La imposible redención (y 2): The Docks of New York (Los muelles de Nueva York, Josef von Sternberg, 1928).

La imposible redención (y 2): The Docks of New York (Los muelles de Nueva York, Josef von Sternberg, 1928).

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Para Mª José, Sergio, Julia y Julio.

Como una de las cumbres del annus mirabilis de 1928, del cine de su autor y de toda la época silente que es, THE DOCKS OF NEW YORK expande toda su maestría a cualquier recurso formal que imaginar quepa y a cualquier plano que la constituye, para acabar generando una de las experiencias estéticas y uno de los discursos más significativos, poderosos y demoledores de toda la obra sternbergiana.

Fijémonos, por ejemplo, en el uso de los planos detalle (aparte del glorioso, ya comentado en la entrada anterior, de Mae guardando el dinero bajo el cepillo), en apariencia tan funcionales y carentes de intención. Así, al inicio, llaman la atención tres insertos muy cerrados, sobre el ancla que se echa, sobre la rueda de marchas y sobre el noray al que se anudan las amarras.

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Digamos, para empezar, que constituyen un encomiable modelo de economía narrativa y de producción, pues ninguna imagen se nos muestra del barco atracando, sino que, en esa concentración esencial que caracteriza el film, sólo accedemos, aparte de a los citados insertos, a la sala de máquinas donde se nos presenta a Bill. Pero es que hay más, ya que al menos dos de ellos encuentran sus cruciales ecos en momentos posteriores del film, ecos que contribuyen a esa sencilla (y camuflada) poética que destila THE DOCKS OF NEW YORK; pues, si al comienzo el barco llega a puerto, al final también lo hará el inconsciente mujeriego Bill… con la ayuda de la frustrada y penitente Mae. Así, igual que el ancla cae al mar, al final Bill saltará por la borda, apenas salida la nave del muelle, para volver con su abandonada, y Sternberg mostrará su chapuzón en un plano similar al del ancla, salpicón incluido.

 

Y así, igual que se anudaba la maroma al noray, Mae le anudará a Bill el pañuelo al cuello, revelando sin duda su deseo inconsciente de retenerlo en puerto.

 

Esto enlaza con la cuestión de la interpretación, que en Sternberg siempre se enriquece con gestos de elocuencia sin par y que tantas veces se modula con una cadencia decididamente musical en los movimientos de los personajes.

 

SINFONÍA GESTUAL.

Comenzando con el fracasado matrimonio formado por los antagonistas, Andy y Lou, que no pocas veces sirve de espejo a la pareja en ciernes de los protagonistas, Bill y Mae, recordemos para empezar el gesto simiesco de Andy, en su presentación, colgado con una mano de la escalera y otra la cadena.

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Pero es, sobre todo, Lou la que está definida por Sternberg de forma más vigorosa. Para empezar, con esa fruición por gozar cuando se abraza al hombre con quien baila, tan excesiva, casi histéricamente, que, en el fondo, deja traslucir una aguda desesperación. Pero en esta presentación suya, Sternberg va más lejos, pues, aparte de esos dientes apretados que le dan cierto aspecto de fiera, aparecen ya los dos leit-motivs principales del personaje: la garra y la diagonal.

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En efecto, ese aferrarse a su hombre por parte de Lou encontrará su desarrollo en posteriores momentos donde el cineasta resalte su mano crispada agarrando una barandilla, un pomo…, mientras contempla con celos cómo Andy mira con deseo a Mae, o bien a esta, no sin envidia, durante su boda con Bill…

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…o, sobre todo, antes y después del intento de asesinato del infiel.

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Y en cuanto a la diagonal, es esta, en su inestabilidad, la postura recurrente en ella.

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¡Hasta para beber y fumar adopta Lou la postura de un renglón torcido!

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Esta diagonal desestabilizadora también es seña desde su misma presentación de Andy, el marido que abandonó a Lou, muy en especial en sus momentos de resentimiento con Bill.

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Así que la pareja mal asentada está llena de inquina (geométrica) hacia los dos inocentes tortolitos.

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El tema visual de las diagonales asociadas a Lou acabará culminando, esta vez con la ayuda del decorado, con ese tramo de escaleras externas, protegidas por una barandilla, que se debe recorrer para acceder al cuchitril de Mae. Pero es de notar, como nueva y contundente muestra de la esencialidad que el gran vienés alcanza en THE DOCKS OF NEW YORK, que, pese a que todos los personajes deben pasar por ese tramo, Sternberg reserva mostrarlo tan sólo para Lou, a la que registra bajando por él en dos ocasiones, como encerrada tras los listones: tras el intento de suicidio de Mae, donde ya asoman algunos curiosos del inmueble;

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y tras el intento de homicidio de su marido, donde ya la multitud se agolpa por las escalinatas.

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En contraste con Andy y Lou, la pareja protagonista aparece caracterizada sobre todo por la gestualidad y, en el caso de Mae, también por la iluminación.

Mae, ya lo hemos comentado, aparece retratada por primera vez con su reflejo en el agua; y es que esta mujer, víctima de la desesperación, ya tiene la mente en otro lugar.

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Por ello, por más que Sternberg haga de Betty Compson el más perfecto ensayo de la Dietrich…,

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…Mae, como buena derrotista de vuelta de todo que es, se nos muestra en numerosas ocasiones bajando la mirada, volviendo la cara,

 

dejando colgar el alicaído cigarrillo de los labios;

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incluso, haciendo gala de ese toque tan propio e intransferible del vienés errante que combina lo sublime con lo ridículo, fumando y llorando quedamente a la vez.

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Así, hasta que, abandonada por Bill al día siguiente de la boda, en esa amarga mañanada se la retrate tantas veces de espaldas a cámara. Pues de derrotista ha pasado a derrotada.

 

En cuanto a Bill, Sternberg gusta de resaltar continuamente su virilidad casi animal con sus contundentes actitudes: se enciende los cigarrillos con la llama de la lámpara de aceite;

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amenaza con tirar a un camarero edificio abajo; le da un empentón al chuleta que no le deja pasar y se bebe su cerveza;

 

bebe el ron directamente del barril chipiándose entero;

 

se mira en el espejo admirativamente, con indudable delectación primitiva, mientras, en cambio, Mae, al hacer lo propio, toma una actitud más refinada;

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sube por los postes del inmueble para llegar cuanto antes junto a Mae;

 

y, al final, no duda en lanzarse al agua para volver junto a ella.

 

Con todo, el leit-motiv fundamental de Bill es la persistencia achulada con que plantifica un pie sobre la cama de Mae, no se sabe si porque él se cree, al igual que en el bar o en la tienda de empeños que rapiña para conseguirle ropa a la chica, el dueño del espacio que lo rodea, porque ya considera a Mae como de su propiedad, o simplemente porque la chica le atrae como un imán.

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Pues uno de los rasgos más definitorios de toda la obra de Sternberg, y de THE DOCKS OF NEW YORK en particular, es su fuerte sexualización. Ya hemos hablado sobre la sensualidad desenfrenada de Lou, sobre cómo se tira hacia atrás bailando y cómo agarra a su pareja como una gata.

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Pero el personaje más hipersexualizado de la película es, sin duda, Bill. Así, en la escena inicial en la sala de máquinas del barco, a Bill se lo registra desde el mismo tiro de cámara salvo en dos ocasiones que marcan las claves fundamentales de lo que ha de seguir.

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La primera vez que tiene lugar un vuelco en la planificación es cuando aparece Andy, el capataz que se ha de convertir en rival del fogonero; entonces, la cámara de Sternberg pasa al contracampo para introducir el primer plano medio corto de Bill en todo el film.

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Y la segunda vez sucede cuando Bill, al acercarse a beber agua, queda enfrentado con esos toscos dibujos de mujeres desnudas que los trabajadores del infierno de las calderas han trazado para hacer más llevadero el periplo. Es también el primer plano del hombre en toda la película; y ahora, la cámara pasa también a ocupar un nuevo emplazamiento, en el imposible lugar de los graffitis, redundando en el deseo soliviantado en Bill.

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Tal economía de recursos (cambiar de emplazamiento de cámara sólo en los momentos clave) y tal contundencia extraída de una planificación tan aparentemente sencilla es patrimonio de los mejores cineastas. Pero Sternberg no se conforma, y aún añade un turbador plano de todos los fogoneros, que devoran los toscos dibujos de mujeres con la libido disparada…, salvo el amigo de Bill, que contempla a su amigo dejando traslucir una admiración de corte homosexual y que bien justifica sus posteriores intentos de separar a Bill de Mae.

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Una nueva figura de mujer desnuda volverá a aparecer, de hecho, en el garito, siempre asociada a Bill, en el mascarón de proa que decora la taberna; una idea que, como curiosidad, Sternberg recuperaría para evidenciar la concupiscencia reprimida del profesor Unrat de DER BLAUE ENGEL.

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Con todo, la imagen más potente del apetito sexual que bulle en Bill tiene lugar por en medio, tras el rescate de Mae; y es tanto más poderosa cuanto que la chica está inconsciente. En un plano memorable, el cuerpo de Mae parece ofrecerse a Bill como una diagonal de blancura, rodeada como está por las negras vestimentas de los viandantes que la intentan reanimar; y su albo vestido mojado se le pega al cuerpo marcándole los pezones, prácticamente como si estuviera desnuda.

