y no, no estamos sobreinterpretando, pues Mizoguchi ya ha asociado a Oyû con el resplandor en la primera secuencia y lo volverá a hacer de manera incontrovertible más adelante. Por algo es uno de los tres o cuatro mayores genios del cine.

Es más, compárense dichos planos con un par inmediatos al recital de koto, pero anteriores a las dos fugas sobre Shizu.

dboda3    dboda4

Para empezar, estos últimos ofrecen una fuga cuya meta clara es Oyû, nimbada, además, por la vegetación del jardín. Y para seguir, dicha fuga es frontal y equilibrada, como corresponde al carácter clásico e inamovible de la noble, frente a las que casi acaban en Shizu, sesgadas, denunciándose así un carácter inestable; lo cual, por cierto, también sucede con las imágenes de ambas mujeres atrapadas, en otros momentos, por las fugas de sendos pasillos. Obsérvese que, de nuevo, la fuga del que corresponde a Oyû acaba en ella.

dboda5.png

No así, la relativa a Shizu, que acaba en la puerta que da a la terraza…; sólo que por esa terraza ha pasado antes Oyû, de forma que la fuga acaba siempre convergiendo a la misma altanera dama, que, presente o ausente, ocupa por entero el pensamiento de su hermana.

dboda6    dboda7

Volvamos ahora a la boda. Tras ella, Mizoguchi da el momento en que Shizu comunica a Shinnosuke su determinación de que el suyo sea un matrimonio casto con uno de esos pasmosos planos sostenidos suyos (no, en puridad, plano secuencia, ya que no la abarca entera), que tan justa fama le reportaron. En él, los dos jóvenes van desplazándose por el decorado, acercándose el uno al otro, para, acto seguido, esquivarse, rehuyéndose siempre con la mirada, y, de una manera u otra, acabar recalando junto a paneles o ventanas enrejadas, que se hacen más evidentes en la coronación del plano gracias a la admirable graduación hacia la desnudez que proporciona el recorrido de la pareja, cuya meta resulta ser una profética pared cegada. Aparte, la postración de Shizu en el colofón del plano, como buena heroína mizoguchiana atribulada por las circunstancias, empezará a ser ya una constante del film.

dboda8    dboda9

dboda10    dboda11

dboda12    dboda13

dboda14    dboda15

dboda16    dboda17

A partir de este momento, el trío va a comenzar a vivir en una situación delusoria, que alcanza su punto álgido en las vacaciones en uno de esos entornos pintorescamente japoneses, durante las cuales la maravillosa, siempre el centro de atención, quieras que no, va a suplantar a su hermana en las carantoñas a Shinnosuke: la pobre Shizu se limita a mera espectadora de los jugueteos de los otros.

evacas1    evacas2

Hay un plano bellísimo que revela todo el artificio de la situación y, en realidad, la ponzoñosa falsedad que subyace en toda una tradición cultural: el trío pasea por el jardín de un templo donde florecen unas camelias inverosímilmente grandes, enormes; y Mizoguchi subraya los floripondios, redondeados como el parasol de Oyû, redondeados como el sol, colocándolos en primer término e incluso deteniéndose en ellos cuando el trío ya ha salido de cuadro, igual que hizo antes con el parasol tras el encuentro fortuito de Oyû y Shinnosuke. No es un plano esteticista: es la denuncia de una belleza tan deslumbrante como falsa.

evacas3.png

Pues, luego, por la noche, cuando la verdad latente impele a Shizu a salir al exterior y Shinnosuke acude a buscarla, la pareja vaga entonces también con unas plantas en primer término del cuadro…, sólo que ahora se trata de unos hierbajos puntiagudos y rematadamente feos: es como si su relación de pareja, desprovista del oropel que arrastra consigo Oyû, revelara toda su esterilidad.

evacas5    evacas6

Blancas camelias para la solar Oyû, ralos hierbajos para la insignificante y noctámbula Shizu. Mizoguchi insiste en la oposición entre luz y oscuridad asociada a las dos hermanas ya por la noche, cuando Oyû se acuesta, disponiéndose a dormir, inverosímilmente, en una habitación bien iluminada por una lamparilla, mientras el matrimonio de pega lo hace en otra donde, lógicamente, la luz ya se ha apagado. En fin, Oyû es luminosa hasta en plena noche…

evacas7    evacas8

En descargo de la distinguida dama, hay que decir que tanto en Shizu como en Shinnosuke se detecta una fuerte tendencia autodestructiva, que queda bien apuntada no sólo gracias a esas rejas que los encierran con frecuencia, sino, sobre todo, a una de las imágenes recurrentes en esta época de su autor: la mujer frente al lago. Así, durante su paseo nocturno, antes de que acuda a buscarla Shinnosuke, Shizu contempla absorta la gran masa blanquecina de agua, con su silueta recortada en un prodigioso aguafuerte servido por el gran Kazuo Miyagawa, que la envuelve, además, con las ramas negras de la vegetación circundante.

evacas9

La imagen ya había aparecido en YUKI-FUJIN EZU sin ese halo de negrura que aporta la vegetación, y volvería a hacerlo en SANSHO DAYÛ, con un encuadre muy similar, también servido por Miyagawa, para registrar, en ambas películas, a mujeres que acaban suicidándose.

evacas9b    evacas9c

No será el caso de Shizu en OYÛ-SAMA, pero la tentación flota en el ambiente, Por otro lado, aquí la imagen resulta más rica y ambigua, pues, como ya hemos visto, la blancura también se asocia a Oyû, de modo que el lago puede remitir también a la omnipresente hermana mayor. Es más, en OYÛ-SAMA la imagen se repite e hiperboliza en la recta final del film, en la que Mizoguchi ofrece numerosos ecos de imágenes anteriores. En concreto, cuando el trío vuelve a pasar ¡otras vacaciones juntos!, en otro momento depresivo, Shizu deja a Oyû para correr y enfrentarse al gran mar.

evacas10.png

De hecho, tras este conato de huida, tiene lugar la confesión entre las hermanas, durante la cual Oyû, como de costumbre, se las apaña para dar la vuelta a la situación (literalmente: los giros o arcos de circunferencia son movimiento habitual en ella) y convertirse en víctima, de modo que Shizu acaba arrodillada aferrándola, dispuesta a entregar la vida por ella.

evacas11    evacas12

evacas13

Es de notar también cómo en la siguiente secuencia, en que todo se aclara entre los tres, mientras Oyû siempre está toda digna y erguida, los otros dos pobres apenas pueden ocultar su desesperación y, antes o después, acaban encogidos y postrados ante la farisea sorpresa de la dama del sol.

evacas14    evacas15

Como definitivamente postrada acabará Shizu tras el abandono de su hermana, para apenas levantarse más, en un plano donde Shinnosuke aparece tras ella, al fondo, como si fuera una emanación de la joven. Exactamente igual a como había sucedido en la escena del malestar de Oyû, con él siempre cabizbajo, sólo que esta vez irremisiblemente prisionero tras unos ominosos barrotes; mientras que, por supuesto, se marcan las diferencias entre las hermanas, con Oyû dignamente decúbito supino y, hasta mareada, siempre compuesta, sin una mecha de pelo fuera de lugar, mientras Shizu, destrozada, llora boca abajo, ocultando el rostro y aferrándose al kimono de la mayor.

evacas16    evacas17

Pues bien, volviendo a la escena de la confesión, tras ella, será Shinnosuke, esta vez, el que vaya solo a pasear junto al bravío mar, suplantando a Shizu en el icono junto a la gran masa de agua. Se revela, así, idéntico afán autodestructivo en el joven que en la chica; aunque también, gracias a un nuevo emplazamiento de cámara y a la angulación en picado que acentúa la presencia de los farallones, dando lugar a un plano mucho más bronco, se subraya su pasión y se acentúa la componente romántica del momento.

