He amado: Carrie (William Wyler, 1951).

He amado: Carrie (William Wyler, 1951).

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Para Kent, Mª Carmen, Mariona y Rafael.

Con el alsaciano William Wyler una parte sustancial de la crítica ha cometido una injusticia que ya se prolonga demasiado, al pasar de considerarlo como un cineasta primordial (Bazin, Mitry…) a tenerlo, poco menos que despreciarlo, como un director de segunda ¡y académico! Ciertamente, resulta excesivo elevar a Wyler entre los mayores genios del cine, pero aún merece mucho menos la equívoca fama que hoy arrastra; menos todavía cuando llevamos ya años de reivindicaciones entusiastas de directores menos insignes, como, por limitarnos a compañeros suyos de generación, Edgar G. Ulmer, Henry King, ¡o hasta John Stahl!

Es cierto que los títulos mejores del alsaciano, al menos los más potentes visualmente, salvo THE LITTLE FOXES (La loba, 1941) y THE HEIRESS (La heredera, 1949), no figuran entre los más famosos, los más prestigiosos o los que más premios recibieron. Así que desde aquí reivindicamos a Wyler, aparte de por los dos títulos anteriores, por una impresionante lista, a lo que se ve impermeable para la mítica: por THE STOLEN RANCH (1926) y por la mitad muda de THE LOVE TRAP (1929); por HELL’S HEROES (1930), A HOUSE DIVIDED (La casa de la discordia, 1931) y DODSWORTH (Desengaño, 1936); por FRIENDLY PERSUASION (La gran prueba, 1958) y THE CHILDREN’S HOUR (La calumnia, 1961), remake, por cierto, superior al original THESE THREE (Esos tres, 1936), del mismo Wyler, por más que rara vez se le haya reconocido; y sobre todo, por COUNSELLOR AT LAW (El abogado, 1933), THE DESPERATE HOURS (Horas desesperadas, 1955) y las que son, con diferencia y a nuestro entender, las dos cimas de su carrera: CARRIE (1951) y el magistral documental THE MEMPHIS BELLE (1944), simplemente uno de los mejores de la historia del cine.

En lo que a CARRIE toca, su flagrante olvido debe mucho a su muy escasa difusión, tanto nacional, ya que Paramount la archivó durante casi dos años por sus demoledoras connotaciones sociales, como internacional y, cómo no, ibérica, pues en España se estrenó con casi veinte años de tardanza debido a un argumento que sin duda debió de considerarse, aparte de triste y deprimente, inmoral (desfilan la mancebía, la bigamia, el latrocinio…, y no contemplados negativamente). Y sin embargo, CARRIE destaca singularmente en la filmografía del cineasta hasta erigirse como su mejor largo; no sólo eso, es también la mejor adaptación de una novela del clásico estadounidense Theodore Dreiser, muy por encima de las “tragedias americanas” de Stevens o, cosa rara, Sternberg. Así las cosas, achacar las virtudes del film a la novela de partida sería absurdo, pues un Wyler inspiradísimo no sólo supo asumir a fondo la fuente original, sino que le sacó un partido visual soberbio, ayudado además por una espléndida fotografía de Victor Milner, la vibrante partitura de David Raksin, los magníficos decorados de Hal Pereira y por unos sublimes Jennifer Jones y Laurence Olivier, que nunca estuvieron mejor.

Es difícil, si no imposible, encontrar una película de la época que se enfrente tan sin ambages a la sordidez del ambiente retratado (¿motivo del retraso en su estreno?), aunque, ciertamente, sin llegar a regodearse en ella: los capataces bajan la luz de las lámparas a las trabajadoras, lo que repercute en accidentes laborales; las familias parecen regirse sólo por motivos pecuniarios (a Carrie su cuñado le cobra la pensión; a George su mujer lo tiene maniatado al tener a su propio nombre las propiedades conyugales); las cartas de trabajo se revenden; los hogares de acogida son cuchitriles miserables; etc.

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Así las cosas, en CARRIE la sociedad industrial y la masificación de las ciudades y fábricas crean un entorno agobiante, donde, por más que anuncien un mundo más moderno, colisionan con unos códigos morales que aún se rigen por un puritanismo decimonónico. En ese ambiente enrarecido, dos seres, Carrie y George Hurstwood, se aman e intentan romper las barreras sociales, convirtiéndose sucesivamente, como relevándose, en sendos desclasados. Incluso el honrado, recto y exquisito George, en apenas una hora crucial de su vida, se convierte en ladrón y embustero… por amor. CARRIE es, pues, una historia de amour fou de fuerza destructora y llevado a sus últimas consecuencias, con la peculiaridad de que el entorno social resulta fundamental en su desarrollo. Wyler muestra ese amor con su estilo conciso y sin subrayados innecesarios, pero sin desdeñar el ímpetu cuando así se requiere, alcanzando una rara emoción, a la vez que haciendo gala de una inusitada inventiva: toda una lección para el gélido y hueco Rivette de HURLEVENT (1985)… y para el mismo Wyler de WUTHERING HEIGHTS (Cumbres borrascosas, 1939), pues en CARRIE consiguió, ¡y cómo!, superar la concepción del amour fou tan ñoña de su acartonada predecesora (que, curiosamente, también contaba con Olivier como exaltado amante). Amour fou, importante añadir, que no se encuentra en la novela original, donde George, tras la fuga, deja de ser el alma exquisita que en el film siempre es y donde Carrie llega a contemplar a otro hombre como posible pareja. Tal vez, la fuerza arrolladora que cobra este amor desaforado de CARRIE, el film, se deba en gran parte a que crece poco a poco, tímidamente, en un entorno tan pedestre y sórdido…, cual margarita en un estercolero, así como a que, con frecuencia, los amantes son esclavos de las constricciones sociales y, en consecuencia, cuando rodeados de gente, no pueden expresar sus sentimientos abiertamente porque el suyo es un amor prohibido: George está casado, y Carrie es la querida de Charles. Sucede en el parque, en el coche de caballos donde se refugia Carrie.

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El entorno, pues, por su influencia y por las circunstancias personales, tiende a sofocar la pasión. Pero el ardor de CARRIE, que marca la mayor temperatura emocional y pasional de un film de Wyler, no se debe, ni de lejos, a la quemazón del hielo: los intensos besos de la pareja, con nocturnidad y en soledad, en el coche de caballos o en el tren, el primero tras un sencillo y bonito travelling que nos lleva de plano medio a primer plano,

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y el segundo puntuado por la luz fluctuante… y ominosa de otro tren que pasa, suponen, sin duda, la culminación del amor romántico en la obra del cineasta.

 

Lo cierto es que el guión de CARRIE, firmado por el matrimonio Ruth y Augustus Goetz, es magnífico, pues no solamente resalta las implicaciones del amour fou, más tibias en la novela original, sino que presenta una cuidadísima y admirable estructura basada en la noción de dualidad, donde la segunda parte viene a ser el reflejo de la primera. Así, los dos bloques del film se abren con sendos trayectos en tren que supondrán un vuelco en la vida de Carrie, en ambos casos en compañía, no deseada en realidad, con sus futuros hombres: con Charles Drouet desde su natal Columbia City a Chicago, y con George Hurstwood desde Chicago a Nueva York.

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Incluso en ambos casos hay un cruce con un tren que, en cierto modo, parece aproximarla más a sus hombres, y asimismo, Carrie acaba poco menos que huyendo de sus pretendientes…, aunque, al final, antes o después, vuelva a parar con ellos; si bien se debe constatar, en adelanto de una de las constantes formales del film, que Carrie queda más alejada de Charles que de George merced a la profundidad de campo.

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Asimismo, en las dos partes de la película asistimos a sendos procesos inversos de mudanza social, sólo que más acentuado el segundo: Carrie medrará en Chicago de la pobreza a la holgura, mientras George se hundirá en Nueva York de la opulencia a la miseria. Y así, a muchas situaciones de la primera mitad les responden otras inversas en la segunda. Por ejemplo, Carrie toma los cubiertos equivocados, impulsada por una broma de Charles, mientras George, en el barucho de Nueva York, se empeña en servir por la izquierda ante la perplejidad de los toscos clientes, mostrándosenos así que ambos están fuera de su ambiente; o también, a Carrie la despiden de la fábrica, y a George, del bar de Nueva York, abocándolos a un futuro incierto.