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Y como en el caso de los graffitis, el plano medio anterior a la visión se ve sustituido, tras esta, por un primer plano, el segundo en el film dedicado a Bill, el cual reacciona echándose hacia delante como un toro en celo.

 

Es más, si antes estaba envuelto en el humo de las calderas, ahora está inmerso en la niebla. Vapor, niebla: Bill diríase envuelto en el líquido amniótico del deseo.

 

Sternberg insistirá en esa incitante línea de blancura del cuerpo de Mae ya en la habitación de la chica, mientras Lou y la patrona la secan: la raya de las blancas sábanas; las piernas desnudas de la chica que Lou frota para calentarla… y Bill contempla con delectación, como admirando esa materia inanimada (de momento) mucho más perfecta que los toscos garabatos del barco.

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Ahora bien, no solamente Bill experimenta el deseo: también la cándida y a veces despectiva Mae lo siente hervir en su interior. Así, ya consciente e invitada por Bill a una velada en el Sandbar, por dos veces toma al marinero del brazo acariciándolo y calibrando su fuerza, en lo que supone una clara sinécdoque del miembro viril: primero, con Mae de pie y el brazo cubierto por la chaqueta; luego, con Mae ya sentada y el brazo descubierto por gentileza de Bill, convertido así en el equivalente de las piernas desnudas de Mae.

 

Otra de las características de Mae, que nos va a servir para enlazar con el siguiente recurso formal fundamental de THE DOCKS OF NEW YORK, es la blancura que emite gracias a la vestimenta, al pelo teñido de rubio platino y, sobre todo, a la iluminación, en contraste con la negritud de los fogoneros y la oscuridad de los hombres que la desean; y en particular, de Andy, cuya concupiscencia se despierta ante tal despliegue de blancura.

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Incluso, en una ocasión, frente a Bill y todavía en camisón, el resplandor lechoso de la luz que la rodea convierte a Mae en un auténtico querubín, revelando la pureza que anida en su fuero interno.

 

Notemos, no obstante, que, en esta confrontación lumínica con la angelical prostituta, a la salida, el rostro de Bill no queda sombreado como el del avieso Andy: evidentemente, hay matices entre un deseo sano y otro inicuo.

 

Este albor casi celestial que destella Mae, no obstante, puede ser también la blancura de la muerte, lo mismo antes de conocer a Bill en la sima de la desesperación, con ese vestido mojado tras el chapuzón que se adhiere a su cuerpo y esa cama sobre la que acuestan a su cuerpo inerte tras el rescate,

 

que al ser abandonada por el marino y deber enfrentarse de nuevo a la soledad, con esas lágrimas que, en plano subjetivo suyo, le impiden enhebrar el hilo, blanqueciendo la imagen, o con ese fundido que encadena su efigie con el agua que brillan cegadoramente, anegándola.

 

Por tanto, y por supuesto, es imperativo hablar de la apabullante sinfonía fotográfica en blanco y negro que Harold Rosson regaló a Sternberg en esta obra maestra (volverían a colaborar en THE CASE OF LENA SMITH), la mejor que conocemos de este gran director de fotografía. En efecto, su gloriosa iluminación realza el clima onírico y erótico del film, con esa lid entre los contornos desesperadamente negros y los luminosos haces de claridad, con la bella contraposición que se establece, como hemos visto, entre los cuerpos femeninos, desbordantes de luz, y los masculinos, oscurecidos por las vestimentas o por el hollín de las calderas; y convierte estos muelles de Nueva York de estudio en uno de los máximos lugares míticos y ensoñados del cine…, a los que Sternberg aún habría de añadir en 1934 el surreal palacio de Pedro I en la imperecedera THE SCARLET EMPRESS, la otra gran culminación de su filmografía y una obra maestra del cine entero.

En fin, tal vez la idea lumínica más preciosa de la película sea aquella que nos muestra, entre la niebla, a Bill llevando en brazos a Mae. Pues, resulta que, de la misma forma que, ya apuntado en el guión, Mae revive del agua tras ser rescatada por Bill, y Bill, por su parte, resurgirá tras arrojarse a la bahía desde el barco para volver a Nueva York junto a ella, la pareja, en ese bello deambular de Bill con Mae en brazos, parece renacer, casi literalmente, del acogedor lecho de la niebla.

 

De hecho, este recurso visual de las figuras hendiendo la niebla sólo aparece en relación con la futura pareja y con su trascendencia del mundo que la rodea: lo volverá a hacer cuando el predicador se encamine a la taberna para casarlos, santificando así su deseo;

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y cuando , después de la boda, los dos se encaminen a su cuartucho nupcial en un par de planos maravillosos, uno que combina esa agua que engulló y regurgitó a Mae en su desesperación con la niebla acogedora, y otro donde la pareja se ve envuelta totalmente, como antes le había sucedido al deseoso Bill al imaginar a Mae desnuda, por esa niebla amniótica.

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Siempre los dos resurgiendo cual Fénix del elemento acuático, sea agua líquida o niebla gaseosa. Es esa poesía tan delicada y discreta que vibra tras todos y cada uno de los planos de THE DOCKS OF NEW YORK.

 

UNA NOCHE INOLVIDABLE.

Así, con Bill y Mae emergiendo del agua y surgiendo de las brumas nocturnas comienza lo que será una noche inolvidable. Pero, como siempre en Sternberg, la redención va aparejada a la prisión. De este modo, más allá de cuestiones puntuales, como la decoración marinera de la taberna (que, a los dos años, reverberará en DER BLAUE ENGEL), THE DOCKS OF NEW YORK es el primer Sternberg donde los decorados aprisionan persistentemente a los personajes, atrapándolos como en una tela de araña, mucho más allá del ensayo que habían supuesto las serpentinas de la fiesta de UNDERWORLD.

Tal vez lo que más llame la atención entre los objetos del atrezzo sea el gran timón que domina el centro del Sandbar, separando el garito en los dos ambientes del café y la sala de baile; timón que, en su circularidad, remite a la rueda de marchas del comienzo, como si el destino de llegar o no a puerto se encapsulara en él, y tras el que tantas veces quedan atrapadas las parejas danzantes, en ese ciego disfrute de la vida que parece absorber a los parroquianos de la taberna.

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Sternberg, de hecho, lo resalta al aparecer en la culminación del travelling de avance que, por primera vez, introduce al espectador en la taberna portuaria.

 

Un travelling que, ejecutado a la inversa, partiendo de los mismos Lou y Andy en vez de recabar en ellos, servirá para cerrar esta secuencia germinal y que tendrá una rima capital al final del film.

 

Es más, ambos travellings, de apertura y clausura de secuencia, justificados so la excusa de la expulsión de un borracho y del intento de este de volver a entrar en el garito, configuran dos planos que, como tantos otros del film, son un prodigio de movimiento y efervescencia, toda una lección de cómo orquestar a las masas y a los secundarios.

Pero, en lo tocante al decorado, no solamente del timón se sirve Sternberg: están las cadenas que cuelgan de la sala de máquinas; las maromas que infestan el puerto; las redes de pesca tras las que se registra a la pareja renacida; las rejas del ventanal por el que Bill sube a la inconsciente Mae; el enrejado de la cama que, en primer término, se interpone entre la cámara y Lou y Andy…

 

Incluso cuando Bill arrastra a Mae hacia el centro del garito para organizar su improvisada boda, desplazamiento dado mediante dos travellings laterales de sentido contrapuesto, Sternberg interpone entre la pareja y la cámara (es decir, el espectador) la estufa, el timón, las redes.

 

Todavía más: en muestra de la típica densidad sternbergiana, al fondo del plano están presentes los mirones del bar, lo mismo sentados a las mesas que reflejados en los espejos de uno de los laterales. Pues resulta que, en las escenas en la taberna, Sternberg crea continuamente un doble espacio que superpone a lo privado lo público. En otras palabras: al cortejo tan redentor como estrambótico de Bill y Mae se le añade el carnaval, que no otra cosa suponen, en esta labor de estilización suprema que supone THE DOCKS OF NEW YORK, las juergas perpetuadas todas las noches en el garito. Y no solamente en los dos travellings mencionados, sino que a lo largo de todo el metraje los parroquianos parecen desdoblar al espectador, al contemplar las acciones de Bill o de la pareja casi como si fuera otro espectáculo y, a veces, incluso inmiscuyéndose en su relación.

 

Y es que los personajes de Sternberg siempre son presos de un entorno tanto estático como en continua ebullición que los condiciona: nunca estuvo esto mejor formulado que en THE DOCKS OF NEW YORK; mucho más elegante y contudentemente, desde luego, que en su obra más extrema en este aspecto, THE DEVIL IS A WOMAN (El diablo es mujer, 1935), su último film Paramount.

Volviendo a la contraposición mencionada entre el carnaval y la redención, alcanza esta su punto álgido en THE DOCKS OF NEW YORK durante la ceremonia nupcial, donde la concurrencia se cachondea en contraste con la circunspección del párroco y la gravedad que embarga a Mae.

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En una bonita (y queda) evolución de la planificación que, una vez más, descubre a un maestro, al llegar el momento de la verdad, el del “sí, quiero”, Sternberg aísla a la pareja de su improvisado público merced al cambio de los objetivos, que de angulares pasan a ser teleobjetivos cortos; pues los juerguistas, en este momento de trascendencia ya no tiene cabida.