evacas18    evacas19

Hablando de lagos y mares, hay que reseñar que, tras que la peculiar relación haya trascendido y los tres se hayan separado definitivamente, en una radical y osada decisión, durante el epílogo se abandonan las localizaciones naturales para ofrecerse, en cambio, exteriores reconstruidos en estudio, sugiriéndose así que esos tres personajes esclavos del orgullo (Oyû) y de la sumisión (Shizu y Shinnosuke) viven a partir de entonces en una situación delusoria, tal vez todos ellos añorando esos tiempos en que sus domeñadas pasiones podían respirar el aire puro de la naturaleza. Es más, insidiosamente, las masas de agua se mantienen, sólo que estancadas, como si esos amores imposibles se fueran pudriendo irremisiblemente: la acequia del suburbio de mala muerte donde viven Shizu y Shinnosuke; el estanque de la nueva vivienda de una Oyû casada en segundas nupcias, tan coqueto como artificioso y estanco.

fepilogo1    fepilogo2

En fin, por más que el joven matrimonio, expulsado de la buena sociedad, haya emigrado a Tokyo y viva en la miseria, como prueba que la casa rebose de ropa tendida como un tenderete (lejos, muy lejos de la acepción vital que la ropa al aire suele tener en Ozu); por más que ya hayan consumado su relación y ahora esperen un hijo; pese a todo ello, los mórbidos siguen viviendo en el pasado y recordando a Oyû.

fepilogo3    fepilogo4

Oyû, por su parte, ha superado la separación como si nada y, resplandeciente y rejuvenecida, sigue siendo la estrella de la casa, ofreciendo conciertos de koto en su nuevo reino y viviendo en el lujo, como demuestra Mizoguchi al ofrecer, para puntuar este segundo recital, un inserto de la exquisita ornamentación que incluye un jarrón con flores y que rima con el del bonsai que servía de comentario final al primer concierto.

fepilogo5    fepilogo6

La miseria o la pena van a acabar finalmente con la vida de Shizu, que, aun así, fiel a su hermana, va a tener su último pensamiento para ella. Hay un momento maravilloso que demuestra la diferencia de percepción que se ha obrado entre la chica y su marido, gracias a sendos planos subjetivos. La primavera se acerca, y el plano que corresponde a Shizu, la pura, aunque constreñido por los paneles de la estancia, muestra un árbol esplendoro de hojas, de aspecto luminoso: sin duda, una remembranza de Oyû, tantas veces identificada a los exuberantes árboles, así como de los momentos que con ella pasaron en plena naturaleza. En cambio, el plano desde el punto vista de Shinnosuke, muestra una rama de ese mismo árbol medio raquítica, con apenas hojas y con un fondo sombrío, casi siniestro.

fepilogo7    fepilogo8

fepilogo9    fepilogo10

Esta misma dualidad entre luz y sombra, entre los esplendores del pasado y las tinieblas del presente, se da en ese otro plano maravilloso en que Shizu muere, con una estancia en penumbra en primer término, y otra luminosa en segundo. Hay también aquí, por enésima vez, un eco obsesivo de Oyû, pues la estrategia de iluminación es idéntica a aquella que relacionaba a las dos hermanas en el albergue de sus primeras vacaciones, donde Shizu estaba acostada a oscuras, y Oyû, en otro cuarto bien iluminado. La luz en el segundo término vuelve, pues, a traer a colación a la dama esplendente…, sólo que su resplandor, como el de esas luminarias que atraen a los insectos, ha acabado imantando a la muerte.

fepilogo11    fepilogo12

Y Oyû, en cambio, sigue tan feliz. Ciertamente, ha nacido de pie, porque incluso recibe en dádiva de los vencidos el bebé, que acabará sustituyendo al hijo que la divina perdió de repente; un hecho que precipitó el repudio definitivo de su familia política y que la mostró trastornada y prisionera, ella también, ¡por una sola vez!, de esa arquitectura japonesa que tan bien simboliza toda una sociedad. En cambio, ahora, tras derramar unas lagrimitas por Shizu, aparece exultante, sutilmente reencuadrada por los postes de la terraza, ofreciendo otro sereno cuadro, esta vez de maternidad, contemplada por sus sirvientes (y tal vez, a lo lejos o en su imaginación, por Shinnosuke) como una diosa en el pedestal…, o como en un teatrillo.

fepilogo13    fepilogo14

Teatro y artificio, para una; expulsión del Paraíso, para los otros. En la secuencia final, que consta de tres planos, si es cierto que en el primero se recupera una localización natural, en concreto la orilla de otro lago, la fotografía de Miyagawa consigue darle un toque irreal al entorno, gracias a ese disco solar de brillo saturniano y a ese resplandor que se antoja tan rojizo en un film en blanco y negro.

fepilogo15.png

Sólo que, cuando Shinnosuke baje de la canoa, como portado por Caronte, y se adentre misteriosamente en los cañaverales, encaminado a ninguna parte o, tal vez…, al reino de los muertos, de nuevo aparece una reconstrucción de estudio. Los dos planos que cierran la película, casi como con un zarpazo (de gata), son, simplemente, geniales, pues en ellos, sumadas a su belleza intrínseca, se condensan varias de las imágenes fundamentales del film: Shinnosuke pasea entre las rústicas cañas como antes el trío lo había hecho entre las exuberantes camelias, o también él solo, en el bosque de bambú donde conoció a Oyû;

fepilogo16    fepilogo17

fepilogo18    fepilogo19

las grandes masas de agua que habían presidido secuencias anteriores ahora apenas son una corriente de la ciénaga que fluye penosamente, tal vez putrefacta; y, claro está, ese sol que Shinnosuke contempla embelesado aparece sustituyendo a la solar y circular Oyû, quedando así pues la valiente metáfora finalmente apuntalada: el resplandor de Oyû, su parasol y su paipay redondos, las camelias… Ella es el sol.

fepilogo20a    fepilogo20b

fepilogo20c    fepilogo20d

Shinnosuke, de hecho, va hacia el astro, como hipnotizado, en medio del ralo cañaveral, igual que había hecho al principio del film hacia la dama en aquel paradisíaco bosque ya sumido en el recuerdo.

fepilogo21a    fepilogo21b

fepilogo22    fepilogo23

Y se pierde en la espesura…

vlcsnap-2017-04-16-11h57m06s88.png

Pocas veces ha ofrecido el cine una conclusión tan deprimente y demoledora: dos vidas se han destruido, mientras la causa de su perdición sigue brillando, incólume e indiferente, en el firmamento.

wfin.png

Prisioneros del miedo: Wild Oranges (King Vidor, 1924).

Prisioneros del miedo: Wild Oranges (King Vidor, 1924).

Para Sandra, Yaya y Federico.

