Comienzos y tanteos de F. W. Murnau: Phantom (1922) y Der letzte Mann (El último, 1924).

Comienzos y tanteos de F. W. Murnau: Phantom (1922) y Der letzte Mann (El último, 1924).

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Para Consol, Marcelo, Jose, Antonio… ¡y Lourdes!

Que Friedrich Wilhelm Murnau es uno de los genios del cine mudo y, por ende, del cine entero, parece algo universalmente aceptado. Ahora bien, sobre lo que ya no existe tanta unanimidad es sobre el valor de algunas de sus películas. Digamos ya que la obra de Murnau, tal y como nos ha llegado (siguen perdidos, probablemente para siempre, nueve títulos sobre un total de veintiuno), se divide en dos partes: una primera de tanteos y de intermitentes logros, que iría desde su primera obra, la desaparecida DER KNABE IN BLAU (1919), hasta la célebre DER LETZTE MANN (El último, 1924), durante décadas su obra más prestigiosa… injustamente; y la segunda etapa, la de las obras maestras, que se expande desde la muy infravalorada TARTÜFF (Tartufo, 1925) hasta su canto del cisne, la excelsa TABU (1931). El recorrido de este artículo, no cronológico, sino sinuoso, se centra en la etapa primeriza (si se puede llamar tal) de su autor y consta de cuatro partes: la primera, sobre DER LETZTE MANN; la segunda, sobre el conjunto de su obra anterior, de 1920 a 1924, con especial énfasis en PHANTOM (1922); la tercera, muy breve, sobre la mayor rareza de su filmografía, DER BRENNENDE ACKER (La tierra en llamas, 1922); y la cuarta, que aparecerá en una próxima entrada, sobre la obra maestra del período, naturalmente NOSFERATU, EINE SYMPHONIE DES GRAUENS (1922).

[Nota.- Sentimos que las capturas de DER GANG IN DIE NACHT y DER BRENNENDE ACKER sean de tan deficiente calidad, pero, hoy por hoy, es imposible encontrar mejores copias. Confiemos en que en un futuro próximo se subsane la ausencia de ambas películas en el mercado del DVD con unas copias a la altura que merecen…]

 

1. ALTIBAJOS DE UN AUTOR: DER LETZTE MANN.

Puede parecer mentira hoy en día, pero hubo un tiempo en que DER LETZTE MANN fue mayoritariamente considerada la quintaesencia del director alemán, e incluso votada entre las listas de mejores películas de todos los tiempos, en perjuicio de las grandes cimas de su obra; y aun hogaño, de hecho, DER LETZTE MANN sigue arrastrando una merecida aura mítica e inmerecida preeminencia en la filmografía del alemán. ¿Nos contradecimos? No por cierto, pues resulta que este film es uno de los ejemplos más preclaros en los que la indudable importancia histórica de la obra no anda pareja con su trascendencia artística. Expliquémonos. DER LETZTE MANN siempre fue y sigue siendo alabada por dos motivos fundamentales. El primero: haber revelado las inmensas posibilidades de la cámara en movimiento; lo cual no significa que fuera la primera película que usara esta estrategia (ya lo había hecho Mauritz Stiller en muchos de sus títulos con singular acierto), pero sí aquella que lo hizo de modo más exhaustivo. El segundo: no haber utilizado ningún rótulo explicativo que interrumpiera la acción, con la única excepción del que antecede el epílogo, y haber hecho, en supuesta consecuencia, mayor hincapié en la naturaleza eminentemente visual del medio. Sin embargo, estos dos desafíos a los que se enfrentó Murnau, por más admirables que fueran, no acabaron revirtiendo en una extraordinaria calidad artística de la película.

Respecto al primer punto, los movimientos de cámara, si algunos son excelentes, e incluso más de uno prodigioso, en demasiadas ocasiones se tiene la sensación de que están puestos ahí, aunque ciertamente mantengan su adecuación narrativa, más como alarde técnico que como necesidad expresiva, lo que repercute en que a veces las elecciones formales de DER LETZTE MANN parezcan más un catálogo de posibilidades técnicas que los cimientos de un discurso coherente. Por ejemplo, cuando, tras la celebración de la boda de la hija del portero protagonista, suena la trompeta en el patio, un espectacular travelling de retroceso parte de un primer plano del trompetista y un inserto del instrumento para llegar a un plano general de los músicos para darnos a entender, como se confirmará en el siguiente plano, que el portero encarnado por Jannings oye la música.

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En realidad, para transmitir la misma información, habría bastado con los dos planos, pero sin el travelling que los une, el cual se limita a introducir un subrayado que poco aporta, ni al argumento, ni al ambiente de la historia… Ni siquiera le añade un carácter alucinatorio (el portero está borracho), puesto que, al fin y al cabo, la misma estrategia, pero a la inversa, se utilizará para coronar la estupenda escena del cotilleo, donde la cámara se acerca impetuosa hasta la oreja de una de las chismosas.

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Es este el tipo de efectos ingeniosos y algo artificiales que tanto se le reprocharían posteriormente a Hitchcock…, en el caso del inglés casi siempre sin motivo, pues tras el alarde hitchcockiano suele haber otra capa de mayor hondura. Abreviando: se echan a faltar en DER LETZTE MANN travellings con un significado más profundo o con una vena más poética y sugerente, como puedan ser la directa e inquietante aproximación al navío apestado en NOSFERATU…,

 

…o el sublime travelling, sin duda la culminación de este aspecto en Murnau, que sigue al hombre en SUNRISE, primero con la luna llena frente a él, finalmente con el mismo astro aguardándolo junto a la mujer de la ciudad.

 

Hay, no obstante, un par de magníficas excepciones en DER LETZTE MANN. Una es el travelling en que el portero huye con el uniforme, deslizándose como una rata mientras sus compañeros duermen, en el que la cámara incluso se desacopla del anciano para seguir, más que a su cuerpo, a sus aturdidos pensamientos. La otra lo mencionaremos más adelante.

 

En cuanto al segundo punto, la ausencia de rótulos, pasando por alto que, en realidad, la película sí ofrece alguna información verbal para el correcto seguimiento de la trama (una carta; la dedicatoria de una tarta; la noticia de un periódico…), ello fue posible sin duda porque la trama era flagrantemente simple.

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Y aquí viene precisamente la mayor debilidad de DER LETZTE MANN, esa historia de pobres gentes observadas conmiserativamente: y es que el film parte de una base descabellada. Se ha intentado defenderlo sociológicamente como una especie de análisis de la tradicional reverencia teutona por el uniforme, intrepretándolo de paso, y esto ya es alucinatorio, ¡¡como una crítica al militarismo!! ¡¡¡Kracauer incluso le asignaba a NOSFERATU, o más bien le endilgaba, una supuesta crítica al totalitarismo!!! Por inventar que no quede… En lo que a DER LETZTE MANN respecta, se comprendería que los convecinos se cuadraran y saludaran respetuosamente ante un policía, un militar, un médico, un juez…, ¡pero ante un portero de hotel! Tan absurdo como una obra de Ionesco. Es más, cuando al pobrecito Jannings (porque el portero, debemos decirlo ya, es Emil Jannings, Él) lo “rebajan”, lejos del brillo y del oropel, a atender en los lavabos del hotel, esto parece ser el fin del mundo, una auténtica ignominia, el colmo de la degradación, lo que le hará perder el respeto propio y el ajeno, sin posibilidad de redención. En fin, ¡ser “mozo” de los lavabos es un trabajo tan digno como cualquier otro! Bajo estas premisas en las que la crítica social hace aguas, intentar ofrecer una historia trágica de este fanfarrón venido a menos resultaba quizá muy del gusto de la época, pero desde una perspectiva dramática, no digamos ya ideológica, nos parece un intento bastante sibilino. Con todo, lo que ya riza el rizo y roza el ridículo es que Jannings, con la connivencia de Murnau, aún intente hacer más trágica la irrelevante anécdota (al fin y al cabo, a mal tiempo, buena cara), poniendo durante el cogollo de la película una expresión de vaca degollada que busca descaradamente la compasión del espectador y haciendo alarde de una interpretación impostada que asume el personaje totalmente desde fuera: ya no es que Jannings contara entonces cuarenta años y su portero fuera un abuelete; es que, a buen seguro, un actor anciano de verdad habría evitado a toda costa despertar la lástima tan descaradamente y le habría imprimido al personaje una mayor dignidad.

 

Esto obra contra la propia película, pues ante un anciano tan caduco resulta arduo comprender, o cuando menos compartir, su renuencia a ser relegado a trabajos menos esforzados físicamente.

Si de lo anterior se podría acusar al guionista Mayer y a la estrella Jannings, lo cierto es que Murnau tampoco es ajeno a la fácil tendenciosidad de la película: hay hasta un efecto de montaje digno de una propagandista película soviética, donde se muestra, tras el pobrecito Jannings tomándose la sopa en ese plato que parece un bacín, a una mujer adinerada paladeando unas ostras.

 

No muy sutil, que digamos. De hecho, a Eizenshtein siempre se le criticó, y se le ha seguido criticando, en STACHKA (La huelga), rodada curiosamente en el mismo 1924, el montaje paralelo de la carga contra los obreros y la matanza de las reses…, aunque en este caso el efecto evidente alcanzara una esfera superior, gracias a la brutalidad del choque entre las dos imágenes y al magnífico montaje. No vemos por qué hay que darle una bula especial a Murnau cuando se pone zafio (como también lo hace, todo hay que decirlo, en alguna que otra escena aislada de la parte intermedia de SUNRISE).

