Sola contra el mundo: A Woman of Affairs (Clarence Brown, 1928).

 

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Para Alfonso.

Clarence Brown no ha solido tener muy buena prensa. No es de extrañar, cuando resulta que el director de Massachussetts acabó alzándose como el más preclaro representante del peripuesto estilo Metro y de sus conservadores argumentos; cuando su obra más difundida es precisamente la más alicaída, almibarada y domesticada de toda su carrera (como THE WHITE CLIFFS OF DOVER [1944], NATIONAL VELVET [Fuego de juventud, 1944] y THE YEARLING [El despertar, 1946]); cuando, en fin, dicen los manuales (y es cierto), él fue quien fundamentalmente construyó las personas cinematográficas, tan míticas como cargantes, tan glamurosas como kitsch y trasnochadas, de nada menos que Greta Garbo y Joan Crawford.

Y, sin embargo, cuando uno descubre la obra muda de Brown y la de comienzos de los treinta, la sorpresa es mayúscula. Parece otro director. No solamente se revela como un cineasta de primera línea, de planificación extraordinariamente avanzada para la época, sino como un director sumamente creativo y vigente, repleto de pasmosas soluciones visuales. El Brown silente, en concreto, aunque no se encuentra a la altura de Vidor (tarea imposible), ni tampoco de Borzage o Chaplin, sí se sitúa a la de McCarey y Dwan, y supera netamente la de Ford, Walsh, Hawks, King o Capra durante los años veinte. Conviene traer a colación a este respecto que su excelente THE GOOSE WOMAN (1925) fue la película que animó a Kevin Brownlow en su labor de rescate y conservación del patrimonio silente, pues el investigador inglés se quedó patidifuso de que una película nada prestigiosa ni referenciada alcanzara tal magnitud. Y tenía razón. Es más, THE GOOSE WOMAN marcó el comienzo de la plenitud del cineasta, sita en los diez años que cabalgan entre el silente y el nuevo cine sonoro, y que alberga películas tan estupendas como: FLESH AND THE DEVIL (El demonio y la carne, 1927), su título mudo más célebre y prestigioso, aunque no el mejor; sus vibrantes películas de aventuras THE COSSACKS (1928) y THE TRAIL OF ‘98 (1928); el, valga la redundancia, inspirado vehículo para Garbo INSPIRATION (Inspiración, 1931); la tierna EMMA (1932), la única película en que Marie Dressler ha estado soportable e incluso bien; la comprometida LOOKING FORWARD (1933); o la adaptación de Eugene O’Neill AH, WILDERNESS! (1935), superior al remake musical que realizaría Mamoulian una década después. Y, es más, atesora películas decididamente extraordinarias, como la chispeante comedia KIKI (1926); la inolvidable NAVY BLUES (1929), que por sí sola desmiente la supuesta decadencia de los comienzos del sonoro; sus dos mejores colaboraciones con Crawford, POSSESSED (1931) y SADY MCKEE (Así ama la mujer, 1934); la sorprendente y tenebrosa NIGHT FLIGHT (Vuelo nocturno, 1933); y, claro está, su mejor película muda, y la mejor película de Garbo, sin más, cuando la actriz aún exhalaba frescura y no se había apergaminado como “la divina”: A WOMAN OF AFFAIRS (1928).

Llama, no obstante, la atención en esta extraordinaria A WOMAN OF AFFAIRS que, tal vez con vistas a cimentar la persona cinematográfica de Garbo como amadora mártir por antonomasia, el argumento ya no sea tan libre y moderno como el de las anteriores películas de Brown (ejemplarmente, la estupenda SMOULDERING FIRES [1925]), sino que empiece a manejar convenciones del folletín más irredento, enfrentando a una mujer tan pura de intenciones como dudosa de costumbres, Diana Merrick, con una sociedad hipócrita que la rechaza, incapaz de percibir la grandeza de su corazón. No obstante, tal glosa del cliché, aparte de ser redimida por la intensidad de su puesta en imágenes, oculta en sus pliegues inesperados deslizamientos y aun cierta sordidez, como pueda ser su crítica a unos personajes masculinos que no son más que peleles en ese mundo de mujeres sensibles y altruistas, o la sugerencia del latente amor homosexual de Jeffrey Merrick por David, el pretendiente y marido de su hermana Diana. Aunque, tal vez, el detalle más sorprendente de todos sea la repentina “enfermedad” de Diana justo en el mágico período de nueve meses después de haber perdido la “voluntad” en los brazos de Neville, sobre la cual el amigo Hugh Trevelyan le espeta al galán: “¿De verdad no sabías nada?”; vamos, un embarazo malogrado al que el film, por cuestiones de censura, no menciona. Así que A WOMAN OF AFFAIRS presenta la notable singularidad de desmentir bajo su superficie la “respetable” pátina que, a no tardar, se apoltronaría en la Metro.

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Ahora bien, más que en sus peculiaridades argumentales, donde A WOMAN OF AFFAIRS brilla como un lucero es en su arrojada y apasionada puesta en escena, que se traduce en elecciones formales muy vistosas, a años luz de la contención tirando a amojamada de los Brown más célebres de los años cuarenta. Son muy notables, por ejemplo, los grandes planos generales de los interiores, tanto más llamativos cuanto que el uso de micrófonos en el inminente cine sonoro pronto los desterraría casi del todo; planos generales que sirven, no para mostrar las bondades de la producción (ya que es esta una película de concentración ejemplar, que incluso reniega de exteriores superfluos que sitúen la acción en los diferentes países donde transcurre), sino para delatar la frialdad y distancia de las relaciones interpersonales, cuando no la soledad a la que se ve abocada Diana.

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También cobran especial relevancia, en el polo opuesto, los muy abundantes primeros planos, magníficos siempre, así como los recurrentes movimientos de cámara que aproximan al espectador a los personajes en los momentos en que la pasión los desborda. Con todo, tal vez el rasgo formal más llamativo sea el uso de grandes angulares en los planos medios de los personajes con avasalladores objetos en primer término, de idéntica forma a como años más tarde, ¡¡sorpresa!!, haría Welles en CITIZEN KANE (Ciudadano Kane, 1941), que, como se puede comprobar, en este aspecto (ni en muchos otros) nada nuevo inventó. En concreto, en A WOMAN OF AFFAIRS estos planos sirven para delatar las servidumbres y dependencias de los personajes jóvenes, Jeffrey, David, Neville y Diana, que se revelan así como prisioneros de un ambiente que los sofoca hasta aniquilarlos. Así, el alcohólico joven Jeffrey aparece tras la bandeja de sus bebidas, botella de whisky y sifón mediante; y lo hará por dos veces, porque será incapaz de superar su dependencia.

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Por su parte, David se registra tras unas esposas, símbolo de esa prisión que no puede tolerar ni lejanamente.

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En cuanto a los enamorados Neville y Diana, la construcción de sus respectivos planos es muy similar, pues ambos aparecen hundidos en un contrapicado, a la derecha de cuadro, mientras a la izquierda, un hombre maduro, en escorzo, los avasalla, como en representación de esa sociedad hipócrita: en el caso de Neville Holderness, es su padre, que se opone a su matrimonio con Diana; en el de la mujer, es un representante de la ley, justo en el momento en que ella se niega a revelar las causas del suicidio de David, lo que supondrá la causa de su definitiva exclusión social.

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Hay más adelante, sendas bonitas variantes para ambos amantes que, si no a las constricciones sociales, apuntan a la imposibilidad de su amor: el marco de la foto de Constance, la prometida de Neville, recluye a Diana al fondo del cuadro; y la misma Diana postrada en cama hace lo propio con Neville.

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Aparte de estos rasgos más llamativos, hay en A WOMAN OF AFFAIRS toda la típica sabiduría de los grandes maestros silentes para la descripción de los personajes y el retrato de las relaciones interpersonales. Ejemplos de lo primero: si la presentación de Jeffrey, sirviéndose una copa, es más o menos típica, la de Diana es efervescente y la muestra como un espíritu temerario y alejado de la norma: conduce su flamante modelo Hispano-Suiza como una posesa, saliendo de la calzada para evitar colisionar con un carromato y pasando sobre una zanja repleta de obreros, ¡que deben agacharse para no ser arrollados! [W. C. Fields, por cierto, recuperaría el gag años más tarde.]

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Y ejemplo de lo segundo es la contraposición mostrada entre los dos hermanos Merrick, sentados en el sofá con diferentes actitudes: Jeffrey, parapetado tras su mesita de bebidas; Diana, exponiendo francamente sus piernas porque no tiene sentido del decoro burgués…; y ambos, molestándose el uno al otro con el contacto de sus extremidades estiradas.

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Es muy notable también el contraste de carácter entre los dos amantes, pues, si Diana es indomable, Neville es todo lo contrario y, así, cuando su padre lo llama a capítulo, una elipsis pasa de registrarlos frente a frente a mostrar al joven sentado y cabizbajo frente a su venerable; y es que no importan tanto los argumentos esgrimidos por Mr. Holderness como el papel sumiso adoptado por su hijo.

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El carácter pasivo de Neville se refrenda también en contraste con el de Diana, como sucede en el beso que se dan durante las regatas, donde ella es la que se echa sobre él, repantingado en el sofá, y la que toma la iniciativa.

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O también se muestra, de forma más sutil, por venir dado por medios meramente cinematográficos (la profundidad de campo, en este caso), cuando la pareja se va del lugar observada por Hugh y, mientras a Neville lo ve el hombre en plano entero, a Diana, que aparece luego, la ve en plano medio: es ella quien lleva la batuta.

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A este respecto hay que defender la extraordinaria interpretación de John Gilbert, criticada en su época por su pasividad, pero que, sin embargo, revela una comprensión profunda de ese pelele envarado, ese maniquí sin personalidad que es Neville, a la par que la negativa del actor a imponerse a su personaje o caricaturizarlo. A Gilbert, el mejor actor de la época, no le importó, pues, ofrecer una interpretación ingrata y poco lucida que podía verse (y se vio) confundida con incapacidad, cuando, en realidad, era un ejemplo de sutileza y de honestidad profesional adaptada a la naturaleza de su personaje. Pues, además, Garbo era la intérprete solista de este concierto de miradas y ademanes que, como tantas películas tan profundamente musicales del período, es A WOMAN OF AFFAIRS; y, por otro lado, Brown parecía ser muy aficionado a imponerles a sus actores desafíos poco agradecidos: volvió a hacérselo a William Haynes en NAVY BLUES, donde el actor estaba casi toda la película con una empalagosa sonrisa pegada a la cara, en consonancia con la superficialidad del personaje, si bien, al final, pudo ofrecer un vuelco final que redimía al marino, lo que no sucedió con Gilbert y su Neville.

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Hay todavía más motivos de admiración en esta esplendorosa A WOMAN OF AFFAIRS; especialmente, esa pasmosa capacidad simbólica y densificante del mejor cine mudo. Esta se plasma, por ejemplo, en el desesperado paseo de Diana por el bosque neblinoso, seguida por un travelling, cabizbaja y arrastrando el fular, que presagia la vida vagabunda que va a llevar por el abandono de Neville. O en ese genial plano en travelling que muestra desde el exterior, en contrapicado y consecutivamente, a Mr. Holderness, a Constance y a Neville mirando a Diana desde la ventana, prisioneros de su mundo de convenciones; o en el consecuente picado que muestra a la excluida subiendo a su Hispano-Suiza;

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el cual, en conjunción con el más tardío de Neville subiéndose también a él, observados esta vez por el doctor Trevelyan, apunta a la clandestinidad de su relación;

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o en cómo, al final, se recuperará a esos cuatro personajes que miraban desde las ventanas tras las cristaleras de la mansión, apuntando de nuevo a la idea de prisión.

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Y, por supuesto, están esos detalles que revelan el carácter caprichoso y temerario de la dama: esa forma juguetona de encender y apagar la lamparilla durante la noche nupcial (cortesía e William Daniels), que revela su inclinación connatural para fluctuar de la luz a las tinieblas o, si se prefiere, del oropel al ostracismo;

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o ese coqueteo final con el destino, al elegir una carta, que solamente al final se sabrá que es el as de picas, el naipe de la muerte para los anglosajones.

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Aunque tal vez el ejemplo más sobresaliente al respecto sea el de esa sortija que le baila en el dedo, siempre a punto de desprenderse, y que, en su primera noche con Neville, finalmente cae, dándose a entender que, pese a todos los romances de Diana en la jet set, es su gran amor el primer hombre al que se ha entregado de verdad, e incluso, ya que el matrimonio con James no llegó a consumarse, que quizá la dama pierda entonces la virginidad;

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una sortija que, además, seguirá presente y tambaleante en sus siguientes encuentros con Neville, como símbolo del deseo y de las dudas de Diana.

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Y, en fin, queda el trágico final, que cierra circularmente el film, ofreciendo el reverso del humorístico inicio, como si la temeraria Diana siempre hubiera estado encaminada a cumplir su destino. Amargo sabe el homenaje póstumo de los hipócritas, que van bajando el rostro progresivamente como si hicieran reverencias cada vez más profundas: el rostro apesadumbrado de Neville; el beso de Mr. Holderness a la mano de Diana; el doctor Trevelyan que se agacha para recoger el gorro de la infortunada…

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A WOMAN OF AFFAIRS es, sin duda, el broche de oro a la etapa silente de Clarence Brown.

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La rosa del arroyo: Akai kyôshitsu (Chûsei Sone, 1979).

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PRESENTACIÓN DE CHÛSEI SONE.

Aunque de obra apenas difundida, Chûsei Sone es, con abrumadora diferencia, el mejor director japonés surgido con posterioridad a la Nuberu Bagu, así como uno de los pocos que, habiendo debutado después de los años sesenta (él, en concreto, en 1971), merece situarse entre los grandes nombres del cine universal. Que en España Sone sea un absoluto desconocido, y en Europa casi, casi, tal vez se deba a su dedicación al cine erótico, tan a priori minusvalorado o directamente ignorado; o tal vez también, a sus treinta años de injusta inactividad hasta su muerte en 2014.

En efecto, Sone comenzó su carrera en el seno de la Nikkatsu, productora que, a comienzos de los setenta, decidió dedicar una importante rama de su producción al cine erótico o pinku eiga, conocido también como roman porno. Sólo que, pese a la denominación y a los argumentos, hay diferencias sustanciales con el cine erótico, no digamos ya el pornográfico, usual en Occidente; pues en las películas de Nikkatsu se empleó a verdaderos actores (cuando menos, lo parecen: dos premios a la interpretación se llevó AKAI KYÔSHITSU en el Festival de Yokohama de 1980), a directores y directores de fotografía muy solventes y a guionistas más o menos inspirados que proporcionaron plausibles engarces entre polvo y polvo, así como sentido a esas tramas que, en estas latitudes, habitualmente no tenían ninguno; es decir, se plantearon las producciones como el de cualquier otro tipo de película, con un presupuesto no especialmente reducido para los estándares japoneses. Así, el roman porno no es un cine para excitar, sin más, el placer voyeurístico (de hecho, suelen resultar molestas las máscaras añadidas por cuestiones de censura, a veces burdamente, a las partes más estratégicas de la anatomía: nunca se verán unos genitales en estas películas), sino un cine con interesantes propuestas argumentales donde los directores más capaces podían glosar el sexo con esmerada caligrafía cinematográfica. [Nota. Los fotogramas que ilustran este primer apartado del texto pertenecen al film de época SEIDAN BOTAN-DÔRÔ (Historia sexual del farol de peonías, 1972) y al film de ambiente coetáneo SHINJIKU MIDAREGAI: IKUMADE MATTE (La calle de la movida: Espérate a que yo vaya, 1977).]