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Pero, es más, a muchas imágenes de la primera parte les responde en la segunda su equivalente, lo cual ya es responsabilidad exclusiva de Wyler, el cual, lejos de delegar perezosamente en el extraordinario guión, ofreció unos planos memorables, llenos de intención. Por ejemplo, el cineasta muestra, con una sola prodigiosa imagen para cada uno, que Carrie y George son, sucesivamente, unos desclasados. En concreto, si Carrie contempla al entrar, en el mismo plano, el lujo del restaurante Fitzgerald’s un tanto pueblerinamente, meses después, George, ya fugado y en el paro, mirará descorazonado esa populosa calle de Nueva York cuya sola existencia hiere su gusto exquisito.

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O, ahora contraponiendo el trayecto ascendente de la una con el descendente del otro, a la imagen dada en fuga de Carrie y las trabajadoras en la zapatería le corresponde otra similar que registra a George esperando en la oficina del paro.

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Es más, en este doble trayecto inverso hacia la ascensión social de la una y el hundimiento del otro que propone CARRIE, incluso ya circunscritos a la segunda parte, Wyler aún insiste en la idea de la fuga en diagonal formada por las personas, como convertidas en meros eslabones del engranaje social, al mostrar otra vez a Carrie en su trabajo, esta vez con sus otras compañeras aspirantes a actriz en el escenario…, así como a George con los otros sin techo en los lavabos: ella está en alza a fuerza de vitalidad y trabajo; él baja por el sumidero de ambientes cada vez más sórdidos.

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En realidad, todas las fugas parecen guiar hacia la más amarga de todas, dada por una diagonal en sentido inverso a las demás; no otra que la de la sima de la degradación de George y el colmo de la cosificación de las personas en la sociedad industrial: la de esas celdas enrejadas donde los pobres pasan la noche enjaulados como ratas. Por pinceladas como estas tuvo problemas CARRIE con la censura…

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Estas diagonales que denuncian una sociedad alienante son, sin duda, uno de los puntos álgidos del discurso de CARRIE; pero es que la inspiración máxima de Wyler, su mayor fuerza emocional y su planificación más certera se traslucen desde el principio, hasta en los más nimios detalles de la planificación; esos que, antaño, hacían a los buenos y magníficos directores (los grandes se da por descontado) y que parecen haber olvidado los realizadores, que ya no cineastas, de hoy en día, tan llenos de ínfulas como necesitados de recursos. Veamos algunos sencillos ejemplos (o no tan sencillos) sobre el manual del buen quehacer cinematográfico.

Por ejemplo, al principio del film, la despedida de Carrie de su familia, Wyler la ofrece concisamente en dos únicos planos, cambiando la escala de los parientes de la chica de plano medio largo a primer plano, según sube su implicación emocional con ellos.

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O también, durante la partida de cartas, Wyler aísla a Charles en un plano para él solo, y une a George con Carrie en otro, denotando hacia dónde se dirigen las afinidades sentimentales de la chica, así como la complicidad del par.

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O al contrario, cuando están solos Carrie y George, ante los avances demasiado directos del hombre, la chica se levanta, y cada uno queda en un plano distinto, trasluciéndose su alejamiento emocional, siquiera momentáneo.

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Un ejemplo de otro tipo lo porporciona el despiste de George de mantener la caja fuerte a punto de cerrar mientras se despide de Fitzgerald y la insistencia del plano en el objeto, lo cual anuncia los derroteros que seguirá la trama y justifica perfectamente el posterior comportamiento del personaje.

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Es más, es este un plano de composición aparentemente desequilibrada en lo que a las personas toca, nada académico (apenas se deja aire a la mirada hacia la derecha de George), puesto que lo esencial del mismo lo proporciona la diagonal dominante (otra más) formada por ese brazo que agarra la manilla. Es, por tanto, un apunte narrativo, sí, pero también una marca enunciativa que avisa de la dirección en que se mueve el subconsciente de George; incluso, por su énfasis en la significativa diagonal, casi un presagio del aciago futuro del hombre enamorado.

Asimismo, este agudo sentido narrativo que siempre tuvieron los directores clásicos, en especial los que trabajaron en Hollywood, combinado con la creatividad de los mejores, brilla esplendente en la breve escena de Carrie con la niña, dada en tres concisos y necesarios planos. En el primero, el más prolongado, Carrie intenta hablar con la reticente chiquilla, que no responde ni pío.

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Pues bien, cuando la pequeña condesciende a hablar y, por tanto, por fin se establece una comunicación entre ambas, Wyler corta a un plano más frontal de la niña. Pero su frase “I’m not supposed to talk to you” / “Se supone que no debo hablar contigo” genera un nuevo plano, esta vez frontal a Carrie, que acusa la honda repercusión de tal rechazo, en el plano más cerrado de la tanda, prácticamente primer plano.

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Así pues, Wyler no solamente ha ido reduciendo las escalas, sino que ha abandonado el plano único y ha acudido a la estructura del plano contraplano para ir al corazón emocional de la escena. Pero aún hay más, pues cuando Carrie entra en casa, el cineasta nos muestra la causa del ostracismo que sufre: Charles, pues la pareja no se ha casado (otro motivo para el escándalo en la época).

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Como los dos últimos ejemplos dejan adivinar, Wyler no se limita a un uso de la llamada gramática cinematográfica más o menos elemental (no tanto, en realidad, vistos los tiempos que corren), común a muchos directores de la época (aunque con tal precisión y acierto, no a tantos), sino que la sublima a base de una creatividad que ya no figura en los manuales. ¿Cómo, si no, iba a ser CARRIE la gran película que es?

Así, el plano de Carrie en primer término con Charles al fondo señala uno de los recursos formales recurrentes en la película: la profundidad de campo. Puede haber momentos “en profundidad” más espectaculares en CITIZEN KANE (Ciudadano Kane, O. Welles, 1941) o en la misma THE LITTLE FOXES (ambas, curiosamente, del mismo año y fotografiadas por Gregg Toland); pero no mejores, desde luego no con intención tan profunda como en el film censurado de su director.

 

Incluso, dicho sea de paso, algunos planos de CARRIE, por su composición, presagian la inminente VistaVision, formato del cual el mismo Wyler ofrecería un magnífico ejemplar con THE DESPERATE HOURS.

Respecto a la potencia discursiva que la profundidad adquiere en CARRIE, nótese, por ejemplo, cómo en la última secuencia comentada, cuando Charles finalmente parte para su viaje, se cambian las tornas y es Carrie la que aparece al fondo del plano mientras el hombre queda en primer término, de modo que el par, tanto en el comienzo como en el final de la escena, quedan separados por la distancia.

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Y es que lo que Wyler trasluce en este momento y en otros del film con la profundidad de campo es el alejamiento emocional entre los personajes (lo que no era el caso de THE LITTLE FOXES, donde incluso los personajes que congeniaban quedaban separados por la distancia). Volviendo, por ejemplo, a la huida en los trenes de Carrie de sus respectivos pretendientes, la profundidad incide en el alejamiento entre ella y Charles, no así entre ella y George.

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O bien, esta vez en el restaurante, es el caso de la llegada de Charles, que lo muestra como un elemento ajeno en la relación incipiente entre George y Carrie: él es el que sobra.

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Este alejamiento es especialmente recurrente en la relación entre Charles y George, rivales aunque el primero tarde en saberlo: al igual que en la llegada anterior de Charles, en sus dos encuentros en el restaurante Wyler muestra la entrada del hombre que ocupa el corazón de Carrie al fondo del plano mientras el otro ya está a la barra;

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y en el último incluso incide, tras una tensa conversación, en la salida del viajante.

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También se muestra “a distancia” la relación de George con su jefe Fitzgerald en sus dos escenas juntos, como si ambos hombres habitaran en esferas mentales distintas, con el estirado en primer término como anulando a su subalterno.