  1. KING VIDOR: ¿EL DIRECTOR MÁS INFLUYENTE DE LA HISTORIA?

Decir que King Wallis Vidor es un gran desconocido a muchos les podrá parecer una boutade o una guasa. Pero es cierto. Por un lado, su obra, injustamente eclipsada hoy en día por la de Ford ¡y hasta por la de Hawks!, padece una difusión actual escasísima, de forma que las nuevas generaciones prácticamente la ignoran ¡e incluso desconocen uno de los nombres más insignes de todo el cine! Por otro, muchos aficionados con pedigrí conocen sólo una decena escasa de títulos de entre la cincuentena suya que ha llegado hasta la actualidad; un desconocimiento que afecta incluso a películas que antaño gozaron de buena difusión y figuraron entre las más populares, pero que, las pobres, nunca fueron mencionadas en las parcialísimas historias del cine que en el mundo editorial han sido (digamos, THE WEDDING NIGHT [Noche nupcial, 1935] o STELLA DALLAS [1937]). Finalmente, resulta que King Vidor siempre ha sido, y sigue siendo, un director bastante desconocido, por cuanto una parte significativa de su obra, tanto en número como en calidad y en importancia, sigue sin difundirse decentemente y continúa ignota para una abrumadora mayoría de cinéfilos. De hecho, durante décadas enteras daba la impresión de que THE BIG PARADE (El gran desfile, 1925), su primer título plenamente conocido, era una obra maestra que poco más o menos hubiera surgido por generación espontánea; y cuando, en uno de esos lejanos y legendarios ciclos de Televisión Española, se recuperaron un par de títulos anteriores, quiso la mala suerte que estos fueran THE JACK-KNIFE MAN (1920) y PEG O’ MY HEART (Tintín de mi corazón, 1922), no sólo sus dos películas mudas menos interesantes, sino las únicas verdaderamente flojas de toda su carrera conservada.

Pues bien, la obra de King Vidor anterior a THE BIG PARADE es sorprendente por la cantidad de títulos fundamentales e innovadores que alberga y por su crucial importancia en el devenir del lenguaje cinematográfico. De hecho, después de, cronológicamente, Griffith y Stiller, el texano es el gran artífice del modelo de representación fílmico clásico (que no es lo mismo, ni de lejos, que el MRI de Noël Burch); es más, es el director que a comienzos de los años veinte rodaba las películas más modernas, tanto en lo formal como en lo narrativo, tanto en sus opciones de rodaje como en la perspectiva de su material y personajes. A falta de conocer media docena de películas supervivientes, brillan en la temprana obra vidoriana buenos títulos como THE SKY PILOT (1921) y LOVE NEVER DIES (1921), magníficos como BUD’S RECRUIT (1918), THE OTHER HALF (1919), CONQUERING THE WOMAN (1922) y WINE OF YOUTH (1924), o extraordinarios como THE FAMILY HONOR (1921), WILD ORANGES (Flor del camino, 1924) y PROUD FLESH (Mujer altanera, 1925), a los que cabría añadir el posterior BARDELYS THE MAGNIFICENT (El caballero del amor, 1926), hasta hace bien poco considerado perdido. Entre esta cosecha pasmosa, que bastaría para elevar a Vidor a los altares aunque no hubiera rodado nada más, tal vez el más perfecto ejemplar sea la magistral WILD ORANGES; un título doblemente fundamental, ya que, aparte su importancia en la obra del cineasta, influiría, por tono o por imaginería, nada menos que en Murnau (SUNRISE, TABU), Schoedsack (THE MOST DANGEROUS GAME) y, sobre todo, Hitchcock (REBECCA, PSYCHO, incluso THE BIRDS).

Antes de concentrarnos en WILD ORANGES, se debe recalcar que el olvido cinéfilo, no digamos ya mediático, de Vidor es tanto más injusto cuanto que no hacen más que surgir las sorpresas mayúsculas cuando se estudia en profundidad su obra. Las más significativas son, a mi entender, el amplísimo abanico de perspectivas que abarca su cine y las abundantísimas influencias que ha generado. Sobre todo en la primera de las cuestiones, el director texano se encuentra a la cabeza de cualquiera de sus colegas, de cualquier época o nación. Así, en cuanto a sus conexiones, el cine de Vidor las tiene con prácticamente todos los movimientos más significativos de su época en activo: del cine escandinavo de principios del siglo XX a la Nouvelle Vague francesa, del slapstick americano al neorrealismo italiano, del expresionismo alemán a la generación americana de la violencia, del cine soviético al japonés, incluso de las vanguardias históricas al puro documental. De hecho, sin exagerar, Vidor fue el director más europeo de Hollywood (junto a Cukor), el más soviético de los americanos y el más japonés de los occidentales; también, el más cómico de los directores dramáticos (no sólo por las, estas sí, conocidas THE PATSY [La que paga el pato, 1928] y SHOW PEOPLE [Espejismos, 1928], también por, entre otras, WINE OF YOUTH y PROUD FLESH), así como el más realista, en sentido amplio, de los directores de estudio y, de un polo al otro, el más contenido y también el más apasionado de los practicantes del melodrama.

En cuanto a las influencias, creía antes que Griffith y Hitchcock habían sido los directores más determinantes de la historia, pero ahora tengo la sensación de que la medalla de oro tal vez corresponda a Vidor; en cualquier caso, que su ascenso al podio es incontestable. Pues las influencias de Griffith son inmensas, pero se concentran más en los directores surgidos en el cine mudo, mientras que las de Hitchcock se expanden entre los directores de la modernidad, sólo que siempre centradas en un tipo de cine muy determinado. Sin embargo, el ascendiente de Vidor abarca directores tan dispares y de latitudes tan variadas como Murnau y el mismo Hitchcock, Wilder y Rossellini, Shimizu y Mann, Renoir y Ozu, etc., etc. Como ilustración de esto, centrándonos ya en WILD ORANGES, veamos algunas imágenes concretas que otros directores de campanillas reprodujeron de esta obra magistral. Por ejemplo, Ford recuperó, como mínimo para MY DARLING CLEMENTINE (Pasión de los fuertes, 1946) y THE HORSE SOLDIERS (Misión de audaces, 1959), ese porche retratado en fuga casi frontal, donde, además, impávida, se encuentra una mecedora; la cual, todo hay que decirlo, posee mucha mayor densidad y misterio en el film de Vidor que en sus correlatos fordianos.

   

   

También Clarence Brown y F. W. Murnau se inspiraron en las bellas sobreimpresiones nocturnas en que Millie se le aparece a John, para repetir el efecto en SMOULDERING FIRES (1925) y SUNRISE (Amanecer, 1927), respectivamente.

   

   

Y Hitchcock simplemente copió, con exactamente el mismo sentido, ese plano en que la aterrorizada Millie, sentada en la esquina de un sofá, retrocede ante un terror que sólo está en su mente para celebrados momentos de THE BIRDS (Los pájaros, 1963) y MARNIE (1964).

   

Pero WILD ORANGES no se limita a ser un catálogo de influencias, sino que es una obra totalmente conseguida, con imágenes imborrables y un discurso admirablemente preciso.

 

  1. PRISIONEROS DEL MIEDO.

Una de las originalidades de WILD ORANGES es que se trata de un melodrama que sobrepasa el género para conjugar otro tipo de miradas: del maurodrama, e incluso del fantástico.

   

Sorprende, para empezar, su encomiable concentración y su peculiar atmósfera, sofocante y fantasmagórica, en gran parte debidas a un rodaje que, salvo en el prólogo, transcurrió en un único entorno de densidad inolvidable: la mansión sureña, así como el mar y los pantanos que la rodean. Vidor y su equipo hicieron algo usual en los westerns, pero muy inhabitual para otro tipo de películas de la época, al no recrear los exteriores en el socorrido Griffith Park y desplazarse de propio a los parajes naturales de la Florida. Aparte, están toda la magnífica labor lumínica de John W. Boyle y los antológicos decorados de Cedric Gibbons, que, junto a la dirección de actores de Vidor, ayudan a conformar una atmósfera asfixiante, así como a dotar a ese entorno americano más o menos cotidiano de reminiscencias góticas; y en esto WILD ORANGES es pionera, adelantándose años a PSYCHO (Psicosis, 1960), de Hitchcock, o a LIGHTNING STRIKES TWICE (La luz brilló dos veces, 1952), del mismo Vidor.

