¡Autor, autor! (y 2): De pasillos, flores, lagos, cuadros, rejas y gallinas.

¡Autor, autor! (y 2): De pasillos, flores, lagos, cuadros, rejas y gallinas.

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Para Sandra.

Finalizamos con esta entrada la reseña anterior, centrándonos en el quinto punto que caracteriza a un autor cinematográfico, que es junto al anterior el más relevante de todos ellos.

5. Las recurrencias icónicas, al igual que los emplazamientos de cámara también asociadas a significados precisos; pues los grandes autores cinematográficos, como quiera que piensan y se expresan visualmente, tienen un desván mental rebosante de imágenes poderosas, al tiempo que presentan tal obsesión por ciertos temas que sus películas tienden a repetir ciertos iconos. Evidentemente, la mayoría de dichos iconos, digamos, las flores, los espejos o las rejas, son de todos y no son de nadie; pero los grandes autores saben adueñarse de ellos al asociarlos a un mismo sentido absolutamente intransferible.

Véase el ejemplo deslumbrante de los célebres espejos de Sirk; y en particular, el de esos dos geniales fotogramas de IMITATION OF LIFE (Imitación a la vida, 1959) que trazan un demoledor paralelismo entre las dos “imitadoras” del film, Lora Meredith y Sarah Jane, ambas cabizbajas, reflejadas en esas lunas de sus respectivos camerinos que ocupan una parte preponderante del cuadro: Lora, agarrotada por un punzante vacío interior, inesperado tras su gran éxito; Sarah Jane, desgarrada por la escisión entre su vida actual de blanca y su pasado de negra; y en ambos casos, Annie también reflejada tras las imitadoras, como si fuera su voz de la conciencia, o simplemente esa realidad a la que las otras le dan, figurada y literalmente, las espaldas.

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El espejo se erige, pues, en IMITATION OF LIFE, en denuncia de la futilidad de las aspiraciones mundanas de las dos antagonistas, de su vacuidad vital: así se consigue generar sentido con la imagen; y así se consigue crear una poética y una filosofía personal que repercuten en una verdadera autoría cinematográfica.

Debemos precisar que los iconos que son piedras angulares de los grandes autores rara vez permanecen inalterables (a diferencia de lo que sucede en los aprendices de autor…, caso de que consigan erigir algún icono propio); antes, al contrario, dichas imágenes suelen verse sometidas a inesperadas variaciones y mutaciones, con frecuencia experimentando una fecunda evolución, incluso hurgando en la realidad circundante para extraerlos de donde menos cabría esperarlos. A veces, esta evolución puede limitarse a un par de títulos, que pueden ser consecutivos, como sucede con el travelling sobre la partitura de THE MAN WHO KNEW TOO MUCH, que Hitchcock recuperaría para el travelling sobre la acusatoria nota escrita en THE WRONG MAN; o pueden estar muy separados por el tiempo, como los gestos masturbatorios de los arrebatos místicos de Karin en SÄSOM I EN SPEGEL (Como en un espejo, 1961), que Bergman recuperaría ¡tres décadas después!, en plano detalle y panorámica, para la monja de MARKISINNAN DE SADE (1992).

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Pero, por lo general, estos iconos característicos afectan a múltiples títulos y se extienden a lo largo de toda una obra. Demos ejemplos, de nuevo pertenecientes a los seis cineastas en los que nos centramos en la entrada anterior, de algunos iconos siempre en progreso.

 

5.1. Ozu y sus pasillos, a veces incluidos en sus celebérrimos pillow shots, a veces no, pero utilizados siempre por él acentuando su cualidad de lugar de tránsito, en justa correspondencia al sentimiento sobre la fugacidad de la existencia que exhalan sus películas, muy especialmente desde su obra maestra BANSHUN…

 

…hasta su despedida del cine SAMMA NO AJI (El sabor del sake, 1962).

 

Con todo, debemos puntualizar que no fue Ozu, sino el gran Vidor, que tantísima influencia tuvo en él, el que patentó el icono del pasillo como símbolo puro y natural, como de su autor, de tránsito por la existencia; en concreto, en esa cumbre del cine que es THE CROWD; aunque el hecho de que no volviera a utilizarlo, film tras film, con la insistencia de su colega japonés ha repercutido en que, de cara a cierta crítica, los méritos se los haya llevado sólo Ozu. Así, desde el momento en que el joven Sims asciende, dejando atrás a la multitud de mirones, por una escalera reconvertida, gracias a la construcción del decorado, en corredor; desde ese momento, recurrentes en el film serán los pasillos por donde deambule John, en las oficinas, en el coche cama del tren, en la sala de la maternidad, entre las colas de parados, en el puente sobre las vías del ferrocarril…, siguiendo tan incansable como aturrullado el camino de su vida.

 

Sin embargo, Ozu era un artista, no un mero imitador; y así, supo apropiarse del icono sonsacando pasillos de lugares que a priori no lo eran, como muestran estos fotogramas de oficina de TÔKYO MONOGATARI (Cuentos de Tokio, 1953).

 

Y lo desarrolló hasta alturas prodigiosas en una de sus obras cumbre, SÔSHUN (Primavera precoz, 1956), lamentablemente olvidada hasta por sus muchos admiradores, donde, casi como en un catálogo abrumador, tanta es su exhaustividad, que completara ese pasillo fundacional vacío que testimonió su último travelling,

 

Ozu acabó conformando corredores, merced a sus sabios emplazamientos de cámara, ya no solamente en su característicos bares y oficinas, en las estancias y en los edificios, sino hasta entre las personas reunidas en punzantes celebraciones.

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5.2. Vidor y sus rejas, lo mismo literales que figuradas,  como indicación de que las personas son prisioneras, más que del entorno social, de sus pasiones. El cineasta, de hecho, no solamente muestra rejas propiamente dichas, como sucede en THE CHAMP (aunque insistamos en que no delatan una prisión literal, sino sentimental o psíquica, pues en este plano Dink, pendiente de Champ, está fuera de la celda);

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sino que también sabe extraerlas de las balconadas, como en WILD ORANGES (Flor del camino, 1924); de los largueros de los ventanales, como en LA BOHÈME (1926);

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de las sombras proyectadas por travesaños y largueros de puertas y ventanas, como en THE FOUNTAINHEAD (El manantial, 1947) y BEYOND THE FOREST (1948), en ambos casos, por cierto, gracias a la genial colaboración del gran Robert Burks;

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de las persianas venecianas o de las mamparas, o de los balaustres de las escaleras, que en, de nuevo, BEYOND THE FOREST, una de las cumbres de toda su obra, lamentablemente minusvalorada, siempre cercan a Rosa Moline… y a veces también a su marido.

 

No obstante, la culminación y más rica elaboración del leit-motiv vidoriano de las constrictoras rejas, su catálogo más prodigioso, donde supo ver barrotes donde ninguna otra persona habría sabido verlos, no se alcanza en ninguna de sus obras maestras, sino en la, aunque más modesta, excelente CYNARA (Su único pecado, 1932), donde llegó a erigirse en el auténtico sistema visual del film, al encerrar de continuo a los amantes Jim y Doris, lo mismo da solos, juntos que en compañía de otros.

 

¡Incluso las ramas de los árboles y sauces en sus momentos de felicidad parecen aprisionarlos!

 

Y con todo, el icono alcanza su formulación más poética, verdaderamente sublime, en esas manos de los amantes sin futuro, que cubren su rostro llorosos, con los dedos extendidos, precisamente cual rejas…

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5.3. Buñuel y sus gallinas, que corretean, cacarean, rascan o simplementen están por ahí…, siempre como heraldos de muerte. Y no sólo en su etapa mexicana de los cincuenta, donde, dados los entornos sociales más pobres, las aves resultan más esperables, como así sucede en sus dos catálogos gallináceos más completos e imperecederos, los de EL BRUTO (1953),

 

y claro está, LOS OLVIDADOS (1950),

 

que dejan entrever que ambos Pedros, el joven desarraigado de 1950 y el brutote huérfano de 1953, están condenados de antemano;

sino incluso en Francia, ya desde CELA S’APPELLE L’AURORE (Así es la aurora, 1955), con la formulación más explícita al respecto en toda la obra del aragonés que tiene lugar durante la escena del velatorio, cacareos incluidos.

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En fin, Buñuel, siempre tan generoso en humor, acabaría poniendo en escena el icono con esa socarronería gélida que empapa su última obra francesa, al mostrar las obsesiones nocturnas de Jean-Claude Brialy en LE FANTÔME DE LA LIBERTÉ (El fantasma de la libertad, 1974) con la variación más apabullante de todas: a la una de la mañana, chirría la puerta en el dormitorio del matrimonio burgués, y entra ¡un gallo!; y a las cuatro, desfila ¡un hermoso ñandú!, metamorfosis jocosa y gigantesca de la familiar gallinácea.

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5.4. Lang y sus cuadros, retratos que suelen dominar los despachos o salones de algunos personajes poderosos y negativos de su obra, denunciando un ascendente tan venerado como maléfico. Ciertamente, la inauguración del icono no pudo ser más evidente, con el mismísimo Satán desparramando su mirada de relámpago sobre el infausto archicriminal de DOCTOR MABUSE, DER SPIELER (El doctor Mabuse, 1922); como también lo fue una de sus primeras reelaboraciones americanas, con el antricristo Hitler presidiendo los discursos (y los pensamientos) de los jerifaltes nazis en HANGMEN ALSO DIE! (1943).

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Pese a ello, como con todos los demás recursos utilizados por Lang, una mayor sutileza se iría desplegando con el tiempo en la exhibición del icono. Por ejemplo, en la superior secuela sobre su célebre doctor, DAS TESTAMENT DES DOCTOR MABUSE (1933), el director acudió a una sobreimpresión del maléfico Mabuse, ahora muerto, que lo convertía a él mismo en otro cuadro, ejerciendo su propia infernal influencia en el enloquecido doctor Kramm.

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Ya en Hollywood, el cineasta vienés buscó unos referentes de sus personajes más domésticos: destacan las reelaboraciones del retrato de mamá Lagana en THE BIG HEAT (Los sobornados, 1953) sugiriendo un ascendente edípico en el capo, así como el de Homer, el marido desaparecido de SCARLET STREET, cuyo ascendente emponzoña de continuo las relaciones de pareja entre Chris y Adele… y que, cuando el retratado aparezca hacia el final, se revelará, como tantos otros detalles de esta obra maestra, como una burla impía de su autor.

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Por supuesto, las dos variantes más notables del icono son las que se dan en dos de sus obras cumbre, THE WOMAN IN THE WINDOW y la propia SCARLET STREET, donde el cuadro de dos mujeres, ambas encarnadas por la musa languiana por antonomasia, Joan Bennett, actúa como acicate o emblema de una seducción que acaba despeñando a sus protagonistas por los infiernos de la existencia.

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Nótese asimismo cómo, en ambas radicales variantes, Lang acude en un momento determinado a la estructura del plano-contraplano, lo que no hace en ninguno de los demás casos, para así establecer un mudo diálogo entre las pinturas y los seducidos,

 

pues en ambas antológicas películas se establece un discurso sobre el deseo… y sus sumisiones.

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5.5. Mizoguchi y sus mujeres meditando frente a un lago, reflejo de sus tendencias autodestructivas; una imagen que ya apareció sembrada nada menos que en la temprana ORIZURU OSEN, en un impenetrable nocturno donde la melancólica Osén rumiaba sobre sus sacrificios por Sokichi, pero que no alcanzaría toda su magnitud hasta su gran obra de los cincuenta, cuando se configuría como imán de las intenciones suicidas de sus heroínas, consumadas o no: así, en YUKI FUJIN EZU (El retrato de la señora Yuki, 1950),

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y sobre todo, en las supremas OYÛ-SAMA (La señorita Oyu, 1951) y SANSHO DAYÛ (El intendente Sansho, 1954), donde, gracias a esas maleza que bordea a las melancólicas, realzada por los prodigiosos claroscuros de Kazuo Miyagawa, el lago se convierte en una especie de albo agujero negro que amenaza con succionar a las desafortunadas.