Detalles como estos, unidos a la perspectiva adoptada, tan blanda e impostada, empañan las innegables virtudes de DER LETZTE MANN. Pues, al menos, Murnau volvió a demostrar en ella su magnífico ojo para el encuadre, así como, con cierta frecuencia… bastante menor de lo habitual en él, su certera inventiva. En el sentido de la pura puesta en escena y planificación, tal vez el detalle más bonito del film sea cómo el director relaciona con sus tiros de cámara al portero caduco con su bestia negra, el gerente del hotel, reencuadrándolos a ambos en sendos momentos a través de la puerta giratoria de entrada al Atlantic;

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cómo, luego, el detonante de la “tragedia” será cómo el gerente observa al portero descansando un instante (¡también es mala suerte!), ambos reencuadrados en plano y contraplano por las hojas de la puerta giratoria;

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y finalmente, cómo la inminente “degradación” vuelve a mostrar reeencuadrados al jefe y al subalterno, sólo que ahora tras un enrejado nada halagüeño, en lo que es una preciosa relación, casi poética, de causa y efecto.

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En realidad, detalles puntuales aparte, los mismos Murnau y Mayer debían de ser tan conscientes de lo inane del drama servido que decidieron, en una apuesta, esta sí, sumamente arriesgada, darle un abrupto giro a la película para acabarla con una descomunal broma. A decir verdad, “matar” a Jannings sólo por haber pasado a ser mozo de los lavabos habría sido excesivo…, así que mejor que le toque una herencia y se pegue la gran vidorra. El epílogo, pese a lo chocante, por jocoso, tanto que el único rótulo de la película advierte de que el autor ha decidido “regalarle” / schenken al protagonista un final feliz, acaba constituyéndose a su manera en lo mejor del film. Quizás, si la mirada irónica, tan escatimada, hubiera empapado todo el metraje, como sucederá en las posteriores y olímpicas TARTÜFF y FAUST, entonces, DER LETZTE MANN sí podría haber sido la obra maestra que finalmente no es. Diez minutos no pesan tanto en una película de noventa…, aunque sí pueden reconciliar al espectador con ella. Señalemos que el epílogo pone ciertas cuestiones aberrantes del grueso del film en el lugar que les corresponde, especialmente que el mozo de los lavabos, por ejemplo, sea un apacible vejete que asume su modus vivendi sin montar numeritos.

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Además, el inopinado epílogo del deus ex máchina atesora uno de los mejores travellings de la película, no otro que un soberbio y espectacular recorrido por el restaurante de trayectoria alabeada y efervescente movimiento que acaba en Jannings, que “se regala”, él también, un festín;

 

amén del mejor plano de todos: el final, donde, desde el coche de caballos, con el letrero del Hotel Atlantic al fondo, Jannings, tras haberse despachado una comilona en el lugar donde lo vejaron, se despide con un displicente ademán de la mano: bonito corte de mangas. Aunque, ya puestos, faltaba el ajuste de cuentas con el hipócrita vecindario.

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Así las cosas, DER LETZTE MANN, la película que revolucionó el cine de su época con sus movimientos de cámara, pese a su indudable consistencia que la hace una buena película, es el Kammerspielfilm de Murnau… fallido.

 

2. CONSTANTES DE UN AUTOR: DER GANG IN DIE NACHT Y PHANTOM.

Lo cierto es que DER LETZTE MANN cierra una etapa en Murnau… y no es una excepción en ella, en el sentido de que, pese a ser una buena película, presenta notables irregularidades y alguna que otra insuficiencia. Luego, con la inmediata TARTÜFF comenzará la época de las obras maestras, la que encumbró al alemán entre los más grandes del séptimo arte, silente o sonoro. Pues una de las cuestiones que llama la atención en la obra del director es la notable desproporción entre una y otra etapa, hasta el punto de que, aunque rastreable por los recursos, es difícil reconocer al mítico Murnau en el Murnau primerizo.

Pasando a otros títulos, de SATANAS (Satanás, 1920) sólo se conserva un fragmentito, hallado por la Filmoteca de Zaragoza, que en nada hace adivinar las excelencias posteriores; antes, al contrario: el faraón con cara de tocino satisfecho y la concubina con expresiones de pelandusca de cabaret parecen presagiar un film bastante convencional. No obstante, cabe el beneficio de la duda: dos minutos son una minucia, valga la redundancia, para poder juzgar una obra. En cuanto a los títulos conservados, por entero o casi, los dos siguientes en la escala cualitativa, SCHLOSS VOGELOED (El castillo de Vogeloed, 1921) y DIE FINANZEN DES GROSSHERZOGS (Las finanzas del gran duque, 1924) son películas bien rodadas, pero apenas imaginativas, sin duda las menos interesantes de entre las doce supervivientes del alemán, no sólo decepcionantes viniendo de quien vienen, sino corrientes y molientes en el panorama cinematográfico coetáneo.

Otras dos del primer período son, como DER LETZTE MANN, buenas películas. Y como esta, una puesta en escena imaginativa a ráfagas se ve estragada por notables errores o irregularidades. DER GANG IN DIE NACHT (La luz que mata, 1920), el primer Murnau conservado al completo, ya destaca por sus soberbios encuadres, además de anunciar el desasosiego típico del director, como con esos planos de la barca que arriba al muelle, acercándose hacia la cámara, que presagian NOSFERATU…,

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…así como destaca por su turbador erotismo, como en ese inserto de la mano de Lily echando un terrón a la taza, que no desmerece al lado de las sensuales garras de la mujer de la ciudad acariciando al hombre en SUNRISE.

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También presenta numerosos instantes inspirados; por ejemplo: el trabajo con las diagonales en la posición de los actores, algo que se convertirá en una constante de su autor;

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la escalera que sube, como a un altar, a la puerta blanca de la prometida;

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o especialmente, la forma con que Lily coquetea descubriendo manos o piernas, idea que alcanza su preciosa culminación cuando, ya muerta la mujer, solamente la mano inerte asome tras los mullidos colchones del sofá.

 

En DER GANG IN DIE NACHT el mayor escollo, casi insalvable, viene por el reparto, en lo que hoy en día se calificarían como tremendos errores de casting: en una época en la que Griffith, Stiller, Dreyer, Borzage, o cualquiera en realidad, trabajaban con intérpretes, además de jóvenes y frescos, sumamente dotados, el cine alemán parecía arrastrar cierta rémora teatral y contratar a los actores más por su prestigio que por su adecuación. Y es que no tiene perdón que para encarnar a una pareja de prometidos bastante bisoños se contara con dos cuarentones que parecían sesentones;

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o que el papel de la célebre y tentadora bailarina se confiara a una actriz, sinceramente bastante fea y que, según nos revela un improcedente primer plano, luce una hermosas patas de gallo ¡y hasta bozo!

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Todo ello podría no haber importado demasiado, pero, para más inri, y en esto Murnau no es inocente, las interpretaciones, en especial las de la “seductora” bailarina y el prometido canoso, son de una descomedida teatralidad, casi grotesca en lo que al prometido Olaf Fonss toca; hecho tanto más imperdonable cuanto que en esa época las interpretaciones sobrias ya eran la norma en tantos directores… y, a no tardar, lo serían también en Murnau, que se convertiría en un excelente pulsador de actores (al contrario que Lang, que aún tardaría bastante en madurar en este aspecto). Ni siquiera Conrad Veidt, como el último vértice del cuadrado amoroso, está a la altura de otras ocasiones. La consecuencia es que momentos pretendidamente intensos dilapidan la intensidad que presagiaban a fuerza de aspavientos. Queda, por fortuna, el ya sobresaliente trabajo plástico del director.

 

PHANTOM (1922) presenta, cosas de los alemanes de entreguerras, problemas similares de reparto, si bien menos graves y en menor cuantía: en concreto, Lya de Putti es una nueva seductora tan poco agraciada, al menos en este film, que sólo puede seducir a quien se lo exija el guión, y no se comprende cómo alguien puede sucumbir a sus encantos teniendo de novia a Lil Dagover (¿hace falta especificar a quién corresponde cada foto?);

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por su parte, Alfred Abel como Lorenz Lubota es un hijo escandalosamente cuarentón y, aún peor, arrugado como una pasa (cuatro años después sería, más lógicamente…, el padre de METROPOLIS [F. Lang, 1926]).

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Ahora bien, en este caso, nada se puede reprobar en su cometido a los actores, todos ellos excelentes en sus papeles y perfectamente modulados por Murnau, sino que los principales reproches deben recaer en la labor más propiamente formal del director. De hecho, si algunos momentos anuncian DER LETZTE MANN, suelen ser los que dan cabida a efectos bien evidentes. Así, en PHANTOM Murnau ya empieza a experimentar con la cámara móvil, como muestra ejemplarmente el movimiento circular en la sala de baile que, con esos vaivenes que tuercen la cámara y, por tanto, la imagen, denota el ya insuperable desequibrio mental de Lorenz; tipo de movimiento que el director repetiría durante la borrachera de Jannings en DER LETZTE MANN.

 

O, asimismo, Murnau comienza a introducir llamativos efectos ópticos en sobreimpresión, como la hilera de casas que se le cae encima al angustiado Lubota…,

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…como volverán a caerse sobre el desgraciado portero del film posterior en una sobreimpresión notablemente mejorada, por cuanto responde más claramente al punto de vista subjetivo del personaje, y la angulación y posición de la cámara, en contrapicado dorsal, , así como la escala más cerrada, típica del mejor Murnau, son más atractivas y contundentes.