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Sin embargo, nunca George y Carrie, cuando hablan e interaccionan, están separados por la profundidad de campo…, aunque sí en ciertos momentos sumamente elocuentes que tienen un sentido distinto al del distanciamiento emocional. Pues si CARRIE es, lisa y llanamente, la culminación de toda la obra del cineasta en lo que atañe a la profundidad de campo (que, por cierto, ya utilizaba sistemáticamente y con gran talento en sus primeras películas), es por tantos momentos inolvidables que relacionan a una pareja que se siente, de modo alternativo, mutuamente inalcanzable: George ve a Carrie inaccesible emocionalmente, es la mujer idealizada, mientras que Carrie siente a George socialmente inabordable.

Esta problemática ya se anuncia discretamente cuando George contempla a Carrie entrar en Fitgerald’s por la zona del restaurante…

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…para confirmarse acto seguido, cuando, un precioso travelling lateral de seguimiento muestre al hombre guiando a la chica desde la zona del club,

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aunque, ¡ay!, separados por una cristalera que hace las veces de barrera entre estos dos seres pertenecientes a clases sociales distintas, haciendo de Carrie poco menos que una advenediza.

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Luego, están excepciones que glosan poéticamente el arrobo del hombre de bien por la chica honorable pero deshonrada. Pues bien, esta adoración queda por primera vez patente cuando, tras la primera velada en el piso de Carrie, en un lírico plano, el caballero obnubilado mira la ventana de su dama en una noche estrellada: y es que Carrie encarna un ideal de pureza que George anhela…, como se comprenderá en la siguiente escena con la arpía de su calculadora esposa.

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En más ocasiones contemplará arrobado George a su Carrie que se aleja o acerca como una diosa inaccesible o como una promesa de redención: cuando la lleva a casa tras su primera noche en el teatro; en su encuentro clandestino en el parque…;

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o, en una variante que repite el tema en el mismo plano, aunque esta vez no en el mismo cuadro, en el hotel donde viven sus primeras semanas como pareja.

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Casi como si Carrie siempre pareciera ir a escurrirse de la vida de George.

Wyler también hizo gala en CARRIE de una capacidad para el simbolismo visual limpio y potente que revela sus orígenes silentes y hace lamentar que no lo usara más a fondo en el conjunto de su filmografía más difundida. En este aspecto se debe destacar todo el sutil juego con los espejos que permea el film…, y que, ciertamente, ya existía en THE LITTLE FOXES, estupendo, si bien más convencial, para señalar el narcisismo de Leo o los estragos del tiempo en Regina…, cuando no simplemente decorativo, como durante la cena familiar.

 

En concreto, en CARRIE los espejos, o más bien espejitos, devuelven la imagen de la chica enmarcada como si fuera la efigie de un medallón, siempre redundando en esa percepción que el maduro tiene de ella como de un ídolo. Sobre el gran rigor con que Wyler utiliza la idea, se debe señalar: primero, que, por más que los hombres de Carrie se miren en el espejo para arreglarse en varias ocasiones, Charles en una y George en varias, nunca aparece su imagen en ellos;

 

y segundo, que los reflejos de esta Carrie encapsulada cual medallón, abundantes pese a que sólo se acicala en una ocasión, siempre aparecen asociados a la presencia de George…, porque es él quien la idolatra. Así, el primer espejo donde se refleja la joven fugazmente concurre justo antes de la primera visita de George a Carrie sola, porque el deseo ya se ha activado;

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y, la secuencia se cierra, tras la partida del maduro enamorado, con otro reflejo de la joven, de su rostro pensativo, porque ya se está replanteando su futuro sentimental, claro está, con relación a George.

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En la segunda vez que aparece el reflejo de Carrie, George queda atrapado entre él y la propia chica. Pues bien, si antes los reflejos estaban en relación con el hombre, pero difícilmente se podían asignar a su punto de vista, ahora ya no hay duda: George contempla a Carrie con expresión vehemente, pero Wyler evita el contraplano, pues lo que el hombre ve con los ojos del alma ya lo ve el espectador a través de la cámara del director: la muchacha cual efigie, cual ideal platónico.

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El film redundará en la idea de que George es preso de su amor en el comienzo de la inmediata secuencia en el tren, donde, esta vez en plano general, de nuevo Carrie y su reflejo lo atrapan, rodeándolo.

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Más tarde, sin embargo, el siguiente espejo redundará en la idealidad de Carrie; esta vez sin que compartan plano ambos personajes, pero también indubitablemente respondiendo al punto de vista mental de George. Pues al plano medio del hombre pensando en su amada, apoyado en una jamba del pasillo del hotel, le sucede la imagen de una Carrie sofisticada, aquella que sin duda el hombre había debido de fantasear: la crisálida se ha convertido en mariposa. En esta idea redunda Wyler cuando George entra y, ahora, la ve físicamente, en planos de escala más próxima…, aumentándose así ese poso profundamente romántico siempre latente en CARRIE.

 

Es este, además, el espejo de mayor tamaño (de momento) y el que marca el esplendor de la relación, pues, cuando enseguida comience el declive de la pareja, volveremos a los espejitos donde apenas se refleja el rostro. Es el caso de ese momento que registra, tras el despido de George, a este quitándose la corbata y el cuello de la camisa. Es él quien se mira en el espejo, pero es Carrie la reflejada, sin duda porque el hombre piensa cómo ha de comunicarle su fracaso a su adorada.

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La variante más original de todas, la que ofrece un verdadero vuelco, la proporciona el último espejito, el que presencia la despedida de la pareja… que George no sabe que es tal. Si, como otras veces, el hombre se arregla y, pese a ello, no queda reflejado, sino que es, un poco después, Carrie la que ocupa el lugar del espejo; si ello es así, el beso de la amarga despedida queda, sin embargo, registrado en el espejito de la entrada, donde se reflejan fugazmente los rostros de los dos amantes. Así que para Carrie George también es… o era el amor ideal.

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Con todo, el tema de Carrie como mujer ideal alcanza su culminación no con ningún reflejo suyo, sino con esa fotografía suya publicitaria del cartel de la obra que contempla el degradado George; tan ideal, de hecho, ha conseguido ser Carrie que aparece caracterizada como una aristócrata de otro siglo.

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Y en una imagen detalle singularmente densa, la sombra de George se proyecta todavía anhelante sobre la fotografía de una Carrie más inaccesible que nunca: ella, aristocrática; él, literalmente, la sombra de lo que fue.

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Y es que, en realidad, el auténtico protagonista de CARRIE, pese a que el film comienza con el personaje titular, no es la muchacha, sino que acaba siendo George, el que de verdad ama hasta la negación de sí mismo. Pues el frustrado está en conflicto con su entorno y corroído por un vacío existencial que cree poder colmar con la pureza de Carrie. Respecto a lo primero, nótese que esos planos sostenidos que tanta fama reportaron a Wyler, en CARRIE se reservan para los momentos de confrontación y disputas familiares, habitualmente de George con Julia, como en la última y antológica disputa…, pero también, meses después, con Carrie cuando su relación empieza a zozobrar. De ahí, de esta aversión que le produce su medio, ese desesperado huir nocturno de George, billetes en mano… sin siquiera darse cuenta, cuando decide abandonar a su familia para fugarse con Carrie, uno de los momentos más apasionados del film y de toda la carrera de su autor.

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Esta profunda desazón de George se traduce en su recurrente figura a contraluz en sus momentos de desesperación marital: véase cómo, tras la primera secuencia con Julia…, que ya comporta una discusión, la silueta del insatisfecho queda recortada contra esas escaleras por las que ha subido la arisca mujer;

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o cómo su enfrentamiento final con la esposa, dado en un soberbio plano secuencia, comienza y acaba con su silueta en primer término, que queda así ennegrecida, en contraste con la claridad de la habitación y de la rubia arpía.

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En estas circunstancias, a George la ausencia de Carrie no hace más que aguzarle la sensación de vacío vital. Wyler lo muestra tan contundente como elegantemente cuando, al abandonar Carrie el restaurante sabedora por fin de que George está casado, un sencillo travelling de retroceso le descubre al hombre la mesa vacía que ha abandonado la chica a toda prisa.