Por otro lado, el film hace gala, sin duda influido por Stroheim, de un aliento singularmente sórdido, gracias sobre todo al personaje de Nicholas, psicópata sebosillo que, sirva como botón de muestra, se hurga los dientes cuando reflexiona y que, según se deja traslucir en un par de insertos de los pies de Millie, sufre de ramalazo fetichista.

   

En el tratamiento dado al psicópata también se adelanta a su época Vidor, pues habrá que esperar años para encontrar otro que no sea un malvado de manual. El cineasta, auxiliado por la magnífica y medida interpretación de Charles A. Post (como, por otra parte, de todo el reparto), caracteriza ejemplarmente al psicópata zafio: para empezar su aspecto es más bien el de un niño grande, enorme en realidad, y más que desaliñado, zarrapastroso; nada del típico bigote de los malos silentes ni de su atildamiento, sino una barba como de matorral y una mugre que lo reboza entero. Como niño, no controla su fuerza (a Millie la aprieta hasta hacerle cardenales), ni mide sus reprobables “gracias” (deja a Millie encaramada en un tocón del pantano, rodeada de aligátores).

   

Ahora bien, Vidor va más allá que Stroheim y dota a Nicholas de una humanidad difícil de rastrear en los malvados de su colega, ofreciéndole su comprensión, y la nuestra: siendo tan infantil, entre tanta brutalidad, Nicholas tiene sus momentos de desamparo, como muestran sus lágrimas al ser derrotado por John en su primer enfrentamiento, o su más maduro llanto al ser rechazado por Millie.

   

Es más, en sentido inverso, el cineasta añade cierta viscosidad a los personajes en principio positivos: así, el abuelo Stope y su nieta Millie observan por sendas ventanas, despavoridos, pero bien ocultos por los barrotes venecianos, cómo Nicholas sacrifica una gallina…, que, evidentemente, han de cenársela luego.

   

   

Y como muestra de esta oscilación entre el melodrama y el cine sórdido, se tiene, tal vez por primera vez en la obra de su autor, el ambivalente papel que juega el agua, aquí asociada a dos personajes y como escindida entre ellos: entre lo destructivo, con ese pantano infestado de aligátores, que es como una excrecencia del temible Nicholas, y lo purificador, con ese ancho mar por donde navega John, el liberador.

   

 

El tema fundamental de WILD ORANGES es el miedo, pues los cuatro personajes principales se encuentran atenazados por él. Así, la llegada del yate a las tierras de los Stope se registra por unos planos del barco tomados desde la selva (que prefiguran TABU [F. W. Murnau, 1931]), donde se subraya su cualidad amenazante gracias a las lianas y la vegetación interpuestas entre la nave y la cámara;

unos planos que se ven replicados por sendos contraplanos del abuelo y de Nicholas asomando inquietos entre la vegetación y que, además, están duplicados, al pasar en ambos casos del plano americano al primer plano, salto en la escala que amplifica la inquietud de ambos personajes. Lógico, ya que el abuelo experimenta un terror patológico, mientras que Nicholas teme que le arrebaten a Millie.

   

   

Millie, por su parte, vive aterrorizada por Nicholas, e incluso lejos de él se sobresalta a la mínima, como sucede durante su excursión marítima con John. Y finalmente, John teme comprometerse emocionalmente, y así, frente a las francas e inocentes caricias de Millie reacciona gestualmente a la defensiva, poniendo la mano sobre el brazo contrario o cruzando los brazos sobre el pecho.

   

El caso de Millie, ejemplarmente encarnada por una Virginia Valli de mirada acuosa, es muy especial, por cuanto que, salvo en lo que toca a Nicholas, ella no tiene motivo aparente para sentir un miedo permanente: lo suyo es enfermizo y, en el fondo, educacional: una reverberación de la histeria del abuelo. Así, si Vidor la presenta nadando en el mar, como un ser inocente ligado a la naturaleza, en cambio, la primera vez que nos la muestra en un plano próximo es parapetada tras los troncos de unos árboles; sólo que, aparte de que resulta lógico narrativamente, ya que está semidesnuda, los dos planos que la muestran contemplando el barco revierten el cambio de escala de los de Nicholas y el viejo Stope, pues se pasa de un plano americano, como el de los hombres, a otro mucho más amplio, a un plano general.

   

Sin embargo, tras correr hacia su abuelo, este lleva a su nieta al lugar desde el que él avistó el barco, mucho más frondoso y camuflado, y ahora, Vidor sí repite el paso de plano americano a otro mucho más próximo, medio corto, de ambos. No hay duda: Litchfield Stope ha educado a Millie en el miedo… Y Nicholas se encarga de que viva prisionera de él, como bien muestra la inenarrable escena, digna de un Stroheim o un Browning, en que, a la fuerza, la encarama en un tocón de la ciénaga, ¡infestada de aligátores!

   

Otra escena que resulta reveladora sobre Millie es la que tiene lugar en el yate. En ella, la chica respira la libertad, apostada en la proa: “Free! At last free!” / “¡Libre! ¡Al fin libre!”, reza el intertítulo. Y, sin embargo, la sola visión del oleaje contra la quilla provoca un cambio radical en su humor, de modo que, aterrorizada, pasa a refugiarse en la bodega.

   

   

Y al entrar, corre a acurrucarse contra una esquina del sofá…; y del encuadre, de forma que queda claro que, en realidad, retrocede ante algo invisible…, ante nada (en un concepto y un plano que, como hemos comentado, Hitchcock retomaría en THE BIRDS, e incluso en MARNIE). Es más, al poco, ya en plano medio, se nos mostrará el pavor de Millie ante el ruido del oleaje, retrocediendo ante algo que sólo está en su imaginación. Es el miedo a la libertad.

   

Vidor aún va más allá en esta admirable secuencia y, magistralmente, relaciona aquí dos miedos:

   

John intenta tranquilizar a Millie e incluso hace amago de acariciarla, pero la mano se le queda paralizada antes de siquiera rozar la cabellera de la chica, y el hombre traumatizado se encierra en sí mismo, cruzando los brazos y bajando la cabeza, como un caracol. Los dos son prisioneros de sí mismos.

   

Todo ello alimenta la gran originalidad de WILD ORANGES, al hacer que su planteamiento supere definitivamente lo folletinesco, entonces todavía en boga, para brindar una aproximación moderna de las relaciones humanas, que, al año siguiente, con THE BIG PARADE sería ya irreversible al renunciar definitivamente a todo rastro decimonónico: nace el melodrama moderno, ese que arrincona definitivamente el maniqueísmo y se plantea en términos de lucha interior y crecimiento personal.

Pues lo que se postula en WILD ORANGES, en concreto, no es la arquetípica lucha de la maldad contra la inocencia, sino la superación de los propios miedos para poder establecer una relación adulta de pareja. Es sobresaliente respecto a este tema principal del film, y de paso prueba que la mayoría de los directores del mudo, frente a lo que se suele sostener, estaban deseando la llegada del sonido, la cantidad de ruidos inquietantes que el cineasta introduce insistentemente para pautar las relaciones entre los personajes, casi siempre connotando miedo o intranquilidad: los ladridos del sabueso; la trompa con la que Nicholas llama a Millie para comer; el oleaje estrellándose contra la quilla del yate; el viento que ulula y los postigos de las ventanas que se portean; la mecedora que chirría…

   

   

Y aquí debemos mencionar la gran relevancia, o mejor, vida, que el film sabe otorgar a los objetos; muy en especial a: la tablilla suelta del entarimado que alerta a Nicholas de la presencia de John; la mecedora, quizá la primera de relevancia en la historia del cine, cuyo sentido está menos orientado al sentimentalismo, como más tarde sería norma, pues más bien parece condensar presencias invisibles que rayan en lo fantasmagórico; y, claro está, ese arrugado papel volador que abre y cierra el prólogo, arrastrado por el viento a ras de suelo y provocador del accidente y la muerte prematura de la esposa de John, en una imagen que, tan irónica como diabólica, se graba indeleble en la mente. En sus extraordinarias memorias, A TREE IS A TREE (Un árbol es un árbol), Vidor comentaba, entre orgulloso y amargo, que los espectadores de la época prácticamente era lo único que recordaban de la película: la tablilla suelta, la mecedora que chirriaba, el papel que volaba… Pero los recordaban.