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Lo cierto es que, a partir de OYÛ-SAMA, este sortilegio de las masas de agua, amplificadas hasta lagos inabarcables o incluso hasta el ancho mar, acaba también afectando a otros personajes menos lánguidos, masculinos incluidos: a todo el trío de OYÛ-SAMA;

 

al matrimonio de UGETSU MONOGATARI (Cuentos de la luna pálida, 1953);

 

a toda la familia de SANSHO DAYÛ.

 

Es como si se agigantara el influjo ominoso y agorero de esas aguas donde suceden las cosas más terribles y, frente a ellas, frente al vacío que reflejan, las personas sólo pudieran recibir la constatación de su pequeñez y punzante soledad, como es perceptible en las mismas, de nuevo, OYÛ-SAMA, UGETSU MONOGATARI

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y, cómo no, SANSHO DAYÛ.

 

Incluso el lago, el mar, especialmente en la recta final de SANSHO DAYÛ, donde se llegan a alcanzar unas connotaciones emotivas arrebatadoras, acaban adquiriendo un matiz metafísico, cósmico, de vuelta a los orígenes.

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5.6. Hitchcock y sus flores, habitualmente asociadas a una influencia también negativa y asfixiante (imposible no pensar en Baudelaire), muchas veces, sobre todo en su última etapa, con aroma elegíaco y sofocando con preferencia a sus personajes fememinos.

Sin embargo, la primera vez donde aparecen las flores del mal en la obra del inglés, en la temprana THE RING (El ring, 1927), lo hacen con otro significado: como emblema del personaje profundamente negativo de la infiel Mabel.

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Y es que el definitivo sentido del icono llegaría, como tantas otras cuestiones en la obra del maestro, con REBECCA (1940), donde, lo mismo en Montecarlo que en Manderley, la innominada Mrs. De Winter II, en tantos encuadres que adquirían un tinte enfermizo, aparecía sofocada por flores en cantidades abrumadoras…, aunque a veces pareciera no darse por enterada.

 

Y aquí, en este film, la elaboración más prodigiosa tendría lugar en la asfixiante alcoba de la difunta Rebecca, donde las flores acecharían hasta en los márgenes de los encuadres, llegando incluso a devorar con sus sombras a la recién llegada.

 

¿Y qué decir de la Madeleine de VERTIGO, siempre rodeada de flores, como si fueran el miasma que expeliera esa mítica Carlota Valdés que pugnaba por apropiarse de su cuerpo?

 

¿O de Jo McKenna, angustiada por el secuestro de su hijo en THE MAN WHO KNEW TOO MUCH?

 

¿O de la pobre Marnie, encerrada durante semanas en un camarote con lo que más teme en esta vida: un hombre?

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Como prueba de que los grandes muy rara vez repiten la misma idea inmutablemente hasta la saciedad, sino que la reelaboran y someten a enriquecedoras variantes, tenemos la burlona excepción de TO CATCH A THIEF (Atrapa a un ladrón, 1955), donde el agobiado es John Robie, alias el Gato, ya desde su misma presentación en su jardín, seguramente abrumado por su vergonzante pasado,

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y que ha de sufrir una hilarante humillación en esa frustrada fuga suya en el mercado que culmina con una indignada anciana atizándole con un ramo.

 

Y es que en esta extraordinaria TO CATCH A THIEF, uno de los Hitchcock más injustamente infravalorados, al pobre John se le somete a un irónico proceso de feminización, donde ha de claudicar ante la fortaleza de sus jóvenes partenaires… y de su futura suegra.

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Así las cosas, con este poder maléfico, castrador y asfixiante, de las flores, en REAR WINDOW: ¿en torno a qué terraza aparecen todas las macetas del patio de vecinos?

¿Y qué ocultará el florido parterre donde escarba el perrito?

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Debemos precisar también que Hitchcock, a falta de flores reales, supo acudir a otros recursos. Por ejemplo, en las obras maestras THE MAN WHO KNEW TOO MUCH y THE WRONG MAN, transmitió el agobio marital que experimentan tanto Jo como Rose Balestrero frente a sus cónyuges gracias a las tapicerías de, respectivamente, una cubierta y unas cortinas (aparte, claro está, de las sabias elecciones de encuadre).

 

Y con tantas flores como cunden en la filmografía de Hitchcock, el icono alcanzó su más poética culminación con una flor figurada: en la inolvidable muerte de Juanita de Córdoba en la magnífica TOPAZ (1969), con ese vestido suyo que se abría como un capullo floreciente. Las flores del mal.

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…y 6. No nos gustaría finalizar este desfile por algunos de los más conspicuos autores que ha dado el séptimo arte sin antes señalar que este aspecto tan determinante para la autoría cinematográfica que es una iconografía propia en perpetua evolución lo comprendieron a fondo, una vez más, los críticos de Cahiers du cinéma…; y asimismo, que es igualmente susceptible de apropiación indebida. Hubo, de hecho, uno de los redactores de Cahiers, Claude Chabrol, que, al cambiar la pluma por la cámara, en su afán casi desesperado por erigirse como autor puramente cinematográfico, saqueó imágenes de sus compañeros para adornar sus películas con alharacas supuestamente autorales: las gallinas de Buñuel; los círculos luminosos del ALPHAVILLE, UNE ÉTRANGE AVENTURE DE LEMMY CAUTION (1965) de su colega Godard; los movimientos de cámara sobre los espacios vacíos de Resnais; todos estos, iconos rastreables en, por ejemplo, la excelente LE BOUCHER (El canicero, 1970), pese a esta abundancia imitativa, la mejor película del director parisino.

 

Pero no siempre la imitación le salió bien a Chabrol; antes al contrario, a veces fue incluso lamentable. Así, ninguna imitación del cahierista resultó tan estrambótica como su casi desesperada fijación durante los setenta, en LA RUPTURE (1970) o en LES MAGICIENS (1976), por los globos asociados a la muerte,

 

y que no eran más que una burda derivación, con idéntico sentido, de la simbología que su admirado Lang le otorgaba al globo que volaba hacia lo alto en M (1931) dando a entender el asesinato de la niña.

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No obstante el mencionado Chabrol pueda ser el paradigma de estos directores fronterizos por sus señas de identidad prestadas, un caso decididamente flagrante (y reciente) lo tenemos en Kogonada, el epígono de Ozu que se dedica a copiar encuadres e iconos del maestro. En fin, por más que los característicos pasillos de Ozu se inspiraran en los que Vidor había trazado a lo largo del metraje de THE CROWD, lo cierto es que el nipón acabó por apropiarse del icono y darle un uso absolutamente personal. Por el contrario, no se puede decir lo mismo de esa bisutería del copión de Kogonada llamada COLUMBUS (2017), que se limita al saqueo repitiendo las composiciones e incluso salpicando los planos de un movimiento análogo al que se daba en su ilustre modelo… y, de paso, degradando los palpitantes seres humanos del maestro a robots de última generación.

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Y es que las imitaciones no son joyas.

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¡Autor, autor! (1):  El eterno debate.

¡Autor, autor! (1): El eterno debate.

 

Para Marcelo y David.

Uno de los grandes lugares comunes de la historiografía cinematográfica, a la par que uno de sus sempiternos debates, es la división de los directores de cine entre artesanos y autores; división que surge desde que los Cahiers du cinéma entronizaron a algunos directores a la categoría en un principio superior de autores…; sólo en un principio, pues el hecho de poseer un universo ficcional propio y ostentar constantes, temáticas, visuales o de ambos tipos a la vez, por más que deje traslucir una fuerte personalidad no implica necesariamente la excelencia artística; y al contrario, rodar de una forma menos original y llamativa no significa que se carezca talento. Y es que la autoría no repercute necesariamente en la calidad de las distintas filmografías, pues hay autores muy insuficientes, por un lado, y, por otro, muy brillantes artesanos (permítasenos utilizar este vocablo, a falta de otro mejor). Aclarado esto, la división, por más que rechazada por muchos, tiene en el fondo bastante sentido; no, desde luego, si se acata el mayor exceso que cometieron los de Cahiers, que fue el de identificar autor con demiurgo absoluto, controlador de todo, pasando por alto que no pocos aciertos de las películas se deben a los colaboradores (con los directores de fotografía a la cabeza, pero también los guionistas, los actores, los directores de arte, etc.): por ejemplo, no está claro si esos rojos sobre rojo de Nicholas Ray o Vincente Minnelli en, respectivamente, PARTY GIRL (Chicago años 30, 1958) y TWO WEEKS IN ANOTHER TOWN (Dos semanas en otra ciudad, 1962), que tanto apreciaba Jean-Luc Godard, se debían más al asesor de color de la Metro Charles K. Hagedon que a los propios cineastas.

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Evidentemente, todos los directores de cine son tales, al menos titularmente. Pero también es cierto que siempre ha habido clases. Así, a aquellos directores formularios y sin imaginación (tipo, digamos, Alejandro Amenábar) cabría calificarlos de simples realizadores, degradándolos a la categoría de sus correlatos televisivos (más los de hogaño que los de antaño, ciertamente). Por el contrario, a aquellos que son capaces de filmar con un estilo que trasciende la convención y la academia, a aquellos que, por tanto, se plantean su medio de expresión como tal, formalmente, cabe otorgarles el título superior de cineastas; o si se prefiere, artistas (por ejemplo, Phil Karlson). Y por en medio, ni demasiado ralos pero tampoco lo bastante imaginativos, quedan los directores lisos y llanos (tipo George Sidney o Bob Rafelson)… Pues bien, ¿en qué categoría cabrían los artesanos, y en cuál, los autores? Su inclusión en directores o cineastas no sería matemática, ni de lejos, aunque sí su exclusión de los meros realizadores, que, como ya hemos comentado, son aquellos directores expresivamente tan limitados que no merecerían ni el calificativo de tales.

Pero, volviendo a la cuestión: ¿hay autores y hay artesanos? Y si los hay, ¿en qué se diferencian? En fin, rechazar la existencia de autores cinematográficos es tanto como negar la evidencia: como suponer, digamos, que las películas de Lesley Selander destilan tanta personalidad como las de John Ford, o las de Archie Mayo como las de Fritz Lang. Tremendo dislate, ¿no? Yendo más lejos, diremos que, si bien no todas las películas extraordinarias del cine, sí todas sus obras maestras absolutas se deben a indubitables autores; pues, si los buenos artesanos proporcionan el colchón necesario para que se asiente un arte, los artistas que lo hacen evolucionar y alcanzar sus más altas cotas, los que ofrecen las aproximaciones más pasmosas y productivas y las más imperecederas, los que impresionan al espectador y sacuden su conciencia con una visión de la existencia que le revela lo más recóndito y esencial de ella, son siempre autores. Vamos, que la tan mítica como modesta CASABLANCA (1943), del artesano Michael Curtiz, es una buena película, pero no creemos que nunca haya podido replantear existencias, ni mucho menos revolucionar el cine, como THE CROWD (…Y el mundo marcha, King Vidor, 1928), ZEMLYA (La tierra, Oleksandr Dovzhenko, 1930), VREDENS DAG (Dies Irae, Carl Theodor Dreyer, 1945), SCARLET STREET (Perversidad, F. Lang, 1945), OUT OF THE PAST (Retorno al pasado, Jacques Tourneur, 1946), VERTIGO (Alfred Hitchcock, 1958), PERSONA (Ingmar Bergman, 1966) o IL CASANOVA (Federico Fellini, 1976).

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Ciertamente, las clasificaciones no son ni tan rígidas ni tan evidentes, pues a veces resulta extremadamente difícil encontrar el nicho adecuado para según qué directores: si autores, o si artesanos. Ejemplarmente ambiguo resulta el caso de Nathan Juran, un director en el que es posible rastrear ciertas constantes propias (icónicas y paisajísticas especialmente, pero también tonales y críticas, aparte de su muy personal estilo de encuadrar), pero que nunca rodó un proyecto personal, debido a su ralo asentamiento en una industria que lo relegó casi siempre a la serie B. De hecho, curiosamente, él mismo se consideraba un artesano, nada más…; sólo que, viendo sus películas, se antoja más autor, por más que modesto, que otros que presumen de tales. ¿Es simple casualidad que los paisajes del western LAW AND ORDER (1953) y de la película fantástico-aventurera THE 7TH VOYAGE OF SINBAD (Simbad y la pricesa, 1958), sus dos mejores (y espléndidas) películas, estén rodados de forma casi idéntica? No parece el caso.