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Nótese, de hecho, la diferencia con el plano de Andy observando malcarado, tomado con un objetivo más angular, que en absoluto lo aísla del resto de la concurrencia.

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Y en cuanto al hecho de que Lou aparezca en los planos reservados para Mae durante toda la ceremonia, este cobrará sentido, como veremos, más avanzado el metraje.

En fin, la redención de la asombrosa pareja se ratifica por el subsiguiente baño de multitudes de los asistentes que los congratulan tras la ceremonia; puesto que, si antes los ahí presentes eran unos mirones de lo que sucedía, casi siempre situados en segundo término y a veces incluso hostiles, ahora comparten espacio y euforia con los recién casados…, aunque, ¡ay!, las redes sigan interponiéndose entre ellos y la cámara durante un instante.

 

EL AMARGO DESPERTAR.

Por la mañana, con la llegada de un nuevo día, llega la luz y desaparece la niebla. Sin embargo, en otro de los rasgos admirables de iluminación de THE DOCKS OF NEW YORK, surgen las sombras proyectadas en la habitación de Mae, junto al ventanal; lo mismo de Bill que de ella…, cada uno por separado. Son las sombras del arrepentimiento, de la tristeza post coitum, de la acusación de ese pecado que no es el ayuntamiento carnal, sino la carencia de comunión espiritual…

 

Nunca en cine se ha transmitido mejor este sentimiento de vacío sobrevenido tras la consumación sexual que con estas nítidas y delicadas sombras; sombras que culminan con aquella del policía que, en un plano singularmente denso, parece engullir a la chica con todo el peso de la ley por un crimen que no ha cometido, mientras en la parte inferior del cuadro yace el motivo de la acusación, el malherido Andy.

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Por la mañana también, siguen apareciendo las mismas maromas del puerto que cercan a los personajes, los objetos que se interponen entre ellos y la cámara, el eterno timón del Sandbar, que ya empieza a animarse. Y tal vez todo de una forma aún más opresiva que antes.

 

Vuelve a aparecer también el agua del dolor: las lágrimas que le impiden a Mae enhebrar la aguja; la titilante agua del puerto superpuesta a su efigie…

 

Y ya cuando el barco abandona puerto con Bill, un montaje de la maquinaria en funcionamiento a base de planos detalle sin personas, que se diría soviético y que Sternberg, sabiamente (aquí se ve a un maestro… por enésima vez), había eludido en la secuencia inicial, incide en la deshumanización del engranaje social: es el triunfo de esa cosificación que siempre había acechado, tantas veces en primer término, por los prodigiosos encuadres de THE DOCKS OF NEW YORK.

 

Y en la propia sala de máquinas, Bill vuelve a encenderse un cigarrillo con la lámpara; otro capataz baja casi cual nuevo Andy, aunque menos simiesco…; y tras la noche de gloria, las cadenas siguen colgando y los vapores engullendo a los fogoneros… más ominosamente que al principio.

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Así que todo ha vuelto a ser como antes… ¿o peor?

En tan deprimente coyuntura, Bill toma la audaz decisión de volver con Mae y se arroja al agua como antes el ancla… o la chica. Y al llegar al cuartucho de su fugaz felicidad, su sombra se proyecta sobre la cama vacía, sobre la pared, en una nueva imagen que contrasta lo claro con lo oscuro y que confirma que el deseo sexual sigue palpitando en él… ¿O es la sombra de la culpa, como las sombras de ese amargo amanecer post coitum?

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Finalmente, en los juzgados, Bill exculpará a Mae, enjuiciada por la sustracción de las prendas que él robó para ella; y ambos prometerán reencontrarse tras los sesenta días que el fanfarrón fogonero ha de pasar en chirona. La pareja se ha confirmado, pues, con firmes lazos.

Y sin embargo… Resulta que Sternberg no es un iluso y sabe que lo más difícil en la relación del par está aún por llegar. Pues hay varias cuestiones que dejan la prometida felicidad en suspenso.

Así, que Sternberg pusiera a Lou tras Mae en todos los planos de la ceremonia, como si fuera su sombra, toma todo su sentido en la secuencia del prendimiento de la amiga tras el disparo a Andy, cuando la gestualidad y la planificación identifican a la una con la otra.

En efecto, Mae acaba mimando el gesto de Lou de poner un brazo en jarras, sólo uno.

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Y la despedida entre las dos mujeres viene dada por unos bellísimos planos y contraplanos, dados en picado para Lou y contrapicado para Mae, donde, en la primera tanda, ambas aparecen mirándose alicaídas, en el plano del furgón incluso con una esquina de esa agua ondulante que retrotrae al suicidio siempre rumiado por Mae;

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y en la segunda tanda, las dos acaban resultando prácticamente idénticas, con su pelo rubio blanquecino, con su ropa clara, con su expresión melancólica. Y es que las dos mujeres son intercambiables.

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Lou es tal vez el futuro que aguarda a Mae.

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Más motivos para la inquietud. Hay algo de los decorados que no habíamos comentado todavía: las sempiternas barandillas y balaustres, lo mismo en la taberna durante la boda que en el inmueble que en todo el puerto, que cercan a los personajes.

 

Pues bien, en la escena del juicio alcanzan estas su comentario definitivo, revelándose como barreras arquitectónicas que reflejan estructuras sociales más profundas que, decididamente coercitivas, deniegan a las personas todo atisbo de libertad. Resulta ya evidente con el ominoso picado que nos introduce en esta última secuencia, donde vallas y paneles seccionan todo el espacio, desde el reservado a jueces y funcionarios hasta el de los asistentes, pasando por el de los acusados.

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Y sigue, luego, con la misma insistencia que antes por parte de Sternberg por retratar a sus personajes tras las estructuras;

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incluso muchas veces haciéndoles apoyar las manos, como antes, en las barandillas o haciéndole repetir a Mae miradas y actitudes.

 

Es más, si el cortejo en la taberna rebosaba de espectadores, ahora también Bill y Mae vuelven a tener testigos en el fondo del cuadro: antes, los juerguistas; ahora, la policía, los funcionarios, incluso los delincuentes. Y es que el entorno condiciona y determina la relación de esta pareja de modo inmisericorde.

 

Por si todo lo anterior fuera poco, Sternberg aún reserva un gancho de campeón para noquear al espectador. Pues clausura su film con un travelling de retroceso idéntico en recorrido al que cerraba la primera escena en la taberna; es más, si ahora parte de Bill y Mae despidiéndose, antes lo había hecho de esa pareja destrozada formada por Lou y Andy (nuevo apunte, pues, del paralelismo entre las dos mujeres), y si las evoluciones de los festivos peleones y borrachos hacían retroceder antes la cámara, ahora son los nuevos acusados que entran en la sala los que justifican el travelling. La gran diferencia es que, si antes el timón dominaba todo el plano, ahora es un gran reloj de pared el que, con su plomiza verticalidad y su péndulo que marca las horas, domina el final del plano, en un cuadro exasperantemente simétrico donde las bancadas y las puertas siguen creando cercados en torno de las personas.

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De esta forma, Sternberg, con esta genial rima dada por uno de los movimientos de cámara más contundentes que haya dado el cine, pone en entredicho el futuro de la pareja, sugiriendo que los enamorados tal vez acaben reproduciendo las amargadas pautas de pareja de Lou y Andy, y que van a seguir acosados por el entorno y atrapados por la vida; la misma de antes u otra nueva, tanto da.

Tal potencia discursiva conseguida con apenas un puñado de materiales, tal emoción lograda con apenas un sencillo punto de partida, erigen THE DOCKS OF NEW YORK como uno de los grandes filmes del prodigioso período mudo. Y en una obra maestra del cine entero.

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La cumbre silente de un maestro (1): The Docks of New York (Los muelles de Nueva York, Josef von Sternberg, 1928).

La cumbre silente de un maestro (1): The Docks of New York (Los muelles de Nueva York, Josef von Sternberg, 1928).

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Para Mati, Francisco Javier, Gerardo y Nico.

Aunque Josef von Sternberg pervive hoy en la memoria cinéfila gracias casi en exclusiva al deslumbrante ciclo de películas que elevó a Marlene Dietrich a la categoría de diosa del cine, lo cierto es que ya su obra muda bastaría para encumbrarlo entre los más grandes directores: en parte, por la magnífica THE SALVATION HUNTERS (1925), su impactante primera película, donde, no obstante, aún se acusa en algunos momentos cierta rigidez primeriza; en parte también, por la mítica e igualmente estupenda UNDERWORLD (La ley del hampa, 1927), aunque en este título algún otro recurso siguiera presentado de forma un tanto evidente; pero, sobre todo, por la magistral THE DOCKS OF NEW YORK, que rodó en ese prodigioso año para el séptimo arte que fue 1928 (el año que también alumbró THE CROWD […Y el mundo marcha, King Vidor], STREET ANGEL [El ángel de la calle, Frank Borzage], LA PASSION DE JEANNE D’ARC [Carl Theodor Dreyer], THE WIND [El viento, Victor Sjöström], THE WEDDING MARCH [La marcha nupcial, Erich von Stroheim], STEAMBOAT BILL, JR. [El héroe del río, Buster Keaton] y la tristemente desaparecida FOUR DEVILS [F. W. Murnau], entre otras) y que definitivamente mostró a un maestro en la cima de sus facultades y de las del propio medio, donde una sencilla trama que esquivaba con elegancia sus tópicos folletinescos de base le bastó al cineasta para elaborar una contundente disquisición sobre la condición humana. A ella tal vez cabría añadir los dos títulos lamentablemente perdidos que la rodearon: THE DRAGNET (1928) y THE CASE OF LENA SMITH (El mundo contra ella, 1929), de la última de las cuales se conservan apenas cuatro espléndidos minutos y que, por el argumento, da la impresión de haber sido un alegato feminista en toda regla. Queda soñar con lo que fue y se ha ido para siempre… Porque desde THE DOCKS OF NEW YORK hasta THE SCARLET EMPRESS (Capricho imperial, 1934), a juzgar por las películas supervivientes, Sternberg prácticamente no hizo más que encadenar obras maestras, siendo las únicas excepciones AN AMERICAN TRAGEDY (Una tragedia humana, 1931) y BLONDE VENUS (La Venus rubia, 1932), que aun así son estupendas.