   

WILD ORANGES, con su contraste entre un melodrama moderno y su ambientación trasnochadamente gótica, se construye constantemente sobre la dicotomía entre antigüedad y actualidad (la vetusta casa frente al yate), instintos y civilización (la selva que parece una emanación del primitivo Nicholas frente al impoluto yate de John), y desde luego, brutalidad y delicadeza (cuya máxima distancia vendría dada entre la forma de coger Nicholas a Millie, magullándola y finalmente maniatándola al lecho, y la etérea aparición de Millie a John en unas bellas sobreimpresiones nocturnas).

   

   

Pero WILD ORANGES no propone tanto el triunfo de un bando sobre el otro como la pervivencia del instinto en el seno de la civilización: ciertamente, en anticipo de REBECCA (1940), esa mansión que representa el subconsciente se destruye por un fuego purificador; pero, antes, John y Millie se han confesado su amor y se han dado el primer beso en pleno vendaval, en un destartalado desván recuperado para sí por la naturaleza, tan repleto de animales que se diría un zoo;

   

   

y poco después, el atildado bostoniano ha debido ganarse a la jovencita sureña en una pelea que sin duda influyó a Lang (CLOAK AND DAGGER [1946]) y Hitchcock (TORN CURTAIN [Cortina rasgada, 1966]), la más brutal que el cine conoció durante décadas…

   

[El análisis sobre WILD ORANGES pertenece al libro “KING VIDOR: LA CONQUISTA DEL ESPÍRITU”, de Fernando Usón y Javier Forniés. Los interesados en adquirirlo pueden encontrar la referencia en la página web de Arkadin Ediciones:

http://tienda.arkadinediciones.es/index.php?id_product=1212&controller=product&id_lang=3]

Unidos por el destino: Lan Yu (Stanley Kwan, 2001).

Unidos por el destino: Lan Yu (Stanley Kwan, 2001).

Lan_Yu_film

Uno de los grandes blufs de la historia de la crítica cinematográfica lo constituye el entusiasmo generalizado por el cine oriental de las últimas décadas, que ha llevado a jalear genios allí donde solamente había, o hay, directores interesantes; y algunos, gracias. Ejemplos no faltan: Apichatpong Weerasethakul, Hirokazu Kore-eda, Naomi Kawase, Kiyoshi Kurosawa, Kim Ki-duk, Lee Chang-dong… Dentro de este contexto, el cine chino en particular se lleva la palma de los falsos o exagerados prestigios: Wong Kar-Wai, Tsai Ming-Liang, Edward Yang, Hou Hsiao-Hsien, Jia Zhang-ke, incluso ese buen director que es Zhang Yimou, hoy en día despreciado, pero que cuando todavía era un valor en alza en la bolsa de la crítica se calificó poco menos que como genial (ni tanto ni tan calvo). Así las cosas, no deja de resultar descorazonador que el hongkonés Stanley Kwan, que probablemente sea el mejor director oriental de las últimas tres décadas y el mejor director mundial ¡por debajo de la edad de jubilación!, sea el más olvidado por la mayor parte de la crítica y el más desconocido por espectadores y cinéfilos por igual, y no sólo en España; tan olvidado está, de hecho, que desde el año 2010 nadie le ha financiado ningún largometraje.

Lo que más llama la atención de Kwan es que sea un cineasta de raza en el desvaído paso del siglo XX al XXI; es decir, un director con un agudo sentido formal en su naturaleza esencialmente cinematográfica y no fotográfica o esteticista, de modo que, aunque algunas de sus películas (no todas) aparenten cierto desaliño porque no se pliegan a la estética de la estampita ni a la servidumbre del trabajo tan bien ensamblado como inexpresivo, ocultan bajo su modesta superficie una minuciosa elaboración plástica, compositiva, rítmica, etc. Así, las mejores películas de Kwan, como las de los grandes clásicos, abundan en pistas e indicios visuales que, más allá de sus guiones de apariencia convencional, las dotan de una coherencia cinematográfica profunda, amén de multiplicar sus significados hasta extremos para nada rastreables en sus diálogos. Son ejemplos soberbios de películas que no ilustran un libreto preexistente, sino que se crean y expanden por la puesta en escena: bastaría con constatar cómo muchas veces los decorados, utilizados como nadie más que él ha sabido hacerlo en los últimos tiempos, nos revelan lo esencial de los personajes y del film. Tal vez por ello, Kwan no parece haberse interesado gran cosa por disfrazar sus películas con el ropaje de moda entre los aprendices de autor, la falsa trascendencia; es más, a juzgar por sus títulos más difundidos, se ha “conformado” con transitar el género a la vez más despreciado y más glorioso de la historia del cine: el melodrama. De todas sus obras, la que más claramente demuestra todo lo anterior es, sin duda, la magistral LAN YU (2001); tal vez también la mejor de todas, superior incluso a la extraordinaria RUAN LING-YU (La actriz, conocida en inglés como Center Stage, 1991), que le dio merecida fama mundial… y efímera. Y, desde luego, LAN YU es una de las escasas obras maestras que ha deparado el siglo XXI hasta el momento.

Así las cosas, los melodramas de Kwan ni desdeñan los lugares comunes del género, ni, de hecho, se niegan a construirse sobre ellos; pero tampoco se revisten de complicaciones para aparentar ser más profundos, ya que las historias son de una simplicidad cristalina, con la excepción de su decepcionante YUE KUAI LE YUE DUO LUO (traducida al inglés por Hold you Tight, 1998). Buscan “simplemente” explorar los sentimientos y rendir cuentas de las contradicciones que constituyen al ser humano. Esto no significa que su perspectiva sea anticuada, y esto vale incluso para ese arriesgado desafío a la crítica highbrow que es esa crónica de los amores empecinados, ataviada de recreación historicista y telenovela, llamada CHANGHEN GE (El perpetuo pesar, 2005); todo lo contrario, el enfoque dado a las relaciones humanas por el cineasta es plenamente moderno, como muestra el tratamiento dado al cuarteto protagonista de DEI HA CHING (conocida internacionalmente como Love unto Waste, 1986). En concreto, en la que toca a la pareja homosexual de LAN YU, más allá de esa creencia o superstición tan china que enarbola el par sobre el destino que une a las personas;

aamor1.png

más allá de ello, se muestra a uno de sus miembros, el joven Lan Yu, entregándose a la relación sin cortapisas ni salvaguardas, mientras el otro, el maduro Chen Handong, no hace más que poner barreras entre ambos, porque ni ha asumido su condición sexual plenamente, sin duda presionado por la sociedad (de ahí que intente un matrimonio fallido con la excusa de tener descendencia), ni ha madurado como persona, debido a sus propias carencias personales (y de ahí su huida de un compromiso serio y su negativa a mantener una relación fija).