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Juran, precisamente, es un ejemplo de que vivir cegado de autor (Yang, Tarr, Weerasathakul, Oliveira, Akerman, Tarantino, Nolan, etc., con sus celestes destellos: oh-là-là, quel aveuglement!) puede impedir el paso a gratificantes caminos cinematográficos, pues en muchas ocasiones que un film sea de autor o de estudio no tiene importancia; desde luego, no es lo fundamental: lo que se debe valorar son los resultados, y lo que finalmente tiene trascendencia no es tanto la personalidad más o menos atormentada del hombre tras la cámara, sino cómo se refleja en ella de forma productiva. En fin, las películas y lo que ofrecen por sí mismas.

La cuestión fundamental, que por lo visto no parece ser suficientemente obvia, es en qué rasgos se sustancia un autor cinematográfico. Los de Cahiers, más allá de ciertos excesos, lo veían muy claro, pero la progresiva caída de la exigencia intelectual en nuestra sociedad de la tecnología y lo políticamente correcto, acompañada por la siempre reconfortante pereza, ha hecho que muchos reduzcan la autoría cinematográfica a lo que es más evidente: no otra cosa que el hecho de escribir los propios guiones. O aún peor, por engañoso e incluso falso, a que la película se encabece por “A film by…”, muletilla de lo más irónica cuando resulta que las películas tienden a ser hoy por hoy más parecidas unas a otras que nunca y los directores industriales controlan menos que nunca los distintos estadios de la producción, ni mucho menos imponen sus propios criterios en ellos. Y es que es más cómodo creerse a pies juntillas una línea de los créditos que indagar en el universo formal de los directores…

A decir verdad, la autoría cinematográfica se erige sobre una serie muy compleja de factores, entre los que cabe destacar los siguientes:

 

1. En el nivel más evidente, para imprimir autoría influye la activa participación de los directores en el guión y en la producción. Ahora bien, esto no significa necesariamente que ellos mismos firmen los guiones, como en el caso evidente de Fellini o Bergman, sino que vigilen más o menos de cerca su elaboración, reconduciéndolos siempre a las cuestiones que a ellos les interesan. Es ejemplar al respecto la tormentosa colaboración nada menos que de Raymond Chandler en STRANGERS ON A TRAIN (Extraños en un tren, 1951), que le llevó a declarar que un film de Hitchcock siempre pertenecía al cineasta y que la aportación de los escritores o guionistas era poco menos que accesoria. Pero no hace falta irse a un caso tan extremo como el del orondo maestro: en realidad, casi todos los grandes directores de Hollywood, de D. W. Griffith a Anthony Mann, aunque no estuvieran acreditados, participaban en mayor o menor medida en la elaboración de muchos de sus guiones, mediante sugerencias, modificaciones, cambios en el plató (siempre que su estatus en la industria se lo permitiera), o simplemente mediante la puesta en escena (tan pujante en la época clásica del cine, ya que muchas productoras concedían en este aspecto gran libertad a los directores), de modo que esas constantes que tan evidentes resultan en sus obras no son fruto de la casualidad, sino de su control sobre las películas más o menos total.

 

2. Esto enlaza con otra cuestión fundamental que tan bien supieron percibir los de Cahiers: un autor ofrece una visión absolutamente personal del mundo y de la existencia que va más allá de las imprescindibles constantes temáticas (pues, al fin y al cabo, no basta con elegir guiones que incidan en los mismos temas) para construir una cosmogonía propia que empapa todas o casi todas sus obras, por más que puedan ser encargos. Esta es una de las razones principales que diferencia a un autor, mejor o peor, de un artesano, aunque sea de gran nivel. Por ella, Karlson, Robert Wise, John Sturges, Gordon Douglas o John Farrow, por muy excelentes que sean (que son), no pueden ser considerados como verdaderos autores: porque lo que transmiten sus películas depende más de cada guionista, de cada productora, incluso de cada época en la que trabajaron, que de ellos mismos. Y es el motivo por el que Henry King o Frank Capra, que no son superiores a ellos, sino que más bien se encuentran a un nivel cualitativo muy similar, sí son autores; tal vez no entre los más delumbrantes por los motivos que seguiremos exponiendo, pero sí desde luego porque sus películas transmiten esa visión personal e intransferible de la vida.

 

3. Asimismo, suele ser indicativo de autoría cinematográfica el afán de un director por sacar adelante proyectos personales, y no sólo adaptaciones literarias, sino historias originales ideadas por ellos. Es cierto que en Europa tal coyuntura suele facilitarse por una industria más proclive a las individualidades y menos compartimentada según los oficios, pero en Hollywood ni de lejos escasearon los cineastas con proyectos propios: Griffith, Cecil B. DeMille, Vidor, Leo McCarey, Josef von Sternberg, Erich von Stroheim, William Wellman, William Wyler, Howard Hawks, Lang, Hitchcock, Orson Welles, Joseph Leo Mankiewicz, Billy Wilder, Delmer Daves, Samuel Fuller, Ray, Budd Boetticher, Stanley Kubrick, Richard Brooks, etc.; más, naturalmente, todos los cómicos, de Charles Chaplin a Jerry Lewis. Este es, de hecho, el gran contrasentido de uno que suele considerarse un autor sin serlo más que en intención, John Huston, ya que nunca jamás realizó una película basada en una idea propia, ¡y eso que empezó su carrrera en el cine como guionista!: ya se las suministraban tantos y tan buenos escritores.

Con todo y como en todo, siempre hay casos y casos: ahí están los de Tourneur o Douglas Sirk, los cuales, pese a que siempre rodaran encargos, incluso el primero muchas veces en los márgenes entre las series A y B, imprimían su sello personal a todos ellos, fagocitando a sus colaboradores hasta tal punto, que se erigían, a fuer de puesta en escena, en los auténticos creadores. Y ello, porque el verdadero autor cinematográfico, pues el séptimo arte es fundamentalmente imagen y sonido, no nace, sino que se hace principalmente por las elecciones formales y la iconografía, los dos aspectos cruciales sobre los que vamos a tratar en los siguientes puntos. En efecto:

 

4. En cine, un autor se perfila fundamentalmente por una serie de constantes formales que le dan unidad y carácter a su obra. Pero se debe añadir que no basta cualquier constante formal, sino una de la que se haga un uso estrictamente personal. Para entendernos, el montaje constructivista en sus distintas variantes tan sólo es signo de autoría en su creador, Sergei Eisenstein, y en menor medida en Dovzhenko por su original utilización de él, pero no de la legión de directores que en la URSS, y aun fuera de ella, adobaron sus películas con una o dos secuencias constructivistas, si no con todas, imitando el montaje de su colega: para ellos no era más que una moda, y un signo personal lo convirtieron en academia más o menos brillante.

Asimismo, tampoco los planos secuencia son suficientes para otorgar el título de autoría, cuando también, sobre todo en los años cuarenta en Hollywood o en cierto cine moderno europeo, se convirtieron en una forma más o menos extendida de rodar. Sí lo son, en cambio, en el caso de uno de los pioneros del recurso, Kenji Mizoguchi, porque desembocan en una original exploración del espacio y de la integración de los personajes en el mismo: sucede, por ejemplo, en ese solemne plano de la magistral GENROKU CHÛSHINGURA (Los cuarenta y siete samuráis, 1941) donde, pese a la continuidad que imprime el movimiento, se compartimentan el espacio de paso, la calle donde el señor Asano se despide de su vasallo Oishi, y el espacio ceremonial donde Asano ha de proceder con el harakiri, constreñido por un cuadrilátero vallado.

 

O asimismo, son seña personal en uno de sus últimos garantes, Theo Angelopoulos, por su implicación geométrica y por su fusión con el devenir temporal, como en TO VLEMMA TOU ODYSSEA (La mirada de Ulises, 1995), donde en un solo plano se comprimen varios lustros de la historia griega centrándose en las celebraciones de Nochevieja (y de ahí los reincidentes fragmentos de baile y despedidas).

 

Cabría decir algo parecido del gran angular, que muchos directores utilizan para crispar la situación (Karlson es modélico en este sentido, también Huston), pero que muy pocos logran trascender más allá de este uso común, como sí sucede con Mann en esos planos suyos en que aparece en primer término de cuadro un personaje humillado o herido de muerte, lo que, entre otros motivos, hace que el espectador llegue incluso a experimentar cierta simpatía por sus villanos, por muy secundarios que sean, como sucede en RAW DEAL (1948), WINCHESTER ’73 (1950)

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o en toda la magistal MAN OF THE WEST (El hombre del Oeste, 1958);

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o, sin abandonar a Mann, también en aquellos planos en que una víctima se interpone entre la cámara y su verdugo como el obstáculo literal que es para las intenciones del segundo, para caer fulminada ipso facto, incorporando además toda la brutalidad y sinsentido de una muerte violenta, como sucede ejemplarmente en RAILROADED! (1947)

 

y BEND OF THE RIVER (Horizontes lejanos, 1952).

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Notemos que esa forma típica del gran Mann de hacer morir a algún desventurado, tan llamativa, la copió Ray, aunque sin el significado que conlleva en su colega, para registrar la muerte de Platón en REBEL WITHOUT A CAUSE (Rebelde sin causa, 1955); eso sí, añadiéndole un inolvidable e impetuoso bamboleo de cámara.

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En realidad, los recursos formales que mejor determinan una autoría suelen ser algunos menos perceptibles, por cuanto resultan más dificiles de copiar y, por tanto, de acabar reducidos a meras imitaciones; aunque, ciertamente, en las características formales citadas arriba de Mizoguchi, Angelopoulos y Mann el significado añadido que llevan aparejado las hacen igualmente personalísimas e intransferibles…, salvo plagio. Para mejor entender a qué tipo de elecciones formales nos referimos, he aquí algunos ejemplos más, con significados asociados muy precisos, de seis indudables autores, todos los cuales comenzaron sus carreras en el cine silente; constantes formales que se encuentran desarrolladas a lo largo y ancho de todas sus respectivas filmografías:

 

4.1. Ozu: La colocación de la cámara a la altura del tatami y la mirada de los actores dirigida prácticamente al objetivo en las escenas de conversación, para así acentuar la sensación de intimidad en un cine que discurre sobre los problemas de comunicación entre las personas. Un ejemplo, casi al azar, proveniente de su obra maestra BANSHUN (Primavera temprana, 1949).

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4.2. Vidor: Los largos travellings que registran los paseos de las parejas o de los amigos como reflejo de una profunda comunión espiritual. Por ejemplo, en THE TEXAS RANGERS (1937);

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aunque en ningún otro film desarrolló el cineasta texano más a fondo la idea que en tantos y tantos momentos de la magistral THE CHAMP (El campeón, 1932), testimoniando la potente unión emotiva de Champ y Dink: da igual caminando que corriendo o en coche, de día que de noche, en planos frontales que dorsales, en interiores que en exteriores, solos los dos que con amigos…

 

No está de más añadir que otro maestro, el japonés Hiroshi Shimizu, trasvasaría, sin duda influido por el americano, estos travellings vidorianos a su propia obra, utilizándolos de una forma más evidente y continua, si bien dotándolos de ese panteísmo característico que empapa toda su filmografía. De hecho, insistiendo precisamente en dicho carácter panteísta que funde a sus personajes con la naturaleza, Shimizu añadiría la variante de registrar los desplazamientos transversal u oblicuamente con majestuosos árboles interpuestos; por ejemplo, en las extraordinarias JOI NO KIROKU (Crónicas de una médico, 1941)

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y JIRÔ MONOGATARI (Historia de Jirô, 1955).

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4.3. Buñuel: La tendencia a registrar insertos de los pies como síntoma de las pulsiones más secretas de los personajes, dinamitadora de las castradoras convenciones sociales; por ejemplo, en ENSAYO DE UN CRIMEN (1955), BELLE DE JOUR (1966) o VIRIDIANA (1961).

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4.4. Lang: El emplazamiento de la cámara desde el interior de los escaparates, retratando a los personajes frontalmente en momentos en que estos se debaten entre el deber social y sus instintos más recónditos…, habitualmente bajos; algo que apareció con el pederasta de M (1931),

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pero que continuaría utilizando en Hollywood, especialmente en algunas de sus películas de espíritu más germánico ahí realizadas, como FURY (Furia, 1936), YOU ONLY LIVE ONCE (Sólo se vive una vez, 1937), THE WOMAN IN THE WINDOW (La mujer del cuadro, 1944) o, esta vez en positivo, en MAN HUNT (El hombre atrapado, 1941).