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En este contexto, apareció un director tan interesante como Noboru Tanaka, cuya estupenda JITSUROKU ABE SADA (La verdad sobre Sada Abe, 1975) conoció inmediato remake en la celebérrima AI NO KORÎDA (El imperio de los sentidos, Nagisa Ôshima, 1976). Y surgió un autor decididamente excepcional: Chûsei Sone.

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A decir verdad, Sone no se dedicó en exclusiva al roman porno, e incluso hay algunas películas suyas sin escenas eróticas; pero casi siempre su cine entronca con el concepto de exploitation, tanto por las raciones, bien de sexo, bien de violencia, bien de ambos, como por la presencia de personajes tipo pandilleros, delincuentes, yakuzas, etc., que, cuando lo alejan del erotismo, lo aproximan al thriller setentero. El suyo es un cine, que, si no fuera por la consumada elegancia de su estilo, cabría calificar como contracultural, por las actitudes desfachatadas de sus personajes y los ambientes cutres donde se mueven, en lo que aún redunda su incombustible sentido del humor, a veces socarrón, a veces gamberro, casi siempre irresistible.

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De hecho, tal vez más que sus compañeros de productora (más que Tanaka, desde luego), Sone es lo más políticamente incorrecto que imaginar quepa: maltrato a la mujer (típico en tantos filmes nipones… y en su sociedad), violaciones y peleas, violencia extrema, ridiculización de los estamentos, humor corrosivo contra todo y contra todos… Da igual que se trate de una delicada fábula de fantasmas como SEIDAN BOTAN-DÔRÔ, que de una comedia erótica como la irresistible MARUHI: JORÔ ICHIBA (Crónica secreta: mercado de prostitutas, 1972), una de las películas japonesas más divertidas que existen, donde el cineasta arremete contra los gordos y los delgados, contra los ciegos y los videntes, contra los retrasados mentales y los cabales, contra los donjuanes y las prostitutas, contra los hombres y las mujeres; en fin, contra todos. Da igual que sea una comedia juvenil como HAKATAKKO JUNJÔ (Hakatakko el ingenuo, 1978), que una parodia (intermitente) del género yakuza como KARAJISHI KABUSHIKIGAISHA (El león, S. A., 1983), ambas, dos de sus mejores películas. Da lo mismo: la mirada corrosiva de Sone siempre está presente, tan virulenta que quizá no todos los paladares la puedan tolerar. Y es que, a veces, sus escenas, entreveradas de esa exacerbación en los ademanes tan típicamente japonesa y de la mirada del autor entre distante y escrutadora, pueden llegar a hacerse difíciles de soportar, como sucede, ejemplarmente, en la toma de rehenes en el banco de SÛPÂ GUN REDI WANI BUNSHO (Super pistola: la dama de la oficina del cocodrilo, 1979), otro excelente film…, no obstante su inenarrable título.

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Pese a tan problemáticas pertenencia y características y pese a su pasmosa feracidad (¡más de cuarenta películas en dieciocho años, de 1971 a 1988!), la obra de Sone es, en su conjunto y pese a irremediables irregularidades, de una calidad pasmosa. Y es que Sone dignificó como nadie el cine erótico y pornográfico, así como, más en general, el exploitation, sin necesidad de embellecerlos artificialmente (como hizo Pasolini en su célebre trilogía de la vida), sino mirando cara a cara a ese material humano tantas veces de derribo sin juicios ni prejuicios, pero tampoco ofreciendo ni bienintencionadas ni arteras justificaciones de comportamientos tan ajenos a la norma.

El cine de Sone depara, también siempre, sorpresas y giros inesperados en la trama o en el tono, lo que hace que sus películas sean tan vitales y tan vivas: puede ser, en KARAJISHI KABUSHIKIGAISHA, una batalla de comida en el más puro estilo slapstick o un liberador baile bajo la lluvia al estilo de un musical; puede ser, en MARUHI: JORÔ ICHIBA, el derrumbe de un suelo a causa de descontrolados juegos eróticos o el arrebato de una pobre de espíritu que, enamorada, copula con el cadáver de su mentor; o, en SÛPÂ GUN REDEI WANI BUNSHO, la huida de dos detectives que, perseguidas por una jauría de delincuentes, se ven de repente atrapadas en una casa en pleno proceso de demolición… El mundo según Sone resulta azaroso y movedizo; una especie de jungla urbana donde los pasmos y las trampas acechan a la vuelta de cada esquina y donde, por tanto, siempre debe estar activado el más afilado instinto de supervivencia. No es de extrañar que sus personajes no se anden ni con morales, ni con moralejas, ni con cualesquiera otras zarandajas…

Y aun con todo, pese a tratar ambientes tan degradados, la planificación de Sone es de una elegancia inusitada. Para empezar, hay que destacar su extraordinario uso del espacio, que, aparte de convertirlo en este sentido en el único heredero de la gran tríada capitolina de su país (Mizoguchi, Ozu y Shimizu), sirve al cineasta para separar a sus personajes en compartimentos estancos y atraparlos, bien mediante la división con las paredes o los paneles típicos de las casas japonesas, bien mediante los muebles, bien mediante la profundidad de campo (como en la excepcional secuencia de los rehenes en SÛPÂ GUN REDEI WANI BUNSHO). Como si las personas vivieran en subespacios diferentes que sólo de vez en cuando se pusieran en contacto…, tantas veces dando lugar a un cortocircuito.

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Para seguir, destaca también su prodigiosa utilización de los planos sostenidos, pues su cine, pese a lo trepidante de las vivencias, tiende a lo contemplativo y, de paso, a lo entomológico: así, el espectador observa, distante a la par que concernido, hacer el amor, discutir o pelear a la pareja de SHINJIKU MIDAREGAI: IKUMADE MATTE, mientras sus sentimientos se destilan en admirables planos secuencia.

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Por supuesto, está también su sagacidad para el uso del gran angular, para los emplazamientos de cámara y para la disposición de los personajes y del atrezzo en el cuadro, lo que le permite muchas veces el uso de los mencionados planos prolongados sin que los censores de la Nikkatsu acudan a las molestas máscaras taparrabos (aunque no siempre: en sus películas más abiertamente pornográficas resultan inevitables en ocasiones… no se vaya a ver el mínimo resquicio de vello púbico).

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De manera semejante, su original mirada, si bien nunca oculta los rasgos deleznables de sus personajes, como sucede con el trío violador de TENSHI NO HARAWATA: JOKÔSEI (Las entrañas de los ángeles: Chicas de secundaria, 1978), en los mejores títulos está bien alerta a sus sentimientos más delicados, que afloran pese a tan sórdidos entornos, de forma que Sone siempre acaba trascendiendo las situaciones más pedestres y sórdidas. Una de las secuencias más sorprendentes de su filmografía, y seguramente de todo el cine erótico-pornográfico, es aquella de la magnífica WATASHI NO SEX HAKUSHO (Mi diario sexual, 1976) en que la enfermera protagonista, rechazada por su hermano, se masturba frente a él, y el chico, que se ha refugiado en el armario, acaba mirándola a su pesar ¡e incluso iluminándole el sexo con una linterna! Hay en esta escena memorable, más allá del morbo, un sentimiento de deseo acuciante y devorador, una congoja por el tabú que se tambalea, una vulnerabilidad en estos dos seres esclavos de un sentimiento incontrolable, que generan una gran incomodidad en el espectador y elevan el momento a otra esfera muy por encima de la complacencia voyeurística.

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Los protagonistas de Sone suelen tener un momento de lucidez donde cobran conciencia de su insignificancia y de la fugacidad de la existencia, sólo que ello no significa que cambien de vida; antes, al contrario: continúan con su rutina y costumbres de siempre porque, al fin y al cabo, la existencia consiste en salir adelante, pase lo que pase…y, a veces, caiga quien caiga. Pero dichos momentos en que el cineasta retrata a sus personajes desvalidos son esenciales para darle otro vuelo u otra profundidad, según se prefiera, a la mirada de su cine: es, por ejemplo, el instante en que Mimi se esconde tras la puerta, mientras su variable novio se aleja para siempre de su vida, en SHINJIKU MIDAREGAI: IKUMADE MATTE;

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o el vehemente abrazo final de los hermanos incestuosos, que será una despedida, en WATASHI NO SEX HAKUSHO; o ese demorarse de Kawashima envuelto en sombras en el pasillo, mientras uno de sus colegas folla con una chica sin ocultarse, en TENSHI NO HARAWATA: JOKÔSEI; o ese momento en que el protagonista de KARAJISHI KABUSHIKIGAISHA llora a escondidas bajo la mesa del hotel como si fuera un niño pequeño que quisiera ocultarse del mundo; etc. En este sentido, tal vez la imagen más bella y significativa de toda la obra de Sone sea la de Emi desnuda y drogada en el vertedero, apenas consciente de su vulnerabilidad, en SÛPÂ GUN REDEI WANI BUNSHO. O del dolor y la belleza…

LA ROSA DEL ARROYO.

Tal vez la película más prestigiosa de Chûsei Sone sea AKAI KYÔSHITSU (El aula roja, 1979), perteneciente a la serie TENSHI NO HARAWATA (Las entrañas de los ángeles). No es de extrañar. Pues en esta película de lacerante belleza alcanzan su máximo desarrollo algunas cuestiones que en el resto de su obra afloran con mayor o menor intermitencia, gracias a la imbricación de dos pasiones: la de Tetsuro, un pornógrafo que cae rendidamente enamorado de una actriz al verla en un film erótico, pues en ella cree percibir ese espíritu ideal que ha buscado toda su vida; y la de Nami, dicha actriz, en la que se adivina una experiencia traumática en el pasado que la ha convertido prácticamente en una ninfómana que vive a trancas y barrancas.

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De esta forma, abrazando la pasión, Sone sublima una de las contantes argumentales del roman porno japonés: la de una mujer que se prostituye, más por gusto que por una necesidad inexistente, en una vida paralela y clandestina. Como habían hecho la enfermera de WATASHI NO SEX HAKUSHO, o la profesora de matemáticas de KYÔSHI MEJIKA (La profesora Mejika, 1978)…, o, hace no muchos años, haría una juez nipona en la vida real. Y si Sone sublima el cliché es porque, a diferencia de sus predecesoras en su obra y en la de otros, la entrega al sexo de Nami tiene poco de placentera y sí, en cambio, todo de expiación. AKAI KYÔSHITSU es, de hecho, la película del cineasta donde el acto sexual, lejos de su más habitual mirada empática, distante o satírica, se muestra siempre de una forma más descarnada, que cuenta, si acaso, con el ocasional precedente de los hermanos de WATASHI NO SEX HAKUSHO: todos en el film, da igual Tetsuro que su novia Keiko, Nami que sus distintos amantes, no parecen tener relaciones sexuales por placer, sino, en el mejor de los casos, como si se tratara de un trámite y no tuvieran otro remedio que hacerlo y, en el peor, con desesperación y dolor; y la inevitable conclusión es el terrible vacío que los personajes sienten durante esa coyuntura carnal que desvela una imposible comunicación espiritual.

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Por eso, Nami folla, folla y folla (literalmente: tres veces se tira a un enclenque ligue inadvertido): para huir de ese vacío que se desborda en su interior y la devora entera. Es un personaje trágico.

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La forma en que AKAI KYÔSHITSU comienza es espectacular: Nami aparece como una incógnita, recortada su silueta en negro en un siniestro pasillo; enseguida, aparecen tres hombres que la llevan a un aula donde la violan, agresión dada en imágenes de tonos azulados;

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y en un momento de máxima tensión, la pantalla se queda en blanco: todo resulta ser una proyección y la película se ha roto.

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Sone muestra así uno de esos típicos comienzos violatorios del roman porno (él mismo había empezado así JOKÔSEI), sólo que de manera estilizada e irreal, como si se tratara de una extraña pesadilla, sin por ello embellecer la agresión para nada; antes al contrario, denunciando, más que la brutalidad de los agresores, al fin y al cabo ficticios, las miradas libidinosas de los hombres que asisten a la proyección y, por ende, del propio espectador. Sólo que el cineasta aún va más allá: a un primer plano de Tetsuro con el rostro entre sombras, verdaderamente conmovido, acaba respondiendo otro de la actriz, ya abandonada por sus violadores, mirando hacia cámara, como interpelando a ese espectador que se regodeaba en su sufrimiento… o como si la misma Nami, no el personaje, sino la persona real, pidiera auxilio a un hipotético interlocutor. Tetsuro capta la llamada y no cejará en su búsqueda de la joven.

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El problema es que Tetsuro se ha enamorado de una entelequia, pues es difícil saber cómo era Nami antes ni cómo habría sido si la relación entre los dos hubiera prosperado. Sone, más lúcido que su personaje masculino, muestra el primer encuentro entre ambos y sus esperas del uno al otro en grandes planos generales urbanos, donde ambos aparecen empequeñecidos por los edificios y el entorno, pues, en realidad, las circunstancias son mucho más poderosas que sus voluntades.

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La recalada de la pareja en el hotel tras su conocimiento, que acabará siendo su primer y único encuentro a solas en un interior, es simplemente prodigiosa, ya que en ella se establecen algunas pautas visuales y de caracterización fundamentales de lo que ha se seguir. Nami desvela ahí un carácter hipersexualizado, que en nada casa con la joven desvalida del film que había visto o creído ver Tetsuro: se desnuda frente a él, se abre de piernas, le asoma la cabeza por la entrepierna, le agarra los genitales… Todo en vano, pues Tetsuro se niega a iniciar el acto sexual, porque Nami le interesa de veras, no como mera mercancía carnal, sino como persona.

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Sin embargo, la buena voluntad del hombre no es óbice para que el pesimista Sone retrate a la pareja, bien encuadrada por el marco de la puerta, bien ocupando, separada por el panel, distintos espacios de la estancia; como ya había hecho con Tetsuro y la rendida Keiko o hará con Nami y su ligue de una noche. Es decir, haciendo de esta primera toma de contacto entre ellos algo igualmente incierto y fútil.

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Hay, no obstante, un deslizamiento lumínico y cromático genial, cortesía del extraordinario Nobumasa Mizuno’o (director de fotografía en más películas de Sone), que apunta a la generación de otra esfera: la luz inicialmente blanquecina se va tiñendo, poco a poco, del anaranjado del atardecer; luego, va disipándose con la oscuridad, mientras, en bonito detalle visual, se ve una franja amarillenta de resplandor solar desvanecerse en el panel del fondo; y, con la habitación ya a oscuras, las luces artificiales de la noche tiñen partes del plano de tonos rosados y bermellones, que se acabarán revelándose fundamentales en el film.

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Se trata, pues, de un amor crepuscular, figurada y literalmente, que, en ese instante fugaz, crea una especie de saco amniótico donde se refugia la pareja…, tan acogedor como engañoso. Pues estos colores irisados del amor (rosados, rojizos, celestes), que contrastan con los verdes mate asociados a Keiko, la no querida, al principio en las persianas venecianas y en el forro de su gabardina, y finalmente en las cortinas del hogar conyugal;

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que también se contraponen a esos negros y azulados de la violación fílmica y a esos colores saturados de los lugares de alterne y prostitución;

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esos colores, decimos, se repetirán durante aquella noche en que la desesperada se transforme en mantis religiosa succionadora de hombres y, de forma más mimética, en ese momento en que, pasados tres años, Tetsuro se adentre en el territorio de la nueva Nami, permitiéndole, de hecho, reconocerla bajo su grotesca máscara de maquillaje. Pues, en el fondo, ella, la ninfómana, siempre ha buscado a Tetsuro en los demás.