Sternberg era austríaco de nacimiento y norteamericano de adopción, puesto que su familia emigró a los Estados Unidos siendo él niño. Recordar sus orígenes no es baladí, ya que toda su obra está impregnada de aromas centroeuropeos, si no decididamente apátridas: “No soy de ninguna parte, y cuantos más países veo, más convencido estoy”, dirá un personaje de una de sus últimas películas destacadas, THE SHANGHAI GESTURE (El embrujo de Shanghai, 1941). Esta extrañeza no se debe tanto a que muchas de sus películas transcurran en el viejo continente (al fin y al cabo, otras se sitúan en su país adoptivo, y hasta en Marruecos, China o el Pacífico), sino a que su perspectiva siempre pareció ajena al sentir americano… e igualmente europeo, aún más distante que la de otros ilustres emigrados, con Murnau, Hitchcock, Lubitsch, Lang y Tourneur a la cabeza, si acaso sólo equiparable a la de su admirado Stroheim. Pero es más, salvo en su primer film, THE SALVATION HUNTERS, tampoco a Sternberg pareció importarle gran cosa hacer creíbles, ni el entorno americano, ni ese estilizado extranjero tan suyo que configuraron una especie de topos irreal e ideal (platónico), esencial y lábil, cual purgatorio por el que sus personajes deambularan en busca de la redención…, o ya al final de su carrera, de la condenación. Su obra, por tanto, es una rareza absoluta dentro de su país, una especie de voluptuosa y gigantesca orquídea en medio de un jardín francés… o, si se prefiere, de los páramos de Arizona; un auténtico “capricho” cinematográfico que tan sólo pudo desarrollarse en el invernadero proporcionado por la Paramount, la más europea de las productoras americanas y la que más libertad concedía a los directores, precisamente en una época, los años veinte y treinta, en la que bajo su pabellón también Stroheim, Lubitsch, Stiller, Borzage, McCarey y Mamoulian firmaban obras maestras, Murnau finalizaba y distribuía su excelsa TABU (1931) y hasta Ejzenshtejn negociaba una colaboración.

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LA ECLOSIÓN DE UN AUTOR.

Paramount se revelaría, pues, ideal para alojar a un temperamento tan extravagante y peculiar como el de nuestro hombre, ya que los nueve años que estuvo bajo contrato con la productora de la montaña fueron los únicos de su carrera donde pudo filmar sin sobresaltos, con holgura y continuidad y, más importante, con carta blanca para sus desbocadas fantasías. Bien es cierto que sus dos primeras películas para la casa son, hasta cierto punto, fruto del compromiso con ella, en el sentido de que no exhiben todavía las pasmosas capacidades del cineasta; pero, aun con todo, UNDERWORLD y THE LAST COMMAND (La última orden, 1928) son estupendas. Ambos títulos perviven en el territorio de cierta mítica cinéfila, mucho más restringida y selecta desde luego que la idolatradora de Marlene, por ser, respectivamente, la inauguración del género negro (de la que la genial SCARFACE [Howard Hawks, 1932] sorbería cantidad de ideas) y una de las primeras muestras logradas del cine dentro del cine. Ahora bien, en puridad, de la misma forma que las magistrales MOROCCO (Marruecos, 1930) o SHANGHAI EXPRESS (El expreso de Shanghai, 1932) tampoco serán en esencia los filmes aventureros que sus localizaciones invitan a asumir, tanto UNDERWORLD como THE LAST COMMAND son más melodramas que otra cosa; y como tal las filma Sternberg, por más que su mirada descarnada, mucho más rayana en el cine sórdido en el caso de THE LAST COMMAND, parezca erigir a los protagonistas de UNDERWORLD en auténticos antecesores de los gángsteres por venir. Como botón de muestra, véase el inolvidable gesto del matón Buck de arrojar una propina a Rolls Royce… a la escupidera (detalle que, de nuevo, calcaría Hawks, en esta ocasión para RIO BRAVO [1958]). Pero, aunque sea indiscutible el fundacional aroma noir de UNDERWORLD, no nos parece absolutamente determinante, pues en este film la tosquedad no prevalece tanto en el entorno, como que es característica de algunos personajes concretos; no, desde luego, de Feathers y Rolls Royce, que podrían haberse trasvasado de cualquier otro melodrama de la época. Por otro lado, el hecho de que los rivales “Bull” Weed y “Buck” Mulligan, con sus torvas miradas y achulados contoneos, se enfrenten como dos gorilas selváticos, pese a su nueva anticipación del simiesco Camonte de SCARFACE, se imbrica mejor en la peculiar animalización, tantas veces despiadada, que Sternberg suele operar sobre sus seres,

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como demostrarán a posteriori los contoneos perrunos del personaje titular de la magnífica THUNDERBOLT (1929), los cacareos gallináceos de Lola-Lola y el profesor Unrat en la magistral DER BLAUE ENGEL (El ángel azul, 1929), los maullidos de X-27 encaramada a un armario en la extraordinaria DISHONORED (Fatalidad, 1931), la mirada reptiliana y las uñas y tirabuzones de dragón de Mother Gin Sling en THE SHANGHAI GESTURE, el soldado con cara de barracuda de ANATAHAN (1953), etc.

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De cualquier forma, ambos títulos, UNDERWORLD y THE LAST COMMAND, prácticamente acaban por conformar el todo Sternberg. Primero, al perfeccionarse su estilo certero y vigoroso. Véase, por ejemplo, en UNDERWORLD, la pluma que cae de la boa de Feathers, tentadoramente, hasta un Rolls Royce que friega los suelos del garito;

o, en THE LAST COMMAND, el perpetuo tic del general exiliado Dolgorucki que cesa al reconocer este en el director a aquel revolucionario del pasado, o bien, la presentación del director con montones de manos dispuestas a encenderle el cigarrillo que acaba de tomar, servidumbre que denota su gran poder.

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Y segundo, al añadirse las últimas cuestiones formales y temáticas determinantes de su universo, tales la máscara (el maquillaje que el general ruso debe aplicarse como comparsa de un film de Hollywood) o el carnaval (la desbocada fiesta de UNDERWORLD, cuyas invasoras serpentinas se recuperarán en DISHONORED).

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Aunque ya en ciernes en el Dreamland Café de UNDERWORLD, sólo falta el lugar mítico, casi siempre un tugurio de mal tono suspendido en el tiempo y en el espacio, que se erige en auténtico microcosmos donde transcurre gran parte de la película y donde los personajes se relacionan, se miran, se calibran, se definen y evolucionan, como serán los cabarets de DER BLAUE ENGEL y MOROCCO, el tren de SHANGHAI EXPRESS, el palacio de THE SCARLET EMPRESS, el casino de THE SHANGHAI GESTURE y, finalmente, la isla desierta de ANATAHAN, el memorable film japonés que cierra su brillante obra.

Pues bien, el lieu clos sternbergiano llegará ipso facto con el Sandbar y el puerto de la indeleble THE DOCKS OF NEW YORK…, la cual, miserias de la cinefilia, según parece sigue siendo su película silente menos recordada entre las sobrevivientes. Nada sorprendente, pues THE DOCKS OF NEW YORK es una obra concentrada y esencial, indiferente a los motores de la mítica (nada de concesiones a un espectador subyugado por una violencia inaudita, como en UNDERWORLD; nada de guiños a un espectador gratificado por asistir a los entresijos de un rodaje, como en THE LAST COMMAND), que, lejos de esos finales tan dramáticos y operísticos de sus predecesoras, conserva siempre su cualidad de film de cámara así como el tono menor, y que, pese a su trama en principio folletinesca, da la espalda a las convenciones más evidentes del melodrama, tan presentes en los dos filmes anteriores, para concentrarse en una historia de amor, de comunicación entre dos seres, en sentido trascendente: algo así como un Borzage, pero despojado de su sentimentalismo. Tema este, por cierto, el de dos seres que, en su inopinada y casi imposible unión, se elevan desde los cuchitriles más abyectos hasta las más grandes esferas (celestiales), que será favorito en el Sternberg posterior, en MOROCCO y SHANGHAI EXPRESS; o bien, por circunstancias adversas, de un ser en solitario, en DISHONORED; o también, en negativo, como anhelo imposible, en THE SCARLET EMPRESS.