 

4.5. Mizoguchi: Los picados en los exteriores, muchas veces llegando a anular el horizonte, pues las perspectivas vitales de sus personajes carecen de esperanza; como mínimo, desde su primera gran película conservada, ORIZURU OSEN (Osén de las cigüeñas, 1935),

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hasta su época más tardía, como en, por ejemplo, CHIKAMATSU MONOGATARI (Los amantes crucificados, 1954), lo mismo da en un entorno campestre que urbano.

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Ahora bien, en ninguna otra película utilizó el nipón dichos picados de forma más continua y fatídica que en la excelsa SAIKAKU ICHIDAI ONNA (Vida de Oharu, 1952), una de las cumbres, no ya de su obra, sino de todo el cine,

 

pues en esta demoledora película el abrumador fracaso vital parece estar impreso en la frente de la protagonista ya desde el nacimiento.

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4.6. Hitchcock: Los picados casi cenitales situados en puntos de inflexión de la trama, sobre todo a partir de REAR WINDOW (La ventana indiscreta, 1954); picados que habitualmente portan el matiz de un destino que se cierne implacable sobre los personajes. No faltan ejemplos en THE MAN WHO KNEW TOO MUCH (El hombre que sabía demasiado, 1956), THE WRONG MAN (Falso culpable, 1956), VERTIGO (1958), MARNIE (1964), etc.

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Incluso dichos picados pueden ser absolutamente cenitales, como en NORTH BY NORTHWEST (Con la muerte en los talones, 1959), FRENZY (Frenesí, 1972), etc.

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Estos seis ejemplos de autoría formal se deben a la ubicación de la cámara, pero también existen otro tipo de constantes visuales, puramente icónicas. Sobre este quinto y definitivo punto trataremos prolijamente en la segunda y última parte de este artículo.

Así que continuará. No se impacienten, por favor…

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La guerra de las especies: War of the Worlds (La guerra de los mundos, Steven Spielberg, 2005).

La guerra de las especies: War of the Worlds (La guerra de los mundos, Steven Spielberg, 2005).

 

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Para Salvador.

WAR OF THE WORLDS (La guerra de los mundos, 2005) se estrenó en una temporada en la que el cine mundial aparentaba (sólo aparentaba) querer reconciliarse con el de sus antecesores, o cuando menos, preocuparse, rara coincidencia, por el tema de la paternidad. Así, con el film de Spielberg coincidieron en las carteleras españolas LES ÉGARÉS (Fugitivos, André Téchiné, 2003), EXILS (Tony Gatlif, , 2004) y BATMAN BEGINS (Christopher Nolan, 2005), sumando cuatro títulos (dos franceses y dos hollywoodienses; dos de sendos veteranos con más de treinta años de carrera a sus espaldas y otros dos de valores entonces más o menos nuevos), aunque absolutamente distintos en su tono, con la misma inquietud temática.

La sensación de que no se podía avanzar sin hacer las paces con el pasado era más acusada en los casos de Gatlif y Nolan: si en EXILS el cineasta argelino adoptado por Francia mostraba a unos protagonistas que necesitaban imperiosamente contactar con sus orígenes y conocerlos, en BATMAN BEGINS el benjamín de los cuatro directores presentaba a un superhéroe incapaz de centrarse mientras no hubiera asumido la sombra y el legado de un padre muerto prematuramente e idealizado con los años. Por otro lado, y como no podía ser de otra manera, pues tanto Téchiné como Spielberg nunca han ocultado su admiración por el cine clásico, el tema de la paternidad en sus títulos estaba menos ligado a la idea de la necesidad de una identidad propia, por más que en el caso del francés el sentimiento de orfandad también fuera determinante. En el caso concreto de Spielberg la cuestión se imbricaba en una de las líneas maestras de su filmografía, que fluía desde la lejana SOMETHING EVIL (1972) hasta alcanzar las entonces recientes A.I. (2001) o CATCH ME IF YOU CAN (Atrápame si puedes, 2002): el tema de la paternidad problemática.

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Y lo cierto es que, frente a EXILS, que se pretendía rupturista; a LES ÉGARÉS, típica cinta de pátina más académica que clásica, dependiente hasta la desesperación de un guión y de unos actores; y a BATMAN BEGINS, tópica película de ordenador del nuevo Hollywood, infestada de efectos digitales de nuevo rico; frente a ellas, WAR OF THE WORLDS se erigió como la mejor: podía ser una superproducción también rebosante de efectos especiales (si bien, singularmente dosificados), pero era un trabajo de un cineasta con la suficiente inventiva para hacer de ella una obra personal, mejor o peor. En este caso, mejor, con un Spielberg en plena forma, estando como estaba inmerso en la que sigue siendo su mejor etapa, cuando parecía que podría acabar codeándose con los grandes: la que va de SCHINDLER’S LIST (La lista de Schindler, 1993) hasta MUNICH (2005).

No es, desde luego, que WAR OF THE WORLDS sea impecable. Para empezar, siguiendo la estela de MINORITY REPORT, la anterior obra de ciencia ficción de su autor, WAR OF THE WORLDS contó con la determinante presencia de Tom Cruise como protagonista; pero, si el concurso del actor resultaba aceptable en el título anterior, aquí resulta un claro error de reparto, pues ni encaja físicamente en el papel de Ray Ferrier, padre de familia con hijo adolescente, ni sus limitadas capacidades interpretativas bastan para hacerle salir airoso de esta mala ubicación, llegando a estar bastante cargante en la primera media hora de metraje, si bien poco a poco va aposándose mejor en su personaje. Igualmente, Spielberg cae en su típica condescendencia hacia la infancia, confundiendo la bendita inocencia o el atolondramiento de los años mozos con la pesadez superlativa y cargante: Rachel, la niña (que al menos, es un consuelo, la encarnó la estupenda Dakota Fanning, la mejor de la función), es alérgica, claustrofóbica y, como en tantas películas tontorronas del director (tipo INDIANA JONES AND THE LAST CRUSADE [Indiana Jones y la última cruzada, 1989] o JURASSIC PARK [1993]), chilla a discreción, hasta el punto de que uno piensa que un cachete no le iría nada mal; y Robbie, el niñato adolescente, aún es peor, un patriotero bobo y peleón al que uno le desearía que le dieran, más que un cachete, tan insolente es además (“asshole” / “tonto del culo”, es una de las lindezas que le suelta a su progenitor)…, una hostia bien dada. Ciertamente, Spielberg, al querer dotar de conflictos internos a su guión de modo un tanto ortopédico, se lo pone muy difícil al espectador para que pueda compenetrarse con un padre que quiere salvar a semejante prole… Definitivamente, Spielberg, ni era, ni es Hitchcock.

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Ahora bien, las pegas de importancia que se pueden oponer a WAR OF THE WORLDS acaban aquí. Para empezar, tenemos, como cabía esperar, su impecable factura técnica; y no sólo por los efectos especiales, claro, sino también por la excelente fotografía del habitual operador de Spielberg Janusz Kaminski, rica en claroscuros y con progresión imparable a los tonos rojos y negros, así como, sorprendentemente, por la acertada y a ratos magnífica banda sonora de su también habitual compositor John Williams, en la que destaca ese inolvidable clamor de las trompetas que parece anunciar el Juicio Final.

 

En cuanto a Spielberg y sus guionistas, si el primero diseminó la película aquí y allá con magníficos detalles visuales que la enriquecen, libretistas y director acertaron de pleno al sumergir la película en el más puro terror, pues este y la ciencia ficción son los dos géneros para el que el otrora Peter Pan del cine mundial está mejor dotado…, no poco porque en ellos suele despojarse en mayor grado de su recurrente cursilería y de su tontorrón sentido lúdico (no, evidentemente, en E.T. [1982]), a la vez que le permiten eludir la santificación de su país, tan patente en muchos de sus hagiográficos títulos del siglo XXI (en realidad, desde AMISTAD [1997]). Así, no deja de ser significativo que su mejor película en sus primeros ¡treinta años de carrera! (desde 1961) sea el telefilm SOMETHING EVIL (1972), peculiar enfoque sobre las casas encantadas, centrada, como tantos Spielberg, en la infancia conflictiva; o que JAWS (Tiburón, 1975), aunque lejos de magistral (como sostienen sus legiones de admiradores), conserve íntegra su capacidad de impacto; o que THE LOST WORLD: JURASSIC PARK (1997), con su superior deslizamiento hacia el terror, supere a la original JURASSIC PARK: o que A.I. y MINORITY REPORT (2002), como también esta WAR OF THE WORLDS, figuren entre sus cinco mejores obras (las otras dos son, a fecha de 2018, SCHINDLER’S LIST y SAVING PRIVATE RYAN [Salvar al soldado Ryan, 1998]).

De hecho, la escora hacia el terror es lo que acaba por otorgarle toda su razón de ser a la película; y hasta su sentido, que, como veremos, sorprendentemente viniendo formulado por el rostro bonancible de la industria, no es nada amable ni conciliador, pues desemboca en un vaciado del ser humano, pariente del que Spielberg ya había efectuado brillantemente en A.I. de otra manera. Evidentemente, esto marca una tremenda distancia, en el tono y en el discurso, tanto de la obra literaria original de H. G. Wells, un tanto aséptica, como de la adaptación, bastante sosa, que realizó Byron Haskin medio siglo antes, también para la Paramount, productora que, por lo visto, detenta los derechos de la obra. Y hay que hacer notar que, mientras la versión de 1953 siempre se ha leído como un reflejo de la psicosis yanqui en plena guerra fría, Spielberg deniega explícitamente, de la boca de un personaje, la posibilidad de leer su película de 2005 en clave política (como sí había hecho con MINORITY REPORT)…, por más que la psicosis de guerra terrorista flote por el ambiente y haya abundantes ecos de la entonces nueva situación mundial: esas muchedumbres de desplazados por el conflicto bélico;

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ese hundimiento del transbordador, que podría hacer pensar en un bombardeo;

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o, en clara referencia al atentado de las Torres Gemelas, ese avión siniestrado por las armas marcianas (que inspira a Spielberg una extraordinaria imagen donde la destrucción ha invadido, literalmente, el hogar),

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esas cenizas de los cuerpos carbonizados por los extraterrestres que rebozan a Cruise en Nueva York,

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o ese ropaje de las víctimas que llueve del cielo.

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Por otro lado, mientras el fin de la invasión alienígena de Haskin coincidía con un encierro con vocación de martirio en una catedral, y las mortíferas bacterias actuaban contra los marcianos como propulsadas por las oraciones, Spielberg destroza una iglesia nada más empezar la invasión y, se agradece, retoma del original literario la modesta intervención bacteriana, sin más…, hasta el punto de que al espectador no familiarizado con la novela tan insignificante remate puede resultarle decepcionante.

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En este sentido, resulta destacable cómo al gran plano general de la iglesia que empieza a desmoronarse entre la polvareda, le sucede, al cabo, otro de un trípode marciano surgiendo de ella.

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La elocuencia de la sustitución es superlativa: llega el ocaso de un orden, sensación acentuada por esos rayos que, filtrados por el rosetón, le dan a la iglesia un aire decididamente crepuscular; y llega el alba de otro orden, arribada a la que la muchedumbre asiste fascinada, cual frente a una nueva revelación… pagana.

Nótese además cómo las ventanas de los trípodes tienen forma de ojo: ¿el ojo de la cámara, pues los marcianos también observan a los terrícolas, de la misma forma que estos, ¡inconscientes!, los graban en plena destrucción?; o más pertinentemente, ¿el ojo divino que sanciona el Apocalipsis?

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En fin, Spielberg ratifica la idea de la llegada del nuevo orden al mostrar que donde hasta hace unos segundos había una iglesia, ahora, se alza la infernal máquina.

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A pesar de todo ello, el cineasta va a reafirmar lo biológico en detrimento de las pinceladas políticas o religiosas, y esta elección, como constataremos más abajo, será fundamental.