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Y es que la entrega al sexo de la doliente es una sustitución del vacío que le ha generado el abandono del hombre prendido, su salvador frustrado involuntariamente, ya que Tetsuro no pudo acudir a la cita prometida por haber sido detenido, en lo que supone un inesperado recurso melodramático que revela los intereses más abiertamente emotivos de esta, la obra cumbre de Sone (al menos, de las accesibles). Lo delata esa sofocante escena ¡de un cuarto de hora de duración! en que Nami consigue copular tres veces seguidas con su espantado ligue y en que, entre polvo y polvo, la chica levanta la cabeza del futón de su lujuria, mira a su enclenque compañero (¿o víctima?) y agacha la cabeza, triste y abatida, presa del más desazonador vacío postcoito. Son unos quince segundos punzantes, un instante en que Nami reconoce el vacío de su existencia…, para, luego, bueno, ya que no hay remedio…, volver al ataque.

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Precisamente, AKAI KYÔSHITSU es la película de Sone donde la vulnerabilidad de sus personajes aflora con mayor frecuencia y resulta más lacerante. Así, Keiko, al ser rechazada por Tetsuro, queda pegada a la pared, agarrotada y desatendida;

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es más, continuamente lucha por inmiscuirse en ese mundo de su amado de fotógrafo obnubilado por su trabajo (cree la ilusa), como si se metiera en una pantalla: llamando la atención colocándose frente a las diapositivas de mujeres desnudas que él calibra con perspectiva laboral;

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o, más tarde, casados ya, introduciéndose en ese mundo especular que lo tiene absorto.

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Por su parte, Tetsuro, deseoso de trascendencia, queda prendado de una desconocida; y por su causa, por el descontrol que le origina en su estado de ánimo, acabará prisionero, primero, literalmente, tras esa oficina acristalada de la policía, y luego, figuradamente, en su vida de casado, restringido por el marco de la puerta, junto a la cual se alza la cuna del bebé con unos significativos barrotes.

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Es más, ya en la recta final, Sone lo retrata en un bar desde el exterior, borracho con sus amigotes, con un lado de la pared verde y el otro rosado, en símbolo visual de su escisión entre sus dos mujeres, la cotidiana y la soñada, para luego seguirlo vagando por los callejones del barrio de mala nota, con sus irisadas luces de neón.

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Finalmente, Nami, claro está. Ella, tras ser rechazada sexualmente pero reclamada espiritualmente por Tetsuro, queda también restringida por los paneles, esta vez de la habitación del hotel, de espaldas, en un bello nocturno de prometedores colores irisados que indica que su alma herida también anhela la trascendencia. Sólo que, en su siguiente aparición, durante su inútil espera de aquel que ella cree su última tabla de salvación, un gran plano general la registra bajo un aguacero, desamparada, en una de esas lacerantes imágenes típicas de su autor.

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A partir de ahí, desahuciada de afecto, Nami comienza a hundirse en el sexo más fangoso, y Sone no duda en mostrarla como un monstruo voraz, gracias a la imagen grotesca que de ella devuelve un espejo deformante, cuando le ruega a ese pobre enclenque que se las prometía felices la cópula, por tercera vez consecutiva.

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Y aun con todo, no es este el remate de un trayecto vital descendente, pues Nami acabará convertida en puta arrabalera, maquillada como una vulgar pepona, que ofrece un espectáculo porno en un bar de mala muerte, con posterior degustación de su propia carne por parte de los clientes…; y mostrará total indiferencia a la violación, ahí mismo, junto a ella, de una colegiala que se adivina virgen, en lo que supone un eco de la agresión que abre el film y una negación de esa inocencia lesionada que Tetsuro creyó advertir en su rosa del arroyo.

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Con lógica aplastante, tras su despedida definitiva de su amor en otro descorazonador gran plano general sito en un estercolero;

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tras ello, la escarnecida contemplará su desgreñada efigie reflejada en un sucio charco, como si ya viviera atrapada para siempre en el Hades de las cloacas.

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Por ello, ese intercambio de miradas que tenía lugar poco antes entre Tetsuro y Nami, con ella boca abajo, como la retrata Sone en más de una ocasión en este nadir suyo de degradación, y él recuperándose de una paliza en un cuartucho contiguo al antro donde se desarrolla la orgía; ese intercambio de miradas ofrece un punzante contraste con aquel que el pornógrafo idealista imaginó al inicio entre él mismo y esa joven desvalida y violada que miraba desde la pantalla: ahora es una mujer que se entrega voluntariamente a la ignominia, y se lo manifiesta a él con esa mirada vacía que no se sabe muy bien si denota resignación o reproche. Tetsuro llora amargamente.

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AKAI KYÔSHITSU es una de las películas más tristes y desesperanzadas que existen: tras haber rozado el cielo apenas un instante, Tetsuro y Nami, por las circunstancias y aún más por sus propias insuficiencias, acaban viviendo unas vidas sin consuelo, prisioneros del remordimiento y la degradación. El infierno está en la Tierra.

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Cimentando un arte: The Rose of Kentucky (D. W. Griffith, 1911).

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Dos son los grandes placeres que proporciona la ingente filmografía de cortometrajes de David Wark Griffith: por un lado, la frescura de muchos de sus personajes y lo inesperado de sus reacciones y, por otro, la constatación de cómo el caballero del sur fue construyendo, forma a forma, la gramática que daría lugar al llamado lenguaje cinematográfico. Esta última afirmación no significa que, tal y como se llegó afirmar antaño, Griffith inventara tantos y tantos recursos, pues era esta una especie totalmente falsa: los insertos o los travellings, digamos, ya existían antes de que él tirara su primer metro de celuloide (aunque, muy probablemente, sí inventara el travelling aéreo en INTOLERANCE [1916]…, so excusa de las orgías babilónicas). Ahora bien, lo que sí es prerrogativa del gran cineasta, y por ello aún merece llamarse el padre del cine con todos los honores, es su utilización de los recursos para generar sentido; un sentido que puede abarcar desde sencillos matices en la definición de un personaje hasta un complejo discurso que afecta a toda la construcción del film (como, ejemplarmente, en INTOLERANCE). No es exageración, pues, afirmar que, con Griffith, el cine supera su condición de mero documento (Lumière), mero espectáculo (Méliès) o mero vehículo narrativo (los films d’art) para convertirse en un medio de expresión propio. Y en un arte.

[Inciso.- Hoy en día, el cine parece haberse zambullido en el modelo Lumière (al que se adhieren, por ejemplo, tantos prestigiosos directores orientales), en el modelo Méliès (claro está, el cine de efectos especiales y de espectáculo desaforado que tanto cunde hogaño) y en el modelo film d’art, de gran capacidad mutante (tantas películas chatamente narrativas, totalmente dependientes del guión), dándole la espalda, por desgracia, al modelo Griffith, el de las imágenes generadoras de significado en su mutuo contacto y relación, que posibilitó todos los gigantes que ha conocido el cinematógrafo, desde el mismo Griffith hasta Angelopoulos inclusive, con la única excepción de aquellos que siguieron el modelo Linder (es decir, el de los grandes cómicos), por desgracia extinto desde hace ya años sin remisión. No es de extrañar que el séptimo arte, hoy por hoy, de tal, sólo tenga lo de séptimo.]

THE ROSE OF KENTUCKY (1911), en concreto, es uno de los más resplandecientes ejemplares y uno de los deliciosos Griffith de esos inicios de carrera donde se fue asentando el nacimiento de un lenguaje. Además, su reciente difusión en una copia telecinada a la velocidad correcta, y no a la acelerada con que se suele agredir a tantas películas mudas, revela también los sutiles matices en las interpretaciones griffithianas, tan lejos de los aspavientos teatrales que orquestaban muchos otros directores de la época como de los movimientos de clown en que muchas veces se convierten sencillos gestos debido a nefastas aceleraciones aplicadas erróneamente desde que el cine comenzó a tirarse a 24 fotogramas por segundo.

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THE ROSE OF KENTUCKY narra una sencilla historia, tan del gusto de la época, de personajes innominados, tan del gusto de Griffith: una huérfana es acogida por un plantador algo maduro, que se enamora de ella cuando, ya crecida, vuelve recién licenciada de la escuela; sólo que no se atreve a declarársele por sentirse demasiado viejo, cediendo el cortejo a su socio, más joven…, por más que a la chica le guste él. El papel central de la muchacha en toda la trama ya lo anuncia Griffith en el primer plano del film, cuando, en el lecho de muerte de su madre, el rostro de la joven ocupa el centro de gravedad del plano al que, en una diagonal establecida por los rostros de la difunta, la chica y el plantador, confluye la mirada compasiva del hombre.

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También Griffith ya deja claro bien pronto, una vez finalizado el prólogo, el interés mutuo entre hombre y muchacha; y lo hace utilizando el montaje paralelo, de ella en la casa con el ama de llaves y de él en la entrada, para indicar al espectador que cada uno piensa en el otro. Sólo que en este caso no se trata de un montaje paralelo sin más, sino de uno basado en las miradas, típico del gran cineasta, que podríamos llamar telepático, ya que relaciona a dos personajes que se encuentran en lugares distintos y, por tanto, no se ven físicamente, pero cuyas miradas convergen, sin embargo, en un cruce imaginario: nótese como la chica, al dejar de mirar al ama de llaves, dirige la mirada hacia abajo, a la derecha, mientras el plantador lo hace hacia arriba, a la izquierda. Este tipo de montaje pasaría a formar parte de las herramientas comunes de los cineastas más puramente visuales, de Murnau a Hitchcock, pasando por Vidor.

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En la siguiente secuencia, el hombre le enseña la plantación a la muchacha, y Griffith, con prurito documental, muestra brevemente el proceso del cultivo de tabaco: cómo se planta, para lo cual recurre a un didáctico inserto (que, como hemos dicho, es una herramienta no inventada por él, pero sí asumida con particular acierto);

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cómo se esponja la tierra con el rastrillo; cómo se recolectan las hojas.

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Y lo hace, además, con indudable regusto geométrico, al hacer que las fugas de los surcos varíen de un plano al siguiente: hacia el centro; hacia la izquierda; hacia la derecha. Aparte de la vocación didáctica del fragmento, inclinación que latiría siempre en la obra de todos los pioneros, contrastes geométricos de este tipo los agudizaría Griffith en sus largometrajes y están en el origen de ciertos juegos vanguardistas y también, por supuesto, del montaje de atracciones de Eisenstein.

Pero el fragmento no se reduce a una lección, pues estamos al aire libre, gran placer del que, también, disfrutaban los pioneros siempre que les era posible; como sus personajes, naturalmente. Así que la pareja, cuando ya deja atrás los labrantíos, con el pretexto de que la chica le quita el gorro al hombre, se sumerge juguetonamente en la naturaleza, correteando entre los trigales y los herbazales; casi igual a como años más tarde harán los recién casados de CITY GIRL (El pan nuestro de cada día, F. W. Murnau, 1929). Nos topamos, así, con otra de las grandes innovaciones de Griffith: la utilización lírica del paisaje como ilustración o condicionante de los estados de ánimo de sus personajes.

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Esta explosión de vitalidad, rasgo característico del director, culmina con ese precioso plano en que el par sigue jugueteando en torno a un árbol, cuyo tronco se utiliza como robusto eje del cuadro y cuya presencia Griffith ha hecho evidente al comenzar el plano antes de que entraran los personajes. La toma, aparte de introducir sutilmente el leit-motiv visual de los giros como símbolo de galanteo;

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aparte de ello, es toda una lección de mímica o, si se prefiere, de dirección de actores: cuando la chica le devuelve el gorro al hombre, este la reprende con la mano, pero, como quiera que ella lo mira incitante, desbordando femineidad, él, en vez de darle un cachete, la besa; y, entonces, humor griffithiano, es ella la que, divertida, le reprende a él;

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el hombre se apresta a un segundo beso, pero algo lo hace detenerse. Griffith señala el cambio de humor, haciéndolo mirar al frente, de forma que las miradas de ambos ya no convergen; finalmente, la chica también queda pensativa, orientada su mirada hacia esa misma dirección frontal, sólo que hacia abajo.

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La pareja abandona el lugar. Y, por su parte, Griffith nos ha ofrecido un plano fijo, lleno de matices gracias a los sencillos gestos de sus actores, sencillamente memorable.

Como quiera que el plantador cree que ya se le ha pasado el arroz, decide presentarle el socio a la chica. Y es curioso cómo, en la primera visita del cortejo, Griffith hace que el socio anuncie su visita por la ventana; y, aunque no entre por ella, como tantos personajes de Buñuel portadores de los desórdenes del subconsciente, queda patente así su carácter de intruso en el hogar y en el corazón de la joven. No sólo eso, una vez dentro, su estilo de galanteador un tanto agresivo se denuncia por la línea oblicua que dibuja su cuerpo inclinado hacia la muchacha, en oposición a la rectitud de ella. Stiller volverá a convertir los cuerpos en líneas repitiendo la oposición de vertical contra diagonal, con idéntico sentido, en sus obras maestras HERR ARNES PENGAR (El tesoro de Herr Arne, 1919) y JOHAN (1921).

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Por otra parte, la oblicuidad geométrica y figurada del socio se contrapone a la rectitud física y moral del plantador entrando en casa en el plano inmediato; contraste subrayado aún más por la verticalidad que impone, en el centro del plano, el reloj de pared.

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Una de las grandes innovaciones de THE ROSE OF KENTUCKY, tal vez precedida por algún otro título (¿quién ha visto los cientos de cortometrajes de Griffith que se conservan?), es el montaje en movimiento, en el mismo decorado y desde el mismo emplazamiento de cámara; y todavía más, cambiando la escala con el objeto de transmitir una sensación. Pues el plantador cruza el recibidor y, cuando llega al umbral de la habitación donde tiene lugar el cortejo, se detiene.

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El cambio a una escala más próxima, de plano entero a plano medio, no sólo acerca el personaje al espectador, sino, más importante, revela, transmite cinematográficamente, la desazón del hombre. Este tipo de fragmentación del espacio, unido al montaje de miradas, supone la definitiva superación del espacio teatral con que en un principio se identificó el plano cinematográfico: el montaje clásico ya está en marcha.

Es más, Griffith aporta mayor densidad al plano, al mantener a la izquierda del cuadro ese reloj de pared que parece recordar inmisericorde al madurito, justo tras él, como si fuera una materialización de su pensamiento, que el tiempo obra en su contra.

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Mientras el plantador se retira, un vivaz galanteo se desarrolla en la habitación de los jóvenes. La chica se sienta junto al piano y, con la justificación del taburete giratorio, por más que el socio agache su rostro hacia el de ella buscando un beso, la joven no tiene más que dar un pequeño giro para esquivarlo: todo se condensa, pues, en un movimiento circular, que imprime una gran viveza al momento y deja bien a las claras las respectivas intenciones de cada uno, sin necesidad de recurrir a los grandes gestos de origen teatral que entonces aún estaban en boga. Gracias a detalles como este y, evidentemente, al control del director, se pudo destilar la célebre sobriedad de los actores de Griffith.