Para comprender el paso de gigante dado por el vienés con THE DOCKS OF NEW YORK, bastaría con constatar su osadía mostrada para (no) rodar el intento de asesinato de Andy. Pues, en efecto, este se da fuera de campo, y el espectador, a la lógica falta del sonido del disparo en un film mudo, asiste a las reacciones que la detonación ha generado: las gaviotas que pululaban junto a la ventana de Mae empiezan a agitar las alas; Bill, aposentado en el bar de abajo, alza la cabeza; la gente del bar se alborota.

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Sternberg, en realidad, ya estaba rodando cine sonoro…

Con todo, la pasmosa evolución del cineasta se comprueba mejor atendiendo a algunos detalles formales que relacionan THE DOCKS OF NEW YORK con las previas THE SALVATION HUNTERS y UNDERWORLD. Veamos algunos de ellos.

El primero, cómo no, es la caracterización animalesca de un personaje negativo. En concreto, en THE SALVATION HUNTERS, Sternberg hace colocarse al malvado justo en medio de un perchero ¡¡formado por una cornamenta!!, lo que tal vez indique, de forma muy aparatosa, que el pérfido va a embestir a los protagonistas figuradamente…, cual toro o carnero. Pero, ay, el director anula en el desarrollo la posible potencia de la chocante imagen al repetirla ¡¡nada menos que en tres secuencias distintas; y en cada una de ellas, en varios planos, incluidos varios planos medios!!

Esta idea, por cierto, la recuperaría Sternberg para su obra maestra absoluta, THE SCARLET EMPRESS, al asociar los cuernos de un diablo al conde Alexei; sólo que sin la insistencia de su precedente, con mayor elegancia visual y, sobre todo, con mejor justificación formal, al imbricarse en una obra que hace del exceso una de sus grandes bazas.

Pues bien, en THE DOCKS OF NEW YORK la animalización del malvado capataz Andy es mucho más sutil que en ambos ejemplos: en su primera aparición, tras bajar las escaleras, se cuelga de una cuerda y se balancea casi como un mono. No hay ningún subrayado, pues, sino un gesto que, naturalizado, es capaz de adquirir otras connotaciones.

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El segundo detalle viene dado por los reflejos en el agua. Así, en el espléndido plano de las figuras reflejadas en el puerto de THE SALVATION HUNTERS se registra a dos desconocidos que, según deducimos a posteriori por la botella que flota sobre las aguas, han dado un último sorbo antes de tirarla al mar.

Es tal vez un apunte de la concepción carnavalesca que Sternberg tiene de la existencia, siempre como filtrada por espejos deformantes, como se explicitará en sendos planos de la fiesta gangsteril de UNDERWORLD o de la feria del fragmento sobreviviente de THE CASE OF LENA SMITH, en una imagen efervescente y maravillosa que diríase un lienzo de los expresionistas Macke o Grosz.

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Pues bien, la imagen de THE SALVATION HUNTERS, incluidas las ondas generadas por lo caído, la repetirá Sternberg para THE DOCKS OF NEW YORK, sólo que mejorada hasta el infinito, en la breve escena del intento de suicidio de Mae, la protagonista: fotográficamente, con esa prodigiosa sinfonía de grises y esa diagonal reflejada del muelle que violenta el encuadre; discursivamente, al registrarse la percepción tal vez distorsionada que de la realidad tiene la protagonista, Mae, de donde el reflejo mudante de su efigie; dramáticamente, ya que asistimos a un intento de suicidio; y en fin, esencialmente, pues no le hace falta al cineasta añadir otro plano detalle donde se vea lo caído al agua, ya que todo queda claro en esta prodigiosa imagen.

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Pero aún hay más, ya que incluso a la diagonal del plano de Mae le corresponde la diagonal que proporciona una maroma en el siguiente plano, de Bill, que parece una simetría del anterior, con la negritud del sólido muelle y la blancura del respectivo elemento líquido, niebla y agua, intercambiando sus lugares en el plano.

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Y es que, aunque Bill tenga los pies en el suelo, literal y figuradamente, los dos, el marinero y la prostituta, son seres complementarios. Así pues, en comparación, el momento equivalente de THE SALVATION HUNTERS, al contrario que este sublime de la primera obra maestra de Sternberg, resulta más estetizante que verdaderamente estético… o, sobre todo, ético.

El tercer detalle es la recuperación del icono de unas manos que se arrastran sobre una superficie como síntoma de la furia asesina de un personaje. En particular, en UNDERWORLD se da en una imagen sin duda poderosa, aunque algo enfática, de Bull apoyando y arrastrando las manos sobre el cristal de la floristería, primero la derecha y luego la izquierda, antes de liquidar a Buck Mulligan;

un gesto, por cierto, que se recuperará de modo enriquecedor cuando Bull rumie su venganza contra Feathers y Rolls Royce agarrando un barrote detrás de otro en su celda…

…e incluso, de manera análoga a esta última elaboración, en la sonora THUNDERBOLT, ejecutado por el mismo actor, George Bancroft.

Pues bien, en THE DOCKS OF NEW YORK, tal gesto se estiliza eludiendo todo subrayado. En concreto, cuando Lou decide vengarse de Andy, apoya su brazo izquierdo en el exterior del cuarto de Mae, para, luego, al entrar, dejar un instante su mano derecha agarrando el pomo. Hay aquí también unas manos que se arrastran, un cambio de una extremidad a otra, pero el gesto casi felino de THE DOCKS OF NEW YORK alcanza una sutileza y una musicalidad superiores a las de su precedente.

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La cuarta estrategia formal es la utilización de los planos detalle. En UNDERWORLD, el atraco a la joyería e inculpación de Buck Mulligan por parte de Bull Weed se muestra por una serie de insertos: del reloj agujereado por el disparo; del collar sustraído; de la florecilla que, como al desgaire, se deja caer al suelo; de las manos doblando la moneda que, en un detalle de singular sordidez, será la caridad de Bull a un tullido.

La escena está rodada, sin duda, de forma muy atractiva…, aunque el empeño del director en mantener oculta la cara de Bull resulte algo impostado, pues el espectador ya sabe que él es el atracador y que la flor tirada al suelo es una estrategia premeditada para inculpar a Buck: todo ello ha sido explicado en la escena anterior.

En THE DOCKS OF NEW YORK, en cambio, hay un inserto maravilloso, de inusitada audacia y belleza, que, lástima, apenas ha sido reconocido en todo su enorme valor. Ocurre tras la boda, medio verdad y medio farsa, entre el expansivo fogonero Bill y la prostituta insatisfecha Mae, cuando al día siguiente, recuperado el vividor de su resaca, abandona a la mujer aún dormida, no sin dejarle unos cuantos billetes, y, al rato, aparece Andy dispuesto a acosar a la atractiva chica. Pues bien, por en medio hemos asistido a una tensa conversación entre Bill y Andy, y hemos visto levantarse a Mae, que, aparentemente, no ha reparado en los billetes. Lógicamente, el momento del descubrimiento es aguardado por el espectador y, en realidad, requerido por las convenciones del melodrama: ¿cómo reaccionará Mae, en su condición de prostituta redimida, a que Bill no sólo la haya abandonado, sino que le haya dejado dinero ofensivamente, como pagándole por la noche? En principio, parece que el momento se ha postergado hasta que llegue Andy, donde, en una serie de planos y contraplanos entre el gorila y la paloma, Sternberg (anticipemos ya algunas cuestiones de la siguiente entrada) insiste en la dicotomía entre la negritud de los machos y la blancura asociada a Mae, así como en las sombras proyectadas sobre la pared.

Pues bien, al ver al rijoso, Mae se acerca a la mesilla y, de espaldas a él, coge un cigarrillo del paquete que hay bajo los billetes.

Llega, por fin, el inserto mencionado: Mae toma los billetes, sin aspavientos los oculta bajo el cepillo y coge una cerilla para encenderse el cigarro. Simplemente.

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En esta serie de sencillos gestos se despliega una doble capa de información: primera, y evidente, Mae quiere ocultarle a Andy que Bill la ha abandonado; segunda, y esta es la genialidad del momento, somos conscientes a posteriori de que Mae, en realidad, ya había descubierto el dinero antes, y que ese instante que el melodrama exigía y el espectador creía simplemente postergado ha sido lisa y llanamente escamoteado. No sólo eso, al elidir la esperable indignación, o decepción, o pena de Mae, y mostrar a la chica simplemente ocultando el dinero, se nos desvela de manera lacerante la resignación de la mujer, y se transmite como un mazazo ese sentimiento de fatalidad irremisible, de impotencia, que es el rasgo más característico no sólo del personaje, sino también del credo filosófico del cineasta.

La sensación se corrobora por el gesto subsiguiente, tan típico de Mae, de encender la cerilla en la pared, ahora de espaldas a cámara; una posición dorsal que incide en la punzante representación que debe efectuar ante el extraño y un gesto que ahora revela toda la rabia, toda la desesperación que, en realidad, siempre conllevaba. Admirable.