Pues si WAR OF THE WORLDS aparenta alejar de sí toda lectura abiertamente ideológica, su discurso, que lo tiene, habrá que buscarlo en otra parte: ¿en la coincidencia de un conflicto individual con un determinante agente exterior?; ¿o en la experiencia terrorífica a que se ven sometidos los personajes y, por ende, el espectador? En realidad, en la confluencia de ambas. Y lo cierto es que, si en la segunda triunfó Spielberg irrebatiblemente, en la primera existen ciertos desajustes. Concretando: el conflicto individual de la película se concentra en los esfuerzos de un padre tarambana con graves problemas de incomunicación con sus retoños, que debe aprender de una vez por todas a asumir sus responsabilidades y, en fin, que para sacarlos adelante no basta con jugar al béisbol o asistir a un espectáculo con ellos; pues, así, como un espectáculo parece tomarse el inconsciente Ray la tormenta eléctrica que precede a la invasión.

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Así, el conflictivo núcleo familiar se encuentra desequilibrado de entrada por un agente interno: la incomunicación entre padre e hijos, que se sustancia en el ejemplar plano que retrata, tras el cristal roto de la casa por la bola de béisbol, a un Ray perplejo porque no comprende a sus hijos,

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y se reafirma en ese otro posterior, soberbio, que muestra el reflejo del disgustado hombre junto a esa tostada de mantequilla de cacahuete que, arrojada ahí por él en un arrebato de desesperación, se va deslizando por esa ventana donde también se reflejan, borrosos, los niños.

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No deja de ser un toque inesperadamente perverso, viniendo de un director que cree firmemente en su país, que utilice dos de los símbolos nacionales (oficiosos), el béisbol y la mantequilla de cacahuete, para crear una brecha generacional… destructora del hogar (la primera ventana, rota; la segunda, pringada). A veces, Spielberg es mucho menos condescendiente de lo que suele parecer. En fin, las amenazas al núcleo familiar van a acabar sustanciándose por el agente externo de la invasión marciana y sus consecuencias: en este sentido, Spielberg ofrece una pertinente rima de la imagen de Ray abismado tras la ventana quebrada con otra de Rachel también reencuadrada por un cristal roto, esta vez destrozado por el gentío que huye aterrorizado de los marcianos. El conflicto individual queda, pues, mediatizado, por la experiencia colectiva.

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Ciertamente, parece excesivo orquestar toda una vorágine de destrucción alienígena, literalmente apocalíptica, para ilustrar ¿tan poca cosa?; lo mismo que obligar al pobre progenitor a realizar la hercúlea tarea de proteger a sus polluelos y trasladarlos heroicamente por un páramo de aniquilación que se propaga con la velocidad de la luz cual fin del mundo instantáneo. Este enorme desajuste revela, por un lado, que para Spielberg la cuestión de la paternidad, responsable o no, es angular; y por otro, al resultar tan notorio, que el director no siempre ha sabido efectuar la delicada operación de relacionar lo individual con lo colectivo, lo mental con lo físico, lo freudiano con lo apocalíptico, como antes hicieron, con resultados imperecederos, Hitchcock en THE BIRDS (Los pájaros, 1963) o Bergman en SKAMMEN (La vergüenza, 1967); y ello, pese a momentos tan brillantes como los ya comentados, o a ideas tan certeras como que el rojo pase de ser, al principio, el color asociado a Ray, para acabar siendo, como sanguinolento púrpura, el tono de los marcianos: o de la herida emocional y su descomunal remedio. No por nada, WAR OF THE WORLDS, aunque no magistral, es magnífica.

 

El desajuste mencionado, sin embargo, existe. En parte, se debe a que la catártica invasión, más allá de las asociaciones del color rojo, no está lo bastante bien conectada en su origen, formalmente, a la causa íntima: es cierto que Rachel encarga comida vegetariana que repele a Ray y que Robbie acaba de cogerle el coche sin su permiso, pero no hay ninguna imagen o efecto de montaje que haga de los desplantes una posible causa metafórica. A tal desajuste contribuye también la presencia de ciertos tópicos (los gritos de Rachel), cierta grandilocuencia en algunas resoluciones (la elección que papá debe hacer en un momento dado entre el hijo batallador y la tierna infanta se alarga como un chiclé, con escasa verosimilitud), así como una recomposición final del núcleo familiar cogida por las mangas (el hijo pródigo se salva, nadie sabe cómo, y de repente, ama a su padre). Ciertamente, Ray se ha ganado el respeto de sus hijos y la dignidad de cara a su ex.

 

Y aunque no quede claro si vuelve a ser aceptado en el dominio familiar, pues permanece a distancia de él…, sin tampoco alejarse (como hacía Ethan Edwards en la clausura de THE SEARCHERS [Centauros del desierto, John Ford, 1956], film que Spielberg citaría claramente en la posterior WAR HORSE [2011]), el registro de su llegada en un contraluz lechoso que retrotrae a la aparición de los trípodes tal vez anuncia un nuevo orden familiar. Esta vez sí, ¡chapeau!

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Quedan, además, en tal conclusión, dos ironías. Una, quizás involuntaria: la de que para merecer el respeto de una familia americana hay que ganar el combate a hordas de indestructibles marcianos…, vamos, ser Superman. Y la otra, a todas luces consciente: la de que un padre americano lo es hasta el crimen, pues para salvar a sus vástagos Cruise se ha transformado primero en ladrón (roba el único coche operativo del barrio), luego en pendenciero (defiende el vehículo y a la familia a punta de pistola) y finalmente en asesino (se carga a un alucinado para que los marcianos no descubran su escondite y, de paso, a su hijita). Añadamos que la escena del asesinato, si por un lado está muy bien resuelta mediante una elipsis mientras la cámara se demora en un primer plano de Rachel, por otro, esa misma elipsis hace pensar si no hubiera sido más productivo potenciar la dureza y crueldad del momento, mostrando la pelea que conduce al asesinato: hace años lo hicieron Vidor en WILD ORANGES (1924), Lang en CLOAK AND DAGGER (1946) o Hitchcock en TORN CURTAIN (Cortina rasgada, 1966). Claro, que mirar las cosas de frente es prerrogativa de los grandes maestros.

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Evidentemente, donde WAR OF THE WORLDS sobresale con fuerza es en su condición de artefacto terrorífico: por algo su responsable descartó los beatíficos y empalagosos alienígenas de CLOSE ENCOUNTERS OF THE THIRD KIND (Encuentros en la tercera fase, 1977) y E.T. en beneficio de los belicosos e inescrutables seres de la novela original. Esto impulsa a WAR OF THE WORLDS en versión Spielberg como la más vibrante de las tres aproximaciones disponibles de la historia de los marcianos exterminadores (incluyendo la novela), e incluso como una de las más atosigantes pesadillas jamás filmadas. Pues, desde el momento en que las naves trípodes, precedidas por rayos y centellas, empiezan a surgir monstruosas de las entrañas de la tierra, Spielberg apenas le da un respiro al espectador. En efecto, las escenas de terror se suceden con ritmo tan implacable como los estruendosos pasos de siete leguas de los trípodes aniquiladores; se aderezan con detalles escabrosos, intensos pero ejemplarmente dosificados y sin abusar de los efectos especiales (aquí se lucen las lecciones aprendidas de la serie B y el cine clásico); e, importante, se corrompen con una sensación de pequeñez e insignificancia, de impotencia absoluta, de sino ineludible, de holocausto. De Apocalipsis.

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Pero, es más, aparte de admirable desde un punto de vista estructural, es fundamental que los ataques alienígenas se alternen con claustrofóbicas escenas en interiores, donde los personajes, encerrados en angostos espacios, sienten el acecho en torno suyo (nueva influencia de THE BIRDS). En efecto, en estas escenas la causa del terror no son precisamente los alienígenas, sino los terrícolas: así, los extraños ruidos y fogonazos que se oyen en el primer sótano son en realidad los de un avión siniestrado;

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y asimismo, en el segundo sótano el paranoico encarnado por Tim Robbins resulta más inquietante y amenazador que los propios marcianos.

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Y es que Spielberg apunta al hecho de que da igual mirar arriba que abajo, que el terror lo mismo se encuentra en el espacio exterior que en la superficie terrestre, pues los artefactos humanos y las personas mismas son literalmente temibles. Hay una serie de sugerentes imágenes en la película donde las naves marcianas aparecen reflejadas en cristales de coches o de comercios junto a las personas que las miran, fascinadas por el terror que inspiran, en el mismo plano: es como si humanos y marcianos fueran las dos caras de la misma moneda, y unos casi, casi se compenetraran con los otros.

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Pero también, más adelante, Rachel queda reflejada en una de las cámaras tentáculo de los extraterrestres, su rostro deformado por el gran angular: como si los marcianos fuéramos nosotros mismos.

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Y en el acoso de los tentáculos en el sótano a padre e hija y al desequilibrado, hay un momento en que los tres se ocultan tras un espejo, de modo que la cámara se ve a sí misma, y no a ellos. De hecho, Spielberg insiste en la situación especular en un plano que muestra a los terrícolas y al artefacto marciano separados por el canto del espejo: somos intercambiables.

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Apuntalando dicha sugerencia destaca, por ejemplo, la terrible escena de la cruenta lucha por el coche, donde la muchedumbre enloquecida se vuelve casi tan peligrosa como los invasores, hasta el punto de que uno llega a preguntarse si los marcianos no hacen bien en eliminar a esos bichos llamados humanos…, como, en efecto, hacen acto seguido en uno de los ataques estrella de la película: el magistral contra el transbordador que cruza el río Hudson.

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Así las cosas, con la constatación del pánico como la única moneda de cambio entre especies rivales e incluso entre los mismos congéneres, con la ubicuidad del terror y su afirmación como lo único real, se esfuma toda posible moral.

 

Sólo queda el instinto de supervivencia, más el de la especie que el del individuo: por eso, el padre ha de luchar denodadamente, hasta el último aliento, no por sí mismo, sino por sus hijos; o mejor dicho, sus crías. Estamos, pues, en el terreno de lo puramente biológico. Spielberg ya lo había advertido en la secuencia inaugural: esa que comenzaba con unos puntitos titilantes que aparentaban ser las estrellas, pero que no, que, en realidad, como se comprobaba al alejarse la cámara de los puntitos en un travelling omnisciente, eran los átomos que acaban formando las cadenas de ADN, para, luego, continuando con el retroceso, aparecer las mitocondrias, las células… En fin, por si hubiera alguna duda, un travelling inverso será el que se encargue de cerrar la película casi en perfecta simetría, reduciendo, pues, la civilización a mera naturaleza, y esta a simple mundo atómico.

 

Así que WAR OF THE WORLDS, con esa guerra sin cuartel por el dominio de la superficie terrestre, con esa instauración de la ley de la selva y de la lucha por la supervivencia, con esa reducción de la vida a mera materia, sí tiene ideología…, sólo que estrictamente biológica…, si no puramente química. Como si los humanos, puestos en evidencia por seres superiores y deconstruidos por la evidencia científica, no fuéramos más que ratas, o cucarachas, o simples bacterias. O nada más que átomos en el universo.

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La caverna y el mundo (y 2): Tystnaden (El silencio, Ingmar Bergman, 1963).

La caverna y el mundo (y 2): Tystnaden (El silencio, Ingmar Bergman, 1963).

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En la entrada anterior vimos que TYSTNADEN es una película sobre los filtros que la fantasía infantil emplea para interpretar el mundo. Pero esta obra maestra, una de las más ricas y complejas del séptimo arte, trata sobre muchas cosas más: sobre el inexorable paso del tiempo; sobre el sentido; sobre la mirada y sobre las palabras, y sobre cómo ambos factores ayudan a descubrir el mundo y lo real; sobre el mito y la razón; sobre las formas contrapuestas de plantearse la existencia; sobre el purgatorio de la existencia; sobre el pavor que infunde el mero hecho de ser; sobre el sexo y el dolor como reafirmación del ser humano; sobre la incomunicación, claro; sobre el despertar a la sexualidad; sobre los dolorosos procesos de maduración; sobre…

 

ANNA Y ESTER.