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Sin embargo, quizás algunos de estos efectos se perciban más como desafíos técnicos que como exigencias formales que le den una coherencia interna al film, por más que, desde luego, lo dinamicen. El más notable de estos efectos épatantes por su complejidad técnica, aquel en que la mesa donde cenan Lorenz y Mellitta se hunde como tragada por la tierra, es el que más llama la atención por sí mismo, pero no precisamente por lo que consigue transmitir…, sino por estar integrado en la secuencia de forma bastante intempestiva, forzada y poco orgánica.

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Luego, hay otro problema más grave: en este, el Murnau más moroso (dos flemáticas horas de duración), los personajes parecen relacionarse solamente en función de lo que apunta el guión, pues rara vez se percibe entre ellos una interacción que haga fluir de una forma cinemática la trama, la cual tiende a desarrollarse de modo más bien literario: ¿por ello, o quizás por afán de “respetabilidad”, se le dedicó al autor de la novela, Gerhardt Hauptmann, los dos primeros y prescindibles planos del film? Se percibe esto, por ejemplo, en las escenas sitas en el soberbio decorado de la librería del padre de Marie, donde Murnau parece obnubilarse por la profundidad de campo que ofrecen los grandes ventanales, en lo que es un indudable acierto de dirección artística…, pero que parece frenar la inventiva del director, el cual construye ahí los planos siempre de una manera similar, tan metódica como poco elocuente… y quietista.

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Con todo, el caso más flagrante de planificación errónea es el momento en que Lubota, tras ser atropellado por Veronika, se prenda de ella hasta la obsesión. Pues bien, ni un primer plano de la mujer desde la perspectiva del hombre, ni siquiera un efecto lumínico que resaltara su (supuesta) belleza nos ofrece Murnau para hacernos sentir la fascinación que ejercerá sobre el protagonista. Todo se limita a un plano medio donde Veronika, casi en perfil perdido, agachada, con un modelito horrible y nada favorecida, embutida como está de Putti en su pelucón rubio, aparece junto al contusionado Lorenz, así como a otro plano entero que incide en la vulgaridad fotográfica del encuentro.

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Esto, rarísimo en Murnau, es un fallo garrafal, pues todo lo que sigue en la película se construye sobre este momento crucial, y ningún asidero se le ofrece al espectador para poder comprender mejor a Lubota, o simplemente para que el director dé de él una visión más ambivalente. Así las cosas, las extravagancias subsiguientes del obnubilado héroe no obedecen a una angustia existencial: es que está loco de remate. Bueno, al menos se he pegado un tozolón morrocotudo, excusa que ni siquiera tendrá el portero de DER LETZTE MANN.

No obstante, algunas excepciones de este estéril distanciamiento hacen que PHANTOM mantenga, pese a todo, un buen tono: pensamos, sobre todo, en los soberbios planos que enfrentan a madre e hija durante el desayuno, donde, gracias a los oportunos contraplanos introducidos por Murnau, sí se percibe, ¡y cómo!, esa profunda interacción entre los personajes que tanto escasea en la película.

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Luego, hay otras virtudes esporádicas, como algún bonito plano en la librería;

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como el plano que nos muestra a Melanie Lubota arreglándose frente a un espejo roto, en consonancia con su espíritu defectuoso (en un tipo de imagen que Murnau ya había utilizado prodigiosamente para NOSFERATU);

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como la bonita secuencia final, sita en un campo de árboles floridos inexistentes en el agobiante entorno urbano del resto del metraje;

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o, sobre todo, como la mejor idea de todo el film: los abundantes planos que registran a los miembros de la familia Lubota, en sus momentos de intranquilidad o depresión, como diagonales abatidas, siempre hacia la derecha, en una constante de su autor que proviene, al menos de forma tan metódica, como veremos en una próxima entrada, también de NOSFERATU…, si no de alguna película desaparecida anterior.

 

En este sentido, hay que reconocer que las casas que parecen desplomarse sobre el embebecido antihéroe, con sus diagonales que riman con las de esta familia en trance de destrucción, son un indudable acierto. Y es que, pese a las pegas que se le pueden oponer, PHANTOM es una buena película, a ratos estupenda.

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3. RAREZAS DE UN AUTOR: DER BRENNENDE ACKER (1922).

Quizás uno de los motivos por los que las películas anteriores a TARTÜFF no alcancen la altura de lo que cabría esperar en Murnau sea que el director, para implicarse a fondo y para segregar toda su fuerza emocional, necesitaba centrarse en algún personaje femenino; y al fin y al cabo, DER GANG IN DIE NACHT, PHANTOM y DER LETZTE MANN son melodramas de hombres; algo, por cierto, nada inhabitual en el cine silente. También a esta corriente de dramas varoniles cabe adjudicar DER BRENNENDE ACKER (1922); y dentro de ella tal vez sea el más consistente de los Murnau conservados. En efecto, en este film no se dan los problemas de reparto de PHANTOM; al contrario que en DER GANG IN DIE NACHT, y con la excepción de algún fugaz arrebato de Lya de Putti, la interpretación es sobria y sumamente controlada (baste con comparar la reacción del marido engañado en ambos filmes); y aventaja considerablemente a DER LETZTE MANN al ofrecer una historia menos melosa y más acerada: los avatares de un arribista contrapuestos a la entereza de su hermano campesino. DER BRENNENDE ACKER es uno de los Murnau más desubicados del período, pues no permite adivinar las posteriores magnificencias del director, ni siquiera los virtuosismos de las inmediatas PHANTOM y DER LETZTE MANN; por el contrario, con su paisaje eternamente nevado y su entorno rústico, más parece un melodrama nórdico que un film alemán: Sjöström, Dreyer parecen palpitar a veces tras el argumento, y las imágenes se aproximan en numerosas ocasiones a Stiller… Incluso la utilización simbólica del paisaje encajaría mejor en la cinematografía escandinava, que ya había alcanzado grandes cotas en este aspecto en, por ejemplo, el agreste monte de BERG-EJVIND OCH HANS HUSTRU (Los proscritos, V. Sjöström, 1918), y, sobre todo, en las dos obras maestras de Stiller, en el entorno fluvial de JOHAN (1921) y en el campo nevado de HERR ARNES PENGAR (El tesoro de Herr Arne, 1919), a la que tanto recuerda DER BRENNENDE ACKER, con esa trama que parece transcurrir durante varios meses, tantos son sus vaivenes, pero siempre encapsulada en el más crudo y desapacible invierno, ya que en HERR ARNES PENGAR el invierno existencial también se expande durante un lapso indeterminado.

Este melodrama sabiamente contenido, no por resultar algo extraño en la obra del director, deja de deparar momentos extraordinarios: los planos de Gerda abriendo la ventana para respirar, casi malignamente, la ventisca helada;

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las tristes expresiones de su madrastra Helga y el pretendiente ante su impertinente risa;

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el hueco reservado en la mesa campesina para el díscolo Johannes; la ominosa presencia de la capilla en medio de la yerma “tierra del diablo”, y cómo marca obsesivamente a Helga y a Johannes;

 

la escena en que Helga descubre que Johannes sólo la amaba por su herencia y cómo finalmente se agacha para recoger ávidamente el dinero desparramado por este;

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cómo a Johannes se le caen los trocitos de la escritura rota junto al cadáver de su mujer…

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Imagen esta, por cierto, la de un personaje que en su desconcierto o fracaso deja caer algo, recurrente en Murnau, pero que más adelante se preferirá dar mediante insertos: por ejemplo, en FAUST, cuando el viejo sabio arroje al suelo su pócima al ver que no sirve para curar la peste, haciéndola también añicos;

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o en su versión cómica, el cubito que se le escurre a Kate en CITY GIRL (El pan nuestro de cada día, 1929); o en su culminación, en TABU, la perla que, seguida por la flor, se le cae a Matahi al piso de arena.

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Y es que, pese a su extrema peculiaridad, DER BRENNENDE ACKER es una de las mejores películas de la primera etapa de Murnau. Deseemos una pronta restauración de ella con su consiguiente edición en Blu-ray: lo merece.

 

4. LA PIEDRA ANGULAR DE UNA OBRA: NOSFERATU.

Recapitulando, de 1919 a 1924 Murnau se erigió como un director de importancia histórica y artística insoslayable…, aunque todavía lejos de la genialidad. Ahora bien, si este aserto puede y debe rebatirse es porque en esos años de tanteos hay una película en su filmografía que desentona enormemente. Pues NOSFERATU, ya en 1922, aunque en realidad rodada en 1921, es una cima, a la altura de las que vendrían de TARTÜFF en adelante…, e incluso superior a alguna de ellas.

Sobre NOSFERATU, una de las primeras obras maestras indiscutibles e indiscutidas del cine y uno de sus títulos más míticos, trataremos en una próxima entrada. Un poco de paciencia…

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Chikashi Makiura, el combate entre luz y tinieblas: Shojo ga mita (La novicia lo vio, Kenji Misumi [y Chikashi Makiura], 1966).

Chikashi Makiura, el combate entre luz y tinieblas: Shojo ga mita (La novicia lo vio, Kenji Misumi [y Chikashi Makiura], 1966).