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Entre tanto, en otro cuarto espera abatido el mayorcete, de nuevo sintiendo el tiempo en su contra:

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se mira en un espejo, encontrando, tal vez, una nueva arruga. Griffith acentúa la sensación de una decrepitud más imaginada que real relacionando este momento con otro anterior en que la chica también se miraba en ese espejo que, en realidad, había dejado ella ahí.

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Es este tipo de relaciones entre distintos momentos de la película otra de las grandes aportaciones de Griffith, tal vez la mayor, pues no sólo generan una red que compacta el film y le da una forma más acabada como obra de arte, sino que son fundamentales para erigir un discurso. Obsérvese en este caso el contraste, ya no, obviamente, entre la expresión de los actores, sino en cómo están sentados: la una, encima de la mesa, airosamente; el otro, en la silla, apoyando el codo sobre el mueble. Es la juventud llena de vitalidad frente a una madurez que se percibe como vejez.

Pues bien, volviendo a nuestro pobre plantador deprimido, la rosa de Kentucky va a hacerle una visita, cruzando ese vestíbulo que Griffith ha erigido como lugar de paso, deteniéndose un instante en él. Sólo que, a diferencia del hombre, lo hace en medio del plano y no en un lateral; es decir, ofreciendo una imagen equilibrada, lejos de la zozobra de su precedente, y confirmada por la vertical del reloj, casi como si la chica fuera una prolongación de él; una centralidad y un equilibrio en la composición subrayada por las cortinas a la derecha y la puerta entreabierta a la izquierda. Ahora bien, la muchacha es pura acción, así que apenas se para un instante y, lejos de retroceder, como el hombre, se dirige a él, como buena heroína griffithiana (y americana, en general), desbordante de iniciativa.

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Y lo que sigue reproduce sutilmente la escena de galanteo con el socio, sólo que con los papeles cambiados, recuperando el leit-motiv del giro galante por tercera vez. Ahora es el plantador el que está sentado, y la chica, la que está de pie; y el hecho de que ella se mueva en torno a él, buscándole también la mirada, acaba de dejar bien claro que ella no está interesada por el otro, sino que ama a este. Por su parte, él no cambia la dirección del rostro de un lado a otro para evitarla, sino que se mantiene sumido en sus cavilaciones… porque también la quiere.

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Pese a todo, cosas de Griffith, el contumaz plantador le insistirá a la chica en que su pareja ideal es el socio, llevándola de nuevo al vestíbulo, esa zona de paso que ha acabado por simbolizar la mudanza entre dos posibles parejas: el plantador, en el cuarto de la izquierda; el socio, en el de la derecha. La chica entra, pero, de nuevo, Griffith marca las diferencias gracias a un sutil uso de la profundidad de campo: mientras con el plantador ella aparecía en el mismo término del cuadro, con el socio permanece en segundo término, al fondo; y lejos de distendida, rígida, observándolo fijamente como si lo estudiara.

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Por su parte, el enamorado sacrificado vuelve al vestíbulo y saborea su ¿triunfo? en otro plano de construcción desequilibrada, con él esta vez en el extremo izquierdo del cuadro y, por supuesto, con el insidioso reloj siempre señor del centro.

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Así que el más joven continúa con sus avances, ofreciendo nuevas diagonales que se ciernen sobre la digna vertical de la muchacha: evidentemente, algo turbio ha de haber en él.

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Mientras tanto, el rechazado por sí mismo sigue reconcomido por sus cuitas. Griffith utiliza de nuevo el montaje de miradas, respetando escrupulosamente la dirección según el eje, para indicar que el pensamiento del plantador está, pese a todo, puesto en su rosa particular. Y el pobrecito se hunde en la miseria.

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Ciertamente, los diez primeros minutos de THE ROSE OF KENTUCKY, ingenua en la trama y sofisticada en las formas, son deslumbrantes. El corto, presenta, además, el atractivo añadido de ser, en ciertos aspectos, el más claro precedente de THE BIRTH OF A NATION (El nacimiento de una nación, 1915): el paseo de la pareja por los campos de tabaco, con los trabajadores entregados a sus quehaceres al fondo el plano, prefigura el recorrido de Margaret y Phil por los de algodón; y el asalto final a la cabaña, en esta ocasión por los miembros del Ku Klux Klan, es un sencillo boceto del que también cierra el mítico largometraje.

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Ahora bien, al igual que THE BIRTH OF A NATION, THE ROSE OF KENTUCKY también brilla más en la primera parte, cuando se destila el Griffith más lírico, que en la conclusión, cuando el director se entrega a la pura narrativa. No es que el acoso esté mal, evidentemente; sólo que no alcanza la potencia expresiva de lo que lo precede, por más que, durante él, salga a la luz la tara oculta del socio: es un cobarde. Eso sí, Griffith, después de que el plantador y la muchacha por fin se hayan declarado su amor, corona el episodio con un bonito plano, reverberante tanto de ese en que ambos jugueteaban alrededor de un árbol como de aquellos otros en que el plantador se apoyaba melancólico en la mesa. Pues, ahora, ocupa un sitio céntrico del cuadro, en lugar del tronco, una caja de madera colocada en vertical; y como antes, junto a la mesa, el plantador aparece sentado al lado. Es como si ese idilio que quedó interrumpido tras el beso al aire libre por las erróneas consideraciones del hombre por fin se materializara.

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Y, como no podía ser de otra forma, el momento de triunfo se corona con un beso; por supuesto, iniciado por la heroína. ¡Cuántas lecciones y cuántas emociones depara todavía la obra de Griffith, primer gigante del cine!

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El mundo lábil de las sombras (y 2): Ugetsu monogatari (Kenji Mizoguchi [y Kazuo Miyagawa], 1953).

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LA PRINCESA WAKASA.

El primer plano próximo que Mizoguchi y Miyagawa dedican a la bella princesa, lejos de presentarla como un ser fascinante, la muestra como un ser vampírico, de modo que a un espectador no advertido le puede costar comprender la fascinación que ejerce sobre Genjurô, pues su primer plano resulta más bien aterrador. En efecto, el director la retrata medio oculta por el velo y con los labios entreabiertos, mostrando los dientes inquietantemente; y el fotógrafo lo hace con el rostro dividido en dos mitades, cándida la superior y sombreada la inferior, dejando así bien clara su naturaleza dual. No sólo eso, la noble porta en sí misma el contraste ominoso entre luz y sombra: obsérvese como el velo blanquísimo y su rostro maquillado con polvos de arroz contrastan con el pelo cual alas de cuervo.

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Este contraste consustancial será algo continuo en la mujer emanada, pues suele llevar el pelo negro recogido en una coleta con un lazo tan blanco como su velo. Incluso Miyagawa llega a ofrecer, gracias a la angulación en picado de Mizoguchi, un aguafuerte genial, al mostrar el contraste entre su larga cabellera oscura con el resplandor de la mano apoyada en el mueble y prolongada por la manga del kimono. Toda ella parece irradiar la luz en este plano; y no será el único.

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Ahondando en la esencia dual de la dama, un detalle genial, de una sutileza sólo al alcance de los más grandes, es el maquillaje de las cejas, que, en conjunción con la iluminación, a veces las hace parecer una clara y otra oscura.

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Pero volvamos al mercado y a la invitación que señora y criada hacen al alfarero soñador de acompañarlas a su mansión. El trayecto, puntuado por un arranque sensual de la partitura de Hayasaka, es, sin duda, uno de los fragmentos más fascinantes legados por el cine: el terceto atraviesa un feérico cañaveral a la orilla del lago (que, ya lo apuntamos, remite a la análoga vegetación que acogía a Miyagi en su despedida de Genjurô, a orillas el mismo lago); un destartalado portalón parece abrirse solo, como si nos condujera a otra dimensión;

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las sombras de los tres, encabezados por la princesa, se proyectan sobre el muro de la mansión;

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y, en fin, el velo con que la princesa se protege del sol le da un aspecto de insecto fantástico que se desliza por ese jardín selvático que bordea la mansión; tal vez, de una de esas mariposas que revolotean por su kimono…

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Es capital que en este trayecto fantástico haya aparecido la sombra; y que, además, lo haya hecho con singular reafirmación. Hay un motivo. Pues es curioso que los directores japoneses, al menos los de la primera generación, influidos sin duda por esa pintura clásica de su país que tanto había estudiado Miyagawa, solieran preferir amortiguar las sombras hasta hacerlas pasar inadvertidas. Pueden observarse las escenas maritales entre Genjurô y Miyagi, y se advertirá que las sombras que proyectan los actores aparecen disimuladas entres los huecos del atrezzo o de ellos mismos, o bien, apenas esbozadas en el suelo como un fino halo de los cuerpos, de forma que, en la práctica, devienen inexistentes, cuando menos imperceptibles para el espectador.

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Pues bien, no sucede así con Wakasa. La princesa es la única (de momento) que proyecta la sombra en las paredes, en los paneles o sobre otros personajes; como mucho, los demás lo hacen solamente si están junto a ella, en su mundo. La sombra, pues, apunta a una dimensión doble y delata al fantasma. Y de forma persistente. En efecto, la princesa se asoma tras un panel para ir hacia Genjurô:

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Cuando entra en la otra estancia, su sombra se desliza sobre la franja iluminada de la derecha, para, en seguida, entrar ella por la izquierda de plano, estableciendo de paso otro de los leit-motiv de la película, el de los movimientos que rodean a Genjurô como en una red:

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La criada le arregla la vestimenta para la noche de amor que se avecina, convertidas ambas en sombras chinescas tras un panel:

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Y, en fin, la sombra de la hechicera cruza sobre Genjurô cuando este toma un baño, ensombreciendo fugazmente el rostro del hombre:

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Así pues, la sombra es, en UGETSU MONOGATARI, el marchamo del fantasma. Y que Genjurô se adentra en el reino de las sombras lo deja bien claro Mizoguchi en ese plano soberbio en que, desde el umbral, observa la silueta ennegrecida de la criada entrando en la mansión.

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Ahora bien, el trayecto es doble e, inversamente, los mismos espectros, en contacto con Genjurô, parecen desplazarse de la oscuridad a la luz. Mizoguchi ya lo ha anunciado sutilmente en el plano anterior, genial (como tantos y tantos), cuando, al recorrer la cámara el patio con un movimiento panorámico, se registra: para empezar, en primer término, un árbol nudoso y sin hojas, de aspecto tétrico; luego, otro arbolillo, igualmente desnudo pero más pequeño; y finalmente, al finalizar el movimiento, las ramas de hojas perennes de un pino, a la derecha del cuadro.

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Imagen, por cierto, la de los árboles yermos, reiterada a lo largo de todo el film; y un trayecto, hacia la vegetación frondosa, que será la conclusión final del mismo. Pero, aparte, volviendo al trabajo de Miyagawa, en el panel de la izquierda, sombreadas, aparecen unas hojas vibrantes, de procedencia escamoteada; y los suelos y los bajos de las paredes dejan de estar a la umbría para captar el último sol de la tarde…

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Miyagawa, de hecho, ayuda a confirmar la impresión en el siguiente plano, bellísimo igualmente, al inundar de luz el pasillo tenebroso, cuando, hecho justificado por el cambio de mirada de Genjurô, dos nuevas criadas, jóvenes estas, iluminan el corredor con unas velas. Ambos planos efectúan, pues, el misterioso trayecto de la muerte a la vida, de la oscuridad a la luz; y ambos, rodean el plano del hombre, que queda así atrapado en un mundo escurridizo e incierto.

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Hay, pues, dos ideas visuales esenciales que son una constante durante la estancia de Genjurô en la mansión fantasmal: la oscilación de Wakasa entre luz y sombra, y el cerco a Genjurô, planificación y luces mediante.

Antes de centrarnos en la iluminación, debemos volver a mencionar el abrazo de Wakasa que hace derretirse a Genjurô hasta hacerlo caer al suelo exánime; pues, entonces, la pareja abrazada reproduce, exactamente, la forma del Yin y el Yang.

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A conciencia, ya que en este símbolo dual, el Yin, principio femenino, representa la oscuridad, mientras el Yang, principio masculino, se asocia a la luz, a la vez que ambos, interdependientes, se consumen y generan mutuamente (y en esto se basan los vaivenes en la relación entre el plebeyo y la princesa), e incluso pueden transformarse en su opuesto (como le sucederá a Miyagi). La mera esencia del film.

Y la mera esencia, en particular, del trabajo de Miyagawa. En un principio, la tónica general de la oscilación lumínica de Wakasa, ya establecida por el plano en que las criadas iluminan el corredor, es de las tinieblas al albor, como bien corresponde a este ser renacido a la vida. Así sucede cuando, tras llegar al palacio, la joven surge tras el biombo y se acerca al Genjurô de sus amores:

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No está de más recordar que este plano es una réplica premeditada, gracias al movimiento de las respectivas actrices y, claro está, la iluminación, de la aparición de Miyagi en el tenderete de kimonos, redundándose así en la idea de que Wakasa puede entenderse como una sublimación mental de la esposa por parte de Genjurô:

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Hay, sin embargo, muchos más momentos en que Wakasa, su rostro o su efigie entera, fluctúa de la sombra a la luz, gracias al prodigioso tapiz lumínico generado por Miyagawa. Para ello, a veces, la joven debe desplazarse por las estancias:

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Otras, sin embargo, basta con un simple ladeo del rostro:

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Lástima para el espectro enamorado, que este trayecto hacia la vitalidad se invierta hacia al final, para ofrecer el recorrido inverso, de la luz a la sombra: el fantasma, ¡ay!, ha de acabar regresando a su mundo. Ya se presagia ello en la inolvidable escena de la danza, donde al melodioso canto de la princesa se va superponiendo una siniestra salmodia entonada por bajos, de manera que, simultáneamente, la claridad de la estancia se acaba desvaneciendo. Desde luego, UGETSU MONOGATARI, pulsa todas las teclas posibles de lo sobrenatural, pues, aquí, hace que un fantasma se aparezca… a otros fantasmas.

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Finalmente, cuando a Genjurô el monje ya le ha aplicado el exorcismo, la tendencia es irreversible. Por mucho que Wakasa se acerque al obnubilado, ahora pasa de la luz a, con suerte, el claroscuro; y, en consecuencia, se tiende a amortiguar la dualidad entre claro y oscuro de sus cejas maquilladas:

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Incluso un simple suspiro, acompañado por un leve respingo hacia atrás, puede sumirla en una ominosa penumbra:

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Y, cuando, finalmente, Genjurô reaccione y se rebele contra la embrujadora, el paso ya será de una luz ahora mate a las impenetrables tinieblas, como revirtiendo el efecto de ese pasillo que, antes, se había iluminado armoniosamente; sólo que ahora el paso a la negrura es brusco y violento. Mizoguchi y Miyagawa incluso repiten el efecto:

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Y, en consecuencia, después del frenesí liberador y de que el fantasma se haya desprendido de su máscara, un árbol yermo en el primer término del cuadro, con sus ramas retorcidas, devuelve, de nuevo, el aroma mortuorio previo al encantamiento…

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En cuanto a la segunda idea visual fundamental de las secuencias en la mansión Wakasa, la del continuo cerco a que se somete a Genjurô, se consigue no poco mediante el desdoblamiento entre señora y criada.