Semejante convoy de posibilidades Bergman lo formuló amparándose, como vimos, más en los cuentos de hadas que en la simbología propiamente dicha, y asimismo, más en el género de terror que, pese a que también impregne el film, en el melodrama. De hecho, este es otro de los motivos por el que TYSTNADEN es esencial en la obra de su autor: por su escora melodramática, sobre la que que conviene recapitular ahora. Así, si en los inicios de su carrera, como en MUSIK I MÖRKER (1948), Bergman presentó una querencia un tanto ingenua por el folletín en su adscripción más tópica, en los años setenta acabó por decantarse por el culebrón más recalcitrante y malhumorado, del que son buenas… pero no gloriosas muestras ANSIKTE MOT ANSIKTE (Cara a cara al desnudo (sic), 1976) y HÖSTSONATEN (Sonata de otoño, 1978). Por en medio, Bergman cultivó bien a gusto el melodrama sin más, como en SOMMARLEK o NÄRA LIVET (En el umbral de la vida, 1958), así como lo que podríamos llamar el melodrama de choque, más o menos osado, donde los personajes se echan en cara los más acerbos reproches…, a veces con resultados chirriantes, como sucede en el primer episodio de KVINNORS VÄNTAN (Tres mujeres, 1952) o en algunos pasajes de KVINNODRÖM. Pues bien, cuando, ya en su época de definitiva madurez, a partir del díptico metafísico el sueco retomara el melodrama de choque, evitaría el lado más sentimental del mismo y encauzaría su enfoque un tanto agresivo, no para epatar al espectador, sino para mostrar las relaciones humanas en toda su crudeza. Esto es lo que sucede en los pasajes melodramáticos de TYSTNADEN o de la anterior SÄSOM I EN SPEGEL, o en toda la magnífica e infravalorada VERÖRINGEN (La carcoma, 1971). Y precisamente, si algo hay que reprocharle a TYSTNADEN, lejos de la simbología, es la ligereza y tosquedad con que se plantea algún motivo de la inquina que supuran las dos hermanas, especialmente en lo relativo al padre fallecido; tal vez porque se necesitaran más explicaciones; tal vez porque ni siquiera hiciera falta ninguna. Sea como sea, las réplicas al respecto son tan escasas y las imágenes tienen tal abrumador poder sobre ellas, que para nada desequilibran la línea de flotación del film, que no se ve afectado en absoluto por ese par de pequeñas imperfecciones.

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Evidentemente, el enfrentamiento entre las dos hermanas es una de las líneas maestras de TYSTNADEN, ya establecida, como otras corrientes del film, en el magistral plano sostenido de apertura de dos minutos de duración: Anna, con la melena suelta, se nos presenta recostada, aplatanada por el calor, con los labios entreabiertos y el cuerpo cubierto de sudor a pesar del generoso escote; Ester, en cambio, con el pelo recogido en un moño de institutriz y con su traje de chaqueta, dormita erguida, sin llegar a apoyarse en el respaldo del asiento, y un cartel en el inventado idioma de Timoka aparece junto a ella: Anna es sensual, puro sentido físico; Ester rebosa de autocontrol, es pura intelectualidad, rasgo aún acrecentado porque Bergman utiliza para ella una escala más amplia que para su hermana. Habrá oportunidades para ratificar que la una interpreta el mundo a través del cuerpo, y la otra, a través de la mente.

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De hecho, en TYSTNADEN las hermanas se definen por este tipo de indicios, dados en muchas ocasiones por planos detalle. Así, Anna es un cuerpo que despliega su insolente carnalidad, llegando incluso a llenar los encuadres;

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Ester, por su parte, es una mano entreabierta… o entrecerrada, que no se sabe bien si busca el sentido de la existencia o aferrarse a este mundo y a este tiempo que se le escurre, como refrenda el enervante tictac que se oye en tantas secuencias, incluidos los créditos iniciales;

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…y el pequeño Johan son unas largas garrillas cubiertas por unos pantalones cortos (está creciendo, claro).

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Volviendo al denso plano inicial del film, Bergman muestra, en el primer encuadre que Ester comparte con el niño, que la tía se relaciona con Johan a través del intelecto, mientras que, en el primero donde Anna aparece sola con él, que la madre lo hace con el contacto físico.

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Así pues, el distinto carácter de las mujeres condiciona su relación con los demás. Entre ambos cuadros definitorios, queda otro con Johan sentado entre madre y tía que apunta a la propia enjundia del film: el debatirse del chico entre las dos.

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Asimismo, se debe señalar que Bergman acaba con este esplendoroso plano inicial para marcar, precisamente, el enfrentamiento soterrado entre las dos hermanas: en plano medio, Anna dirige su mirada a Ester, y sólo entonces se corta a otro plano medio de la otra con los ojos aún cerrados.

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Nótese, además, que no es la tos de la enferma Ester lo que hace girarse a Anna, sino que la estirada tose después de que la mire la sensual, como si su tos, y por ende, su enfermedad, estuviera provocada por la otra. Así, en esta primera y fundamental cesura del film, surgen la rivalidad y la enfermedad. Es uno de estos sutiles matices de planificación que enriquecen TYSTNADEN hasta extremos asombrosos.

En el fondo, esta rivalidad entre las dos hermanas no es más que la excrecencia de la profunda incomunicación existente entre ellas, que Bergman denuncia en esos magníficos planos en que ambas, que ocupan habitaciones contiguas en el hotel, se ven retratadas desde el cuarto ajeno, reencuadradas por el dintel de la puerta de unión;

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imágenes del aislamiento que, por cierto, prefiguran idéntica situación entre la pareja formada por Andreas y Anna, imbuidos en sus respectivos trabajos, en la futura y también magistral EN PASSION (Pasión, 1969).

 

Y por más que al principio Johan se empadrone en el espacio de la madre, viviendo en un mundo separado del de la tía;

 

el niño, con su mayor inocencia, no deja de ser un puente entre las hermanas, pues continuamente, con total libertad, pasa de una habitación a otra, llegando incluso a compartir lecho con ambas; si bien, claro está, de modo dispar: más institivo y táctil con la madre, más formal con la tía.

 

De hecho, Bergman anunciará el vuelco en la valoración de las hermanas por parte de Johan, haciendo que, hacia mitad del film, es esa mágica escena en que la música de Bach proporciona una rara armonía en la desestructurada familia, el pequeño se sitúe en el umbral que separa las dos habitaciones, comenzando a debatirse entre ambas mujeres.

 

Hagamos constar, no obstante, que los problemas de comunicación parecen mayores por parte de Ester, como bien delata ese soberbio plano en que habla por primera vez con el encargado del hotel, donde, rompiéndose la perspectiva renacentista heredada por el cine, el hombre aparece en una dimensión, digamos, real, mientras la intelectual aparece abismada en un espejo, como si habitara en una torre de cristal que le impidiera el contacto directo con otras personas.

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Con todo, no solamente Ester, sino también Johan y Anna aparecen reflejados en espejos cuando empiezan a establecer contactos con el mundo exterior, en el caso del niño cuando entra en la habitación de los enanos, en el de la madre cuando va al cabaret: como si los tres, todos ellos, interpretaran el mundo bajo el ilusorio filtro de su narcisismo recalcitrante.

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Pero, más claramente que en la futura PERSONA, en TYSTNADEN la confrontación viene determinada por un deseo lésbico, en este caso de Ester por Anna; si bien el film presenta cierta ambigüedad al respecto, pues no queda claro si los agobiantes requerimientos de Ester han sido siempre rechazados por Anna, o si, por el contrario, esta llegó a ceder alguna vez y eso la hace ser tan acerba con su hermana mayor. En esta coyuntura, ese cuerpo desnudo de la mujer sensual que se exhibe ante la intelectual no es tanto paradigma de una carnalidad que la traductora rechaza, sino de un anhelo inalcanzable… y desestabilizador.

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Y tal vez por ello se entregue a los sucedáneos del tabaco, la bebida, la música y el trabajo con indudable delectación, tal y como Bergman muestra en un soberbio (otro más) primerísimo plano donde nada más cabe en el mundo de Ester.

 

Que el deseo incestuoso de Ester es lacerante viene refrendado por que, tras aquellos acercamientos suyos a Anna de motivaciones más inconfesables, su rostro aparece sajado o dividido por la gran iluminación de Nykvist. Véase cómo, tras acariciar el cabello de Anna dormida, los travesaños de la ventana por la que Ester se asoma parten su rostro, primero en vertical y, luego, con mordaz ironía, en horizontal, al convertir la sombra sobre el labio en una especie de bigotón… y hasta una perilla, masculinizando aún más a esa lesbiana del cigarrillo en la boca.

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[Inciso: no se infavalore la sorna de Bergman, al menos hasta finales de la década de los sesenta: basta con remitirse a las comedias que rodó durante dicha década y la anterior, sin olvidar el tremendo sentido del humor que traslucen sus magníficos anuncios para el jabón BRIS (1951).]

O véase cómo las sombras verticales seccionan el rostro de Ester en dos, cuando sospecha o constata que su amada hermana ha estado con un hombre…;

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hasta culminar con la sombra que más duramente le parte la faz, cuando comprende que no puede albergar ninguna esperanza respecto a su amor…,

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para ya enseguida, como Anna, que se hundía en la oscuridad ante la presencia de su hermana,

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perderse, en la ausencia del ser amado, en esa noche emocional servida por las ominosas, voraces tinieblas de Nykvist.

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Así las cosas, a Ester sólo le queda el sexo solitario, como el de esa célebre masturbación, tal vez la primera que mostrara el cine comercial…, después de regodearse en el licor del país…, a su vez, después de haber contemplado a Anna desnuda… y, por en medio, haber visto por la ventana el no menos célebre escuálido jamelgo, que tal vez la enferma interprete como una proyección de su propio estado de salud. En este sentido, la masturbación de Ester es también un exorcismo contra la muerte que planea sobre ella; no por nada, Bergman la registra tumbada y con el mismo tipo de picado con que lo hace en sus crisis de salud: ya lo había hecho en el compartimento del tren, y volverá a hacerlo en esa terrible crisis final donde el dolor insoportable se trasluce en una fotografía quemada e hiriente que ni siquiera parece de este mundo.

 

Pero en TYSTNADEN la sexualidad, la practique quien la practique, es siempre triste y descarnada. Para Anna, la mujer en apariencia sensual, el sexo parece ser, en el mejor de los casos, una reafirmación del propio yo, y en el peor, representación y mascarada: por ello, huye atemorizada del palco del teatro donde una pareja copula aparatosamente, incluso iluminada por los focos como si fueran parte del espectáculo; y por ello, se exhibe frente a su hermana junto a su amante pasajero;

 

e incluso, cuando Ester ya se ha ido, sigue haciendo el amor, o más bien el desamor, con el desconocido sobre esa cama que se diría un nuevo palco o un nuevo escenario.

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Y como quiera que Anna también es infeliz, Bergman y Nykvist la retratan junto a su amante pasajero un poco como a su hermana: con sombras que le cruzan el rostro, aprisionándola también a ella.

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Incluso ambas, Ester y Anna, en sendos momentos de desesperación, acaban agarrándose a los travesaños de sus respectivos lechos de convalecientes, física y moral respectivamente: la una, por dos veces, a la cabecera; la otra, por esa única vez que la desenmascara, a los pies de la cama.

 

Si bien, tal es la riqueza de esta deslumbrante obra maestra, el lecho se erige asimismo en lugar de representación de los miembros de la desgarrada familia; y así, si Anna representa su placer, encendiendo incluso una lámpara como si fuera uno de esos focos que se dirigían a la pareja que copulaba en el teatro, Ester pone en escena su muerte, con esa sábana blanca con la que se cubre el rostro cual sudario…, mientras Johan, en su inocencia, ha de conformarse con montar un explícito número de títeres para su tía utilizando los pies de la cama como proscenio.

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Por eso, también prefigurando PERSONA, las dos mujeres casi llegan a fundirse en un tipo de primer plano que se volverá característico de su autor: porque, en el fondo, son las dos caras de la misma moneda. Incluso se ha llegado a interpretar que podrían ser la misma mujer desdoblada, lo cual tal vez no resulte excesivamente descabellado si el film se interpreta como la proyección mental de Johan, el niño que se debate entre las dos; no por nada, insistamos, TYSTNADEN se abre con un plano del chico durmiendo. Pero, tal es la riqueza milagrosa de esta obra fundamental del cine que precisamente la construcción de dichos planos liga el deseo inalcanzable de la rechazada, más plausiblemente todavía, con el mito del andrógino de Platón: como si Anna fuera esa otra mitad de la mónada original que le falta a Ester, sin la cual está incompleta.