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Los aficionados al cine solemos con demasiada frecuencia atribuir las virtudes de las películas (y tendenciosamente, menos los defectos) a los directores, en lo que supone una aplicación errónea de la politique des auteurs, la cual, si bien es certera en algunas de sus aseveraciones en su formulación original, en otras, aplicada a rajatabla, resulta excesiva e incluso falsa. Pues bien, de todo el equipo necesario para rodar un film, los más injustamente olvidados por aquellos cinéfilos cegados de autor (aunque muchas veces el director no sea tal) son, sin duda, los directores de fotografía, no otros que los responsables en última instancia de la materialización de las imágenes pensadas por el director y, con su iluminación, según acertada apreciación de Sirk, de la filosofía de un film. Es más, el director de fotografía es, junto al director, el único miembro del equipo cinematográfico presente a lo largo de toda la preproducción y el rodaje (no así el montaje y la sonorización) y, por tanto, el mejor aliado de un director; y, en realidad, el único miembro imprescindible: puede haber una película sin actores; una película sin sonido y, por supuesto, sin música; una película hecha en un único plano, sin necesidad de montaje en la mesa de edición, por tanto; una película sin guión previo, improvisada durante el rodaje; incluso puede haber una película sin director; pero es imposible una película sin director de fotografía que ruede o grabe lo que hay ante la cámara, pues, sin él, nada quedaría registrado.

Todo este exordio viene porque uno de los grandes genios desconocidos del cine es el director de fotografía Chikashi Makiura (o Chishi Makiura, como solía firmar), el cual conforma, junto a Kazuo Miyagawa y Jôji Ohara, la gran tríada de grandes directores de fotografía nipones; tres artistas (así, tal cual, artistas) que curiosamente trabajaron de continuo para la misma productora, la Daiei, y que figuran entre los diez grandes directores de fotografía de cualquier época y país.

Llegados a este punto, la duda surge: ¿por qué Chikashi Makiura, un genio, es tan desconocido hasta el punto de ¡¡ni siquiera aparecer en la Wikipedia!!? La razón parece evidente; y es que Makiura tuvo la mala suerte de no llegar a trabajar nunca con un director de esos considerados imprescindibles. Así, si Robert Burks resulta indisociable de Hithchcok, Russell Metty de Sirk, Joseph LaShelle de Preminger, y Giuseppe Rotunno de Fellini y Visconti; si Lee Garmes se asocia en la década de los treinta con Sternberg y Hawks, Nicholas Musuraca con Tourneur y Lang, Milton Krasner con Lang (de nuevo) y Minnelli; si Charles Lang, Joe MacDonald y Stanley Cortez trabajaron con no pocos directores de referencia ineludible; si Kazuo Miyagawa aparece inextricablemente unido a la gloriosa recta final de Mizoguchi, a la obra de Ichikawa para Daiei, e incluso colaboró con Kurosawa en RASHÔMON (1950) y Ozu en UKIGUSA (1958); si incluso el también apenas conocido Jôji Ohara llegó a firmar fotografías para los admirados Mizoguchi y Ozu en sendas películas tan extraordinarias (y bien difundidas) como YUKI FUJIN EZU (Retrato de Madame Yuki, 1950) y MUNEKATA SHIMAI (Las hermanas Munekata, 1950) y, más tarde, lo haría para dos de los mejores títulos de Kôzaburô Yoshimura, ONNA NO KUNSHÔ (Condecoración femenina, 1961) y SONO YO WA WASURENAI (Hiroshima, la ciudad marcada, 1962); si todo ello es así, no tenemos constancia de que Makiura llegara a colaborar nunca con ningún director de primerísima fila, ¿tal vez por su tardía incorporación al séptimo arte, pues debutó en fecha tan avanzada (para los gigantes del cine) como 1960? Tan sólo le pasó algo similar a otro de los máximos directores de fotografía, ¿también por ello muy poco mencionado?, el gran Ted McCord, favorito de Michael Curtiz…, director que, evidentemente, no era ni Hitchcock, ni Sternberg. Pero el caso de Makiura es todavía más flagrante que el de McCord, por cuanto aquellos directores relevantes con los que trabajó con mayor asiduidad apenas son conocidos en Occidente, en concreto, Kenji Misumi, más los espléndidos Tokuzô Tanaka y Kimiyoshi Yasuda; y con frecuencia, lo hizo en películas de acción pertenecientes a las series ZATÔICHI, NEMURI KYÔSHIRÔ (conocida en inglés como Sleepy Eyes of Death) y KOZURE ÔKAMI (Lone Wolf and Cub). Así las cosas, pese a la mítica de que disfruta la serie ZATÔICHI en particular, nuestro hombre sigue siendo un desconocido.

Y sin embargo, Makiura es responsable de las magistrales y antológicas fotografías de, como mínimo: SHIN ZATÔICHI MONOGATARI (Nueva aventura de Zatôichi, Tokuzô Tanaka, 1963), TEUCHI (Con su propia espada, Tokuzô Tanaka, 1963), KEN (La espada, Kenji Misumi, 1964); ENGETSUGIRI (Kimiyoshi Yasuda, 1964), tercera entrega de la serie NEMURI KYÔSHIRÔ, SHOJO GA MITA (La novicia lo vio, Kenji Misumi, 1966), KAIDAN KASANE GA FUCHI (La ciénaga fantasma, Kimiyoshi Yasuda, 1970), y quién sabe si de unas cuantas más (aunque, evidentemente, no todas sus fotografías se encuentran a esta estratosférica altura, como demuestra una de sus películas más populares en Occidente, SHINIKAZENI MUKAU UBAGURUMA [Kenji Misumi, 1972], perteneciente a la serie KOZURE ÔKAMI). Y es que Makiura es un auténtico artista, que elevaba las películas en las que colaboró en sus menos de veinte años de carrera (según parece), de 1960 a 1976, a alturas superiores a lo que a priori, dados sus condicionantes, cabría esperar; ello, especialmente en sus trabajos para el competente, que ni de lejos espléndido, Misumi.

[Antes de proseguir, advirtamos respecto de los fotogramas capturados que las editoras de vídeo japonesas tienen la praxis, más que mala, pésima (y no sólo ellas…), de aplicar un zoom abusivo a las películas en scope, con lo que muchas veces los encuadres quedan desvirtuados por numerosos tajos en las frentes de los actores ¡incluso en planos americanos! El descaro es tal, que en uno de los títulos de la serie KOZURE ÔKAMI fotografiados por Makiura, ¡incluso el kanji de la palabra fin está guillotinado por arriba y por abajo!

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Pero, por desgracia, no hay otras ediciones disponibles…; salvo, que sepamos, la reciente edición en Blu-ray de la magnífica SASAMEYUKI (Las hermanas Makioka, Kôji Shima, 1959), que por fin ha sacado a la luz cómo encuadraban de verdad los cineastas japoneses que rodaron en scope en los años cincuenta y sesenta.]

Volviendo a nuestro tema, si bien la influencia de Makiura en el quehacer de Misumi fue inmensa tanto en KEN como en SHOJO GA MITA, se debe reconocer que el director estuvo mucho más inspirado que de costumbre en ambas películas, como muestra su atención a los planos detalle significativos, de gran capacidad sensorial, como ese que, en el último film, muestra a Kazue pisoteando el jardín zen,

pinspir1.jpgasí como otros aspectos, como pueda ser, en SHOJO GA MITA en particular, la construcción de abundantes planos con el ramaje de los árboles o los tallos de las plantas aprisionando a las dos protagonistas en tantos momentos en que su sexualidad pugna por emerger, empujada por su propia libido… o forzada por otros.

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Tal vez, la característica más determinante de Makiura sea el perpetuo combate entre la luz y las tinieblas, que se sustancia en una fotografía de acerado contraste. Y da lo mismo que la película sea en color, como TEUCHI o ENGETSUGIRI, en la última de las cuales los malvados suelen aparecer con las caras como esculpidas entre la luz y la sombra, en contraste con la iluminación más difusa que moldea las de los héroes…,

…salvo cuando a estos les emergen sus puntos oscuros;

 

da igual, decimos, que la película sea en color que en blanco y negro, en cuyo caso Makiura gusta de trabajar resaltando los extremos, propiciando lo mismo el negro más impenetrable que el blanco más resplandeciente, como sucede en KEN, adaptación de la novela homónima de Mishima, donde ese grupo de estudiantes de kendo de organización casi paramilitar continuamente oscila entre los dos polos.

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Este es el caso precisamente de SHOJO GA MITA, cuya iluminación no solamente es excepcional por la cuidada distribución de los claroscuros, por el delicado modelado de los rostros y por sus acerados contrastes, sino que es una de las películas mejor estructuradas en términos lumínicos jamás rodadas: simplemente, una de las fotografías más geniales de todos los tiempos. Y como en casi todo Makiura, más que la exquisita estética que genera, sobresale la idea que la sustenta, tan sencilla como pasmosa es su ejecución y soberbio su desarrollo.

Pues en SHOJO GA MITA (cuyo título, La novicia lo vio, se ha de reconocer que no es muy prometedor; impresión que, por fortura, la película desmiente con contundencia), como sucede en otros Makiura, ejemplarmente KEN, el combate entre luz y tinieblas no es tanto un combate entre héroes y malvados como una lid interna entre la trascendencia y la entrega a los sentidos, que, además, transcurre en ambientes poco menos que enrarecidos por su aislamiento del mundo moderno y por su disciplina periclitada, típica del Japón ancestral: la escuela de kendo en KEN; el convento en SHOJO GA MITA. En ambas, de hecho (no por casualidad, dirigidas por el mismo Misumi), se dan unos contrastes chocantes: la disciplina ancestral heredada de los samuráis colisiona en KEN con el coche deportivo de que hace gala la chica yeyé que intenta seducir a Jirô; y el convento en SHOJO GA MITA se da de bruces con los garitos y los grupos de rock tan sesenteros que Kazue gusta frecuentar. Así, si en KEN los estudiantes se debaten entre acatar la férrea disciplina impuesta por Jirô o llevar una vida normal, en SHOJO GA MITA el combate es doble, pues tanto, primero, la novicia Kazue como, luego, la priora Chiei experimentan la lucha entre una vida contemplativa, o cuando menos sosegada, y la entrega a los placeres del mundo (Kazue) o de la carne (Chiei).