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De hecho, este icono de la mesa vacía, también circular, volverá a aparecer cuando Carrie lo haya abandonado definitivamente, de nuevo en primer término y con George al fondo, aún más empequeñecido en el cuadro; una imagen cual reverso de esos otros momentos en que el apasionado admiraba a su amada al fondo del plano en profundidad de campo. Esas mesas redondas no son, pues, más que el vacío vital que sufre George sin amor; vacío subrayado en el último momento por esos pasos en off dados por una persona desconocida y por esa panorámica hacia la derecha…, hacia esa puerta que no se abre, hacia ese espejo que registró el último beso con su amada.

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Aún más, acto seguido, Wyler construye una escena elegantemente melodramática sobre esa misma idea de ausencia, escena en la que George recorre el dormitorio vacío tras la partida de Carrie. Esta secuencia muda que revela airosa los orígenes silentes del cineasta se corona con un precioso plano en que George, mientras suena impenitente ese tictac del reloj que ya comienza a marcar la cuenta atrás de su existencia, inspecciona los armarios y cajones vacíos del dormitorio (y el espejo del armario, por supuesto, no le devuelve su imagen), añadiéndose un nuevo leit-motiv que cobrará relevancia en lo sucesivo: las rejas que aprisionan a George, en esta ocasión, el enrejado del cabecero de la cama. Tras constatar que de Carrie sólo le queda una horquilla, el plano acaba en el rostro de George embargado por un amenazador llanto. El abandono es lacerante. Rara vez, si no ninguna otra, se ha visto en cine a un hombre hecho y derecho tan desvalido.

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FINAL.

Todos los temas visuales más importantes de la película, el de Carrie admirada en la lejanía por George, el de las rejas, el de los espejos y el del vacío, alcanzan su culminación en las secuencias finales, unidos en parejas.

Así, si George, en su declive, aparece enjaulado tras el enrejado del albergue o devorado por las sombras de la escalera de incendios mientras aguarda la salida de Carrie,

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dicho tema se unirá al de la contemplación de la amada. Se anuncia dicha unión cuando, previamente a la primera prueba teatral de Carrie, un travelling de retroceso combinado con una panorámica de derecha a izquierda nos lleva del entramado horizontal que proporciona la escalera a la chica que aguarda fuera de la zona del, digamos, enrejado. Como si el teatro, con el ascenso económico que supondrá para Carrie, fuera a separar a la pareja.

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Pues bien, Wyler recuperará este recurso en dos ocasiones. En la primera, justo después de la prueba, George espera en la entrada de artistas en la zona de la escalera, contemplando a Carrie, pero separado de ella por el entramado.

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Sin embargo, ambos van a acabar ocupando el mismo espacio y, alejándose del teatro, la cámara los acompaña, en la misma toma, con un travelling de retroceso no exento de vitalidad.

 

La tercera aparición de las escaleras cual rejas, que tiene lugar en la sima de la degradación de George, culmina el ominoso crescendo del tema. Ahora, el hombre espera de nuevo, pero sin salir nunca de la zona sombría de los escalones, así como visualmente enjaulado por los listones de la escalera, tras ellos, contemplando por última vez a Carrie como una diosa, ahora ya definitivamente inaccesible… Y no continuará este momento, como el anterior, con la pareja paseando unida.

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Es más, nótese que este plano culmina con una inversión en la proximidad a cámara por parte de los dos personajes: si siempre ha sido George el que se situaba en primer término, ahora es Carrie quien acaba ocupándolo, pero sin mirar hacia el otro, que permanece a sus espaldas como una sombra del pasado.

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En cuanto a los temas del espejo y del vacío, se conjugan estos en las escenas en el camerino, cuando, una vez asentada la experiencia teatral de Carrie, el espejo de cuerpo entero se convierta en lugar desde el que surge el pasado y donde, esta vez sí, todos los personajes queden reflejados, un poco como si desfilara la vida de Carrie por él. Así, a la mención de “There’s a gentleman to see you from Chicago” / “Hay un caballero de Chicago que quiere verla”, el heraldo queda reflejado en el espejo, porque ahora Carrie añora a George. Pero, cuando el caballero en cuestión entra, resulta ser Charles que, durante el saludo, queda él mismo reflejado en el espejo.

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La conversación entre los amigos prosigue, y a la mención de Hurstwood (George) por parte de Charles, es Carrie la que ahora, al levantarse y arreglarse, queda duplicada.

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Incluso, cuando prosigue la conversación sobre George, Carrie toma un espejito de mano y su rostro vuelve a reflejarse, reflejo dentro de otro reflejo, como encapsulado de nuevo en uno de esos medallones que han puntuado su relación sentimental con el hombre apasionado.

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Cuando Carrie sabe finalmente la verdad sobre el latrocinio de George en boca de Charles, su alarma queda señalada porque el espejo la registra de espaldas; y su consternación, porque, al sentarse frente a Charles, el espejo queda vacío… anunciando el desenlace. Nadie volverá a quedar reflejado en esta secuencia, ni en el resto del film; nadie…, salvo el anhelado George.

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Pues en la escena del reencuentro de la ya imposible pareja, con George ya enfermo y decrépito, será él, en un momento que Carrie lo deje solo, quien contemple su imagen en el espejo. Más todavía que el inserto anterior de la mano de George devolviendo los billetes al bolso de Carrie y tomando sólo una moneda, lo que demuestra que sigue siendo un alama elegante y delicada incluso en la miseria;

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más todavía que el posterior de esa misma mano abriendo y cerrando la espita del gas que presagia su suicidio;

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más todavía que estos dos insertos de esa mano que comenzó a ser dubitativa cuando Carrie lo abandonó y él acarició las pertenencias de la amada…,

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el instante en que George se ve en el espejo es uno de los momentos más crueles, punzantes y demoledores que ha dado el cine.

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Pues ya no es que la imagen de George hecho una ruina humana contraste con la de la esplendorosa Carrie dieciochesca,

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sino que Wyler había escamoteado continuamente los reflejos del apasionado cuando, aún digno, se arreglaba tiempo atrás, así como cuando Carrie, en su camerino, deseaba que fuera él quien apareciera reflejado; y, ahora, cuando por fin el espectador accede a su imagen en el espejo… es para constatar que se ha convertido en una piltrafa.

Cuando George marche sin esperar la vuelta de Carrie, el film acabará con ese mismo plano en que descubría su miseria, sólo que ahora vacío. Vacuidad de reflejo duplicada por la vacuidad del plano. No hay constatación más cruel y amarga de la imposibilidad de un amor.

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El aprendizaje del joven Wilhelm: Falsche Bewegung (Falso movimiento, Wim Wenders, 1975).

El aprendizaje del joven Wilhelm: Falsche Bewegung (Falso movimiento, Wim Wenders, 1975).

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Para Carlos, Ezozi, Liliana y Ricardo.

No resulta difícil tener con Wim Wenders una especie de relación de amor y odio: amor, con matices, y odio…, a veces casi ilimitado. Siendo como es uno de los directores más capaces de su generación y, tal y como están las cosas, hoy en día en activo, habrá poca controversia en que ha dilapidado gran parte de su talento por ciertas molestas tendencias que aparecen en su obra con demasiada frecuencia: sus continuos tropezones; su estatus de plañidera de la muerte del cine; su complacencia y morosidad elevadas a la enésima potencia, que tantas veces desembocan en puro onanismo… Así, Wenders es capaz de firmar, empachado de estéril pedantería, verdaderos horrores, como DIE STAAT DER DINGE (El estado de las cosas, 1982), BIS ANS ENDE DER WELT (Hasta el fin del mundo, 1991), PALERMO SHOOTING (2008) o LES BEAUX JOURS D’ARANJUEZ (Los hermosos días de Aranjuez, 2016); flojos documentales como CHAMBRE 666 (1982), así como otros ciertamente mucho más interesantes, pero para nada extraordinarios, como BUENA VISTA SOCIAL CLUB (1999) o PINA (2011); y en fin, también películas magníficas, como PARIS, TEXAS (1984) o DIE GEBRÜDER SKLADANOWSKY (Los hermanos Skladanowsky, 1995), dos de las tres cumbres de su carrera…, entre las que, pese a su fama, no figura su más bien kitsch y pedante (ambas cosas a la vez) DER HIMMEL ÜBER BERLIN (El cielo sobre Berlín, 1987).