 

En fin, si Anna, un tanto simple y brutal, culpa a Ester de sus limitaciones, el film, como Johan, acaba dando un vuelco a favor de la hermana enamorada, pues no solamente acaba mostrando a la menor, al abandonar fríamente a la mayor tal vez en plena agonía, como el auténtico monstruo de la función, sino que se corona con una suprema ironía. Pues, si podía parecer que el bochornoso calor que tanto hacía sudar a Anna y que hasta a Ester le hacía requerir un ventilador tenía no poca culpa de la exacerbación de los ánimos, resulta, en la recapitulación final, que no. Pues, en un toque magistral (otro más), Anna, en el tren de vuelta, acaba igual de empapada que en el de ida: si las gotas de sudor le perlaban el cuerpo al principio, al final se le escurren por el escote las de la lluvia: y es que, pese a la ruptura con Ester, o a la aniquilación de su doble, o al rechazo de su otra mitad, tanto da, sus traumas no han desaparecido.

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JOHAN, ESTER Y ANNA.

TYSTNADEN puede considerarse la historia de tres proyecciones mentales, o incluso de una sola que acaba por fragmentarse en dos más. Así parece plantearlo el soberbio plano inicial, cuya primera imagen es la de Johan durmiendo apaciblemente, tal vez soñando con esos dos modelos de mujer: madre y tía, sensual e intelectual, hada y bruja. También Anna entrecierra los ojos en esa siesta forzada por el calor; asimismo, Ester dormita.

 

Pues bien, tras presentar a los tres personajes principales, cada cual encerrado en sus propias ensoñaciones, Johan se despierta y se restriega los ojos de cara a cámara;

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pues TYSTNADEN es también una obra sobre el aprendizaje de la vida, ejemplificado en el de la mirada, la de los personajes y la del propio espectador de la película. O sobre cómo la mirada construye nuestra imagen del mundo. ¿Cabe un tema más cinematográfico? Así, Johan se asoma a la ventanilla, oteando el paisaje extraño que desfila ante él y, acto seguido, señala el cartel en la lengua desconocida inquiriendo a Ester por su significado.

 

A continuación, Johan se recuesta sobre su madre, anticipando esa posición fetal que tomará junto a ella en el hotel cuando se echen la siesta.

 

Johan oscila, pues, entre el mundo que lo llama con sus misterios y el útero materno que todavía lo imanta, ejemplificado con brillantez en ese angosto vagón de tren del que Bergman nunca muestra el exterior y al que llegan resplandores del gran mundo.

En realidad, aún más adecuado que del vientre materno sería hablar de la caverna platónica, pues Johan experimenta fehacientemente la disyuntiva entre el mundo sensible, maternal y cerrado, ejemplificado por los sentidos a flor de piel de Anna, y el mundo exterior e inteligible, que, al principio, en el tren que aproxima al terceto a Timoka, lo deslumbra bajo la forma de sol naciente y que, más tarde, el chico se lanzará a explorar con sensibilidad mítica, pero para cuya interpretación tan sólo la razón que encarna Ester le proporcionará herramientas adecuadas, como bien se refrendará en ese final en que aprenda la lista de palabras en la lengua extranjera elaborada por su tía, dándole sentido a ese mundo inquietante y hasta entonces incomprensible, al pasar de inquirir sobre las imágenes, ambiguas por naturaleza, a saber descifrar los signos, precisos en su significado.

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En relación con el mito de la caverna, nótese cómo Bergman ofrece un brillante icono que lo resume al mostrar a Johan mirando a través de la ventana del vagón, con la mano pegada al cristal, casas, convoyes o tanques que la velocidad del tren y la iluminación transforman en meras siluetas, sombras o reflejos.

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De hecho, yendo más lejos, no será el niño el único que mire y estudie el mundo exterior desde las ventanas, obteniendo siempre conclusiones parciales del entorno que rodea a esta familia prisionera: también lo harán Anna y Ester.

 

Así, ese país en guerra que anticipa no sin ironía SKAMMEN ofrece desde las ventanas imágenes angustiosas o apocalípticas que revelan el temor del trío al otro, a lo ajeno…, o al mundo sin más.

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Así, los tres, Anna, Ester y Johan, tenderán a percibir el mundo externo como algo amenazador y ajeno, los tres serán reticentes a abandonar la acogedora caverna para alcanzar la madurez; y tan sólo en el caso de Johan se llegará a atisbar la esperanza del éxito. Al fin y al cabo, el exterior, ese exterior que tal vez se han construido las dos hermanas desde su rivalidad, aporta angustia y desconcierto: el barullo de la calle y el estruendo de las campanas nocturnas hacen de la ciudad un entorno hostil; el acuciante tictac de ignota procedencia (del cual el titilar de las pulseras de Anna durante su encuentro sexual se erige, además, como eco) recuerda a los tres en sendos momentos la tediosa espera de una existencia sin sentido; las sirenas suenan delatando el desamparo, bien sobre un plano en picado cenital de Johan abandonado por su madre, bien, atronadoras, sobre una Ester desahuciada durante el ataque más feroz de su enfermedad.

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Tan sólo hay un momento que aporta sosiego y bálsamo al purgatorio que genera la fricción entre la caverna y el exterior: ese mágico en que los tres escuchan la música de Johan Sebastian Bach.

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En fin, si Bergman utiliza la ofuscada mirada de sus personajes como método de contacto del ser con el mundo, en dos ocasiones la muestra resaltando el ojo que mira, como un arma a la defensiva de las dos personas entregadas a los sentidos, pero siempre en guardia: es el caso de Johan cuando observa al encargado tras el sillón con suspicacia, o el de Anna cuando estudia el panorama en el bar con su espejito de mano;

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o en otro sentido, el ojo de Ester que mira anhelante a Anna, o ese otro de la convaleciente, que observa, sólo él iluminado, al encargado mientras la mujer padece el inmisericorde tictac de un reloj imaginario.

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Incluso la mirada puede ser un arma, de seducción, de reproche… o literal.

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Pero, en realidad, si los tres se asoman a las puertas o miran por las ventanas, aunque sean las mismas, cada uno percibe sucesos distintos que llegan a alcanzar la categoría de verdaderas epifanías: el jamelgo sólo lo ve Ester; el angosto patio de luces sólo Anna.

 

Curiosamente, los tanques, con su simultánea connotación sexual y bélica, si al principio solamente los percibe Johan, tan batallador como sólo puede ser un niño, finalmente serán también intuidos por las dos mujeres, pero no vistos, utilizados por Bergman, de hecho, para unir dos experiencias correspondientes a cada hermana, en uno de esos mágicos instantes de poesía huidiza que tanto cunden por TYSTNADEN: precisamente cuando se cambian las tornas, al conseguir la estirada por fin un contacto táctil, satisfactorio y emotivo, con Johan, al tiempo que la sensual descubre la vacuidad de su carnalidad tras una triste coyuntura sexual con un desconocido.

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Luego, por supuesto, están los célebres enanos actores, a los que, antes o después, se enfrentan cada uno del trío protagonista y que, en su calidad de deformación grotesca del mundo, o mejor, de la representación que sustenta y encubre la realidad, reflejan a los tres en su distintiva idiosincrasia. Ahora bien, no se busque aquí nada parecido a esa denuncia del mundo actual que Mitry simplemente imaginaba, pues, si para las hermanas parecen enarbolar un espejo traumático de su propia deformidad moral, no sucede lo mismo con Johan, para el que suponen el comienzo festivo de su apertura al mundo exterior. Así, si Anna asiste a la representación de la troupe en el cabaret a la vez que el auténtico espectáculo, el de la pareja que copula en su mismo palco, transcurre al lado de la turbada mujer, es porque ella descubre, tal vez entonces, que el sexo al que con tanta fruición se entrega no es más que representación de su vacío.

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Así, si Ester se cruza con ellos en el hotel tras haber sido vejada por su hermana es porque parece volverse consciente de lo monstruoso de sus sentimientos por Anna, no tanto por el amor incestuoso, sino por su asfixiante dominio sobre ella…; o simplemente, porque se siente miserable tras su definitivo fracaso amoroso.

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Y sin embargo, para Johan los enanos son compañeros de juego que le permiten explorar aún más su mundo de fantasía (tiroteos fingidos, fieras de guardarropía…),

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a la vez que lo van preparando para su salida de la caverna, siquiera sea por darle un respiro del enrarecido mundo de las dos hermanas y por dejar aflorar su sexualidad, aún desordenada, libre de ellas (la escena en que lo travisten de Blancanieves). Significativamente, de los tres sólo él comparte cuadro con los enanos, porque para Johan no comportan nada traumático; antes, al contrario, suponen un encuentro liberador.

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Y es que, en TYSTNADEN, una de las obras más prodigiosas y más densamente filosóficas que haya dado el cine, la vida es sueño, la realidad, una proyección mental, y el mundo, sombras hostiles cuyo cifrado sólo se encuentra dentro del propio yo.

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Símbolos y cuentos de hadas (1): Tystnaden (El silencio, 1963) en la encrucijada de la obra de Ingmar Bergman.

Símbolos y cuentos de hadas (1): Tystnaden (El silencio, 1963) en la encrucijada de la obra de Ingmar Bergman.

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Para Eloísa y Luis.

 

INGMAR.

Hoy en día, cuando ya se conoce con perspectiva la obra posterior de Bergman, tan sólo podemos barruntar el pasmo que debió de causar a críticos de todo tipo que, tras SÄSOM I EN SPEGEL (Como en un espejo, 1961) y NATTVARDSGÄSTERNA (Los comulgantes, 1963), el sueco estrenara TYSTNADEN (El silencio, 1963). ¡El místico del cine se había vuelto tan terrenal y tan carnal que había rodado una película nihilista y, con su explicitud sexual entonces inaudita, casi pornográfica! Evidentemente, tal anonadamiento se debería a que no habían sabido apreciar que los arrebatos místicos de la Karin de SÄSOM I EN SPEGEL venían acompañados de indudables gestos masturbatorios (que, por cierto, Bergman recuperaría para la monja de MARKISINNAN DE SADE [1992])… En cambio, al público semejante bandazo le encantó, de modo que se abalanzó en masa a ver el film, que se convirtió así en uno de los grandes éxitos comerciales de su autor. Pero tan grande debió de ser el pasmo entre los críticos, volvamos a él, que aún perdura; y así, aunque ciertamente alimentada por las propias declaraciones del cineasta, sigue en circulación la cansina especie de que TYSTNADEN conforma con los dos títulos anteriores una trilogía: la trilogía sobre Dios. Totalmente falso. En TYSTNADEN no tiene ningún sentido hablar de religión, ya que no se hace ninguna mención a ella, ni ningún signo hay que permita extraer alusiones al respecto. Como mucho, podríamos pensar que, como la posterior VARGTIMMEN (La hora del lobo, 1968), TYSTNADEN está ambientada en el infierno; pero un infierno laico, donde Dios no se menta ni en sueños…, que casi siempre son eróticos. En consecuencia, la iluminación de Sven Nykvist pasó de lo austero a lo voluptuoso, y la narrativa del director, lanzada a lo terrenal o a lo infernal, cuando a partir de entonces volviera a coquetear con lo sobrenatural, abandonaría definitivamente lo metafísico por lo fabuloso. [Detalle significativo: la misma sonata de Scarlatti que puntuaba las escenas en el averno de DJÄVULENS ÖGA (El ojo del diablo, 1960) se recuperaría, con singular potencia, en la velada nobiliaria de VARGTIMMEN.]

TYSTNADEN se erige, así, como un auténtico punto de inflexión en la obra del sueco. De hecho, tiene sus más profundas conexiones con las grandes películas del cineasta de finales de los sesenta: su ubicación en un lugar innominado, imaginado, así como la cualidad del entorno como proyección de un conflicto íntimo, presagian SKAMMEN (La vergüenza, 1967); las caricias de Johan, el niño, a los ventanales, como buscando un sentido, anticipan PERSONA (1966),

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como también los rostros de las dos hermanas que tienden a fundirse en diversos planos nocturnos;

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el ambiente de pesadilla y el aroma a cine de terror, en general, presagian también VARGTIMMEN, ya desde ese momento en que, en el prólogo, el tren donde viaja la familia atraviesa un túnel, todo se oscurece tenebrosamente y Johan ve en un compartimento a un militar que despierta… bostezando como un ogro;

 

así como, en particular, la sábana blanca que cubre el cuerpo de Ester como un sudario, haciéndonos creer (falsamente) que ha muerto, anticipa la que ese Johan, otro Johan precisamente, levantará sobre el cuerpo inanimado de Veronica Vogler en ese mismo film.