Pues bien, pasando ya a la materialización fotográfica del conflicto, Makiura, con una sencillez patrimonio de los grandes creadores, opone en SHOJO GA MITA el negro de la tentación con el blanco de la redención. Y lo hace de manera continua a lo largo del metraje, sólo que, evidentemente, sujeta a matices y variaciones siempre, y esto es lo más maravilloso de su trabajo, acordes con la evolución de los personajes. Tal oposición ya queda marcada desde el segundo plano de la película, durante el desfile de los créditos, en una imagen en que Kazue, encaminándose al convento donde su padre la envía, contempla a unos jóvenes que se solazan en un bar, convertidos apenas en una silueta negra, la de los placeres del mundo, mientras el exterior aparece inundado de una claridad lechosa que apunta a esa búsqueda de trascendencia a la que, de momento, la doncella aún es reacia.

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Es, en realidad, la misma idea que, en KEN, nos muestra al inicio a Jirô, de niño, enfrentado al sol, él sí, añorante de trascendencia… y, al final, al mismo Jirô derrotado en su afán, inmerso en un elegíaco amanecer.

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En SHOJO GA MITA el conflicto lo enuncia Makiura al comienzo iluminando de forma distinta a las monjas, literalmente seres de blancura, que a la rebelde y atormentada Kazue, literalmente también, tenebrosa. Véase, al respecto, la monja Myosen bañada por un resplandor luminoso a la llegada de la novicia o, más tarde, la priora Chiei, mientras, en cambio, la chica siempre está acometida por los claroscuros.

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O, redundando en las turbulencias del alma de Kazue, cómo, en varias ocasiones, tanto en su llegada al convento como en el flash-back que relata la agresión a su madrastra, Misumi la coloca sentada en primer término, de espaldas a cámara, mientras Makiura la convierte con su iluminación en una especie de poste negruzco y desabrido.

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Esta tónica de negritud alcanzará su nadir las dos veces en que Kazue se sienta deprimida, cuando huya del convento para ¿solazarse? en un garito y, ahí, simplemente calle, agarrotada, con la cabeza gacha. Pues bien, Makiura, dotándole de una humanidad inesperadamente lacerante al arisco personaje, la ilumina con una luz cenital que le sombrea las cuencas de los ojos dándole un aspecto directamente cadavérico.

shojo9a.jpgY nótese que a los chicos que están con ella o que la observan, por más que también sus rostros se moldeen con luz contrastada, no se los ilumina así: las cuencas orbitales densamente negras son exclusiva de Kazue.

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En SHOJO GA MITA, la línea principal de iluminación durante su primera mitad es, así, la continua oposición entre Kazue y Chiei, a las que Makiura fotografía de modo distinto, por más que se encuentren en los mismos lugares o incluso compartan el mismo encuadre.

Una idea que se torna diáfana cuando, en una escena nocturna, so excusa de que la monja está cosiendo, la habitación de Chiei resplandezca, mientras la de Kazue esté sumida en la penumbra… de sus inquietudes.

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Y sin embargo… En el primer cruce de miradas entre las dos mujeres, lo cierto es que la luz sobre Chiei, aunque carente del contraste de la que ilumina a Kazue, no es diáfana ni luminosa: es más mate. Y es que hay ahí un presagio de lo que va a ser la evolución de la monja en su contacto con la adolescente, inversa a la de su oponente.

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Pues, en efecto, a partir del momento en que Chiei escolta a Kazue a un concierto de rock, el alma de la monja va a sufrir un vuelco; y así, ahí, en el concierto, Makiura la iguala lumínicamente a la joven por primera vez en el film, dividiendo su rostro con la luz contrastada: para Chiei comienza a existir el mundo exterior.

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Tanto es así que, ya de vuelta al convento, la soliviantada priora por primera vez aparece acometida por las densas sombras, hasta devorada por ellas, mutando así de ser de blancura a otro atormentado, acosado por las tinieblas.

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Se ha de reconocer en este punto que las tentaciones empiezan a carcomer a Chiei de forma un tanto estrambótica (ciertamente, los guionistas Kazuo Funahashi y Mitsuro Kotaki no se esforzaron demasiado): ¡¡una monja a la que se le despierta la libido en un concierto de rock lleno de jóvenes que se mueven con contoneos más sosos que la calabaza!! Pero Makiura y Misumi (que, como hemos dicho, en su mejor forma, sabía destacar el detalle revelador) lo matizan admirablemente de modo visual. Pues, si, secuencias antes, los brillos centelleaban en el gong en forma de pez que, en el convento, llamaba a los maitines, ahora son los destellos sobre los instrumentos eléctricos los que relumbran, anunciando un cambio en las prioridades de Chiei desde lo sacro hasta lo profano.

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shojo30    shojo29shojo31.jpgPor ello, por más que en el camino de vuelta se haya vuelto a incidir en la blancura de la monja frente a la oscuridad de la jovencita,

shojo22a la llegada, una vez Chiei se queda sola, por primera vez aparece su rostro devorado por las sombras.

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Y es que su pureza ha desaparecido, como bien muestra que, ya, en varias ocasiones, incluso parezca ser devorada por las sombras.

Esta idea del centelleo, del gong y de las guitarras y baterías, es la misma que, en KEN, proporciona el brillo del sol en la armadura de Jirô;

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pues en ambas películas se apunta a un afán de sublimación que acabará transformándose en un viaje a la otra dimensión.

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Pues bien, si a partir de su asistencia al concierto las sombras se empiezan a cernir sobre Chiei y su rostro queda endurecido por los fuertes contrastes; e inversamente, con el tiempo, el rostro de Kazue pasará a estar iluminado más suavemente. Así corresponde a su pureza ya, poco a poco, domesticada, llegándose al máximo resplandor sobre ella, no en su tête-à tête con su ahora admirada mentora…,

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…sino en su confrontación con el monje Gyôshun, en cierto modo su rival, que, frente a ella, casi siempre aparece con una sombra que cae sobre su frente.

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Y es que el libidinoso Gyôshun es quien precipita a Chiei a los abismos del remordimiento. Ya se anuncia su influencia negativa en el plano que lo presenta, escindido entre el blanco y el negro, cuando, en su propio monasterio, él está aposentado en la zona umbría de la estancia mientras las monjas lo están en el lado más luminoso del encuadre.

tgyo1.jpgAsí las cosas, el rostro de este monje presa de los instintos mundanos se sombrea cuando, en presencia de la bella priora, la concupiscencia lo acomete…

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…hasta llegar a ennegrecerse casi totalmente cuando lo embisten los deseos de violar a ese ser de luz.

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Y después de la violación, a la vez que los reencuadres comienzan a aprisionarla, la luz se apaga en Chiei…,

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tgyo8.jpgincluso cuando reza…, y en su cama, antes inmaculada.

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Tal vez uno de los aspectos más incómodos de SHOJO GA MITA sea que la recta y bella Chiei acabe entregándose en posteriores encuentros, ya más o menos voluntariamente, a un canalla coflón, atocinado y mantecoso. Y es que no es amor: es vicio.

tgyo11.jpgY si Makiura mostrará con frecuencia a la imposible pareja envuelta en las sombras del remordimiento (Chiei) y la concupiscencia (Gyôshun… y también Chiei)…;

tgyo12tgyo13tgyo14tgyo15bsi ello es así, existe, no obstante un combate interno en la monja entre la entrega a la carne recién descubierta y la pureza perdida, combate que se sustancia en distintos planos fuertemente contrastados, a veces, reservando la zona de luz para la torturada y la de sombra para el hedonista,

tgyo16atgyo16by otras, sumiendo a ambos en sombras impenetrables y dejando la luz cegadora en los paneles y ventanales.

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Esta escisión expresada en términos lumínicos entre la virtud y el pecado, entre el blanco y el negro, puede estar presente incluso en planos detalle, como ese, previo a un nuevo encuentro sexual, sobre las escalinatas donde el monje ha dejado las sandalias…,

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…o como aquellos que muestran al sátiro abalanzándose sobre la monja o besándola violentamente.

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Incluso tal dualidad angustiosa llega a contagiarse a la adolescente Kazue, sabedora de las relaciones de su mentora con el monje…, aunque no de que este la violó la primera vez.

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Pues bien, llega un momento en que la lucha de Chiei consigo misma… y con su vergüenza, pues está embarazada y el bribón del monje se lava las manos;

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tgyo32.jpgque dicha lucha, decimos, encontrará una salida desesperada. Makiura ya lo había anunciado en ese plano maravilloso en que la luz sobre Chiei ya no es que revelara su blancura, sino que llegaba a ser inquietantemente cegadora;

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y confirmará la determinación de la mujer (aunque, importante, el guión todavía no diga nada) con dos cambios de plano contundentes; en concreto, tras la negativa de Gyôshun a ayudarla y durante la última oración, en dos planos cerrados sobre Chiei donde, en contraste con la negritud de los precedentes, luce a sus espaldas una inesperada luminaria: no otra que la desesperada solución a sus cuitas, la única forma de recuperar la pureza perdida.

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Es esta una de las más geniales ideas del film, pues pronto sabremos, por gentileza de Makiura por enésima vez, qué significaban semejantes luceros: nada menos que anticipaban ese lago cual sudario de blancura donde Chiei expiará su pecado en una notable elipsis.

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Y una vez muerta ya, su rostro recuperará ese albor que su comezón sexual había hecho desaparecer.