Así, durante el primer convite al hombre, Mizoguchi y Miyagawa ofrecen, por enésima vez, una imagen memorable, donde hay un contraste entre la apacible actitud de los amantes, en segundo término, y esa presencia en primero, cual losa amenazante, de la criada observando , como interponiendo una distancia entre la pareja y el espectador, delatando así lo ilusorio y fugaz de la felicidad de los amantes. Hay también un contraste entre la blancura de la princesa, que parece irradiar la luz del cuadro, y la negritud de la vieja, verdaderamente fantasmagórica, que ilustra a la perfección el cabalgar entre dos mundos de señora y criada. Y, por supuesto, el efecto casi continuo de las cejas dúplices.

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Sólo que, en el contraplano, las tornas cambian, y es la criada la que aparece de frente, más iluminada, en contraste con la negra silueta de la noble. Así que, en este antológico salto de eje, suave como la seda de un kimono, Genjurô aparece en el término medio, siempre entre la luz y la sombra: está, literalmente, rodeado.

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Obsérvese cómo, al poco, Mizoguchi y Miyagawa repiten el cerco de Genjurô entre esa princesa luciérnaga y esa criada escarabajo, sólo que esta vez utilizando emplazamientos de cámara desde el mismo eje y cambiando la escala de plano:

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La culminación de la idea es de un preciosismo fuera de serie, y tiene lugar cuando los fantasmas ya no pueden rodear a Genjurô solapadamente, sino que ya, sabedor él de su naturaleza, lo hacen a la desesperada. Hay en dicha culminación un prodigio de armonía suprema entre planificación y luz, que, significativamente, viene precedido por un plano en que Wakasa, sobre el kimono claro, se pone una saya oscura.

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El momento en cuestión consta de tres planos prodigiosos, geniales, que aúnan las dos ideas vectores del episodio fantasmal: la fluctuación en la luz y el cerco a Genjurô. En el primero de los planos, Wakasa entra en cuadro en un ominoso picado que parece calificarla como un ave de rapiña, para, luego, acompañada por una grúa descendente, agacharse frente a Genjurô y pasar a ocupar una zona sombreada de la estancia; entonces, ante sus requerimientos, el hombre retrocede, acompañado por un travelling…, para encontrarse, tras él, con la criada, cuya presencia ya se había anunciado por una sibilina sombra que bullía en el panel de la izquierda. Las mujeres rodean, así, al hombre, en su designio de atraparlo para la más joven.

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El segundo plano comienza como un contraplano del final del precedente, con Wakasa observando afligida al hombre. Aparece de nuevo iluminada, como apelando a esa vida que se le escurre de las manos, pero, ¡ay!, el maquillaje ya no muestra a la fascinante ninfa que se probaba un nuevo sayo, sino a una flor que se va marchitando. La princesa avanza hacia Genjurô con afán de convencerlo de sus bondades, acompañada una vez más por la cámara y entrando en una zona de claroscuro, que, al alzarse Wakasa, se transforma en densa umbría, para, finalmente, revertir a la luz cuando ella se sienta junto a su hombre.

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Es otro momento de fluctuación lumínica en los vaivenes de la princesa. Sólo que…, cuando Genjurô se aleje de ella, la criada entrará en cuadro, al fondo. El alfarero enamorado queda, entonces, rodeado de nuevo entre ama y sirvienta; entre una luz ahora muy matizada y una sombra densa y verdaderamente terrorífica.

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El tercer plano comienza también con Wakasa, como contraplano del final del anterior. Ahora, la princesa ha adquirido un aire de fiera contrariada y, una vez más, se alza para acercarse a Genjurô, haciendo que su rostro pase, en el trayecto, por una zona de espesa sombra. Sólo que, en este caso, en la meta no hay claridad, sino una luz mortecina y cenital, que le da a su rostro un aspecto ceniciento y demacrado. Hay otra variante respecto a los planos anteriores, y es que en esta ocasión el cerco se consigue sin ayuda de la criada, sino con ese gesto posesivo y vampírico de la princesa de abrazarle la espalda a su galán.

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Y, entonces, el exorcismo actúa y, en la misma toma, la princesa retrocede aterrorizada.

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De poco servirá ya que los dos espíritus intenten rodear al poseso todavía unas cuantas veces, ya que su poder de persuasión ha sido aniquilado. Así, sus cercos son ahora despojados, nada velados, apoyados por la desasosegante partitura de Hayasaka (que contrasta un siniestro bajo continuo de cuerda con el penetrante sonido de una especie de dulzaina japonesa): se acabaron los sofisticados movimientos de cámara, sino sólo planos fijos; como mucho, una panorámica que nos lleva de una parca a otra.

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El cerco ha fracasado.

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BANDA DE MOEBIUS: MIYAGI DE NUEVO.

Genjurô se ha liberado del súcubo que lo tenía preso: ya puede volver a casa. Sin embargo, sigue viviendo en el mismo estado imaginario. Mizoguchi elude admirablemente el viaje de vuelta, desafiando toda verosimilitud, como si apenas se hubiera realizado en unos segundos y ya no hubiera sido necesario atravesar el lago. Lo importante es que el estado de ánimo continúa, y de un plano general en que el hombre contempla la mansión en ruinas del fantasma pasamos a otro igualmente general en que avista el hogar, donde su amor tangible ha de esperarle. Ahora bien, si el trayecto espacial ha quedado neutralizado, sí existe, inesperada e inquietantemente, un claro trayecto lumínico, de la luz a la sombra. Malos presagios…

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Pues resulta que, pasmosamente, el trayecto efectuado por Genjurô es el de una banda de Moebius, pues, tras su giro por el país, ha vuelto al punto de partida, sólo que con orientación contraria: no hacia la realidad originaria, sino hacia otro mundo de fantasía. Mizoguchi materializa dicha figura geométrica de la banda de Moebius, limpia y prodigiosamente, en uno de los planos más geniales que ha dado el cine: seguido por un sinuoso movimiento de cámara de ida y vuelta, Genjurô entra en la casa despoblada y sin luz; buscando a Miyagi, se dirige a la puerta trasera; y, mientras sale para dar la vuelta por el exterior de la casa, la vivienda, en uno de los grandes morceaux de bravoure de Miyagawa, se ilumina imperceptible y milagrosamente (en sentido literal), de modo que al volver al punto de partida, la luz se ha hecho… y Miyagi está sentada junto al hogar, aguardando a su pródigo, su Ulises particular.

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El espectador, como Genjurô, quiere creer que la mujer está viva: tal vez estaba antes oculta en un rincón de la vivienda. Pero Mizoguchi y Miyagawa van sembrando pistas sobre la realidad de Miyagi: la cuerda que sujeta la marmita separa ominosamente al matrimonio, y un travelling de aproximación a Miyagi la registra melancólica y emocionada, hasta que rompe en quedos sollozos.

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En el cambio de plano, Miyagi aparece retratada de espaldas en plano medio, su silueta negra recortada contra la claridad del fondo. Exactamente igual, ¡ay!, que, en aquel plano donde Wakasa irradiaba la luz, aparecía su fantasmal aya; incluso Miyagi lleva la misma coleta y presenta el mismo gesto derrotado que la criada.

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Ítem más: en el mismo portentoso plano, cuando Genjurô, rendido, se acuesta con el niño, su sombra se proyecta nítidamente sobre el armarito del fondo; y aún más evidentemente, lo hace la silueta de Miyagi cuando arropa a padre e hijo.

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Así que todo queda definitivamente claro: Genjurô ha regresado al mundo de los espectros; o mejor, nunca ha salido de él. De hecho, en esa misma toma extraordinaria en que Genjurô se acuesta, cuando Miyagi se mueve por la zona del hogar, pasa por zonas de luz y sombra profunda, como sucedía con la princesa Wakasa: ella también, pues, gracias al prodigioso tapiz lumínico servido por Miyagawa, se mueve entre el mundo de los vivos y el de los muertos.

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Sólo que el sonido de una flauta solitaria recuerda al espectro familiar que ha de regresar al mundo al que ahora pertenece; igual que antes hacía lo propio esa ronca dulzaina con la princesa Wakasa. Partiendo de una oscuridad casi absoluta, Miyagi enciende una candela para remendar amorosamente la ropa de Genjurô, y su rostro queda resplandeciente.

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En este mismo mirífico plano, amanece; y mientras la grúa de Mizoguchi desciende, las luces de Miyagawa se avivan en el exterior, de forma que Miyagi queda a contraluz y presenta su última oscilación lumínica, hacia el negro mortuorio, mientras las tablones de la cabaña, separados por las rendijas de luz, la aprisionan en ese entorno familiar. Miyagi, lo sabremos en el epílogo gracias a su dulce voz en off, será un fantasma benéfico que vele por su familia.

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Y la naturaleza, recuperado su verdor, volverá a ser acogedora, y la vida continuará con pujanza.

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El mundo lábil de las sombras (1): Ugetsu monogatari (Kenji Mizoguchi [y Kazuo Miyagawa], 1953).

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Para Carmen.

Entre los grandes cineastas no directores de la historia del cine, hay unos cuantos directores de fotografía que ocupan un lugar de honor: Nicholas Musuraca, Stanley Cortez, Lee Garmes, Russell Metty y, cómo no, el japonés Kazuo Miyagawa.

Aunque debutó en 1938 en el seno de la Nikkatsu, su primera obra ha conocido nula difusión en Occidente, por lo que Miyagawa ha pasado a la historia como el hombre característico de la Daiei, desde 1950 hasta la bancarrota de la productora en 1971; un poco como el colorista Richard Mueller se asocia al nombre de la Paramount de los cincuenta. Miyagawa no fotografió, claro está, todas las películas de la productora, pero sí trabajó con los mejores directores, habituales u ocasionales en la casa: Mizoguchi, Kurosawa, Ichikawa, Itô, Ozu, Yoshimura, Tokuzo Tanaka, y ya, en los difíciles años fuera de la Daei, Shinoda. Y con muchos de ellos colaboró en algunas o muchas de sus mejores películas. La lista es impresionante: con Kurosawa, en RASHÔMON (1950); con Yoshimura, en YORU NO KAWA (El río de la noche, 1956) y YORU NO CHÔ (Mariposas nocturnas, 1957); con Ichikawa, en ENJO (El incendio, 1958), KAGI (La llave, 1959) y OTÔTO (Su hermano, 1960); con Ozu, en UKIGUSA (La hierba errante, 1959); con Tanaka, en AKUMYÔ (Mala fama, 1961); y, claro está, la entente más pasmosa de todas, con Mizoguchi, en todo un abanico de obras maestras: OYÛ-SAMA (La señorita Oyu, 1951), UGETSU MONOGATARI (Cuentos de la luna pálida, 1953), GION NO BAYASHI (Los músicos de Gion, 1953), SANSHO DAYU (El intendente Sansho, 1954), CHIKAMATSU MONOGATARI (Los amantes crucificados, 1954), AKASEN CHITAI (La calle de la vergüenza, 1956) y alguna más. ¡Ahí es nada!

Como curiosidad, se debe añadir que Miyagawa inventó, en concreto en 1960 para OTÔTO, el bleach bypass o lavado de imagen, una técnica, muy utilizada en las últimas décadas, que, al retener la plata y los tintes de color durante el revelado, da una sensación casi de blanco y negro en la película en color; y que, genio y figura, habiendo desterrado nuestro hombre, salvo dos o tres excepciones, todo efecto cromático del film, al matizar la técnica del lavado en una secuencia final, permitiendo la única nota de color saturado en toda OTÔTO, creó un mágico efecto con el vestido malva que la protagonista porta en el lúgubre hospital. OTÔTO es, en cierto modo, un compendio del saber de Miyagawa, no sólo uno de los grandes directores de fotografía en blanco y negro, sino también uno de los más excelsos coloristas del séptimo arte. Y conviene aquí precisar que, antes de dedicarse al cine, había estudiado pintura japonesa con tinta, lo que se trasluce, ¡y cómo!, en los prodigiosos claroscuros con los que iluminó sus películas; o, tal vez, fuera más adecuado hablar de las portentosas grisallas con que las pintó.

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Evidentemente, una de las cumbres de la filmografía de Miyagawa y de Mizoguchi, y ciertamente de todo el cine, es UGETSU MONOGATARI, una de las obras de arte totales que ha dado el cinematógrafo (junto a VERTIGO, WAR AND PEACE, los Fellini rodados con Rota y Rotunno y algún otro título), por la pasmosa calidad de todos sus ingredientes: a las imágenes de Mizoguchi y los aguafuertes de Miyagawa, hay que añadir la hipnótica música de Fumio Hayasaka, sin olvidar los kimonos de Tadaoto Kainoshô y las danzas coreografiadas por Kinshichi Kodera y ejecutadas por Machiko Kyô. Pues bien, en UGETSU MONOGATARI, animado por el exigente cineasta, el fotógrafo no sólo pudo aplicar su técnica de la pintura con tinta, desde los fuertes contrastes más puramente cinematográficos hasta el difuminado más propio de una acuarela; también pudo sombrear las imágenes con su pincel-cámara más allá de la imagen estática, haciéndolo en movimiento y creando así un prodigioso tapizado de luces y sombras que lo mismo acoge que engulle a los personajes. Pero vayamos por partes.

DE UNA FOTOGRAFÍA VOLUBLE A UNA FOTOGRAFÍA MOVEDIZA.

Al comienzo de UGETSU MONOGATARI, la iluminación resulta más bien átona, de modo que el soleado campo, la vivienda bien iluminada, incluso el nocturno del bosquecillo donde se refugian los campesinos, proporcionan una imagen bastante uniforme, como corresponde a los remansos de paz que son: poco se puede sospechar de los derroteros por los que acabará transitando el film. Parece la fotografía incluso algo anodina; evidentemente, porque Miyagawa, como gran artista que es, sabe reservar cartuchos para cuando los necesita.

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Hay, pese a todo, algunas excepciones. Las primeras las constituyen algunos planos que anuncian la posterior problemática del film que acabará por deshacer las dos parejas protagonistas: Tôbei y Ohana, por un lado, y Genjurô y Miyagi, por otro. Una excepción subraya la fascinación de Tôbei por las armas, al registrar con un mayor predominio de tonos tenebrosos la visita a hurtadillas del hombre al campamento guerrero.

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La otra excepción constata la diferencia de pareceres entre Genjurô y su esposa Miyagi, entre la loca ambición de uno y la sabiduría a ras de tierra de la otra, con cuyo objeto Miyagawa ofrece una fotografía más contrastada en los planos que recogen a la pareja, lo mismo en la vivienda que en el angosto taller de alfarería, mientras Mizoguchi, por su parte, hace tomar a la mujer una actitud más reflexiva frente al absorto afán del hombre. Es más, Miyagawa opta por iluminar a Miyagi y sombrear a Genjurô, en lo que supone una premonición de la tenebrosa aventura a la que la ambición del alfarero lo abocará. Con todo, los contrastes son de momento relativamente suaves.

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La mayor violencia en la iluminación llegará, no obstante, pronto, durante esa noche peligrosa en que una horda de guerreros saquea el poblado; y lo hará con la ilustración definitiva de esas acechantes ambiciones de destructivo potencial: del afán mercantil de Genjurô y del guerrero de Tôbei. Por un lado, el fuego que arde en el horno rasga la oscuridad de la noche, e incluso ilumina satánicamente el rostro del alfarero.

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Por el otro, las agresiones de la soldadesca se registran en planos amplios, donde rasgan la oscuridad imperante haces de luz provenientes de una callejuela o, directamente, del exterior de las viviendas.