 

Pero sigamos con el pasmo, que nadie ejemplificó mejor que Jean Mitry, cuando rechazó la película tajantemente en Esthétique et Psychologie du Cinéma, al acusarla de ser poco más que una suma de símbolos inconexos, malinterpretando tendenciosamente lo que ante todo era una iconografía desbordante; y si se puede afirmar que nadie lo ejemplificó mejor que él, es porque su crítica sobre el film generó toda una cohorte de seguidores a pies juntillas, bergmanianos convencidos incluidos, uno de cuyos máximos entretenimientos parece haber sido arremeter contra TYSTNADEN. Así, por ejemplo, decía textualmente Mitry que “los enanos no aparecen más que para simbolizar, por su misma deformidad, el carácter deprimente y neurótico del mundo actual”, atizándoles arbitrariamente un signo que, como veremos, debía de estar más en su mente que en la de Bergman; y con pésima puntería, cuanto que el espectáculo en el teatro de variedades de los enanos (españoles, para más señas: vamos, el epítome de la modernidad en 1963) es más propio del Antiguo Régimen que de una sociedad avanzada del siglo XX.

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También incriminaba a ese jamelgo escuálido que tira del carro del chamarilero por la calle central de Timoka, esa ciudad inventada de un ignoto país donde recalan las dos hermanas Ester y Anna con el hijo de esta última, de ser un símbolo de la muerte. Bien, podría considerarse una proyección del estado de ánimo de la enferma Ester, pero lo único que está claro es que es una imagen que sirve para dar una pincelada de un país en guerra y generar una atmósfera opresiva y, por qué no, elegíaca: un jamelgo es un jamelgo es un jamelgo.

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Con todo, aun aceptando que el equino sea un símbolo de la muerte, es, desde luego, más original y potente que los esqueletos con que Fritz Lang solía trufar sus películas mudas…; o, sin necesidad de salir de la obra del mismo Bergman, la desagradable vieja que, asociada al mal tiempo, aparece, nadie sabe de dónde, en SOMMARLEK (Juegos de verano, 1951); o que las calaveras que aparecen tras Märta y Tomas en sendos momentos de NATTVARDSGÄSTERNA, aludiendo de manera obvia a la obsesión de ambos por la muerte (aunque Bergman sublime el símbolo por otros motivos que ahora no vienen a cuento)… Ejemplos estos, de los que no tenemos constancia de que se quejara Mitry.

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Y es que, sorprendentemente, Bergman presenta un estrecho parentesco con Luis Buñuel por su desmesurada afición al simbolismo, ya desde su temprana obra de los primeros cincuenta, tan lastrada precisamente por su tendencia a la simbología gratuita. La propia culminación bergmaniana de la década, que no de su obra, SMULTRONSTÄLLET (Fresas salvajes, 1957), de la que tampoco tenemos constancia de que ni Mitry ni sus acólitos hayan arremetido contra ella, rebosa de símbolos de principio a fin, más logrados desde luego que en SOMMARLEK, y no solamente en el sueño inicial: los relojes sin manecillas; el evidentísimo carruaje fúnebre, ataúd incluido; la mano que surge del ataúd; el espejo que delata la fugacidad del tiempo; los pájaros que sobrevuelan el cielo; la cuna perdida en la noche;

 

incluso aparece la palma de una mano del profesor Borg herida por un clavo, como la de Cristo en la cruz, emblema de martirologio que el sueco utilizó también en NATTVARDSGÄSTERNA y en ese preludio de PERSONA concebido como una sucesión musical de símbolos… no carente de ironía.

 

Ciertamente, aunque en el sueco las cotas de ambigüedad suelen ser menores que en el aragonés, su uso del símbolo dista mucho de ser tan simple como en alguna ocasión se ha pretendido, oscilando desde un primer nivel de evidencia, como el caso ya comentado de las calaveras de NATTVARDSGÄSTERNA, hasta una notable ambigüedad, como es el caso del barco varado de SÄSOM I EN SPEGEL, pasando por el arma de la duplicidad, como sucede con los tanques de TYSTNADEN, sí, precisamente TYSTNADEN, en su doble concepción mortífera y sexual, como irónica proyección del conflicto entre las dos hermanas protagonistas.

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Tanto es así, que a veces Bergman ha concebido el símbolo casi, casi para burlarse de los críticos; en cualquier caso, para ser puesto en solfa más adelante: véase el cordero degollado y destripado de PERSONA; o mejor, el remedo, casi parodia, de la Última Cena al final de SKAMMEN, comida y bebida incluidas, cuya irrisión es aún mayor, si se advierte que el embozado von Sydow de este tramo retrotrae a su propia caracterización como Cristo en la entonces reciente épica religioso-hollywoodiense THE GREATEST STORY EVER TOLD (La historia más grande jamás contada, George Stevens, 1965).

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Y es que, por más que la feraz imaginería del sueco fluya como en una erupción volcánica, a veces…, no significa nada, como el cineasta tuvo a bien declarar, con ironía no muy sutil ciertamente, en FÖR ATT INTE TALA OM ALLA DESSA KVINNOR (¡Esas mujeres!, 1964), significativamente la película inmediata a TYSTNADEN, cuando en plena explosión se permitió mostrar una mecha que atravesaba una calavera… para insertar acto seguido un rótulo que rezaba: “Detta fyrverkeri bör ej fattas symboliskt” / “Estos fuegos artificiales no deben ser interpretados simbólicamente”.

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Así las cosas y así la obra entera del sueco universal, no tiene sentido reprocharle selectivamente a TYSTNADEN, y sólo a TYSTNADEN, su uso del símbolo. ¿O es respetable utilizar símbolos para las ensoñaciones, como en SMULTRONSTÄLLET, pero inaceptable cuando toda la película se estructura como un sueño? Sea como sea, poco importa que TYSTNADEN sea, en efecto, un compendio de símbolos, o bien, un asombroso catálogo de iconos de gran pureza, pues, lo más importante es que su imbricación con el flujo de los planos y su interacción con los personajes es certera y productiva. Así, las densas imágenes de la película, más que símbolos propiamente dichos (aunque Bergman no era tan ingenuo para no presuponer que bastantes espectadores las interpretarían como tales), son ecos o reflejos de los estados de ánimo de los personajes: de este modo, la situación vagamente bélica no interesa en cuanto tal, sino como proyección de la rivalidad entre las dos hermanas, y esta, a su vez, alcanza toda su resonancia en relación con aquella. Y en fin, habrá que decirlo: los escurridizos enanos de TYSTNADEN vienen a ser a Bergman lo que el oso de EL ÁNGEL EXTERMINADOR (1962) a Buñuel: una forma de enriquecer la película icónica y subrepticiamente… y de hacer hablar a los críticos necesitados de asideros interpretativos.

 

JOHAN.

En realidad, ciertos aspectos de TYSTNADEN tendrían una razón de ser más sencilla…, que podría hacer elevar el entrecejo a algunos críticos circunspectos. Pues resulta que, si Truffaut comentaba sobre Hitchcock que algunas películas suyas tenían detalles típicos de los cuentos infantiles (la habitación prohibida, por ejemplo), y si Lang admitía haber rodado más de una fábula, el director de primera fila en el que más determinante resulta ser el sustrato de los cuentos de hadas no es ni el inglés, ni el alemán, ¡sino el adusto Bergman!; eso sí, siempre, más todavía que en el caso de sus colegas, potenciando sus aspectos más siniestros. Parentesco fabuloso, por cierto, que coadyuva no poco al poder de fascinación que emana de las obras de los tres genios. Las referencias en la filmografía de Bergman, en concreto, son a veces bastante explícitas: así, en VARGTIMMEN es crucial la existencia del castillo encantado de los nobles-pájaro; o también, en ANSIKTET (El rostro, 1958) uno de los personajes es supuestamente un mago, mientras que otro es, literalmente, como confiesa ella misma a una encantadora y tierna muchachita, una bruja. Pero hay, además, en la obra del sueco recreaciones de cuentos concretos, con el récord de Caperucita Roja, que, aparte de haber sido mencionado por el director en numerosas ocasiones (de SOMMARNATTENS LEENDE [Sonrisas de una noche de verano, 1955] a una obra tan tardía y escueta como EFTER REPITITIONEN [Después del ensayo, 1984]), escenificó como mínimo en cuatro títulos, siempre en relación con la pérdida de la inocencia. La primera aparece en KVINNODRÖM (Sueños, 1955), donde el lobo Björnstrand lleva a su casa a Caperucita Andersson en una escena preñada de inquietud; si bien la referencia explícita está desplazada, ya que, según se dice, literalmente de nuevo, quien tiene cabeza de lobo según la esposa loca no es Björnstrand, sino su hija.

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Y si esta cita temprana aparece todavía un poco desdibujada, es por estar entrelazada con una alusión a otro mito infantil: el de Cenicienta.

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La segunda recreación es mucho más clara, hasta literal: la que tiene lugar en JUNGFRUKÄLLAN (El manantial de la doncella, 1960), donde Caperucita Karin, que estrena el vestido de los domingos y farolea diciendo ser hija de un rey y vivir en un palacio inmenso de verdadero cuento, se encuentra con un lobo también desdoblado, en este caso entre los dos hermanos pastores, los cuales, según la fantasiosa chica, podrían ser dos príncipes hechizados por un hada maligna. Uno, de aspecto animalesco, sólo puede emitir gruñidos, abriendo a veces la boca como si fuera a aullar; el otro, más pulido en comparación…, lo que no impide que también enseñe los dientes al hablar, efectúa la traducción simultánea, sustituyendo el clásico “Es para…” por “Mi hermano dice…”. Y a la pobre y cándida Karin le pasará eso que subyace en la Caperucita clásica, siempre censurado: la violarán.

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Como también le sucederá al protagonista de la cuarta recreación, en este caso un niño. Pues en VARGTIMMEN Caperucita se transfigura en un enervante efebo, con bañador por única indumentaria, que se dedica a incordiar al lobo a su pesar Johan.

 

¿O quizá se trata de un lobo-efebo y una Caperucita-Johan, como refrendaría la preponderancia del niño en algunos encuadres y que muerda al hombre como una víbora? Reiteremos que al director no le interesan los cuentos edulcorados y que el enfoque de esta escena es decididamente siniestro y crudo, magistralmente apuntalado por una exaltada fotografía, quemada hasta lo hiriente.

 

Pues bien, por en medio, la tercera recreación de Caperucita Roja se encuentra precisamente en TYSTNADEN, pese a Mitry una de las obras maestras de Bergman y, sin duda, su película más trabajada en el aspecto fabulador. No por nada, por su edad, resulta lógico que Johan tome como referencia los cuentos infantiles para interpretar la realidad, de forma similar a como hará casi la cándida Alma, imbuida del diario de su marido y poseída por su recuerdo, en la posterior VARGTIMMEN. Incluso toda TYSTNADEN podría interpretarse como la fantasía de un niño que se adentra en la pubertad: no por nada, comienza con la imagen de Johan durmiendo, ¿tal vez soñando?

En TYSTNADEN, sin embargo, el universo infantil carece de la crudeza de JUNGFRUKÄLLAN y de VARGTIMMEN; y así, la representación se explicita irónicamente como tal en una escena de “pequeño” guiñol donde una Caperucita-salchicha, envuelta en una caperuza-lechuga, es devorada de un bocado ante el pequeño Johan por ese encargado del hotel dotado de un sentido del humor más que dudoso.

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Sin embargo, la referencia principal de la película, por más que vaga, es Juan Sin Miedo; y así, el pequeño Johan vaga con ánimo aventurero por el siniestro hotel vacío, como si fuera un castillo mágico y solitario donde se topa con tenebrosos entornos, peligros inopinados y extraños seres que se dirían espectros (lo que desharía el postizo simbolismo endilgado por Mitry al lugar y sus habitantes) y…, que, por supuesto, no le infunden miedo, sino tal vez prevención.