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Pero la gloria de THE DOCKS OF NEW YORK no se sustancia solamente en detalles tan creativos y certeros sustanciados en estos momentos geniales aquí expuestos, sino en una elaboración prodigiosa a lo ancho y largo del film donde distintos temas visuales se interrelacionan para acabar construyendo un contundente discurso fílmico. Lo veremos en la próxima entrada:

https://caprichocinefilo.wordpress.com/2020/09/04/la-imposible-redencion-y-2-the-docks-of-new-york-los-muelles-de-nueva-york-josef-von-sternberg-1928/

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Kôji Shima, cineasta del deseo.

Kôji Shima, cineasta del deseo.

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Para Diana, Diana, William y Adolfo.

SEMBLANZA DEL GRAN KÔJI SHIMA, DE NAGASAKI.

Si Akira Kurosawa siempre ha acarreado el sambenito de ser el más occidental de los directores japoneses, lo cual es radicalmente falso, dicha aseveración debería corresponder, más bien… y de ciento a viento, a Kôji Shima, un cineasta apenas conocido en Occidente; y eso que en España ¡¡llegaron a estrenarse dos de sus películas, nada menos!!: en concreto, UCHÛJIN TÔKYÔ NI ARAWARU (Asalto a la Tierra, 1956), la peor película que le conozco, y aún así interesante, y ASUFARUTO GARU (Las chicas del asfalto, 1964), una de las mejores.

Pues resulta que las perspectivas narrativas de Shima, con frecuencia abiertamente comerciales (pero no siempre), resultan de vez en cuando (tampoco, ni de lejos, siempre) muy cercanas al cine americano de estudios por su tendencia a la rápida y expedita identificación con sus personajes, no digamos ya por sus argumentos. En efecto, cuando se ve HIBARI NO KOMORI UTA (La nana de Hibari, 1951), película sobre dos gemelas que intercambian sus identidades, se piensa en THE PARENT TRAP (Tú a Boston y yo a California, David Swift, 1961); o cuando se ve MABOROSHI NO UMA (El caballo fantasma o Crin de fuego, 1955), sobre un niño que adora a un potro que finalmente se convertirá en caballo de carreras, viene a la mente NATIONAL VELVET (Fuego de juventud, Clarence Brown); o cuando se ve su film de ciencia ficción UCHÛJIN TÔKYÔ NI ARAWARU, es inevitable pensar en WHEN WOLRDS COLLIDE (Cuando dos mundos chocan, Rudolph Maté, 1951); o asimismo, KAIDAN OTOSHIANA (La trampa fantasma, 1968), por más que comparta algún aspecto con el clásico relato de fantasmas japonés Yotsuda Kaidan, que cuenta con múltiples adaptaciones para el cine, no es más que una variante, eso sí, llevada a territorio fantástico, de AN AMERICAN TRAGEDY (Una tragedia humana, Josef von Sternberg, 1931) y A PLACE IN THE SUN (Un lugar en el sol, George Stevens, 1951);

 

o, en otro sentido, YÛRAKUCHÔ DE AIMASHÔ (Nos vemos en Yûrakuchô, 1958) tiene muchos aspectos y situaciones más típicos de una comedia americana que de un film japonés, así como FUKUZATSUNA KARE (Él, el complicado, 1966) recuerda en su superficie a esas películas de vocación turística que cundieron por Hollywood durante la década anterior con la implantación de los formatos panorámicos; todavía más, GINZA KANKAN MUSUME (El cancán de las chicas de Ginza, 1949), cuyo título lo toma de una canción que se hizo celebérrima en el Japón de la época, y la misma HIBARI NO KOMORI UTA se inspiran en los musicales de Hollywood; no digamos ya la magnífica ASUFARUTO GARU, con partitura de ribetes jazzísticos y hasta operísticos (se contó, de hecho, con el americano Rod Alexander para los arreglos musicales), con algún que otro número de claqué…, y con una coreografía sin duda inspirada ¡por WEST SIDE STORY (Robert Wise y Jerome Robbins, 1961)!

 

Pero, pese a todos estos parentescos que dan la impresión de que Kôji Shima, uno de los pilares de la mítica Daiei, siempre se decantó por el cine de vena más comercial, su filmografía es sumamente rica en argumentos, perspectivas y formas, y nunca desdeñó emprender proyectos de superior marchamo cultural, eso que los anglosajones llaman high-brow. No es de extrañar, habida cuenta de que en sus treinta y dos años de carrera como director, entre 1939 y 1970, rodó la friolera ¡¡de noventa y cinco películas!! Y, cómo no, de su innegable talento. Y así, Shima resulta ser otro descubrimiento de primerísima fila del tesoro oculto japonés, superior incluso a Daisuke Itô y Tomotaka Tasaka, (y ello, vista solamente una veintena de sus películas, quedando todavía, por tanto, ¡¡casi ochenta por ver!!), ¡y tal vez incluso equiparable a Teinosuke Kinugasa o Kôzaburô Yoshimura! Lógicamente, semejante feracidad repercute en cierta irregularidad de su obra, empero no tan pronunciada como cabría esperar, ya que, incluso en sus horas más bajas (tan sólo tres de esos veinte títulos), Shima sigue siendo un director estupendo, que rueda mucho más que con competencia: irreprochablemente y con generosísimas dosis de imaginación. Ya quisieran rodar así todos los directores de hoy en día…, sin excepción. Y es que, aunque Shima debutó como director en el cine sonoro, perteneciente como era a la generación de Ozu y Shimizu, había empezado como actor en el cine mudo; ¡y vaya si se nota dicha formación silente!

Ahora bien, Shima parece haber tardado bastante tiempo en macerar, ¡casi veinte años! En efecto, un poco como le pasaba a Julien Duvivier, las películas de sus dos primeras décadas de carrera desbordan de inventiva y abundan en imágenes memorables…; sólo que las elecciones formales del Shima de dicha época resultan un poco dispersas: importa más el efecto puntual que la coherencia del conjunto. Sin embargo, a falta de conocer en mayor profundidad su obra, a partir de la segunda mitad de los cincuenta, con NIJI IKUTABI (El arco iris todos los días, 1956) y SASAMEYUKI (Aguanieve o Las hermanas Makioka, 1959) a la cabeza, Shima empieza a abandonar, o cuando menos dosificar, los efectos evidentes para integrar sus formas en un todo coherente, sin perder por ello, y aquí la diferencia con Duvivier es abismal, su capacidad creadora; antes, al contrario: todas las mejores películas suyas que conocemos se localizan en la recta final y culminación de su carrera, de 1956 a 1968, casi siempre, por cierto, con la inestimable complicidad del gran director de fotografía Jôji Ohara…; ello, excluyendo sus cinco últimas películas, realizadas en Hong Kong para los inenarrables Shaw Brothers, aunque al menos LUO SHI HEN (1969) demuestra que incluso en circunstancias tan adversas supo mantener el tipo, a diferencia de otros colegas suyos, ciertamente inferiores, como Umetsugu Inoue, que perpetró en la colonia británica títulos verdaderamente infumables. Todavía más, en esta recta final de su carrera desde NIJI IKUTABI, las películas de Shima, pese a dosificar más los momentos de emoción… o más bien por ello, alcanzan una cotas emotivas de una altura al alcance de muy pocos directores, que habitualmente se reservan, sobre todo en los años sesenta, para uno o dos momentos privilegiados, ejemplarmente en ASUFARUTO GARU, FUKUZATSUNA KARE, SHOJO JUTAI (La concepción de la doncella, 1966), e incluso en la comedia de tono mucho más ligero RÂMEN TAISHI (El embajador del ramen, 1967). ¡Qué gran lástima que Shima fuera víctima de la bancarrota de la Daiei, y viera interrumpida su carrera cuando se encontraba en la cúspide de su arte!

En fin, sin necesidad de indagar más en su obra, Shima claramente supera la categoría en la que se lo ha salido clasificar por culpa de la engañosa UCHÛJIN TÔKYÔ NI ARAWARU, es decir, la de los artesanos buenos y creativos difuminados en el sistema de estudios (como Robert Wise o su compañero de productora Kimiyoshi Yasuda; ambos, por otro lado, estupendos directores), para erigirse, como iremos viendo, en un verdadero autor de primerísima línea, si no tan volcánico y arrollador como Hitchcock o Mizoguchi, sí netamente dos, o tres, o cuatro o… peldaños por encima de otros de autoría más modesta (digamos, Rouben Mamoulian o George Cukor). Pues, en efecto, aparte de que también firmara los guiones de varias películas suyas, cabe rastrear en su obra no pocas recurrencias visuales, que, por más que aparentemente intermitentes (de momento), responden a unas elecciones formales y a una iconografía totalmente premeditadas, una especie de work in progress en su filmografía que va mucho más allá de las meras confluencias de producción.