Pues bien, la primera obra alemana del director, la única que aún conserva un notable prestigio junto a PARIS, TEXAS y DER HIMMEL ÜBER BERLIN, está lejos de ser una excepción: la coproducción con España DER SCHARLACHROTE BUCHSTABE (La letra escarlata, 1973) es verdaderamente floja, casi patética; LIGHTNING OVER WATER (1980), su justamente polémico documental sobre la agonía de Nicholas Ray, es una de sus muchas películas masturbatorias, como también lo es la prestigiosa IM LAUF DEZ ZEIT (En el curso del tiempo, 1976), a la que el curso del tiempo, precisamente, la ha dejado más arrugada que una pasa; la simpática DER AMERIKANISCHE FREUND (El amigo americano, 1977) no sobrepasa cierta solidez; y otra de sus películas de mayor estatus mítico de dicha década, ALICE IN DEN STÄDTEN (Alicia en las ciudades, 1974), lejana ya la novedad que supuso, no sólo acusa, ella también, el paso de los años, sino que revela la inclinación a la impostura de Wenders, pues en su restauración, como si el alemán fuera una vulgar major de Hollywood (¡qué ínfulas!), ha decidido decapitar sus encuadres al sancionar su película con un bastardo 1:1,66 en vez del 1:1,37 original: patético. Ahora bien, en esta década de los setenta se localiza la tercera cumbre de esta filmografía llena de altibajos, que resulta ser una joya, a la altura de sus otras dos mejores, e incluso superior: FALSCHE BEWEGUNG (Falso movimiento, 1975), rodada de verdad, esta sí, en proporción 1:1,66.

FALSCHE BEWEGUNG, que nunca alcanzó la notoriedad de ALICE IN DEN STÄDTEN o IM LAUF DEZ ZEIT, resulta, empero, mucho mejor y más sugerente que ellas. Y no porque sea poco típica de Wenders, ni de lejos. En efecto, tenemos aquí, so excusa de una adaptación libre del Wilhelm Meister de Goethe, otra típica road movie de su autor, con ese escritor, Wilhelm, que viaja desde su pueblo natal por media Alemania en busca de la inspiración y al que se van incorporando, como si tuviera imán, otros personajes, hasta sumar cinco trashumantes. Tenemos también esas pantallas de televisión, que lo mismo apuntan al efecto narcotizador del audiovisual mal entendido que, aún mas acongojante, al vaciado que la sociedad moderna e industrializada opera sobre las personas, ejemplificado por esas pantallas de hogaño, chisporroteantes de nieve televisiva cuando la programación ya había terminado;

 

pantallas que alcanzan su máxima formulación con el personaje del industrial, cuyo suicidio parece erigirse en respuesta al miedo que provoca el vacío del mundo moderno.

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Y, en fin, tenemos asimismo ese discurso típico de Wenders sobre la despersonalización y pérdida de identidad que provocan las ciudades modernas, aquí mejor hilvanado que nunca en su obra, al mostrar con acierto una progresiva mutación desde la pequeña ciudad de provincias hasta la capital llena de neones, y de aquí a la urbe convertida en pura geometría…, a la par que Wilhelm va sacudiéndose las ilusiones para dejar traslucir su yo más desagradable y egoísta.

 

Nótese, de hecho, cómo en los tres jalones, Wenders muestra a su Wilhelm contemplando, casi resignadamente, las respectivas urbes desde las ventanas o balcones de viviendas u hoteles, como si el acongojante entorno lo impregnara a su pesar.

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Tampoco las relaciones sociales parecen ayudar a mejorar las cosas: véase cómo, en la casa del hospitalario industrial, Wenders retrata a su grupo, lo mismo de noche que de día, igual junto a la chimenea que junto a los ventanales (ni acogedora la una, ni liberadores los otros), reencuadrados por unos arcos que parecen cortar la libertad de movimiento, y hasta la respiración.

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Y la naturaleza no parece suponer tampoco ningún respiro. Por dos veces al menos, Wenders muestra a su Wilhelm casi impermeable a su influjo tal vez benéfico, como sugieren esos dos planos donde el paisaje desfila superpuesto a su rostro indiferente: en el tren, mediante una sobreimpresión de las vías; en el coche, merced al reflejo del ramaje  en el cristal. ¿O más bien significan ese cambio que proporciona el viaje y que se va grabando, casi imperceptible, en la mente del circunspecto Wilhelm?

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Lo cierto es que incluso la bonita escena de la escalada del grupo a un mirador en medio de las arboledas y los viñedos, dada fundamentalmente mediante largos planos sostenidos, casi un oasis, acaba denegando su cualidad liberadora, cuando resulta que, mientras tanto, como sabremos al regreso de los cinco, el industrial se está suicidando…

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Sorprendentemente, esta cualidad casi refractaria de la naturaleza desaparecerá en el plano final, donde, tras ese aprendizaje de Wilhelm con los otros que no ha sido más que un espejo donde mirarse y estudiar sus insuficiencias, sin solución alguna de continuidad, la contemplación de las majestuosas cumbres por parte del joven parece traslucir que ha alcanzado cierto equilibrio, en una imagen sin duda inspirada en el célebre cuadro de Caspar David Friedrich El caminante sobre el mar de nubes.

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Con todo lo anterior, FALSCHE BEWEGUNG presenta dos importantes diferencias respecto al grueso de la obra de Wenders, salvo DIE GEBRÜDER SKLADANOWSKY. La primera es la existencia de un bienvenido y vivificante, por más que intermitente, sentido del humor, así como de un tono ocasionalmente amable en el mejor sentido de la palabra, en ese mismo que utilizaban los grandes clásicos para mostrar que las personas también tenían sus momentos de felicidad o simple contentamiento…, y que muchos adalides de la modernidad trocarían por malas caras de principio a fin de sus películas, con esos personajes tan agarrotados por una trascendencia mal entendida (Antonioni sería el primero en hacer de ello seña de identidad). En esta película de Wenders, auxiliado por una magnífica Hanna Schygulla y una jovencísima e intensa Nastassja Kinski enfrentadas al habitual Rüdiger Vogler, esta tendencia no revierte, ni de lejos, en facilidad o blandura, sino en la constatación de que el cariño, la ternura o la simpatía también existen en este mundo…,

 

…por más que la incomunicación entre los seres acabe ganando la partida.

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La segunda diferencia, la que fundamentalmente hace destacar FALSCHE BEWEGUNG en la obra de Wenders, es la importancia otorgada a la mirada, lo que hace lamentar que el director no explorara más a fondo el camino emprendido en esta película en títulos subsiguientes; ni siquiera en PARIS, TEXAS, aunque, sobre todo durante la primera hora, estuviera cerca de conseguirlo. Ya no es solamente la mirada de Wilhelm que se despliega calibrando su entorno desde ventanillas, ventanas y balcones:

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son las que todos los personajes intercambian entre sí, dotando a la película de una densidad fuera de serie. Y vida.

El cineasta ya marca la pauta desde la primera confrontación entre dos personajes, la de Wilhelm con su madre después de que este haya roto la ventana de un puñetazo hiriéndose la mano,

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en un momento que, sin palabras, transmite una gran intensidad en su relación, basada fundamentalmente en la preocupación de la mujer y en la sorda desesperación de su retoño.

Luego, sucede lo mismo en el tren donde Wilhelm entabla una intensa comunicación visual con la joven y muda Mignon…

 

…y, acto seguido, algo más tibia, con su mentor Laertes.

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Al poco, en la estación donde el trío hace transbordo, el joven consuma con la bella Therese un sensual cruce de miradas de tren a tren (influido tal vez por el mágico corto de Franju LA PREMIÈRE NUIT [1958])…

 

…observados por Mignon y Laertes.

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Finalmente, en el restaurante del hotel de Bonn establecerá contacto visual con ellos el austriaco, último miembro del quinteto, que los seguirá por las calles de la ciudad hasta integrarse en el grupo.

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Esta sinfonía de miradas que propone Wenders alcanzará tal vez sus máximas expresiones en la breve y bonita escena en el coche donde los cinco acaban creando una acogedora y cómplice red de miradas de unos a otros…,

 

…así como en la mañana en la casa del industrial, cuando, tras una equívoca noche, las miradas dejan traslucir las almas en vigilancia o a la defensiva de los demás.