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No obstante, si blanco es el fluorescente que ilumina la morgue, y blanca relumbra la tapa del ataúd gracias a la luz de Makiura, un cambio de perspectiva hace que esa misma caja parezca casi negra…, pues ahí presente está Gyôshun, causante de tanto infortunio.

Y es que las tinieblas siguen acechando asociadas al sátiro;

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o cerniéndose sobre la doncella Kazue, tan escindida como su mentora…,

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hasta que su amigo le muestra la noticia del sacrificio en un papel que resplande con ese blanco cegador del suicidio de Chiei…

tgyo48.jpg…y hasta que, luego, la monja mayor le da la carta que la admirada dejó para ella, lo que le hace comprender el calvario que pasó la fallecida.

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Y así, la blancura del cadáver y del ataúd, de la noticia y de la carta, la blancura del poste funerario de Chiei…

venganza1.jpg…acabarán contagiando a la chica en su deliberada aproximación al monje rijoso… con propósitos de venganza. De este modo, ella aparentará ser también un ser de luz…, ciertamente algo más casquivano que su maestra.

Ello, incluso en el puente al que esta nueva pareja aún más imposible que la anterior va a pasear;

venganza11.jpgpuente sobre un río al fondo de cuya corriente negruzca aparece un resplandor de blancura que retrotrae a la finada.

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Y cuando Kazue arroja a Gyôshun al río, en constraste con el velo diáfano donde se había sumergido Chiei para la eternidad,

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al concupiscente lo devora una masa caliginosa…

venganza13.jpg…y el rostro de la muchacha, a diferencia de los planos anteriores en el puente, queda de nuevo ennegrecido, porque esa turbiedad del alma, esa desdicha de otrora estaban ocultas bajo su rostro falsamente sonriente.

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Y sin embargo…

Y sin embargo, sucede que, en la última secuencia, la humareda del servicio fúnebre que Kazue dedica a Chiei vuelve a blanquear su rostro;

venganza15.jpgque su vestimenta es blanca, esta vez no por cálculo, sino por sentimiento…, aunque un ramaje seco, de esas ramas que se asociaban al deseo sexual, le proyecte su sombra sobre la espalda.

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Y, en fin, sucede que, en el último plano, la cámara sube en panorámica desde Kazue y la otra monja hasta el cielo, que adquiere un albor cegador, superior incluso al del lago que purificó a Chiei.

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Y es que Kazue, la vengadora asesina, pese a todo, se ha redimido.

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La imposible redención (y 2): The Docks of New York (Los muelles de Nueva York, Josef von Sternberg, 1928).

La imposible redención (y 2): The Docks of New York (Los muelles de Nueva York, Josef von Sternberg, 1928).

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Para Mª José, Sergio, Julia y Julio.

Como una de las cumbres del annus mirabilis de 1928, del cine de su autor y de toda la época silente que es, THE DOCKS OF NEW YORK expande toda su maestría a cualquier recurso formal que imaginar quepa y a cualquier plano que la constituye, para acabar generando una de las experiencias estéticas y uno de los discursos más significativos, poderosos y demoledores de toda la obra sternbergiana.

Fijémonos, por ejemplo, en el uso de los planos detalle (aparte del glorioso, ya comentado en la entrada anterior, de Mae guardando el dinero bajo el cepillo), en apariencia tan funcionales y carentes de intención. Así, al inicio, llaman la atención tres insertos muy cerrados, sobre el ancla que se echa, sobre la rueda de marchas y sobre el noray al que se anudan las amarras.

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Digamos, para empezar, que constituyen un encomiable modelo de economía narrativa y de producción, pues ninguna imagen se nos muestra del barco atracando, sino que, en esa concentración esencial que caracteriza el film, sólo accedemos, aparte de a los citados insertos, a la sala de máquinas donde se nos presenta a Bill. Pero es que hay más, ya que al menos dos de ellos encuentran sus cruciales ecos en momentos posteriores del film, ecos que contribuyen a esa sencilla (y camuflada) poética que destila THE DOCKS OF NEW YORK; pues, si al comienzo el barco llega a puerto, al final también lo hará el inconsciente mujeriego Bill… con la ayuda de la frustrada y penitente Mae. Así, igual que el ancla cae al mar, al final Bill saltará por la borda, apenas salida la nave del muelle, para volver con su abandonada, y Sternberg mostrará su chapuzón en un plano similar al del ancla, salpicón incluido.

 

Y así, igual que se anudaba la maroma al noray, Mae le anudará a Bill el pañuelo al cuello, revelando sin duda su deseo inconsciente de retenerlo en puerto.

 

Esto enlaza con la cuestión de la interpretación, que en Sternberg siempre se enriquece con gestos de elocuencia sin par y que tantas veces se modula con una cadencia decididamente musical en los movimientos de los personajes.

 

SINFONÍA GESTUAL.

Comenzando con el fracasado matrimonio formado por los antagonistas, Andy y Lou, que no pocas veces sirve de espejo a la pareja en ciernes de los protagonistas, Bill y Mae, recordemos para empezar el gesto simiesco de Andy, en su presentación, colgado con una mano de la escalera y otra la cadena.

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Pero es, sobre todo, Lou la que está definida por Sternberg de forma más vigorosa. Para empezar, con esa fruición por gozar cuando se abraza al hombre con quien baila, tan excesiva, casi histéricamente, que, en el fondo, deja traslucir una aguda desesperación. Pero en esta presentación suya, Sternberg va más lejos, pues, aparte de esos dientes apretados que le dan cierto aspecto de fiera, aparecen ya los dos leit-motivs principales del personaje: la garra y la diagonal.

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En efecto, ese aferrarse a su hombre por parte de Lou encontrará su desarrollo en posteriores momentos donde el cineasta resalte su mano crispada agarrando una barandilla, un pomo…, mientras contempla con celos cómo Andy mira con deseo a Mae, o bien a esta, no sin envidia, durante su boda con Bill…

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…o, sobre todo, antes y después del intento de asesinato del infiel.

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Y en cuanto a la diagonal, es esta, en su inestabilidad, la postura recurrente en ella.

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¡Hasta para beber y fumar adopta Lou la postura de un renglón torcido!

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Esta diagonal desestabilizadora también es seña desde su misma presentación de Andy, el marido que abandonó a Lou, muy en especial en sus momentos de resentimiento con Bill.

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Así que la pareja mal asentada está llena de inquina (geométrica) hacia los dos inocentes tortolitos.

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El tema visual de las diagonales asociadas a Lou acabará culminando, esta vez con la ayuda del decorado, con ese tramo de escaleras externas, protegidas por una barandilla, que se debe recorrer para acceder al cuchitril de Mae. Pero es de notar, como nueva y contundente muestra de la esencialidad que el gran vienés alcanza en THE DOCKS OF NEW YORK, que, pese a que todos los personajes deben pasar por ese tramo, Sternberg reserva mostrarlo tan sólo para Lou, a la que registra bajando por él en dos ocasiones, como encerrada tras los listones: tras el intento de suicidio de Mae, donde ya asoman algunos curiosos del inmueble;

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y tras el intento de homicidio de su marido, donde ya la multitud se agolpa por las escalinatas.

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En contraste con Andy y Lou, la pareja protagonista aparece caracterizada sobre todo por la gestualidad y, en el caso de Mae, también por la iluminación.

Mae, ya lo hemos comentado, aparece retratada por primera vez con su reflejo en el agua; y es que esta mujer, víctima de la desesperación, ya tiene la mente en otro lugar.

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Por ello, por más que Sternberg haga de Betty Compson el más perfecto ensayo de la Dietrich…,

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…Mae, como buena derrotista de vuelta de todo que es, se nos muestra en numerosas ocasiones bajando la mirada, volviendo la cara,

 

dejando colgar el alicaído cigarrillo de los labios;

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incluso, haciendo gala de ese toque tan propio e intransferible del vienés errante que combina lo sublime con lo ridículo, fumando y llorando quedamente a la vez.

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Así, hasta que, abandonada por Bill al día siguiente de la boda, en esa amarga mañanada se la retrate tantas veces de espaldas a cámara. Pues de derrotista ha pasado a derrotada.

 

En cuanto a Bill, Sternberg gusta de resaltar continuamente su virilidad casi animal con sus contundentes actitudes: se enciende los cigarrillos con la llama de la lámpara de aceite;

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amenaza con tirar a un camarero edificio abajo; le da un empentón al chuleta que no le deja pasar y se bebe su cerveza;

 

bebe el ron directamente del barril chipiándose entero;

 

se mira en el espejo admirativamente, con indudable delectación primitiva, mientras, en cambio, Mae, al hacer lo propio, toma una actitud más refinada;

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sube por los postes del inmueble para llegar cuanto antes junto a Mae;

 

y, al final, no duda en lanzarse al agua para volver junto a ella.

 

Con todo, el leit-motiv fundamental de Bill es la persistencia achulada con que plantifica un pie sobre la cama de Mae, no se sabe si porque él se cree, al igual que en el bar o en la tienda de empeños que rapiña para conseguirle ropa a la chica, el dueño del espacio que lo rodea, porque ya considera a Mae como de su propiedad, o simplemente porque la chica le atrae como un imán.

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Pues uno de los rasgos más definitorios de toda la obra de Sternberg, y de THE DOCKS OF NEW YORK en particular, es su fuerte sexualización. Ya hemos hablado sobre la sensualidad desenfrenada de Lou, sobre cómo se tira hacia atrás bailando y cómo agarra a su pareja como una gata.