Incluso, si en algunos títulos, como HIBARI NO KOMORI UTA o MABOROSHI NO UMA, el estilo de Shima, en esa búsqueda de la transparencia que lo caracteriza intermitentemente, a veces puede rozar lo académico, en todas sus buenas películas (la mayoría de las difundidas, precisemos una vez más) siempre suelen destacar, como mínimo, dos, tres, cuatro… o más secuencias rodadas con especial mimo y creatividad; y en las sobresalientes, prácticamente el metraje entero. E incluso, y aquí viene otra gran sorpresa, Shima puede hacer gala de notable radicalidad y capacidad de innovación que trascienden las meras intuiciones y que hacen de él una especie de precursor de la modernidad. Así sucede en la estupenda MIDORI NO KOBAKO (La caja verde, 1947), uno de sus proyectos más originales en su mezcla de fábula infantil y documental sobre el curso de un río, donde la película se abre con un plano que muestra a la orquesta y los cantantes interpretando la pieza que acompaña los créditos. Así sucede también en GINZA KANKAN MUSUME, una película muy de su década, que, sin embargo, prácticamente acaba con un sorprendente monólogo, en clave de humor, de un actor ¡¡secundario!! al que Shima deja rienda suelta en un plano fijo de más de tres minutos de duración, apenas interrumpido por cuatro planos de repercusión. Así sucede igualmente en JÛDAI NO SEITEN (Sexo adolescente, 1953), donde Shima presenta y destaca a las cuatro adolescentes protagonistas superponiendo al primer plano medio donde aparecen por primera vez un subtítulo con su nombre y edad, adelantándose siete años, por tanto, al célebre recurso que utilizó Visconti para dividir su ROCCO E I SUOI FRATELLI (Rocco y sus hermanos, 1960) en distintas partes.

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Así sucede, en fin, en SASAMEYUKI, donde los flashes de Taeko se insertan por corte neto en el montaje, interrumpiendo el paseo de Yukiko, porque esta piensa en su atormentada hermana;

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lo mismo que había hecho el cineasta tres años antes en la espléndida SHIZUKA TO YOSHITSUNE (Shizuka y Yoshitsune, 1956), una especie de secuela de SHIN HEIKE MONOGATARI (K. Mizoguchi, 1955), cuando en el baile final de Shizuka, esta ve partir hacia el exilio a su amado Yoshitsune, evidentemente, con los ojos del alma…, aunque, con los bonitos planos y contraplanos introductorios pareciera que la pareja se está viendo de verdad.

 

Así sucede, de nuevo en SHIZUKA TO YASHITSUNE, cuando Yoritomo, el daimyô, deja de escuchar a esos pérfidos consejeros que lo malmeten contra su hermano Yoshitsune, quedando así estos convertidos en meras siluetas ennegrecidas, como si en ese momento ya no existieran para el regidor, que ahora sólo piensa en los pretéritos momentos de armonía con su hermano…

 

Así sucede en YÛRAKUCHÔ DE AIMASHÔ, donde, sobre todo, está ese maravilloso plano casi secuencia (la escena se compone de dos) en que Aya conversa, o más bien parlotea, con su abuela, mientras esta juguetea con un gato, desplazando así el interés del espectador y convirtiendo lo circunstancial (el minino) en central: ¡¡uno llega a pensar en el célebre episodio de la niña y el gato de SÁTÁNTANGÓ (Béla Tarr, 1994)!!, sólo que evidentemente más conciso… y con mayor sentido del humor.

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Y así sucede en SHOJO JUTAI, donde en dos episodios significativos los planos aparecen con la textura típica de la trama del lienzo, porque los personajes se han sumergido en ese mundo subjetivo de la pintora Aiko Takano.

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SOBRE UN ESTILO.

Volviendo al esporádico ramalazo occidental de Shima, este también se trasluce por ciertas cuestiones de estilo…, por más que, como buen japonés y gran director que es, nunca llegue a asumir por completo ese modelo clásico americano que busca la transparencia, del que, sin embargo, sí hace uso intermitentemente…, cada vez menos conforme avanza su carrera. Una de las pruebas más fehacientes de ese cierto parentesco con el cine coccidental se encuentra en que Shima es uno de los escasos directores de su país que, cuando rueda conversaciones en plano contraplano en modo over-the-shoulder-shot, muy rara vez se salta el eje (como sí lo hacen, por ejemplo, Naruse o Kinugasa, ¡y hasta directores de acción más bien tardíos como Kazuo Ikehiro!), respetando, por tanto, escrupulosamente, la convención de la dirección de las miradas, erigida hoy en día en artificiosa regla. Limitémonos a ofrecer un par de ejemplos provenientes de JÛDAI NO SEITEN:

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Sólo que ambas muestras presentan un interés adicional: y es que, al no acatar la fórmula tal cual, revelan lo reacio que era Shima a bajar la cerviz ante las reglas preestablecidas. Así, el primer par se compone por un plano y contraplano colectivos que no tienen en cuadro a los mismos personajes; y el segundo, hace uso de un cambio de escala muy perceptible, proporcional al interés de un personaje por el otro, donde, además, el contraplano revela el carácter avasallador del chico, con esa vertical suya situada prácticamente en el centro del cuadro que casi anula a la pobre muchacha.

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También Shima es de los rarísimos directores nipones cuya planificación se acerca a la lógica que rige el flujo de los planos en el cine occidental; por ejemplo, usando el montaje en movimiento: digamos, un personaje levanta un vaso de la mesa, y un segundo, en el cambio de plano, deja otro en ella, como sucede en FUKUZATSUNA KARE. Y aun así, siempre lejos del academicismo dominante: nótese que el primer plano es detalle, y el segundo como tal empieza.

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Pero, a pesar de estas concomitancias, Shima, ya lo hemos dicho, nunca llega a abrazar el método occidental por completo, y aun menos conforme avanza su carrera, pues, como de su país, por enésima vez, también acude a cierta proliferación de tiros (comedidamente, desde luego menos profusamente que Ozu o Kinugasa). Véase, por ejemplo, una secuencia de la magistral NIJI IKUTABI que reúne a muchos de los personajes principales.

 

En ella hay hasta un total de cuatro planos de conjunto, todos con los emplazamientos de cámara y los encuadres distintos,

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más varias series de planos y contraplanos (¡y ninguno over-the-shoulder-shot!).

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Pero, aparte aparte de la sutil reducción de la escala conforme la conversación va aproximándose a las zozobras de Momoko, algo siempre esperable en cualquier buen director, sea artesano o autor;

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aparte de ello, nótese que hay dos grandes variaciones en el esquema de base de la planificación. La primera es que el tiro de cámara sobre Momoko sólo cambia radicalmente en el plano en que, después de la entrada de su padre, lo mira con reproche;

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y la segunda es que solamente hay un plano que no es ni general ni individual, y que dicho único plano que comparten solamente dos personajes aúna a la joven con su padre.

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Las dos excepciones apuntan, pues, a lo mismo con excepcional tino: a que el arquitecto Mizuhara es clave en el comportamiento de Momoko, y a que ambos, padre e hija, en el fondo, se parecen.

Y es que, en Shima, como en casi todos los grandes directores japoneses, en sus cambios de plano con frecuencia priman sobre las justificaciones narrativas motivos estéticos o discursivos. Así sucede, por, ejemplo, en FUKUZATSUNA KARE, en el encuentro de Jôji con Saeko y su tío en un bar, donde a los planos individuales del joven suceden planos de conjunto de los tres. Ahí llama la atención que el segundo plano del trío, americano, contra lo que presupondría la academia, sea más amplio que el primero, medio largo.

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Y ello es porque, al poco, una camarera va a entrar en plano vestida con un llamativo obi rojo.

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Hasta aquí, el motivo estético para el cambio de escala. Pero, como quiera que Shima, como ya se puede ir intuyendo, no rueda al capricho, aún hay más, y aquí ya entramos de lleno en lo puramente discursivo. Y es que, en FUKUZATSUNA KARE, el rojo va a ser el leit-motiv cromático asociado a la pasión amorosa y sexual.

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Incluso, más precisamente, cuando esta remite a Saeko y no a otras conquistas del mujeriego Kôji, el rojo aparece en forma de banda roja a la izquierda del encuadre, hasta culminar en ese sendero del parque de São Paulo exultante de flores encarnadas.

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Tal intención programática a lo largo del metraje es algo que, evidentemente, ya no cabe encontrar en los buenos artesanos sin más, sino que es privativa de los mejores artistas del cine. Admirable.

Esto último, la primorosa elaboración cromática de FUKUZATSUNA KARE (que avisemos que va mucho más allá del rojo pasional), nos permite enlazar con otra cuestión: y es que Shima merece figurar con todos los honores entre los grandes estilistas del cine.

Por ejemplo, en SASAMEYUKI, hay una memorable secuencia, digna de figurar en cualquier antología de la iluminación cinematográfica gracias a la complicidad del gran Ohara, que glosa el enfrentamiento entre las dos hermanas Taeko y Yukiko con radical (e inolvidable) caligrafía cinética, con esos planos teñidos del anaranjado del atardecer, asociado en el film al deseo sexual, y del verde que emite la lámpara de la estancia donde se recluye Taeko; con todo el fragmento, por tanto, coloreado, en esta pugna que tiene lugar en el fuero interno de Taeko, bien del naranja del deseo, bien del verde de la renuncia a él, bien de los dos colores.

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O en ANCHIN TO KIYOHIME (Anchin y Kiyohime, 1960), aparte de un sorprendente vuelco final hacia el fantástico, hay, muy especialmente, un extraordinario uso del paisaje, donde aún destaca ese momento prodigioso dado en un montaje paralelo esencial (esencial, pues solamente hay dos planos introductorios, tres en paralelo propiamente dicho y dos conclusivos) en que, tras su conocimiento carnal, el monje Anchin vaga por un páramo de marañas y árboles secos y desnudos, mientras la bella Kiyohime lo busca por un paraje de vegetación verde y lujuriosa…, pese a que los espacios se supone que son prácticamente colindantes.