aflash5d    aflash5c

Para narrar esta historia, tan sencilla como intensa, de un hombre que, él mismo, se cierra las puertas de la felicidad, Kwan acudió, en plena madurez, a sus recursos formales y narrativos más característicos. Solamente la apertura del film, con cuatro breves planos mucho más densos de lo que aparentan en primera instancia, ya atesora prácticamente todo Kwan de forma tan discreta como efectiva. En concreto, los dos primeros muestran sendos espacios domésticos, vacíos y en penumbra, donde destacan, en el inicial del pasillo, dos puertas en cuadrícula y un espejo y, en el segundo del cuarto de estar, una lámpara de mesa encendida;

aapertura1     aapertura2

ya en el tercer plano, en el dormitorio, un hombre se afeita frente a un espejo y otro duerme, siendo llamativos las visillos con diseño de barras apenas corridos; y en el cuarto, el hombre de pie se pone la chaqueta, en un gesto apenas registrado en el espejo, mientras del otro en la cama solamente vemos su reflejo desenfocado.

aapertura3    aapertura4

Hay aquí toda la concisión narrativa del director, basada en planos breves y pequeños movimientos y ademanes que revelan lo esencial; toda la insistencia en un vacío hogareño que, como en Ozu, deja constancia de unas vidas que han pasado fugazmente por ahí;

abozu2

abozu1.png

toda la preponderancia de un decorado que desvela aspectos fundamentales de los personajes (las lámparas, los espejos, los enrejados…); toda la forma esquinada y los desenfoques con que Kwan registra a veces las acciones, que en este caso impide, de momento, identificar a los personajes y que, en general, hacen que su cine presente esa mezcla tan efectiva entre implicación y distanciamiento, entre inmediatez y opacidad que podría recordar a Sternberg. Un distanciamiento tenaz, en concreto, al que aún contribuyen más los numerosos objetos y cristales que se interponen entre los personajes y la cámara, especial y significativamente en el caso de Handong, tan prisionero de sus prejuicios.

adistancia1    adistancia2

adistancia4    adistancia5

 

Pero, es más, acto seguido, al pasar a la siguiente secuencia, surge también su uso tan personal del tiempo, aunque en este caso no recorra décadas enteras como en CHANGHEN GE, ni pase continuamente entre distintos estratos narrativos, del presente al pasado y de la realidad a la representación, como en RUAN LING-YU. Pues resulta que, en LAN YU, mucho más sencilla en su estructuración, hay grosso modo tres tiempos relativamente convencionales: ese conciso inicio que consta de cuatro planos, un largo flash-back y una breve conclusión. Ahora bien, el flash-back no se revela como tal hasta el final, ya que la forma que tiene Kwan de saltar del presente al pasado es ambigua: no hay ningún diálogo en la primera secuencia; no hemos podido reconocer a ninguno de los personajes, merced a la elección de los encuadres y al uso de la luz; tan sólo se pasa, por corte, del plano en color que muestra a Handong desenfocado en el espejo a otro en blanco y negro de él mismo reflejado en otro más rococó.

aflash1    aflash2

Por si fuera poco, los planos siguientes de la segunda secuencia vuelven a ser en color, y tan sólo se recuperará el blanco y negro en el primer plano donde aparece Lan Yu y en el plano final del film.

aflash3

De hecho, ya que en la breve introducción nunca se llega a ver claramente el rostro de ninguno de los dos hombres, los dos planos en blanco y negro funcionan como presentación de los personajes, también mucho más compleja de lo que da a entender su aparente sencillez. Así, mientras Handong aparece reflejado en un espejo y con gafas de sol ¡en un interior!, denotándose su narcisismo y superioridad, Lan Yu se muestra frontal, sin subterfugios ni máscaras, como corresponde a su carácter sincero. Hay algo, no obstante, que une ambos planos, y es que los personajes figuran a la derecha del cuadro, mientras a la izquierda sendas lámparas proporcionan la luz que los alumbra: es como si ambos hombres, como en el mito del andrógino de Platón, estuvieran incompletos aguardando a esa otra mitad que ilumine sus vidas; o como en espera de ese destino que los una.

Por ello, el breve plano final y tercero en blanco y negro, uno, además, de los escasos flash-backs cual lampos que asaltan la mente de los personajes, muestra a los amantes con otra fuente de luz que proviene de la izquierda, sólo que fundidos los dos en un abrazo y en el centro del plano, porque, siquiera fugazmente, el andrógino se ha unido.

aflash4.png

aflash5a    aflash5b

En dicho trayecto, en numerosas ocasiones, los espejos delatan la carencia de la otra mitad y el anhelo de ella. Es lo que sucede cuando Handong, tras cortar con Lan Yu por no comprometerse en exceso, se observa en el espejo del baño, no sin perplejidad; para, luego, mostrarse su abatimiento en un bonito plano sobre la nuca del solitario.

bespejo1    bespejo1b

O ya en la recta final del film, ocurre en el apartamento del joven, cuando, en un prodigioso crescendo interrumpido por algunos planos intermedios en el cuarto de estar: primero, una significativa lámpara aparezca reflejada en un plano desnudo del pasillo, apuntando hacia esa otra mitad que complementa y culmina (que, por cierto, se relaciona también con el plano sobre el pasillo vacío del inmueble cuando Lan Yu huye de Handong por su infidelidad);

bespejo2    bespejo2b

segundo, aparezca Lan Yu, al salir de la cocina, en el mismo encuadre tanto él como su reflejo en otro espejo idéntico, revelando que, aunque no lo exteriorice, él también anhela la vuelta con Handong;

bespejo3a    bespejo3b

y tercero, cuando Lan Yu vuelva a la cocina y aparezca netamente reflejado, enseguida llegue Handong, y el cuadro final ofrezca, en un encuadre de notable desequilibrio, la imagen de ambos en el espejo, a la derecha, y la del mayor, a la izquierda, casi rozando el borde con la mirada, de forma que la imagen especular revela su deseo incontrolable.

bespejo4    bespejo6

El espejo volverá a surgir en dos ocasiones, aparte de en la recuperación de la secuencia inicial. En la primera, Lan Yu mira a Handong y, gracias a la imagen reflejada de este, aparecen ambos en el mismo plano; vuelven, además, a surgir esas imágenes ideales (en el sentido platónico) de la lámpara y del espejo, en un momento en que las circunstancias van a dar al traste con la relación y el jovencito tal vez intuye la desaparición inminente de su otra mitad. No obstante, este plano tiene también relación con otros que atrapan al ejecutivo en diversos marcos y cuyo sentido comentaremos más adelante.

bespejo7.png

Finalmente, la última imagen de espejo glosa la plenitud de la unión del andrógino, pues, por primera y única vez, los dos aparecen tanto en el espacio real como en el especular, y lo hacen, además, fusionados en un abrazo: todo ese anhelo insatisfecho que manifestaban los espejos por fin se ha cumplido en plenitud…; aunque, ironías más del melodrama que del destino, sea de modo efímero.

bespejo8.png

También en este trayecto desde el conocimiento hasta la unión engañosamente definitiva (¡ay, los espejos!), Kwan nos muestra la evolución de sus personajes, sus aproximaciones y alejamientos, con una cámara que diríase con los sentimientos a flor de piel, gracias, en gran parte, a esa magistral concepción del montaje que siempre busca crear una sensación, una emoción, una fricción, con cada cambio de plano, así como a esa narrativa que no permite a los personajes asentarse, manteniéndolos en estado de constante mudanza, cuando no alerta. Un ejemplo es el momento en que Handong le pone su bufanda a Lan Yu, instante que Kwan fracciona nada menos que en siete planos, extraídos de tres tomas, para enfatizar tanto el primer acercamiento puramente emocional, no sexual, entre los dos hombres, como el gesto del mayor de enlazar con la bufanda al más joven, como si lo atrapara, sensación refrendada por el bamboleo de Handong de la derecha a la izquierda de Lan Yu y por la consiguiente turbación del chico.

cmontaje1

cmontaje2    cmontaje3

cmontaje4    cmontaje5

Otro ejemplo muy sencillo, pero aún más potente, consta únicamente de dos planos sitos en la visita de la pareja a la casa que Handong le ha comprado a Lan Yu. En ella, se pasa de la imagen del joven inundado por la luz del sol, inspeccionando este nuevo regalo, mientras, al fondo, a contraluz, lo observa su pigmalión; se pasa de esta imagen a, de repente, el abrazo de ambos, al fondo, en la penumbra: es como si la pasión que los atenaza fuera tan acuciante que el tiempo se pulverizara. De ahí, la osada elipsis.

cmontaje6    cmontaje7

Obsérvese también cómo Kwan pasa de un plano en foco a otro desenfocado, lo que crea una continua fricción de cara al espectador, un vaivén entre claridad y opacidad, que lo identifica con los personajes y lo distancia de ellos sin descanso. Y es que asistimos a la glosa de una pasión, a la par que al análisis de la misma; a su puesta en escena mediante el venerable género del melodrama, a la vez que al distanciamiento propio del cine moderno.