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Wenders también se sirve de la mirada para puntuar ciertas escenas y crear así, al hacer que algún personaje ejerza de doble del espectador, cierto distanciamiento que nos permita ver mejor. Suelen ser escenas de fuerte carga moral, en especial esas dos de amenazadora violencia provocada de una forma u otra por Wilhelm, que acaba proyectando de este modo sus tendencias autodestructivas sobre los demás: así, cuando una desesperada Therese lo golpea e incluso lo amenaza con unas tijeras, Laertes los observa;

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o viceversa, cuando el joven amenaza, medio en broma, medio en serio, con tirar por la borda de la gabarra al viejo Laertes, Therese lo observa alarmada desde dentro del coche.

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Pero si FALSCHE BEWEGUNG acaba erigiéndose como una de las más complejas obras sobre la mirada de toda su época es también porque Wenders pone en evidencia la propia del espectador; y de modo muy inteligente, al jugar con las apariencias, tal vez influido por su admirado Lang, obligándonos con frecuencia a volver a procesar la información que habíamos tomado por buena. Los primeros minutos son ejemplares al respecto. Así, el encuentro de Wilhelm con Janine es un territorio de arenas movedizas; ya no porque Wilhelm por dos veces se aleje de la mujer, como si se negara a compartir cuadro con ella, obligándola así a desplazarse hacia él y dejándola incluso en la última ocasión sola en el plano…,

 

…sino porque Janine parece ser morena, pero, en cuanto la conversación con su novio (¿o no es su novio?) toma unos tintes más serios, se quita la peluca, revelando que es rubia;

 

y cuando le dice que tiene una mancha en la mejilla se señala la suya izquierda, lo que Wilhelm interpreta erróneamente llevándose la mano a su mejilla derecha, como si estuviera ante un espejo… Pero, no, ella ha superado esas confusiones especulares tan comunes en el resto de los mortales y está algún estadio por delante del inmaduro Wilhelm.

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Así, con un par de pinceladas Wenders no solamente ha sabido construir un misterioso personaje femenino, ¡en el mismo plano de su presentación, y único en que aparece, verdaderamente soberbio!, personaje que se adivina lleno de complejidades, sino que invoca al espectador a aprender a mirar.

Algo similar sucede con el encuentro de Wilhelm con Mignon en el tren, donde el joven sólo repara en la chica tras haber percibido unas manchas de sangre en el asiento frente a él. Pues bien, la mirada intensa y desafiante de la adolescente Mignon puede hacer pensar que ella ha manchado el asiento ¿por la regla?

 

Pero tampoco: el responsable se acaba revelando el viejo Laertes, que aparece luego y al que le sangra la nariz.

 

Así, en FALSCHE BEWEGUNG, película de contactos visuales, lo que verdaderamente ocurre no lo proporcionan los incidentes del viaje, que de iniciático no tiene demasiado… a no ser para que el joven escritor Wilhelm descubra su fealdad interior, sino que lo esencial se encuentra en esos sentimientos de los personajes no siempre exteriorizados, pero que se arremolinan en su interior y se desbordan en sus vehementes miradas. FALSCHE BEWEGUNG se erige, así, en la película más puramente cinematográfica jamás rodada por Wenders.

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Chirigota del film noir: ANA (El agujero, Kon Ichikawa, 1957).

Chirigota del film noir: ANA (El agujero, Kon Ichikawa, 1957).

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Para Andrés y Alberto.

¿EL DIRECTOR PEOR CONOCIDO DE LA HISTORIA?

En la historia del cine tal vez abunden más que en la de ningún otro medio de expresión, tan dependientes somos de los canales de distribución, los grandes artistas prácticamente desconocidos por una parte demasiado grande de aficionados: por ejemplo, Mauritz Stiller, Lev Kuleshov, Arthur Robison, Gustav Machaty, Stanley Kwan, así como tantos y tantos japoneses, como Kôzaburô Yoshimura, Daisuke Itô, Tomotaka Tasaka, Chûsei Sone…, ¡¡e incluso Oleksandr Dovzhenko y Hiroshi Shimizu!! Para acabar de rendir nuestro conocimiento sobre el séptimo arte más parcial, hay también una larga lista de directores mal conocidos, esto es, cineastas parte de cuya obra se ha difundido satisfactoriamente, a veces un puñado de películas, a veces toda una etapa, pero de la que todavía queda sepultada u olvidada otra parte de la misma importantísima por calidad: es el caso de Allan Dwan, Clarence Brown, ¡¡Cecil B. DeMille!!, Nathan Juran, William Dieterle, Renato Castellani, Keisuke Kinoshita, Nagisa Ôshima, etc. Como se ve, el desconocimiento, sea parcial o casi total, suele afectar prioritariamente a directores silentes o nipones. Pues bien, tal vez el director peor conocido de la historia, junto a Teinosuke Kinugasa, sea, no podía ser de otra manera, otro japonés: Kon Ichikawa.

De Ichikawa un puñado de películas alcanzó cierta notoriedad hace ya décadas, si no entre el gran público occidental, sí entre los aficionados más inquietos; ello, gracias a una decente difusión por filmotecas e incluso a algún esporádico pase televisivo. Pero estas películas, que en España, salvo error, se reducirían a cuatro ¡¡de una filmografía que consta de más de noventa!! (y en el resto de Occidente la mejora no es sustancial), esto es, BIRUMA NO TATEGOTO (El arpa birmana, 1956), NOBI (Fuego en la llanura, 1959), YUKINOJÔ HENGE (La venganza del actor, 1963) y el autorremake BIRUMA NO TATEGOTO (El arpa birmana, 1985), se encuentran muy lejos, incluida la mejor de ellas, BIRUMA NO TATEGOTO de 1956, de dar una idea de la grandeza de este director, ciertamente muy irregular, pero capaz en sus mejores momentos de logros soberbios. Y no son pocas las excelentes obras que ornan la filmografía de Ichikawa: a la cabeza, el cortometraje de marionetas MUSUME DÔJÔJI (La muchacha del templo Dôjô, 1946) y los largometrajes de ficción IERAISHAN (La flor de China, 1951), WAKAI HITO (La joven, 1952), ANA (El agujero, 1957) y OTÔTO (Su hermano, 1960);

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pero también son espléndidas NETSUDEICHI (La marisma ardiente, 1950), SHOKEI NO HEYA (El cuarto del castigo, 1956), ENJÔ (El incendio, 1958), KAGI (La llave, 1959), BONCHI (1960), SASAMEYUKI (Nieve fina, 1983)… y quién sabe cuántas más.

Para añadir malentendidos a la obra del director, por las películas que se conocían, daba la impresión de que el Ichikawa fundamental era el pacifista, el de BIRUMA NO TATEGOTO y NOBI. Pero nada más lejos de la realidad, ya que Ichikawa es un cineasta proteico: está el Ichikawa aventurero, el de NETSUDEICHI y TAHEIYÔ HITORIBOCHI (Sólo en el Pacífico, 1963); está el Ichikawa noir, el de SHOKEI NO HEYA o KUROI JÛNIN NO ONNA (Diez mujeres en negro, 1960); está el Ichikawa cotidiano y bonachón, el de WATASHI WA NISAI (Tengo dos años, 1962); y, sobre todo, está el Ichikawa melodramático, el de IERAISHAN, WAKAI HITO, OTÔTO o SASAMEYUKI, que suele presentar una pronunciada propensión a lo poético e incluso a lo elegíaco, así como el Ichikawa satírico, el de OKUMANCHÔJA (El multimillonario, 1954) o KAGI, portador de una mordacidad inaudita entre los cineastas nipones hasta la llegada de Shôhei Imamura. Así, la obra del cineasta oscila entre el humanismo más cándido (BIRUMA NO TATEGOTO) y la sordidez más furibunda (SHOKEI NO HEYA), entre la cotidianeidad más afable (WATASHI WA NISAI) y la parodia más jocosa (OKUMANCHÔJA). La magnífica ANA pertenece al último grupo, al de las sátiras despiadadas maceradas en humor negro.

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LOS CONSPIRADORES Y LA INVESTIGADORA.