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La violencia de los sentimientos, en el caso de Genjurô, y de la acción, en el de la guerra, se corresponde, así, con la de la iluminación. Por cierto, que ese contraste “bélico”, con esos haces que se cuelan por las hendiduras de las viviendas para cernirse sobre las víctimas de la guerra, volverá a aparecer, mucho más tarde, cuando Ohana sea violada por una cuadrilla de soldados y cuando Miyagi, sola, haya de volver al poblado ocultándose de las temibles milicias; y se acentuará aún más la violencia del contraste, en ambos casos, por el predominio de los negros en los primeros términos del cuadro.

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Pese a todo, ni Mizoguchi ni Miyagawa han descubierto todavía sus cartas. Esto lo harán en el punto de inflexión del film, cuando los dos matrimonios emparentados huyan, con el hijo de Genjurô y Miyagi, del pueblo hacia la ciudad para vender sus utensilios de loza. Miyagawa lo presagia con esa prodigiosa grisalla en gran plano general donde los personajes preparan la canoa, dada en un plano que verdaderamente parece una pintura tradicional japonesa, por su difuminado, por la carencia de horizonte y por las distintas acciones que se desarrollan en profundidad (otros campesinos huyen, al fondo).

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Y el fotógrafo lo confirma luego, durante el trayecto, pues, aunque ya de noche, impera el mismo tono grisáceo merced a la bruma fantasmal que flota sobre el lago.

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Y de ella surge, como una aparición, la silueta negra de la proa de la canoa.

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Se establece aquí, finalmente, ¡al cabo de más de veinte minutos de proyección!, el sistema visual fundamental del film: la oposición entre blanco y negro ligada a la fantasmagoría. Cierto, los fugitivos no son aparecidos; pero, por un lado, en UGETSU MONOGATARI la separación entre la realidad y el más allá es de una finura quebradiza y, precisamente en este momento, se empieza a rasgar; y por otro, no tardará en aparecer otra barca que, negro sobre blanco, parecerá portar la misma muerte.

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No será así, pero sí traerá en ella a un moribundo, al que Mizoguchi reservará, en el plano del encuentro, el lugar inferior del cuadro, mientras Miyagawa le adjudicará la zona más oscura, en contraste con lo blanquecino de la mitad superior.

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Cuando el moribundo ya ha exhalado su último suspiro y la barcaza se aleja, el sombreado que presenta Miyagawa del acongojado cuarteto es el más prodigioso que ha conocido el cine: Mizoguchi sitúa a los personajes en diagonal y en fuga, lo que le permite al fotógrafo iluminar de manera distinta a cada uno, desde el negro más impenetrable de Tôbei al blanco más lechoso de Ohana. Pero, aparte del excepcional efecto estético, hay aquí una intencionalidad profunda, al hacer que la familia se suma desde la tinieblas hasta la luz, sumergiéndolos en un terreno lábil e incierto.

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La pintura en movimiento que traza Miyagawa lo confirma: tras igualarlos a los cuatro con un sombreado que los resalta del fondo neblinoso, el desplazamiento de la barca hará que, de nuevo, el blanco se apodere de ellos, hasta que finalmente los engulla.

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A partir de ahora, será esta la tónica general en el film: los personajes oscilarán entre la luz y las tinieblas, casi como si se movieran sobre arenas movedizas. Esto será especialmente cierto para el matrimonio de Genjurô y Miyagi y para el tercer vértice del triángulo que enseguida va a aparecer: la fascinante princesa Wakasa. A veces, los vaivenes se justificarán por los desplazamientos de los personajes…; a veces, por fuerzas misteriosas.

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MIYAGI.

Quien va a imprimir el giro definitivo en UGETSU MONOGATARI va a ser el personaje, para muchos, más inolvidable del film: la princesa Wakasa, “la más bella seda”, tal y como su voz ultraterrena canta en una bella melodía al desvanecerse. A partir de su aparición, la iluminación va a cambiar radicalmente, haciendo que los personajes oscilen continuamente entre puntos de luz resplandeciente y manchas de sombra insondable, como bien corresponde a un mundo movedizo donde la realidad tangible, la imaginación y el más allá van a ser indistinguibles.

Sin embargo, la primera oscilación radical va a corresponder a la Miyagi imaginada por Genjurô, mientras (aunque el espectador aún no lo sepa) la princesa lo observa con su criada, fuera de campo. Y es que las marcadas fluctuaciones de la luz siempre pivotan sobre los dos amores, terrenal y platónico, del ensoñador alfarero. Dicho contraste fantástico se anuncia en el plano tomado desde dentro del tenderete de los kimonos al que Genjurô se acerca, con esa penumbra del recinto oponiéndose a la luminosidad exterior, y con esa negra silueta del comerciante, a la izquierda, haciendo lo propio con los resplandecientes kimonos, a la derecha.

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Luego, Genjurô, en un toque maestro de Mizoguchi, que lo muestra como un hombre obnubilado, imagina, o más bien alucina, a su esposa, que se acerca por la entrada lateral de la tienda, comenzando por su silueta negra, a contraluz, de modo que, al salir de la embocadura aproximándose a cámara, revela su efigie sonriente totalmente iluminada. O de la negritud del subconsciente a la blancura del mundo ¿real?

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A decir verdad, una oscilación menos marcada, pero a la inversa, había tenido lugar cuando Genjurô, Ohana y Tôbei habían abandonado a Miyagi a la orilla del lago, creyendo que sería más seguro para ella; sólo que Miyagawa había dejado claro que no iba a ser así, al hacer que, tras un luminoso gran plano general de la madre y el niño en la orilla, le sucediera otro de luz más matizada, en que, de nuevo al moverse la mujer, esta vez de un plano más cerrado a otro más abierto, pasara de una zona más iluminada, más segura, a otra más sombreada, más ominosa por tanto.

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Sopesando las dos oscilaciones, la del lago y la del mercado, vemos que Miyagi pasa de la luz a la negritud en función de su cercanía, digamos telepática, con Genjurô, cercanía que se acaba traduciendo en escalas de plano más próximas a la mujer.

MIYAGI Y LA PRINCESA WAKASA.

Aunque la princesa Wakasa aparece por primera vez previamente, a la luz del día y en un mercado atestado de gente, Mizoguchi no le dedica un primer plano que revele su implicación emocional con Genjurô hasta después de la aparición ensoñada de Miyagi: es como si una mujer fuera consecuencia de la otra; o mejor, Wakasa fuera la idealización de Miyagi. No por nada, es la voz en off de la criada de la dama la que saca al alfarero de su ensoñación marital, registrada por Mizoguchi en plano medio.

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Debemos hacer ahora un inciso que atañe en exclusiva al trabajo de Mizoguchi. Y es que existe una soterrada equiparación entre las dos mujeres, la terrenal y la etérea, que hace pensar que toda la estancia de Genjurô en la mansión de Wakasa no es más que un sueño de belleza propulsado por el amor hacia su esposa. Es de reseñar al respecto cómo tanto Miyagi como Wakasa visten kimonos de motivos florales, lógico en el caso de una noble, pero bien desusado para una plebeya, por más que su marido continuamente piense en embellecerla con bellas galas.

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Asimismo, hay sendos momentos en que ambas mujeres velan el sueño de Genjurô, en los que Mizoguchi las retrata sentadas junto al durmiente, por encima de él, como si fueran emanaciones de su mente…, que lo son. El sueño del deseo produce fantasmas…

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Y, además, hay que notar cómo ciertos motivos paisajísticos se repiten asociados a ambas mujeres: los juncos que atraviesa Genjurô con Wakasa para ir a su casa señorial ya habían presenciado su despedida de Miyagi;

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y más claramente, los dos arbolillos de ramas desnudas que se encontraban tras Miyagi vuelven a aparecer, transfigurados, en el picnic campestre del campesino con la princesa.

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En ambos casos, además, estamos a la orilla del lago, bien visible en todos los encuadres: es como si, en realidad, Genjurô nunca se hubiera movido del sitio y toda su relación con la bella dama transcurriera en su mente. Hay, no obstante, una diferencia entre los paralelismos mencionados; y es que, en sus segundas apariciones, la naturaleza se vuelve más pujante y poderosa, como correspondiendo al carácter más fogoso y señorial de la noble frente al más medroso de la campesina; o simplemente, como corresponde al embellecimiento de la realidad al que se entrega el soñador.

Esta identificación entre ambas mujeres es algo que Miyagawa comprendió a la perfección, como veremos en la siguiente entrega. Ahora bien, es imperativo señalar que los paralelismos cosecha de Mizoguchi entre los distintos episodios de UGETSU MONOGATARI son continuos entre las vidas paralelas de Genjurô y Miyagi, por un lado, y Ohana y Tôbei, por otro, con lo que se compacta armoniosamente la película, pese a la gran dispersión de la trama de base. Aunque este no sea el objetivo primordial de este análisis, más centrado en la iluminación, no está de más ofrecer algunos ejemplos, entre los que incluimos dos que involucran sendos leit-motiv fundamentales del film: los árboles de ramas desnudas, metáfora de un invierno, más que climatológico, existencial;

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y las líneas verticales que suturan el plano en dos, como huella de la guerra y la violencia, o como indicio del desencuentro entre ambas parejas, siempre con la idea reverberante de una separación traumática.

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Con todo, los paralelismos más variados y profusos tienen lugar entre los dos hermanos, Genjurô y Ohana, casi siempre haciendo hincapié en el carácter sensual de ambos… y en sus consecuencias. Por ejemplo: abatidos en el suelo, exánimes ¡por el abrazo a sus respectivas amores!…, pero bien entregados a la voluptuosidad;

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registrados en avasalladores picados, derrotados, Ohana, tras su violación por los soldados, y Genjurô, después de su sumisión al súcubo;

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paralelismo este último reforzado por el posterior registro de los hermanos en grandes planos generales que los muestran empequeñecidos por la arquitectura donde ha tenido lugar su traumática vivencia sexual;

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o también, rodeados en el plano por los listones horizontales de las persianas y sus sombras, prisioneros por tanto, la una de su condición de prostituta, el otro del recuerdo de sus amores, lo mismo el tangible que el fantasioso.

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En la próxima entrega, volveremos a centrarnos en esa prodigiosa sinfonía de luces y sombras que el gran Miyagawa ofreció al gran Mizoguchi en UGETSU MONOGATARI, pasmosa e irrepetible obra maestra del cine. Aún queda mucho que contar…

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El faro de la familia: The Sign of the Ram (John Sturges, 1948).

De todos los directores de pedigrí, llama poderosamente la atención el caso de John Sturges. ¿El motivo? Que su obra tiene una nítida división cualitativa entre una primera etapa, por más que irregular, de categoría, y una segunda lamentable en su conjunto, pese a alguna agradable excepción (como HOUR OF THE GUN [La hora de las pistolas, 1967]); casi una broma de mal gusto para aquellos que tenemos a Sturges como un magnífico cineasta, mucho más que un sólido artesano que simplemente hubiera exprimido las capacidades de sus excelentes colaboradores. Se argumentará que una falla semejante existe en otros directores, y así es; pero en los otros casos siempre hay una explicación: digamos, la caída en las garras de Artur Brauner en el caso de Siodmak, el revolucionario abrazo al catecismo maoísta en el de Godard, la asunción del formato televisivo en el de Kluge, o la entrega a la vídeo creación en el de Lynch. En el de Sturges no hay ninguna, al menos desde un punto de vista profesional; ni siquiera la del debacle del sistema de estudios en Hollywood, pues la frontera entre sus dos etapas queda marcada en el temprano 1959. En efecto, en ese mismo año, el director acabó su gran época con una de sus mejores películas, LAST TRAIN FROM GUN HILL (El último tren de Gun Hill), y comenzó su precoz decadencia con la abominable NEVER SO FEW (Cuando hierve la sangre), ambos filmes rodados para dos grandes estudios (Paramount y MGM, respectivamente), con grandes estrellas y en formatos panorámicos; es decir, con prácticamente la misma filosofía de producción. Sturges ya no volvería a rodar ningún film destacable desde un punto de vista artístico, aunque sí desde el taquillero: cómo no, los mamotretos de acción THE MAGNIFICENT SEVEN (Los siete magníficos, 1960) y THE GREAT ESCAPE (La gran evasión, 1963).

El gran Sturges hay que buscarlo, pues, en la década de los cincuenta: aparte de LAST TRAIN FROM GUN HILL, son especialmente memorables MISTERY STREET (1950), ESCAPE FROM FORT BRAVO (Fort Bravo, 1953) y GUNFIGHT AT THE O.K. CORRAL (Duelo de titanes, 1957). Y a ellas se les debe añadir la temprana y apenas difundida THE SIGN OF THE RAM (1948), el inesperado primer gran jalón de una obra hasta entonces modesta.

Producida por Columbia, THE SIGN OF THE RAM se beneficia de una cuidadísima producción, con magníficos decorados, con una gran fotografía de Burnett Guffey y con un excelente reparto encabezado por una soberbia Susan Peters. Pero Sturges hace mucho más que parasitar a sus colaboradores, pues demuestra su maestría en numerosas secuencias; maestría que hasta entonces había surgido en su obra con cierta intermitencia: en el comienzo de FOR THE LOVE OF RUSTY (1947) o en toda la estupenda SHADOWED (1946). Es más, sorprende que, lejos de los géneros de acción con que se suele identificar al director, THE SIGN OF THE RAM sea uno de esos atmosféricos melodramas noir sitos en vetustas casonas inglesas aisladas del mundanal ruido, llenas de brumas y misterio. Y que, dentro del subgénero, tal vez sea el ejemplar más lábil que exista, pues no hay ni crímenes culposos ni ominosos misterios que descubrir…; aunque, eso sí, haya turbiedades del alma que salen a la luz como abducidas por un remolino invertido, gran parte de cuyo mérito ha de recaer en la arrojada y gran interpretación de Susan Peters como Leah St. Aubin. En efecto, Peters sabe modular las emociones (y maquinaciones) con un simple rictus en los labios, con una leve contracción de una mano, con la forma de coger un cigarrillo, con un simple cambio en la mirada, transmitiendo admirablemente ese carácter volcánico que se esconde bajo la capa de ultracorrección británica de la dama que encarna, de forma que con tal aplomo (y tal belleza) no es de extrañar que Leah haya subyugado a todos los St. Aubin, tanto al padre que a los hijos, Logan, Jane y Christine. Es más, el hecho de que la misma actriz estuviera realmente inválida cuando rodó el film (también, como su personaje, tras haber sufrido un accidente) redundó en la gran sensibilidad de su interpretación, llena de complejidades y sutilezas y lejos de la autoconmiseración que otra intérprete pudiera haber imprimido: en ella hay mucho de su dolorosa experiencia personal.

   

   

   

A medio camino entre la serie B y una producción más holgada, THE SIGN OF THE RAM hace gala de una admirable concentración en la mansión familiar de los St. Aubin, a la que hay que sumar puntualmente los acantilados y el bravío mar que la rodean; lugares que, como solía ser habitual en este tipo de películas, exhalan un aire romántico que se solapa a la visión noir más característica del Sturges de esos años.

En este ámbito, destaca cierta osadía en algunas elecciones del cineasta. Así, en la conversación inicial durante el trayecto de Sherida y Logan, la cámara los abandona para concentrarse en el tumultuoso mar, mientras la cháchara prosigue en off…; aunque, lástima, el director vuelva a la pareja brevemente antes de llegar a la mansión, en vez de enlazar directamente con ella, lo que habría conllevado, a buen seguro, un extraordinario efecto de irrealidad.