Seleccionemos, finalmente, otra escena magnífica que, también, podría resumir el estilo del mejor Kwan, por dar una narración que se expande en el tiempo a base de diminutas pinceladas, a veces epilépticas de tan rápidas, a veces oníricas de tan desgajadas de la percepción de la vigilia. Tras su primera separación, Handong ha oído que Lan Yu ha acudido a una manifestación (que no veremos en absoluto) y va con el coche a buscarlo. Kwan ofrece cuatro planos consecutivos de Handong en el vehículo, de escala cada vez más próxima, en correlación con su inquietud creciente; inquietud que se transmite, ya que el rostro del actor está totalmente a oscuras y más que por el sonido lejano de unos tiros, por el cambio de las escalas, casi a la manera cuántica (de gran plano general a un plano detalle de la parte derecha del cogote), así como del salto de eje final.

cmontaje11    cmontaje12

cmontaje13    cmontaje14

Luego, obviando el raccord de movimiento, otro plano desde el exterior muestra a Handong salir del coche y, a continuación, un plano borroso de un joven que corre, que más parece una alucinación que un plano propiamente subjetivo.

cmontaje15    cmontaje16

El siguiente plano es uno de la calle, vacío, con una bicicleta en primer término, fuera de foco, mientras el ruido de la carrera sigue sonando; y a continuación, hay otro plano vacío de la parte delantera del coche, donde cesa la carrera y donde Handong no es visible, de forma que no se puede saber a ciencia cierta si está dentro o sigue fuera del vehículo.

cmontaje17    cmontaje18

Acto seguido, suenan unos pasos y hay un misterioso travelling, diríase que subjetivo, sólo que no se sabe ni a qué punto de vista corresponde ni cuál es el recorrido, pues ni los objetos ni los lugares resultan identificables.

cmontaje19    cmontaje20

Y finalmente, vemos a Handong que duerme apoyado en el volante y una mano que penetra en el plano. Tras este feérico fragmento entre la vigilia y el sueño, por fin Kwan ancla la percepción del espectador y acude a la estructura del plano y contraplano…, si bien mostrando sólo el rostro de uno de los actores.

cmontaje21    cmontaje22

Enseguida, Kwan escamotea, a su usanza, unos segundos, pasando directa y apasionadamente desde el despertar al abrazo, de un plano al otro, sin solución de continuidad.

cmontaje23    cmontaje24

Y tras mostrar el rostro de Handong abrazado a su gemelo platónico, por fin, en el último plano de la secuencia, aparece el rostro de Lan Yu, el deseado, al que de nuevo se aferra el maduro.

cmontaje25    cmontaje26

cmontaje27

Así que toda esta soberbia secuencia se estructura mediante mínimos fragmentos, a veces de incierta ilación, que crean una sensación y una atmósfera irreal, como si Lan Yu fuera una emanación del deseante Handong. O, mejor aún, como si dichos fragmentos fueran los versos de un poema, con sus rimas, sus figuras y sus oscuridades, en el que Kwan se lamentara sobre la ausencia del amado y las zozobras que ella provoca, hasta esa milagrosa aparición, cual epifanía, que cerrara la poesía con un “¡Tú!”; así, prácticamente en segunda persona. Ciertamente, muy pocos cineastas han conseguido formular con tal éxito una obra verdaderamente poética desde un punto de vista estrictamente cinematográfico.

 

Es más, no sólo de planos líricos, y a veces crípticos, anda sobrada LAN YU; también rebosa de rimas. Pues otro de los grandes rasgos de Kwan es el uso de determinados objetos del decorado, tan persistente que sofoca y casi asfixia a sus personajes. Tres tandas cobran especial relevancia en el film, aparte de los espejos y las lámparas: las ramas de los árboles, los marcos y, finalmente, las barras horizontales y verticales.

Las ramas desnudas e invernales aparecen en los encuentros nocturnos en la calle de las dos parejas, Handong y Lan Yu, por un lado, y, por otro, Handong y la que será su esposa, como atrapando a los tres ¿e indicando que ninguno de estos amores tiene futuro? Obsérvese que, en ambos casos, además, los faros de uno o de múltiples coches lucen tras las ramas, con lo que se recupera también el leit-motiv de las lámparas. En el caso de la pareja heterosexual, la imagen tiene lugar en un plano más transparente y equilibrado, como corresponde a una relación más convencional; aparece, además, mucho después del otro encuentro, lo que le da un carácter de sustituto respetable del primero.

dramas1    dramas2

En cambio, en el caso de la pareja homosexual, la exposición del icono es más osada y compleja; primero, porque precede al encuentro y aparece justo en el verso central de un haiku visual compuesto de tres planos (de nuevo, la poesía); y, segundo, porque ninguno de los dos hombres aparece en la imagen correspondiente de las ramas: ¿será el destino? No obstante, no hay lugar a dudas de la conexión, pues el momento se inserta justo entre el conocimiento carnal de los dos y su primer encuentro en verdad amistoso. En efecto, el primer plano muestra, en un encuadre torcido, una farola, una luminaria, por tanto, que enlaza con la idea del anhelo de la otra mitad. Luego, el segundo plano, sin personajes, muestra a multitud de coches circulando por una autopista tras una maraña de ramas, y el desenfoque final deja nítidos los árboles desnudos, mientras los faros se convierten en abstracción luminosa; aparte, con tal profusión que, por comparación frente al único par de luces durante el paseo con la mujer, indican lo caudaloso de la pasión de Handong por Lan Yu…, aunque él todavía no quiera reconocerlo. El tercer plano y último del haiku, muestra a Handong paseando solo, torcido como la farola del primero y con las luces delatoras tras él, fuera de foco, redondeándose así la sugerencia del andrógino incompleto; incluso, cuando Handong abandona el plano, Kwan se demora en mostrar una pura abstracción generada por las perlas circulares de las luces nocturnas, cual nuevos luceros de la comezón del deseo. Los dos hombres se encuentran ya y la narración prosigue.

dramas3

dramas4    dramas5

dramas6

dramas7    dramas8

Otro tema visual es el de los marcos que encierran, casi siempre a Handong. En este caso, las connotaciones son, ante todo, narrativas, pues dichos marcos suelen estar ligados a la subtrama, casi invisible por otro lado, de los tejemanejes que el flamante ejecutivo realiza en su empresa, presagiando su encarcelamiento final, y llegando incluso a contagiar en su encierro, ya al final, a su propio enamorado.