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Pero el personaje más hipersexualizado de la película es, sin duda, Bill. Así, en la escena inicial en la sala de máquinas del barco, a Bill se lo registra desde el mismo tiro de cámara salvo en dos ocasiones que marcan las claves fundamentales de lo que ha de seguir.

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La primera vez que tiene lugar un vuelco en la planificación es cuando aparece Andy, el capataz que se ha de convertir en rival del fogonero; entonces, la cámara de Sternberg pasa al contracampo para introducir el primer plano medio corto de Bill en todo el film.

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Y la segunda vez sucede cuando Bill, al acercarse a beber agua, queda enfrentado con esos toscos dibujos de mujeres desnudas que los trabajadores del infierno de las calderas han trazado para hacer más llevadero el periplo. Es también el primer plano del hombre en toda la película; y ahora, la cámara pasa también a ocupar un nuevo emplazamiento, en el imposible lugar de los graffitis, redundando en el deseo soliviantado en Bill.

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Tal economía de recursos (cambiar de emplazamiento de cámara sólo en los momentos clave) y tal contundencia extraída de una planificación tan aparentemente sencilla es patrimonio de los mejores cineastas. Pero Sternberg no se conforma, y aún añade un turbador plano de todos los fogoneros, que devoran los toscos dibujos de mujeres con la libido disparada…, salvo el amigo de Bill, que contempla a su amigo dejando traslucir una admiración de corte homosexual y que bien justifica sus posteriores intentos de separar a Bill de Mae.

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Una nueva figura de mujer desnuda volverá a aparecer, de hecho, en el garito, siempre asociada a Bill, en el mascarón de proa que decora la taberna; una idea que, como curiosidad, Sternberg recuperaría para evidenciar la concupiscencia reprimida del profesor Unrat de DER BLAUE ENGEL.

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Con todo, la imagen más potente del apetito sexual que bulle en Bill tiene lugar por en medio, tras el rescate de Mae; y es tanto más poderosa cuanto que la chica está inconsciente. En un plano memorable, el cuerpo de Mae parece ofrecerse a Bill como una diagonal de blancura, rodeada como está por las negras vestimentas de los viandantes que la intentan reanimar; y su albo vestido mojado se le pega al cuerpo marcándole los pezones, prácticamente como si estuviera desnuda.

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Y como en el caso de los graffitis, el plano medio anterior a la visión se ve sustituido, tras esta, por un primer plano, el segundo en el film dedicado a Bill, el cual reacciona echándose hacia delante como un toro en celo.

 

Es más, si antes estaba envuelto en el humo de las calderas, ahora está inmerso en la niebla. Vapor, niebla: Bill diríase envuelto en el líquido amniótico del deseo.

 

Sternberg insistirá en esa incitante línea de blancura del cuerpo de Mae ya en la habitación de la chica, mientras Lou y la patrona la secan: la raya de las blancas sábanas; las piernas desnudas de la chica que Lou frota para calentarla… y Bill contempla con delectación, como admirando esa materia inanimada (de momento) mucho más perfecta que los toscos garabatos del barco.

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Ahora bien, no solamente Bill experimenta el deseo: también la cándida y a veces despectiva Mae lo siente hervir en su interior. Así, ya consciente e invitada por Bill a una velada en el Sandbar, por dos veces toma al marinero del brazo acariciándolo y calibrando su fuerza, en lo que supone una clara sinécdoque del miembro viril: primero, con Mae de pie y el brazo cubierto por la chaqueta; luego, con Mae ya sentada y el brazo descubierto por gentileza de Bill, convertido así en el equivalente de las piernas desnudas de Mae.

 

Otra de las características de Mae, que nos va a servir para enlazar con el siguiente recurso formal fundamental de THE DOCKS OF NEW YORK, es la blancura que emite gracias a la vestimenta, al pelo teñido de rubio platino y, sobre todo, a la iluminación, en contraste con la negritud de los fogoneros y la oscuridad de los hombres que la desean; y en particular, de Andy, cuya concupiscencia se despierta ante tal despliegue de blancura.

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Incluso, en una ocasión, frente a Bill y todavía en camisón, el resplandor lechoso de la luz que la rodea convierte a Mae en un auténtico querubín, revelando la pureza que anida en su fuero interno.

 

Notemos, no obstante, que, en esta confrontación lumínica con la angelical prostituta, a la salida, el rostro de Bill no queda sombreado como el del avieso Andy: evidentemente, hay matices entre un deseo sano y otro inicuo.

 

Este albor casi celestial que destella Mae, no obstante, puede ser también la blancura de la muerte, lo mismo antes de conocer a Bill en la sima de la desesperación, con ese vestido mojado tras el chapuzón que se adhiere a su cuerpo y esa cama sobre la que acuestan a su cuerpo inerte tras el rescate,

 

que al ser abandonada por el marino y deber enfrentarse de nuevo a la soledad, con esas lágrimas que, en plano subjetivo suyo, le impiden enhebrar el hilo, blanqueciendo la imagen, o con ese fundido que encadena su efigie con el agua que brillan cegadoramente, anegándola.

 

Por tanto, y por supuesto, es imperativo hablar de la apabullante sinfonía fotográfica en blanco y negro que Harold Rosson regaló a Sternberg en esta obra maestra (volverían a colaborar en THE CASE OF LENA SMITH), la mejor que conocemos de este gran director de fotografía. En efecto, su gloriosa iluminación realza el clima onírico y erótico del film, con esa lid entre los contornos desesperadamente negros y los luminosos haces de claridad, con la bella contraposición que se establece, como hemos visto, entre los cuerpos femeninos, desbordantes de luz, y los masculinos, oscurecidos por las vestimentas o por el hollín de las calderas; y convierte estos muelles de Nueva York de estudio en uno de los máximos lugares míticos y ensoñados del cine…, a los que Sternberg aún habría de añadir en 1934 el surreal palacio de Pedro I en la imperecedera THE SCARLET EMPRESS, la otra gran culminación de su filmografía y una obra maestra del cine entero.

En fin, tal vez la idea lumínica más preciosa de la película sea aquella que nos muestra, entre la niebla, a Bill llevando en brazos a Mae. Pues, resulta que, de la misma forma que, ya apuntado en el guión, Mae revive del agua tras ser rescatada por Bill, y Bill, por su parte, resurgirá tras arrojarse a la bahía desde el barco para volver a Nueva York junto a ella, la pareja, en ese bello deambular de Bill con Mae en brazos, parece renacer, casi literalmente, del acogedor lecho de la niebla.

 

De hecho, este recurso visual de las figuras hendiendo la niebla sólo aparece en relación con la futura pareja y con su trascendencia del mundo que la rodea: lo volverá a hacer cuando el predicador se encamine a la taberna para casarlos, santificando así su deseo;

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y cuando , después de la boda, los dos se encaminen a su cuartucho nupcial en un par de planos maravillosos, uno que combina esa agua que engulló y regurgitó a Mae en su desesperación con la niebla acogedora, y otro donde la pareja se ve envuelta totalmente, como antes le había sucedido al deseoso Bill al imaginar a Mae desnuda, por esa niebla amniótica.

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Siempre los dos resurgiendo cual Fénix del elemento acuático, sea agua líquida o niebla gaseosa. Es esa poesía tan delicada y discreta que vibra tras todos y cada uno de los planos de THE DOCKS OF NEW YORK.

 

UNA NOCHE INOLVIDABLE.

Así, con Bill y Mae emergiendo del agua y surgiendo de las brumas nocturnas comienza lo que será una noche inolvidable. Pero, como siempre en Sternberg, la redención va aparejada a la prisión. De este modo, más allá de cuestiones puntuales, como la decoración marinera de la taberna (que, a los dos años, reverberará en DER BLAUE ENGEL), THE DOCKS OF NEW YORK es el primer Sternberg donde los decorados aprisionan persistentemente a los personajes, atrapándolos como en una tela de araña, mucho más allá del ensayo que habían supuesto las serpentinas de la fiesta de UNDERWORLD.

Tal vez lo que más llame la atención entre los objetos del atrezzo sea el gran timón que domina el centro del Sandbar, separando el garito en los dos ambientes del café y la sala de baile; timón que, en su circularidad, remite a la rueda de marchas del comienzo, como si el destino de llegar o no a puerto se encapsulara en él, y tras el que tantas veces quedan atrapadas las parejas danzantes, en ese ciego disfrute de la vida que parece absorber a los parroquianos de la taberna.

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Sternberg, de hecho, lo resalta al aparecer en la culminación del travelling de avance que, por primera vez, introduce al espectador en la taberna portuaria.

 

Un travelling que, ejecutado a la inversa, partiendo de los mismos Lou y Andy en vez de recabar en ellos, servirá para cerrar esta secuencia germinal y que tendrá una rima capital al final del film.

 

Es más, ambos travellings, de apertura y clausura de secuencia, justificados so la excusa de la expulsión de un borracho y del intento de este de volver a entrar en el garito, configuran dos planos que, como tantos otros del film, son un prodigio de movimiento y efervescencia, toda una lección de cómo orquestar a las masas y a los secundarios.

Pero, en lo tocante al decorado, no solamente del timón se sirve Sternberg: están las cadenas que cuelgan de la sala de máquinas; las maromas que infestan el puerto; las redes de pesca tras las que se registra a la pareja renacida; las rejas del ventanal por el que Bill sube a la inconsciente Mae; el enrejado de la cama que, en primer término, se interpone entre la cámara y Lou y Andy…

 

Incluso cuando Bill arrastra a Mae hacia el centro del garito para organizar su improvisada boda, desplazamiento dado mediante dos travellings laterales de sentido contrapuesto, Sternberg interpone entre la pareja y la cámara (es decir, el espectador) la estufa, el timón, las redes.