ANA presenta una intriga a tres bandas. En primer lugar, tres bancarios que han cometido un desfalco y que, carentes de escrúpulos, están dispuestos a utilizar y hasta eliminar a quien haga falta; en segundo, unos periodistas encabezados por Nagako, que, en busca de una exclusiva, se infiltran entre los sospechosos, casi a la manera del cine negro americano; y en tercero, unos policías que siempre van a la zaga de los periodistas, porque, en fin…, “no son tontos, pero investigan”. En consecuencia, ANA luce espíritu de film noir a la japonesa…, o mejor, a la Ichikawa, potenciado por los sucios decorados y por la estupenda y contrastada fotografía de Setsuo Kobayashi; y a la vez, al ser mostrado todo ello con sorna irresistible, se metamorfosea en una parodia del género, si no directamente en una comedia negra. Como declaración de intenciones, Ichikawa trufa el film con revólveres de pega en distintas modalidades: pistolas de agua, pistolas mechero… Que nadie se llame a engaño.

 

Ichikawa, para conseguir el irresistible ramalazo paródico del film, hizo uso de dos estrategias fundamentales. La primera, las caracterizaciones y la gestualidad de los intérpretes. Así, Machiko Kyô, como Nagako, da rienda suelta a su vis cómica gracias a un camaleónico personaje que llega a parecer tres o cuatro distintos, de tanto que cambia de aspecto con sus disfraces y maquillajes (lunar incluido para uno de sus avatares, y pelucón rubio y labios delineados como un corazón para otro): todo un regalo para la actriz por parte de unos de sus directores favoritos.

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Por su parte, Eiji Funakoshi, con su sonrisa burlona y expresión meliflua, y Sô Yamamura, con esa circunspección que no puede ocultar su mirada ladina, leit-motiv del personaje resaltado varias veces por Ichikawa al cubrirle la parte baja del rostro con un papel, con un pañuelo, con un aparato de radio, en muestra de su carácter calculador, están ambos perfectos como los pérfidos desfalcadores: ya sólo verlos, de hecho, provoca la sonrisa.

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Mientras, por la tercera banda, Kenji Sugawara, con ese maquillaje de cejas y bigote soliviantados y una expresión que, si no llega a colérica, es por bobalicona, compone un jefe de policía digno de un tebeo de Ibáñez.

 

Y todo ello, en muestra de la clase de Ichikawa, sin forzar nunca las interpretaciones, sino dejando que todos los efluvios ridículos se destilen desde la ironía entre la contención y la caricatura con que los actores afrontan sus papeles.

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La segunda estrategia que rinde ANA antológica es el magistral uso de la profundidad de campo y del gran angular, recursos en los que el director siempre fue un maestro y con los que aquí impartió toda una soberana lección sobre cómo encuadrar para extraer todo el humorismo latente en las situaciones.

Así, en ocasiones, Ichikawa pone en primer término del cuadro, dándole mayor relevancia que a los personajes, algún objeto francamante irrelevante para la trama…, pero fundamental para su poética de irrisión. Por ejemplo, en la conversación entre Nagako y su colaborador expolicía, coloca el pelucón rubio que usa Nagako para su disfraz de pilingui…, que, al parecer, según los gestos de asco de otros personajes, atufa; o, cuando Nagako por fin parece haber dado con la clave del enigma en la oficina del periodista y sale corriendo, destaca uno de esos recortes de periódico que sólo eran una falsa pista, dejando empequeñecido al pasmado editor.

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Otras veces, la cámara de Ichikawa disuelve las situaciones al realzar una acción secundaria… y absurda en detrimento de la principal. Así sucede en ese momento en que un empleado de la redacción, personaje irrelevante para la trama, se entretiene escribiendo cifras (5 – 10 – 6) en primer término, mientras lo central (las negociaciones de Nagako con el periodista) transcurre al fondo del plano. O con el plano donde Nagako, con la cabeza vendada e inconsciente ocupa el primer término, mientras al fondo tienen lugar las sesudas disquisiciones de los policías.

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Y es que en numerosísimas ocasiones, la mera elección de cuadro puede despertar la sonrisa, si no la hilaridad. Véase ese plano en que Nagako prepara su equipaje… hablando consigo misma para la personalidad de pega que ha de adoptar, casi obligada por el encuadre a agacharse para meter en la bolsa sus enseres;

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así como el plano consecutivo en que mete en el bote de los lapiceros, en primer término de nuevo, el puñal que, luego, habrá de incriminarla ¡¡y que ha usado para abrir un sobre!!;

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ello, para, acto seguido, sorna tras sorna, levantar el periódico, que también se encuentra en primer término ¡¡y que ocultaba el teléfono que ahora suena!!

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Y en el siguiente plano, descubrimos que con quien habla servilmente Nagako es con el malvado Keikichi, el cual disimula su voz con un truco de tebeo, ocultando la boca tras un pañuelo, rodeado al fondo por las dos verticales de sus compinches, y dejando, al colgar, el teléfono en primer término, como en el plano anterior estaba el de Nagako, cerrando así el círculo del duelo entre los conspiradores y la investigadora.

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Es más, el cuadro final de la conversación entre Nagako y el emboscado Keikichi es análogo en su construcción, con un desfalcador sentado y los otros dos de pie, rodeándolo, al cuadro final que presentaba a los tres delincuentes en la primera secuencia, cuando, una vez vaciada la oficina del banco, la cámara efectuaba un travelling de avance para registrarlos en sus horas maquinadoras;

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del mismo modo, por cierto, que también el teléfono se usará en otras ocasiones aparte de esta, entre Nagako y Koisuke concretamente, como si fuera el arma de la lid que sostienen los dos bandos. Y es que, de vez en cuando, Ichikawa también sirve a la intriga “seria”.

 

Volviendo a la poética de la irrisión que destila ANA, en otras ocasiones, Ichikawa aprovecha las situaciones o los gestos para, merced al gran angular, extraer todo el humor que encierran las situaciones o la estulticia de los personajes. Véanse los policías que, agotados por las exigencias… e incompetencia del inspector Sarumaru, cabecean, si no duermen plácidamente, en primer término.

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O véase también la expresión de lela de Fukiko, la hermana de Mikui, uno de los tres delincuentes, a la que estos acabarán acosando para que colabore con ellos, como si fueran tres monstruos de la Universal… o como amenazadoras verticales, no otras que las de la conspiración.

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Ya han aparecido, pues, menciones visuales al cine negro y hasta al de terror.

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Pero, como de Ichikawa, hay también a los dibujos animados (él era gran admirador de Disney: de hecho, su primera película, SHINSETSU KACHIKACHI YAMA [1936], pertenecía al género y seguramente se inspiró en las SILLY SYMPHONIES en blanco y negro). Así se percibe, ejemplarmente, en la escena en que, en la oficina de su jefe, Nagako inspecciona el maletín de la discordia vaciándolo de papeles y tirándolos tras ella, a izquierda y a derecha, a velocidad vertiginosa, remarcada por el inserto de un plano medio del periodista, que la observa estupefacto, mirando, en efecto, de un lado a otro;

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así, hasta, en desaforada hipérbole, alfombrar Nagako el suelo con los papeles…, para, luego, registrada por el cineasta en picado, hundirse en una cómica desesperación…

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Hay en ANA incluso una notable influencia de la comedia americana, por ese desparpajo y remango de sus personajes, así como por esa forma tan rápida de hablar, como de metralleta, que tienen algunos de ellos, especialmente la Nagako de Machiko Kyô…; aunque no llegue a las imbatibles velocidades supersónicas de la Izusu Yamada de OKUMANCHÔJA, más propias, de nuevo, de un dibujo animado que de una persona de carne y hueso.

Y es que, si hay algo que caracteriza ANA y la rinde única, es su tremenda guasa, secuencia tras secuencia, insistamos, a veces, transformada en una ironía muy sutil, y otras, en irrisión absoluta y francamente desopilante. Si lo cierto es que el film comienza con la presentación más acorde con el film noir de los tres desfalcadores, donde, al aproximarse la cámara a ellos, uno queda premonitoriamente encerrado tras los barrotes del mostrador entre los otros dos compinches;

 

si, luego, ANA prosigue con las respectivas presentaciones de los tres oponentes de los ladrones, el inspector Sarumaru, Nagako y su jefe, a los cuales la cámara de Ichikawa selecciona con sendos travellings frontales de avance y, luego, de retroceso, los cuales, en su peculiaridad y analogía, denotan que ellos van a ser los tres vértices de la lucha contra el crimen;

 

si ello es así, a partir ya de la aparición de Sarumaru y Nagako una demoledora sorna invade todo el metraje.