enrejado1    enrejado3

enrejado4    enrejado5

enrejado6    enrejado8

enrejado7    enrejado8b

Hay dos excepciones importantes en las que Lan Yu también aparece asociado a dichos marcos, pues las consecuencias han de acabar repercutiendo también en él. Y es de admirar cómo, en ambos casos, Kwan funde el leit-motiv del marco con los del espejo y las ramas, respectivamente: en el primer caso, mencionado antes, cuando Handong aún le oculta sus problemas al chico, como marcando una nueva separación entre las dos partes del andrógino, pues una mitad habita en una esfera de la que no quiere hacerle partícipe a la otra; y en el segundo, ambas ya aprisionadas por igual, unidas por ese destino de los amores tristes, subrayado por el reflejo del ramaje desnudo de un árbol.

enrejado9    enrejado10

Aun con semejante exuberancia visual y simbólica expuesta hasta el momento, el leit-motiv visual preponderante en LAN YU son los barrotes: da igual verticales que horizontales, lo mismo originados por sombras que por el decorado, en las persianas que en los pijamas. Y es que estos personajes son prisioneros de su pasión.

fbarrotes1    fbarrotes1b

fbarrotes2    fbarrotes3

fbarrotes5    fbarrotes6

fbarrotes7    fbarrotes8

Igual que ocurre con los demás leit-motiv, en ocasiones el tema puede aparecer combinado con otros, como sucede en la espléndida escena en la oficina tras la primera ruptura de la pareja, que muestra a Handong como prisionero de forma obsesiva, pues no sólo son los barrotes y el agobiante ventilador los que lo encierran, sino también esos marcos asociados a sus turbios negocios, a lo que se debe añadir un cristal que refleja su imagen como si fuera un espejo…, lo que da a entender que el hombre sigue pensando en Lan Yu.

fbarrotes11    fbarrotes12

fbarrotes13    fbarrotes14

La culminación de la secuencia se alcanza, de momento, en ese plano general registrado tras una cristalera, como bien revela ese número flotante interpuesto entre el espacio y la cámara; plano que muestra al directivo en su despacho, en total soledad y cual definitivamente en una jaula, pues a la cristalera delatada se deben añadir unas cortinas verticales, a la derecha del cuadro, y la sombra de los travesaños de la ventana central, a la izquierda, sumándose así a la barrera invisible de la cristalera los barrotes figurados, sitos en los dos extremos de la habitación.

fbarrotes15

Y si hemos dicho que se alcanzaba la culminación de momento es porque, inmediatamente después y justo antes de que entre su colega, hay un primer plano de Handong con la puerta cuadriculada a la izquierda y, muy en especial, las proyecciones estriadas y luminiscentes del ventanal, que encontrarán un punzante eco ya al final.

fbarrotes16

Si el tema de los barrotes alcanza su máxima expresión en la casa que Handong le regala a Lan Yu, donde tal es la profusión de rejas que el nido de amor parece ser más bien una jaula, también ahí hay un gesto que encontrará su rima definitiva ya al final del film. Por dos veces, Handong jugará con los barrotes que compartimentan diversos ambientes de la planta baja, primero verticales y luego horizontales, abriéndolos y cerrándolos. No sólo se recalca así la agobiante presencia de las barras de cara al espectador, sino que se las dota de un valor simbólico añadido: es casi como si el hombre rico sopesara la renuncia a la libertad que le supone su relación formal con Lan Yu.

fbarrotes21    fbarrotes22

fbarrotes24    fbarrotes23

Pues bien, esas luminarias que se proyectaban en el despacho, ese contraste entre horizontal y vertical, ese jugar con los listones, todo ello reaparecerá ya al final, cuando muera accidentalmente Lan Yu. Kwan retrata a Handong, cuando recibe la luctuosa noticia, a contraluz; nada dice el hombre, pero, cuando abandona el plano, la cámara se demora sobre las estrías que provoca la luz filtrada por las persianas venecianas. Por corte directo, tras una elipsis indeterminada, aparece su busto tras unas anchas tiras de plástico, lo que, sin abandonar la idea de los barrotes, provoca un contraste brutal entre la horizontal y la vertical; enseguida, la forma que tiene Handong de abrirse paso, con una breve vacilación, retrotrae a su juego con esos listones que abría y cerraba; y cuando sale de plano, de nuevo Kwan se demora en las bandas, que acaban de cerrarse.

fbarrotes25

fbarrotes26    fbarrotes27

fbarrotes28    fbarrotes29

fbarrotes30.png

Que en este momento se haga referencia a esos otros en que Handong había abandonado a Lan Yu o empezaba a sopesar hacerlo añade un lacerante sentido de arrepentimiento, de haber desdeñado la felicidad y haberla dejado escapar cuando estaba en el puño de la mano. Es una forma demoledora, y maestra, de cerrar toda una serie de imágenes, así como de constatar la ceguera existencial del ser humano.

De hecho, cuando, pasado un tiempo indeterminado, Handong se acerque a la obra donde trabajaba Lan Yu, al alejarse, el prolongado travelling final tomado desde el coche en marcha, ofrece un prodigioso enrejado en movimiento, formado por las estructuras de las carriles de la autopista, por los pilones que la sujetan y por verjas ocasionales, de nuevo combinando horizontal con vertical, en lo que supone la amarga exacerbación del leit-motiv fundamental del film.

fbarrotes31.png

 

La conclusión es demoledora: Handong será siempre prisionero del recuerdo de Lan Yu.

ffin.png

El tesoro de Herr Stiller (y 2).

El tesoro de Herr Stiller (y 2).

johan.jpg

A Roberto Torrado.

Continuamos con esta entrada la anterior sobre el director sueco-finés Mauritz Stiller y su titánica aportación al lenguaje cinematográfico. Empezamos reseñando el uso de algunas herramientas formales que, aunque no sean exclusivas del cineasta, a buen seguro alcanzaron con él su más compleja expresión en el cine anterior a 1925:

6.- El decorado, que muchas veces se asimila sabiamente a situaciones concretas, como pueda ser el entorno de la escalera como lugar de galanteo en EROTIKON.

d1    d2

O que, tantas otras, explica la situación vivida por los personajes, como esas puertas y ventanas enrejadas que cruzan o abren Preben y Leo en ese mismo film. O bien, ejemplo deslumbrante por su sencillez y contundencia, la cabaña inclinada del seductor de JOHAN, de la que además se registra el techo, lo cual, unido a su desnuda estructura a base de maderos horizontales, coadyuva enormemente a insuflarle la sensación de agobiante ratonera. [Por cierto, que este ejemplo demuestra que, en contra de lo que la historiografía tradicional más perezosa suele dar por sentado, los decorados techados no son ni invento de Welles ni innovación de CITIKEN KANE (Ciudadano Kane, 1941).]

d3    d4

Es más, en un rasgo de apabullante maestría, se debe reseñar cómo, cuando los personajes se fotografían desde tiros distintos, Stiller retrata a aquellos para los que la situación genera un desequilibrio, es decir, Marit y Johan, en los lados de la cabaña donde la inclinación de los travesaños es ostentosa, mientras, en cambio, al mostrar al seductor, aunque él aparezca inclinado, los maderos se alinean rectos. Solamente un maestro puede marcar tales diferencias entre unos y otros de forma tan contundente como sutil.

d5    d6

d9    d8

 

7.- La impresionante utilización del clima y del paisaje, superior incluso a Sjöström y Griffith: las extensiones nevadas y el mar congelado de HERR ARNES PENGAR; el campo helado y, ya al final del metraje, el bosque primaveral que acoge la liberación de la pareja protagonista de BALLETTPRIMADONNAN; los rápidos de SANGEN OM DEN ELDRÖDA BLOMMAN y de JOHAN, o la orilla pedregosa de este último film.