   

   

Por su parte, la mina abandonada es un lugar negro como el tizón, lo que, pese a su supuesto sentido de distensión cuando ahí se solaza la pareja formada por Logan y Catherine, oculta a la vista de los demás (es el único lugar al que Leah no puede tener acceso), origina una indescriptible desazón, que se verá corroborada cuando la chica vuelva sola al lugar, sintiéndose abandonada.

   

Y para redondear la propuesta, algunas escenas se construyen sobre un tenaz fuera de campo, como sucede en aquella en que, en un detalle deudor de SUSPICION (Sospecha, A. Hitchcock, 1941), Christine, la hija menor, le lleva a Sherida un vaso de leche; sólo que la cámara mantiene el ominoso contrapicado sobre la escalera una vez la chica ha entrado en la habitación, creándose así mayor tensión que si se hubiera registrado visualmente el encuentro y, sobre todo, mayor intención: como si los propósitos homicidas de Christine no dependieran de ella, sino de los efluvios malignos de la casa; y todo ello, refrendado por los inquietantes remates puntiagudos de la barandilla.

   

   

Pues, en efecto, ya al comiezo, a la llegada de Sherida, la nueva secretaria de Leah, Sturges pone de manifiesto que ciertas corrientes turbias fluyen bajo la apariencia de normalidad de la familia. Así, frente a la franca acogida del padre y de los dos hermanos mayores;

   

frente a ella, la llegada de Christine se da en el contracampo, desde el tiro de cámara opuesto y en plano aparte;

   

y su saludo a Sherida se muestra en un plano y un contraplano que conllevan un pertinente salto de eje, dándose a entender con la crispación de la planificación que la joven no acepta a la recién llegada; como así será.

   

Sin embargo, el mayor desequilibrio se da por omisión: Leah, la joven esposa de Mallory y madrastra de los tres hermanos, no acude a recibirla; y sin embargo, está presente en todas las menciones. La adorada aparecerá a los ojos de Sherida más tarde; y lo hará como ligada al litoral, al faro y a la casona, en un bello nocturno, de luz cambiante con la excusa del faro y gracias al concurso de Guffey.

   

A partir de su presentación, la joven y afable madrastra será el centro de gravedad de todo el film. Tanto es el epicentro de la casa, de hecho, que, en las secuencias en su habitación donde ella recibe las visitas de uno o varios miembros de la familia, todos parecen girar en torno a ella, como los planetas alrededor del Sol o como los súbditos ante una reina en el trono (y la silla de ruedas lo es: está inválida por salvar a sus hijastros de morir ahogados), revelándose de este modo toda su ascendencia sobre los St. Aubin. Da igual que cambie la escala de plano, que la profundidad de campo sea más o menos acusada (normalmente más: es una de las elecciones formales favoritas del director), que los personajes circulen o den vueltas por la habitación, que sean uno o cinco, que lleguen o se vayan: el lugar de Leah, por más que pueda mover con soltura la silla de ruedas (como ha demostrado en su presentación, durante su encuentro con Sherida), permanece invariable en cada secuencia, y su mirada siempre mantiene la misma orientación, hacia la derecha habitualmente en las secuencias corales, mientras los demás dan vueltas, pendientes de ella. Veamos algunas secuencias donde esto sucede.

Secuencia primera:

   

   

   

Secuencia segunda:

   

   

Secuencia tercera:

   

   

Obsérvese en esta última secuencia que, incluso cuando Sturges filma desde el otro eje, la posición de Leah respecto a los demás y la dirección de su mirada permanecen invariables: es una elección bien a conciencia.

Esa inmovilidad de Leah, cual centro de gravedad, suele ser también la tónica en sus apartes con los eslabones más débiles de la familia, donde ofrece el otro lado de su psique, ya no el público y afable, sino el secreto, fuerte y dominador; en cuyo caso, curiosamente, Sturges prefiere colocarla al otro lado del plano (aunque no siempre), a la derecha en vez de la izquierda.

Secuencia con Jane, una de las hijastras:

   

   

Secuencia con Catherine, la novia de Logan:

   

   

Hay dos excepciones al parti pris autoimpuesto por el cineasta. La primera sucede cuando, en medio de un recital de Leah al piano, con todos los asistentes presas del arrobo ante la estrella de la casa, aparece por primera vez Catherine, la persona que será el catalizador de la caída del ídolo a causa de su tentativa de suicidio. Pues bien, cuando entra la joven, la desestabilización que conlleva se traduce por que Leah se gira y se ve obligada, por única vez en la escena, a dirigir la mirada hacia el lado contrario durante un instante. Ahora bien, al desplazarse Catherine, Leah vuelve a ocupar su lugar propio de esta la secuencia, a la derecha, y vuelve a mirar hacia el lado prescrito, restableciéndose así el equilibrio amenazado. La vida familiar continúa, así, plácida como antes…, pero un presagio se ha formulado.

   

   

De hecho, la excepción más contundente tendrá lugar, al final, cuando ya se sepa el papel desempañado por Leah en la depresión de Catherine, en la última escena de la joven inválida con su marido. En ella, tras el rechazo moral de Mallory, un repentino giro de la silla hará que cambie la orientación de Leah y, en consecuencia, que la dirección de su mirada en el plano vire hacia la izquierda, opuesta a su interlocutor.

   

Es un toque maestro de Sturges, que revela que Leah ha perdido el lugar central que ocupaba. Y su firmeza. Y este será el instante en que la crisis larvada en ella se precipite, y la profunda inseguridad que, pese a las apariencias, agita su interior acabe por devorarla.

Y es que Leah no sólo es resplandor. Ella también tiene sus sombras e inseguridades, como delata el magnífico plano que delata su desasosiego al observar la flor que su marido le ha regalado a Sherida, idéntica a la que le había ofrecido a ella misma, subrayado por un pertinente travelling de aproximación a la asombrada;

   

o su ambivalente postura ante la difunta madre biológica de sus hijastros, expresada por Peters con un desasosegante mudar de gesto, de la contemporización al desagrado, mientras contempla la fotografía de su predecesora… que adorna su propio despacho.

   

Sólo que, en realidad, esta dualidad de Leah entre las luces y las sombras ya la habían dejado bien clara Sturges y Guffey en la misma secuencia de su presentación al asociarla al faro y su haz de luz intermitente.

   

   

   

De hecho, esa luz flotante del faro, emblema de Leah, acabará por contagiar su inseguridad a sus hijastros, pues, en más de una ocasión, la presencia de la madrastra o la premonición de ella, hace que sus pupilos oscilen entre la luz y las amenazantes sombras, en ese ambiente de sofocante romanticismo que empapa la casona. Así sucede con Christine en un tête-à-tête entre ambas;

   

o con Logan y Jane, cuando la joven comenta sus inquietudes sobre ella a su hermano;

   

y también con Logan y Catherine en su aparte en la terraza durante la fiesta de compromiso, aunque en esta ocasión la oscilación no se deba al faro, sino a las sombras de los árboles, y la pareja no hable sobre Leah…;

   

sólo que, en fin, ella, en realidad, para sorpresa de los jóvenes, los ha estado observando solapadamente desde el umbral.

El efecto es extraordinario: es como si Leah misma, medio sombreada por una rama, hubiera proyectado esa luz resbaladiza y dual. Y tras pedirle a Logan con autoridad ¡que le tire el cigarrillo al suelo!, ofreciéndoselo casi… como si fuera la manzana emponzoñada de Blancanieves,

   

Leah dará suelta a su insidia sobre lo inviable del matrimonio de los jóvenes, dejándolos de nuevo en esa tierra indeterminada de acechantes tinieblas, que parecen afectar a Catherine especialmente.

   

Cierto, que la misma Leah no sólo aparece predeterminada por ese ambiente condensado en el mudadizo faro, sino que también queda influida por Mallory, el marido, lo que hace que el retrato que de ella se ofrece sortee el maniqueísmo: ella también sufre; y por amor. Es esclarecedor ese profundo desacuerdo con Mallory, tras el intento de suicidio de Catherine, traducido en que, al incorporarse el hombre, su sombra le aniquila el rostro por un instante.

   

   

Así que todo ello, las elecciones de Sturges, los claroscuros de Guffey y la extraordinaria riqueza de matices de Susan Peters, contribuye a crear un ambiente enfermizo que supura un veneno tan pernicioso como voluptuoso y acariciante al olfato, y que, tal vez, alcanza su culminación romántica (en el sentido original de la palabra), primero, en la forma triunfal que tiene Leah de tocar el piano cuando ya se ha deshecho de Catherine, que revela toda esa rabia vital que tan bien sabe disimular ante los demás;

y finalmente, en las dos escenas nocturnas de paseo desesperado de las desquiciadas Leah y Catherine, ambas hacia el acantilado con intenciones suicidas (la de Catherine en el lóbrego pasillo de la antigua mina; la de Leah envuelta en la bruma), lo que genera un acertado paralelismo que redondea el sentido etéreamente mortuorio del film.

   

Comparando THE SIGN OF THE RAM con la magistral BEYOND THE FOREST (Más allá del bosque, K. Vidor, 1949), que tienen en común que el tren y el faro, asociados a sus respectivas protagonistas, juegan un papel similar, es cierto que el film de Sturges no llega a alcanzar la pasmosa potencia trágica conseguida por Vidor. Pero poco le falta.

   

   

Pues, tras esas sombras que seccionan el rostro de esta dúplice Leah en su acre momento de depresión; tras ese gesto de mirar una vez más la fotografía de su antecesora, como consignando su derrota; tras ese sencillo y pertinente monólogo que demuestra su profunda vulnerabilidad y que todos sus tejemanejes eran muestras de amor… enfermo;

   

tras todo ello, una vez sale al exterior, la luz del faro que ilumina oscilante la neblinosa noche aporta un comentario punzantemente irónico sobre el destino de esa mujer cual fanal de su familia, pero que, ella misma, cual vampiro emocional, no puede resistir ni la luz del día ni el resplandor de la verdad.

   

   

Hasta que la niebla se la traga.

Y al final, solamente quedará de Leah la carcasa: esa silla de ruedas, su trono, volcada en medio de la bruma, vacía…, e iluminada hirientemente por el faro, sempiterno y voluble.

Diseccionando el cine; diseccionando la sociedad (y 3): The Boston Strangler (Richard Fleischer, 1968).

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  1. DEL CINE MODERNO AL BERGMAN POR VENIR.

En THE BOSTON STRANGLER no sólo se compendian los avances del arte cinematográfico de la época de la modernidad, sino que también se presagia el futuro. Ya no, evidentemente, por tanto redundante psicópata suelto por las pantallas de las últimas décadas que más habría valido tener recluido a perpetuidad en la mente de sus pergeñadores, sino, de manera más profunda, por su discurso sobre la disolución de la identidad del individuo y por enunciarlo, además, con austeridad minimalista. Es más, esas paredes neblinosas de la habitación; esos primeros y primerísimos planos sostenidos largo tiempo sobre el fontanero ofuscado en encuentro con el estrangulador oculto que habita en él, antológicos gracias no poco a un extraordinario Tony Curtis en la interpretación de su vida; la imagen final de DeSalvo desvalido y abismado en la pantalla blanca; el mismo tema del film; todo ello anticipa, como en efecto de bumerán, nada menos que la última obra maestra de Bergman, AUS DEM LEBEN DER MARIONETTEN (De la vida de las marionetas, 1980)…; y para nada THE BOSTON STRANGLER es inferior a ella, pues era imposible ir más allá. Nadie, ni siquiera Bergman, de hecho, supo insuflar tanta humanidad a su enfermo mental ni tanto apasionamiento, a la vez que mostrarlo con tanto realismo, sin retroceder ante lo sórdido ni ante lo perturbador (como ilustración, el orgasmo de DeSalvo mientras agarra el vacío posiblemente sea la primera eyaculación mostrada en el cine; el gran cine, se entiende).

Durante la recta final del film, el leit-motiv fundamental es el del espejo. El espejo es, por un lado, el lugar que denuncia la existencia de un mundo paralelo donde mora el otro yo de DeSalvo; y, por otro, la superficie que trastrueca y deforma la realidad según los parámetros mentales del psicópata, e incluso pone al descubierto las contradicciones siniestras que subyacen en el mismo sistema social. En cualquier caso, siempre acecha el otro lado del espejo…

El tema del reflejo surge, significativamente, en la primera agresión frustrada del estrangulador: como si el mero amago de una conciencia desactivara sus impulsos letales. Como de costumbre, Fleischer ofrece con ello un morceau de bravoure, que, en este caso, conlleva cinco planos del psicópata. En el primero, su mirada esquinada se dirige, de repente, a un lugar indeterminado. En el segundo, se nos muestra que lo que está viendo es en realidad él mismo, en un plano que, por primera vez, ofrece su imagen dual: el ser de carne y hueso, a la derecha, y el reflejo, a la izquierda.

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En el tercero, a buen seguro perteneciente a la misma toma que el primero, el rostro de DeSalvo muestra su captación del reflejo. En el cuarto, se recupera el cuadro del segundo, pero un violento zoom llega hasta un primerísimo plano del habitante del otro lado.

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Y finalmente, es el quinto un plano detalle de los ojos del hombre, donde acusa el reconocimiento de su yo especular, de ese animal que se guarece en él.

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Se genera así, en los tres últimos planos, un turbador intercambio de miradas dado en turbador crescendo, que incide en la idea de que se trata de dos personas distintas, como si de repente una notara un aire familiar en la otra. O como si el yo se enfrentara cara a cara con el ello…

Fleischer, está visto, no es director que se conforme con poco (ni con mucho, como es el caso), y aún enriquece esta escena tan puramente cinematográfica al superponer otra mirada: la de la mujer que capta el desconcierto de las dos personalidades del extraño. Es como si el inopinado testigo doblara al espectador, como si esa nueva mirada externa al personaje, al apuntar a lo insólito del momento, sancionara definitivamente la locura del sujeto. Admirable. Este momento anuncia los derroteros por los que se decantará el imperecedero final del film.

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Las escenas en la memorable estancia blanca comienzan con la primera visita de la esposa a DeSalvo. En ella, gracias al lugar preferente que ocupa el espejo ya en la primera imagen, Fleischer continúa, sólo que de forma naturalista, con la estrategia de la multipantalla, reducida a doble ahora y ofreciendo con ella una perspectiva duplicada que se corresponde a la existencia de dos realidades, de dos mundos: el del apacible fontanero padre de familia, que transcurre en el espacio, digamos, real, y el del peligroso psicópata, que se destila en el espejo.

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Así, en este plano maravilloso, DeSalvo aparece duplicado, como si su lado psicótico acechara desde el reflejo a su lado cotidiano; ambas mitades, además, de espaldas la una de la otra, inconscientes, por tanto, de la duplicidad que las constituye. La esposa, en cambio, solamente aparece llorando frente a su esposo en ese abismo reflejado de lo siniestro, porque ya barrunta algo, porque ya intuye. El hecho de que, sin embargo, no aparezca en el contraplano de la realidad añade una ausencia de diálogo profundo entre ambos, o tal vez de empatía de DeSalvo hacia su mujer. De hecho, el matrimonio no compartirá plano en el espacio tangible hasta que, a la mención de los hijos (recordemos: ¿es la niña el auténtico amor del hombre?), la cámara efectúe un barrido hacia la derecha y la pareja comparta plano…; eso sí, con un vigilante interpuesto.