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Y es que aquí Shima trasciende el realismo superficial… y supera el academicismo, al asignar a cada personaje el paisaje que mejor refleja su postura frente al amor; además, mientras suena la balada que puntúa todo el metraje comentando la acción (algo que, por cierto, ya había hecho en MIDORI NO KOBAKO). Es decir, Shima bordea la abstracción para erigir el paisaje en proyección anímica de los personajes.

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En otro sentido,  tomemos un par de sus buenas películas, YÛRAKUCHÔ DE AIMASHÔ y ONNAMEKURA MONOGATARI (Historia de una ciega, 1965), las cuales, pese a no figurar entre las siete excepcionales que conocemos, abundan en maravillas, sobre todo la segunda. Pues, entre el flujo más o menos apacible de la puesta en escena y la planificación, destacan, en YÛRAKUCHÔ DE AIMASHÔ, el encuentro en la obra entre Aya y Rentarô, que ve diluida su previsible acritud por que todos los personajes, incluida la peripuesta diseñadora, han de llevar cascos; o ese plano en que Takeshi apila los palets junto a Shinko y donde se despliegan los colores amarillo y rojo colmando el encuadre.

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O, en ONNAMEKURA MONOGATARI, sobresalen, y sorprenden, en muestras resplandecientes de la prodigiosa caligrafía cinética de la que era capaz el último Shima: la escena en que Tsuruko habla en el coche bajo una lluvia torrencial con su amado, un plano fijo (salvo el inicio en que la cámara sube rozando la carrocería del coche) de cuatro minutos, con la imagen primero borrosa por el aguacero y, luego, nítida, cuando cesa de llover;

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la secuencia del último encuentro de la pareja, donde Shima, a partir del momento de máxima sinceridad entre ambos, siembra prácticamente todos los encuadres con unas flores de sabor elegíaco, como si fueran las cenizas de un amor, en una idea heredada de SASAMEYUKI;

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o sobre todo, ese soberbio momento en que la ciega es forzada por un amigo tuerto, momento donde, aparte del contraste entre luz y sombra proporcionado esta vez por Kimio Watanabe, un ventilador y unos visillos que se interponen entre la cámara y, ora el objeto, ora las personas, le dan un cariz entre angustioso y sensual a esta escena compuesta por catorce prodigiosos planos elaborados con una cámara muy móvil (de ahí la mayor cantidad de cuadros que aparecen en este resumen de la secuencia).

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Ventilador, visillos y sudor, por cierto, que Shima recuperaría para la soberbia FUKUZATSUNA KARE en otra antológica escena de ayuntamiento carnal sin amor, lo que redunda en la cualidad de autor del cineasta, si bien esta vez a base de planos fijos…, y acentuando el sudor, que ahora parece gotear a chorros.

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Semejantes clarividencias y semejantes maravillas desperdigadas por casi cualquier película de Shima, llegan a ser prácticamente continuas a lo largo del metraje de las siete magníficas (de momento, por enésima vez), esto es, NIJI IKUTABI, SASAMEYUKI, ANCHIN TO KIYOHIME, ASUFARUTO GARU, FUKUZATSUNA KARE, SHOJO JUTAI y KAIDAN OTOSHIANA, todas las cuales rebosan de inventiva secuencia tras secuencia, llegando a veces incluso a alcanzar una depuración y modernidad asombrosas.

 

CINEASTA DEL DESEO.

Dejando de lado las relativas excepciones de KAIDAN OTOSHIANA y ASUFARUTO GARU, las mejores películas de Shima que conocemos y muchas de las más significativas o personales resulta que, lejos del pavor galáctico de la conocida UCHÛJIN TÔKYÔ NI ARAWARU o del terror fantasmal de su postrero film japonés y de su remake honkonés realizado por él mismo LUO SHI HEN (1969), hablan sobre el deseo…; e incluso algunas debieron de provocar cierto revuelo en el Japón de la época: por su temática, CHATTERLEY FUJIN WA NIHON NI MO ITA (También hubo una Lady Chatterley en Japón, 1953) y JÛDAI NO SEITEN, la cual debió de ser un éxito, ya que conoció una inmediata secuela, ZOKU JÛDAI NO SEITEN (Kôzô Saeki, 1953), bastante inferior; NIJI IKUTABI, por el plano de un pecho desnudo; ANCHIN TO KIYOHIME por el fugaz desvelamiento de ciertas partes de la anatomía de la bella Ayako Wakao; y SHOJO JUTAI, por tratar el tema de la inseminación artificial ¡¡en 1966!!; así como, ¡sin escándalo!, SASAMEYUKI, ONNAMEKURA MONOGATARI y FUKUZATSUNA KARE (las dos últimas, ya lo hemos comentado, con sendas escenas de relaciones carnales).

CHATTERLEY FUJIN WA NIHON NI MO ITA es, en concreto, una sorprendente adaptación del clásico de D. H. Lawrence…, más bien casta pese a su aura escandalosa en Japón, ya que en ella, de hecho, el conflicto sexual acaba por desplazarse a la relación materno filial. Con todo, y pese a cierta rigidez en las escenas de conversaciones que desluce un tanto el resultado final, brillan excelentes momentos basados en el uso de los planos detalle, casi siempre relacionados con ese fuego del deseo que abrasa a la Chatterley-fujin del título. La escena estrella del film y la más pasmosa, hasta merecer figurar en cualquier antología del cine erótico…, y del cine sin más, es aquella en la que, haciendo gala de un erotismo audaz y ciertamente estrambótico, Chatterley-fujin le da un masaje a su marido impotente y, mientras este, fumando, expele oes de humo, la buena señora se excita ¡hasta prácticamente el orgasmo!…, momento en que el marido decide acabar con el masaje.

 

Aquí debemos insistir de nuevo en la cualidad de autor de Shima, pues hay una serie de imágenes recurrentes que impregnan su obra: la idea de la fascinación por el humo del tabaco ya se encontraba en la estupenda JIRÔ MONOGATARI (Historia de Jirô, 1941) (de la que Shimizu haría un magnífico y superior remake)…, si bien desde la perspectiva del asombro infantil.

 

Volviendo a CHATTERLEY FUJIN, se debe notar también cómo Shima insiste maliciosamente en los insertos de objetos fálicos: el rifle que penetra, literalmente, en el encuadre;

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el sable colocado en el retrato del marido de Chatterley-fujin estratégica e irónicamente… como ese falo del que carece;

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o la vaina del mismo que sujeta la resignada esposa y que, más tarde, le entregará al hombre como símbolo de su renuncia al deseo;

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incluso hay  un efecto de montaje que aúna la flauta del amante con el vientre de la matrona…

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Por cierto, que en CHATTERLEY FUJIN Shima transforma con toda intención al jardinero de Lawrence en pintor; pues para el cineasta el pincel es otro símbolo del sexo, y la pintura, en lo que tiene de posesión del modelo, una especie de sucedáneo o sublimación del acto sexual.

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De hecho, Shima insistiría en tal sugerencia con los estudiantes de JÛDAI NO SEITEN haciendo esbozos de Asako,

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así como con la pintora Aiko de SHOJO JUTAI retratando al joven Satoru, que finalmente se convertirá en su amante.

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De JÛDAI NO SEITEN merece la pena dar una sinopsis. Cuatro chicas adolescentes empiezan a despertar al mundo del sexo: Kaoru es una cristiana que vive en la aversión a los hombres después de haber sido violada; Eiko tiene una fijación absoluta por Kaoru de tintes lésbicos; Fusae pasa por penurias económicas, lo que despierta en ella cierto regusto cleptómano; y finalmente, Asako es una chica liberada que se acuesta con quien le viene en gana. Aparte de esta nueva osadía de Shima, que también incluye sugerencias de desnudos y un plano detalle cerradísimo, casi obsceno, sobre unos pechos en sujetador ¡con una cruz colgada!,

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se le ha de reconocer a JÛDAI NO SEITEN una gran inventiva visual que conlleva una nueva vuelta de tuerca sobre la simbología fálica típica de su autor, en este caso centrada en la silueta a contraluz del violador de Kaoru y en las sombras que ella asocia con su agresor;

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pero también en otros detalles colindantes, dados en certeros insertos, asociados a otras de las chicas: los lapiceros desparramados por el suelo para Fusae, o los pescados para Eiko.

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¿Hace falta recordar los pinceles del pintor enamorado de CHATTERLEY FUJIN o que, entre sus cuadros, figuraba un bodegón con peces?

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La magnífica ANCHIN TO KIYOHIME, que reserva unos decorados y un colorido simplemente exquisitos, asi como una soberbia fotografía, como siempre, de Jôji Ohara que sombrea la desesperación de Kiyohime y las dudas de conciencia de Anchin con prodigiosos y devoradores claroscuros, como película de Shima que trata sobre el deseo, persiste en los apuntes fálicos de sus películas anteriores, aunque apuntados de modo algo más discreto: la flecha que la bella Anchin dispara al comienzo, que ya sugiere por dónde andan sus anhelos; la flauta (de nuevo) que Anchin deja como recuerdo a Kiyohime y que esta atesora; y el báculo del monje que la antes doncella acaricia tras la coyuntura sexual de ambos…; aunque estos dos objetos acaben siendo arrojados por la mujer al agua en su progresiva constatación de que su amor por el mojigato es imposible.

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