 

Todavía más: en muestra de la típica densidad sternbergiana, al fondo del plano están presentes los mirones del bar, lo mismo sentados a las mesas que reflejados en los espejos de uno de los laterales. Pues resulta que, en las escenas en la taberna, Sternberg crea continuamente un doble espacio que superpone a lo privado lo público. En otras palabras: al cortejo tan redentor como estrambótico de Bill y Mae se le añade el carnaval, que no otra cosa suponen, en esta labor de estilización suprema que supone THE DOCKS OF NEW YORK, las juergas perpetuadas todas las noches en el garito. Y no solamente en los dos travellings mencionados, sino que a lo largo de todo el metraje los parroquianos parecen desdoblar al espectador, al contemplar las acciones de Bill o de la pareja casi como si fuera otro espectáculo y, a veces, incluso inmiscuyéndose en su relación.

 

Y es que los personajes de Sternberg siempre son presos de un entorno tanto estático como en continua ebullición que los condiciona: nunca estuvo esto mejor formulado que en THE DOCKS OF NEW YORK; mucho más elegante y contudentemente, desde luego, que en su obra más extrema en este aspecto, THE DEVIL IS A WOMAN (El diablo es mujer, 1935), su último film Paramount.

Volviendo a la contraposición mencionada entre el carnaval y la redención, alcanza esta su punto álgido en THE DOCKS OF NEW YORK durante la ceremonia nupcial, donde la concurrencia se cachondea en contraste con la circunspección del párroco y la gravedad que embarga a Mae.

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En una bonita (y queda) evolución de la planificación que, una vez más, descubre a un maestro, al llegar el momento de la verdad, el del “sí, quiero”, Sternberg aísla a la pareja de su improvisado público merced al cambio de los objetivos, que de angulares pasan a ser teleobjetivos cortos; pues los juerguistas, en este momento de trascendencia ya no tiene cabida.

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Nótese, de hecho, la diferencia con el plano de Andy observando malcarado, tomado con un objetivo más angular, que en absoluto lo aísla del resto de la concurrencia.

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Y en cuanto al hecho de que Lou aparezca en los planos reservados para Mae durante toda la ceremonia, este cobrará sentido, como veremos, más avanzado el metraje.

En fin, la redención de la asombrosa pareja se ratifica por el subsiguiente baño de multitudes de los asistentes que los congratulan tras la ceremonia; puesto que, si antes los ahí presentes eran unos mirones de lo que sucedía, casi siempre situados en segundo término y a veces incluso hostiles, ahora comparten espacio y euforia con los recién casados…, aunque, ¡ay!, las redes sigan interponiéndose entre ellos y la cámara durante un instante.

 

EL AMARGO DESPERTAR.

Por la mañana, con la llegada de un nuevo día, llega la luz y desaparece la niebla. Sin embargo, en otro de los rasgos admirables de iluminación de THE DOCKS OF NEW YORK, surgen las sombras proyectadas en la habitación de Mae, junto al ventanal; lo mismo de Bill que de ella…, cada uno por separado. Son las sombras del arrepentimiento, de la tristeza post coitum, de la acusación de ese pecado que no es el ayuntamiento carnal, sino la carencia de comunión espiritual…

 

Nunca en cine se ha transmitido mejor este sentimiento de vacío sobrevenido tras la consumación sexual que con estas nítidas y delicadas sombras; sombras que culminan con aquella del policía que, en un plano singularmente denso, parece engullir a la chica con todo el peso de la ley por un crimen que no ha cometido, mientras en la parte inferior del cuadro yace el motivo de la acusación, el malherido Andy.

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Por la mañana también, siguen apareciendo las mismas maromas del puerto que cercan a los personajes, los objetos que se interponen entre ellos y la cámara, el eterno timón del Sandbar, que ya empieza a animarse. Y tal vez todo de una forma aún más opresiva que antes.

 

Vuelve a aparecer también el agua del dolor: las lágrimas que le impiden a Mae enhebrar la aguja; la titilante agua del puerto superpuesta a su efigie…

 

Y ya cuando el barco abandona puerto con Bill, un montaje de la maquinaria en funcionamiento a base de planos detalle sin personas, que se diría soviético y que Sternberg, sabiamente (aquí se ve a un maestro… por enésima vez), había eludido en la secuencia inicial, incide en la deshumanización del engranaje social: es el triunfo de esa cosificación que siempre había acechado, tantas veces en primer término, por los prodigiosos encuadres de THE DOCKS OF NEW YORK.

 

Y en la propia sala de máquinas, Bill vuelve a encenderse un cigarrillo con la lámpara; otro capataz baja casi cual nuevo Andy, aunque menos simiesco…; y tras la noche de gloria, las cadenas siguen colgando y los vapores engullendo a los fogoneros… más ominosamente que al principio.

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Así que todo ha vuelto a ser como antes… ¿o peor?

En tan deprimente coyuntura, Bill toma la audaz decisión de volver con Mae y se arroja al agua como antes el ancla… o la chica. Y al llegar al cuartucho de su fugaz felicidad, su sombra se proyecta sobre la cama vacía, sobre la pared, en una nueva imagen que contrasta lo claro con lo oscuro y que confirma que el deseo sexual sigue palpitando en él… ¿O es la sombra de la culpa, como las sombras de ese amargo amanecer post coitum?

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Finalmente, en los juzgados, Bill exculpará a Mae, enjuiciada por la sustracción de las prendas que él robó para ella; y ambos prometerán reencontrarse tras los sesenta días que el fanfarrón fogonero ha de pasar en chirona. La pareja se ha confirmado, pues, con firmes lazos.

Y sin embargo… Resulta que Sternberg no es un iluso y sabe que lo más difícil en la relación del par está aún por llegar. Pues hay varias cuestiones que dejan la prometida felicidad en suspenso.

Así, que Sternberg pusiera a Lou tras Mae en todos los planos de la ceremonia, como si fuera su sombra, toma todo su sentido en la secuencia del prendimiento de la amiga tras el disparo a Andy, cuando la gestualidad y la planificación identifican a la una con la otra.

En efecto, Mae acaba mimando el gesto de Lou de poner un brazo en jarras, sólo uno.

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Y la despedida entre las dos mujeres viene dada por unos bellísimos planos y contraplanos, dados en picado para Lou y contrapicado para Mae, donde, en la primera tanda, ambas aparecen mirándose alicaídas, en el plano del furgón incluso con una esquina de esa agua ondulante que retrotrae al suicidio siempre rumiado por Mae;

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y en la segunda tanda, las dos acaban resultando prácticamente idénticas, con su pelo rubio blanquecino, con su ropa clara, con su expresión melancólica. Y es que las dos mujeres son intercambiables.

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Lou es tal vez el futuro que aguarda a Mae.

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Más motivos para la inquietud. Hay algo de los decorados que no habíamos comentado todavía: las sempiternas barandillas y balaustres, lo mismo en la taberna durante la boda que en el inmueble que en todo el puerto, que cercan a los personajes.

 

Pues bien, en la escena del juicio alcanzan estas su comentario definitivo, revelándose como barreras arquitectónicas que reflejan estructuras sociales más profundas que, decididamente coercitivas, deniegan a las personas todo atisbo de libertad. Resulta ya evidente con el ominoso picado que nos introduce en esta última secuencia, donde vallas y paneles seccionan todo el espacio, desde el reservado a jueces y funcionarios hasta el de los asistentes, pasando por el de los acusados.

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Y sigue, luego, con la misma insistencia que antes por parte de Sternberg por retratar a sus personajes tras las estructuras;

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incluso muchas veces haciéndoles apoyar las manos, como antes, en las barandillas o haciéndole repetir a Mae miradas y actitudes.

 

Es más, si el cortejo en la taberna rebosaba de espectadores, ahora también Bill y Mae vuelven a tener testigos en el fondo del cuadro: antes, los juerguistas; ahora, la policía, los funcionarios, incluso los delincuentes. Y es que el entorno condiciona y determina la relación de esta pareja de modo inmisericorde.

 

Por si todo lo anterior fuera poco, Sternberg aún reserva un gancho de campeón para noquear al espectador. Pues clausura su film con un travelling de retroceso idéntico en recorrido al que cerraba la primera escena en la taberna; es más, si ahora parte de Bill y Mae despidiéndose, antes lo había hecho de esa pareja destrozada formada por Lou y Andy (nuevo apunte, pues, del paralelismo entre las dos mujeres), y si las evoluciones de los festivos peleones y borrachos hacían retroceder antes la cámara, ahora son los nuevos acusados que entran en la sala los que justifican el travelling. La gran diferencia es que, si antes el timón dominaba todo el plano, ahora es un gran reloj de pared el que, con su plomiza verticalidad y su péndulo que marca las horas, domina el final del plano, en un cuadro exasperantemente simétrico donde las bancadas y las puertas siguen creando cercados en torno de las personas.

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De esta forma, Sternberg, con esta genial rima dada por uno de los movimientos de cámara más contundentes que haya dado el cine, pone en entredicho el futuro de la pareja, sugiriendo que los enamorados tal vez acaben reproduciendo las amargadas pautas de pareja de Lou y Andy, y que van a seguir acosados por el entorno y atrapados por la vida; la misma de antes u otra nueva, tanto da.

Tal potencia discursiva conseguida con apenas un puñado de materiales, tal emoción lograda con apenas un sencillo punto de partida, erigen THE DOCKS OF NEW YORK como uno de los grandes filmes del prodigioso período mudo. Y en una obra maestra del cine entero.

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