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Un breve contraplano en sentido estricto, cara a la mujer, revela un breve instante de comunicación real entre la pareja: es la única vez en la secuencia en que Fleischer acude a la típica estructura over-the-shoulder-shot. Sólo que, al comentario de que los niños ni siquiera han preguntado por su padre, Fleischer de nuevo violenta la panificación estándar, escamoteando el esperado contraplano académico y ofreciendo, de nuevo, un plano de DeSalvo solo, a la derecha, con el reflejo de la pareja a sus espaldas, esta vez más próximo: el sentimiento de soledad del enfermo se vuelve punzante, mientras, ante ello, su segunda personalidad sigue al acecho.

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Un nuevo giro en la conversación, sobre la defensa relativa al delito de ese allanamiento de morada que DeSalvo ni siquiera recuerda, impulsa una nueva tanda de planos y contraplanos, cada vez más próximos, hasta los primeros planos muy cerrados, donde, evanescido ya el acecho del lado siniestro, la pareja confronta sus respectivos desconciertos.

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Durante esta serie de primeros planos, por primera vez a DeSalvo alguien le sugiere que está enfermo, y el consiguiente e intenso intercambio de miradas entre la pareja marca el comienzo del barrunto de esa realidad testarudamente oculta y de la introspección casi bergmaniana (o sin casi) a la que Fleischer va a someter a su personaje principal.

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PRIMERA ENTREVISTA CON BOTTOMLY.

Durante la segunda secuencia en la habitación y primera del interrogatorio, es interesante constatar cómo Fleischer utiliza un emplazamiento de cámara similar a aquél con el que abrió la entrevista con la esposa; sólo que ahora un poco más ladeado hacia la derecha, de forma que en el cuadro ya no hay tres figuras, sino cuatro, dos reales y dos especulares; es más, teniendo en cuenta que los dos hombres están frente a frente, casi da la sensación de que el uno fuera el reflejo del otro, de forma que este plano soberbio (por enésima vez) se construye sobre tres reflejos: el real, el figurado del investigador y el enfermo, y el duplicado de este en el espejo.

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Y también es de reseñar que el lugar que antes ocupaba DeSalvo, ahora es el de Bottomly. Todo ello redunda en una turbadora identificación entre agente de la ley y criminal, que ya se ha apuntado en momentos anteriores de la película (el policía que estira los pañuelos anudados con los que supuestamente se ha estrangulado a las víctimas; el puñetazo de Bottomly al maltratador…) y que alcanzará su momento álgido más adelante.

Tras emerger a borbotones ese recuerdo de la víctima maniatada, comentado en la segunda parte de este estudio, la secuencia acaba con una tanda de primeros planos de ambos hombres, que redunda en el hecho de que entre ellos existen indudables vasos comunicantes.

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SEGUNDA ENTREVISTA.

La segunda sesión ha lugar sin solución de continuidad, por corte directo y tras una elipsis indeterminada, con una toma brillantísima, que se inicia con un plano detalle de la grabadora para subir hasta un plano medio de los dos hombres, de cara a DeSalvo, y, en lugar de ofrecer el esperado contraplano sin más, efectuar un giro que recoge a ambos de perfil frente a frente, con los brazos sobre la mesa (de nuevo, el reflejo), y recalar finalmente cara a Bottomly; siempre con esa grabadora presente.

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Este movimiento de cámara, tan persuasivo como el instructor, cede el paso, ahora sí, al contraplano y la cámara se acerca en zoom hasta los ojos del investigado: surge entonces el inquietante recuerdo de esa anciana identificada con los maniquíes y con el mismo agresor. La vuelta a la realidad es espectacular: partiendo de un primerísimo plano del sobresaltado hombre, sólo que no de su yo reconocido, sino de su doble especular, se aplica un nuevo zoom, esta vez de retroceso, que, en el cuadro final, incluye a Bottomly pero excluye a DeSalvo del territorio de la realidad, de forma que, en el instante de silencio engorroso que sigue, el pobre enfermo permanece hundido en esa sima mental que poco a poco lo va succionando.

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Y tras la erupción entrecortada de un segundo recuerdo, donde el fiscal comienza ya a inmiscuirse en el pasado ajeno, la nueva vuelta de DeSalvo al mundo presente comienza con un plano suyo chorreando sudor, en su lugar imaginario todavía, y sigue con un contraplano de Bottomly en la habitación; físicamente falso, claro está.

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Y, de nuevo, Fleischer asombra: un travelling circular de retroceso vuelve a mostrar a los hombres frente a frente, sólo que esta vez cambiando el eje que hasta entonces se había respetado escrupulosamente en todas las secuencias, mostrando, por tanto, un lado de la habitación hasta entonces oculto. Queda claro: este es el punto de inflexión fundamental en la autoconciencia de DeSalvo; ya nada podrá ser como antes, y el atormentado se encamina hacia lo ignoto.

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Así que, tras una inmediata y breve secuencia confesional de DeSalvo al médico en un despacho penumbroso, que el hombre remata con un patético “I’d die” / “Moriría”, recalamos en la tercera entrevista.

TERCERA ENTREVISTA.

Comienza esta dejando bien clara la situación de dominio de Bottomly que ya se ha establecido sobre DeSalvo, pues mientras el interrogado está sentado, el inquisidor aparece de pie; y Fleischer incide en la desigualdad al retratar a los dos en picado y en un objetivo angular, así como al hacer ocupar al policía un lugar avasallador en el cuadro, frente al empequeñecido del otro. Y el contraplano no hace más que confirmar el dominio del entrevistador.

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Cuando finalmente Bottomly concede ponerse al mismo nivel que DeSalvo y se sienta, comienza una nueva oleada de recuerdos, que culmina con la imagen del cadáver con las medias anudadas a la garganta y el asesino volviendo a la realidad desencajado. En la misma toma, DeSalvo se alza al borde del colapso y se dirige hacia una de las paredes; y es que, a partir de ahora, el escindido comenzará a abismarse en ese pozo blanco que es la habitación, tan siniestro en realidad como esos pasillos y estancias tenebrosas en las que aún se demora su lado asesino. Ahora bien, en el mismo plano la cámara ha retrocedido a la par que el hombre se alejaba, de forma que Bottomly queda en primer término, da lo mismo que DeSalvo, pululando como un ratón de laboratorio acosado, esté a un lado que al otro de la estancia. La puesta en cuadro insiste así en el dominio del instructor y la indefensión del enfermo, a la par que denuncia al primero como la causa del desmoronamiento que se avecina.

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Pero esta toma genial todavía prosigue, tan sólo interrumpida por un primer plano de repercusión sobre el hombre de ley. En su desconcierto, DeSalvo sigue con su trayecto circular hasta llegar al espejo, como si este hubiera estado aguardando acechante durante toda la secuencia, y, por primera vez, su imagen especular, siniestra, queda unida a la real: en límpida metáfora visual, Fleischer notifica que las dos han entrado en contacto.

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No sólo eso, Bottomly se levanta y, al acercarse a su investigado, su cuerpo y su reflejo oscuros, siempre alcanzando ambos la parte más alta del plano, encierran a ese infortunado inundado en un blanco casi resplandeciente. Lo subyugan.I must be losing my marbles” / “Debo de estar perdiendo el control”, exclama DeSalvo con voz ahogada.

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Y aquí se debe hacer un inciso, un flash-back en la carrera de Fleischer; pues no era esta la primera vez que el cineasta había utilizado la imagen duplicada de dos hombres frente al espejo para mostrar a aquel mayor de edad y en situación superior presionando al más joven. Nada menos que en el temprano mediometraje MR. BELL (1947) aparece ya el icono en embrión;

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y de una forma más elaborada, que recuerda lejanamente al Douglas Sirk de WRITTEN ON THE WIND (Escrito sobre el viento, 1956), durante el interrogatorio del fiscal a Arty en COMPULSION, en una secuencia mucho más compleja que la de MR. BELL, que cuenta con dieciséis planos provenientes de ocho tomas, entre las cuales hay tres muy prolongadas durante las cuales, al desplazarse los policías y el sospechoso por la habitación, unas veces los primeros y otras el segundo aparecen reflejados en los dos espejos que, como una trampa, se disponen en sendas paredes de la estancia, provocando así una sensación de acoso y una tensión desestabilizadora memorables.

Primera toma con espejos:

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Segunda toma con espejo:

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Tercera toma con espejos:

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Lo que también interesa recalcar ya no es que Fleischer sea un indudable autor, sino su asombroso trayecto en estos veinte años con estos tres jalones: clasicismo, manierismo y modernidad. Pues, partiendo de una utilización más convencional del icono, netamente clásica, en MR. BELL, los arabescos de COMPULSION se alejan de la mera funcionalidad para inscribirse en la corriente manierista de los años cincuenta, donde la fruición por la forma era fundamental, si bien todavía manteniendo cierta plausibilidad naturalista; para, finalmente, en THE BOSTON STRANGLER provocar la dislocación definitiva de la perspectiva clásica, concisamente y sin barroquismos de ningún tipo, pero, pese a ello, con mayor elocuencia y, sobre todo, con depuración milagrosa (como muestra que a Fleischer le baste un solo cuadro en contrapicado para transmitir con contundencia sus intenciones).

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Volviendo, pues, a THE BOSTON STRANGLER, Fleischer sólo corta la toma anterior para ofrecer otro plano maravilloso: el doble primer plano del escindido y su reflejo, cada uno mirando hacia una dirección opuesta, porque, pese al contacto establecido, aún no ha llegado el reconocimiento.

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Por ello también, el plano se prolonga al seguir a DeSalvo alejándose de ese otro yo que todavía niega…, y con esa avasalladora chaqueta del investigador interponiéndose entre él y la cámara, como un manchurrón ocre.

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Por supuesto, como de costumbre, que el hombre de ley haya aparecido, en el penúltimo plano, igualmente reflejado en el espejo delator incide en que él también tiene un reverso siniestro. Fleischer interrumpe la entrevista con un primer plano suyo con gesto apenado: en la siguiente secuencia, en un denso nocturno, va a confesarle a su esposa sus remordimientos.

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CUARTA ENTREVISTA.

Con la tercera entrevista, Fleischer ya ha acabado por reconducir su película hacia una punzante austeridad, tan sólo cotejable a la de los filmes más depurados de Dreyer o Bergman.

La cuarta y última entrevista no sólo va a culminar este despojamiento que se aboca hacia la nada, al prescindir de esos brillantes y espasmódicos flashes que en las anteriores fundían múltiples mundos (presente y pasado, realidad e imaginación) y limitarse a la rememoración verbal del investigado, sino que la mirada ubérrima del cineasta, que nunca estuvo a esta vertiginosa altura, recupera las principales ideas de las anteriores entrevistas, dándoles otra vuelta de tuerca; y como habitualmente, haciendo que un simple movimiento de cámara o desplazamiento de los actores dé un vuelco total al carácter de cada plano. Sólo por esta impresionante secuencia final Fleischer ya figura entre los grandes del cinematógrafo.

La secuencia comienza esta vez desde el otro lado del cristal, donde se ocultan los escrutadores representantes de la ley (los dos policías y el médico).

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Un simple giro de cámara muestra a DeSalvo recibiendo la visita de su familia, de modo que los tres, hombre, mujer y niña, aparecen reencuadrados como en una pantalla de esas de televisión que tanto han cundido por la primera parte, mientras, en primer término, en la penumbra, destacan las tres siluetas que los observan…, como desdoblando al espectador en la sala oscura.

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El efecto vuelve a ser perturbador: la vida familiar del estrangulador aparece, así, reconvertida en un espectáculo que se nos ofrece, como esos desfiles y funerales, para nuestro disfrute, mientras los leguleyos, y los espectadores por tanto, ocupan (ocupamos) el lado siniestro del espejo, ese que provoca la violencia, las torturas y los asesinatos.

Fleischer nos introduce entonces en una bella estampa familiar, un raro momento de paz y felicidad, en que, otra vez, ese triste padre tiene a su hija sentada en el regazo amorosamente.

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Pero a la mención de la locura por parte de la niña (“When are you going not to be crazy anymore?” / “¿Cuándo vas a dejar de estar loco?”), la armonía se rompe: a la vez que la cámara efectúa un giro circular, la pequeña baja del regazo y se aleja del padre y, por su parte, la esposa se gira hacia el otro lado, de forma que las miradas ya no convergen en la niña, sino que se pierden en la nada. De una pincelada, Fleischer rinde cuenta de la descomposición de la familia, último salvavidas que le quedaba a DeSalvo.

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Y por mucho que Irmgard DeSalvo pretenda continuar la conversación como si nada, su marido ya ha desconectado y, cuando la mira, simplemente no la reconoce: la mujer aparece perdida al fondo de la habitación, con la perspectiva abismada que produce el objetivo ojo de pez, sólo que, dada la desnudez de la estancia, sin sus deformaciones tan agudas.

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Entonces, la cámara se acerca al hombre en primer plano: algo se ha activado en él.

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Tras unos travellings de acercamiento en plano y contraplano, la meta es demoledora. Por primera vez en la secuencia, el espejo adquiere un papel predominante; nunca como hasta ahora, de hecho, había ocupado la luna casi todo el cuadro hasta prácticamente identificarse con él: véase, si no, cómo el marco superior coincide con el borde del fotograma, y apenas una estrecha franja de pared sobrevive a la derecha. Es más, de la primera a esta última entrevista, en una sabia labor de etalonaje, el grisáceo de la habitación se ha ido tornando progresivamente más blanco, hasta el punto de que, en este plano maravilloso del matrimonio, sólo destaca el azul marino del abrigo de Irmgard. Y es que ya el DeSalvo padre de familia se está hundiendo en la locura del DeSalvo psicópata. Irmgard aún no lo sabe; por ello, mientras, en un instante en que Albert la rodea sutilmente como una fiera que emboscara a su víctima (pasa de estar a su derecha a situarse a la izquierda), la mujer, de espaldas al espejo, sonríe, pensando que el abrazo de su marido es una muestra de cariño, no percibiendo, por tanto, cómo, en el abismo del reflejo, la determinación asesina de DeSalvo queda patente.

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Aparecen así los dos yoes de DeSalvo en un único plano y sus dos personalidades fundidas: las dos realidades son rigurosamente paralelas, como lo es el marco del espejo con el borde del fotograma, y la familia y las víctimas ya son lo mismo.

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Como de costumbre, Fleischer no se conforma y aún va más allá, ofreciendo, tras ese falso espejo donde se oculta la ley, un contraplano de Bottomly que observa en la oscuridad; a lo que sigue un primer plano desde su punto de vista, desde el otro eje por tanto, lo que conlleva el cambio de posiciones relativas del matrimonio, donde se evidencia la violenta pulsión sexual de DeSalvo.

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Lo que Fleischer anuncia con estos dos planos no puede ser más incómodo: el deseo violento se agazapa incluso bajo las personas más morigeradas y exquisitas. Y lo ratifica con un directo genial: de repente, DeSalvo se detiene, se gira hacia el lugar que ocupa Bottomly, suelta a su mujer y se acerca hacia el espejo…

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Sólo que Fleischer construye este plano escalofriante de forma que da la impresión de que el estrangulador mira realmente a Bottomly; de que él, el policía de silueta ennegrecida, es de verdad el reflejo siniestro de este pobre hombre en uniforme blanco; no por nada, la ley ocupa, turbadoramente, el lugar al otro lado del falso espejo, ese territorio donde se condensan los instintos brutales, como si el policía fuera también un asesino, como si lo fuéramos todos nosotros … Una autént