Incluso el uso del sonido, si de modo puntual parece servir a la trama criminal brillantemente, como cuando Ichikawa le añade reverberación para ciertos momentos de conspiración, rindiendo así la intriga más seria e inquietante, en otra ocasiones, al contrario, no hace más que incidir en la socarronería de la mirada, muy en especial en esos asesinatos que han ocurrido en elipsis (el de Mikui) o que se presentan como futuribles (el de Nagako, ¡tal vez por partida doble!), donde la gravedad se diluye con una pachanguera música de jazz a todo volumen proveniente de sendos tocadiscos.

 

Pues la irrisión es la tónica dominante de ANA. Así: Nagako es presentada con unos lagrimones que se le escurren por las mejillas, y su amiga y aliada Takeko, atrapando una mosca;

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Nagako se disfraza de pilingui, prácticamente irreconocible, y la peluca se le desajusta al tumbarse sobre el tatami, cubriéndole los ojos;

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la misma Nagako cambia de aspecto en un santiamén dándose simplemente un retoque en la vestimenta (¿tal vez una referencia… casera al camaleónico Wolf Helius de FRAU IM MOND [La mujer en la Luna, 1929] de Lang?)… y, claro está, quitándose el pelucón de marras;

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los malvados Koisuke y Keikichi conspiran en los lavabos solitarios…, lo que añade un toque escatológico y hace aún más sospechosos sus encuentros;

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en el último de los cuales, por cierto, Koisuke, con su típica expresión de Buda, tan apacible como socarrón, aparece reflejado en el espejo, como el personaje de máxima doblez que es de ambos, el que, en realidad, pese a las apariencias, tiene el control de todo;

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los policías se ocultan en la redacción ¡¡hasta en un armario de un cuerpo!!…, y a uno, al salir, se le engancha la única prenda que hay dentro;

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el cadáver del tercer desfalcador, Mikui, aparece con una absurda postura de crucificado… y las gafas puestas; y Nagako lo descubre en un plano demoledor donde sus pies embutidos en los calcetines aparecen en primer término (a buen seguro, una cita a ese otro cadáver risible de THE TROUBLE WITH HARRY [Pero, ¿quién mató a Harry?, A. Hitchcock, 1955]);

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la periodista se escurre por la estación pegándose a los postes para darles esquinazo a los policías y, en otra secuencia, su cómplice se oculta inverosímilmente tras un escuálido poste;

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Nagako y su aliado expolicía aparecen los dos al final, el uno frente al otro, con la cabeza vendada, testimonio de los peligros de su misión… de cosecuencias tan risibles;

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un oportuno y soberbio contrapicado delata las aviesas intenciones de Koisuke para eliminar a Nagako tirándola al vacío…, sólo que esta, al levantarse absorta en sus elucubraciones, casi consigue, sin proponérselo, que se despeñe el pérfido;

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en la contrapartida del instante anterior, en un nocturno en el mismo lugar, es Nagako la que intenta manejar a Koisuke, de modo que Machiko Kyô hace gala de su legendaria vena fascinante…,

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sólo que antes la hemos visto, primero, llorosa y sin maquillar, y luego, no pocas veces con expresión de boba, así como disfrazada de pilingui pintarrajeada como una vulgar pepona, con lo que su poder de fascinación queda en jocoso entredicho;

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en el apartamento del hombre, las miradas entre Koisuke y Nagako en su última reunión a solas delatan un cálculo a la defensiva;

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el cañón del rifle penetra en cuadro amenazando a la aguerrida periodista… como en un dibujo animado;

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el abrazo en el apartamento del ya finado Keikichi entre la imposible pareja de Nagako y Koisuke, prolongación de la inopinada y paródica fascinación nocturna de la camaleona, se registra en un magnífico primer plano muy cerrado en que la pistola empuñada por el hombre se alza y penetra en el plano, no se sabe muy bien si como metáfora de una erección que la inquieta y casta Nagako intenta mantener controlada… bajando el revólver sin cesar, si como parodia definitiva de la clásica femme fatale del cine negro…, o ambas cosas a la vez.

 

Y evidentemente, se deben mencionar los planos y contraplanos de Nagako y su jefe a través de la abertura cortada en el periódico como si fuera una ventanita, ya que esta acabará siendo la clave del enigma;

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la cual, si en el momento de su aparición se enuncia con sorna, más tarde, cuando sea precisamente la afición a recortar periódicos lo que delate a Koisuke se convertirá en motivo de inquietud…,

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para, finalmente, en el plano de clausura experimentar la variación más radical, cuando, seleccionado por un travelling que parte de la pareja en ciernes formada por Nagako y su colaborador que, como tal pareja, discuten… con las cabezas vendadas, mute en ese boquete irregular abierto en la ventana por el cuerpo de Koisuke que, en la secuencia anterior, lo ha elegido, torpe de él, como imposible vía de escape.

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Así, el agujero del título, no otro que el que clausura el film, acaba erigiéndose en la clave de la intriga; y, en consecuencia, si los tres travellings que presentaban a los tres “mosqueteros” antivicio eran de ida y vuelta, el travelling definitivo sólo es de avance y acaba en ese vacío donde apunta un nuevo amanecer, pues la intriga ya se ha resuelto.

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Pero no solamente el agujero condensa una trama con abundantes dosis de absurdo, sino que, reducido a rastro de una muerte rendida irrelevante por un tontorrón rifirrafe de pareja, queda metamorfoseado por la mirada del cineasta en demoledora nota de humor negro, rendido en la mejor encarnación de esos boquetes formales que sirven a este Ichikawa cual topo para horadar la máscara “seria” de la película y, así, transformar una intriga más bien dramática en una desopilante comedia.

ANA es, pues, un Ichikawa de primera: uno de los grandes títulos de una filmografía apasionante y polifacética como pocas.

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El fantasma (y 2): Rebecca (Alfred Hitchcock, 1940).

El fantasma (y 2): Rebecca (Alfred Hitchcock, 1940).

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Para Erea, Kent y Marcelo.

Como ya vimos en la entrada anterior, REBECCA es, por múltiples cuestiones, una de las películas más importantes del séptimo arte, así como un título crucial en la obra de Alfred Hitchcock. Y gran parte de su importancia radica no poco en la tremenda evolución que deja traslucir en su autor. Y es que, hasta entonces, el británico se había decantado por el thriller más ortodoxo y el cine de espías y persecuciones, de espíritu tan aventurero como festivo; pero REBECCA ya es otra cosa, pues en ella la aventura desaparece para primar la introspección psicológica, redundando en una mayor madurez, que, ciertamente, ya había aflorado en títulos como BLACKMAIL (La muchacha de Londres, 1929) o SABOTAGE (Sabotaje, 1936), pero que, en su obra americana, se hace ya incontrovertible. A ello también contribuyó no poco la floración del cineasta como uno de los mejores directores de actores de la historia, por más que aun hoy arrastre una injusta fama al respecto que sólo los ciegos se empeñan en seguir propagando, tal vez azuzados por la humorada que un día se le ocurrió soltar al futuro Sir de que “los actores eran como ganado”…; aunque, a diferencia de lo que sucedería ahora, en la época de las susceptibilidades a flor de piel, ninguno del colectivo se ofendió entonces, antes al contrario, debieron de reír a gusto con la ocurrencia: su amiga Carole Lombard llevó tres vacas al plató de MR. AND MRS. SMITH (Matrimonio original, 1941) con unos carteles colgados al cuello con los nombres de los intérpretes. Pues resulta que no pocas de las más sublimes e intensas interpretaciones del cine cabe buscarlas en las películas del inglés: las de Teresa Wright y Joseph Cotten en SHADOW OF A DOUBT (La sombra de una duda, 1943), Ingrid Bergman en NOTORIUS (Encadenados, 1946), Vera Miles y Henry Fonda en THE WRONG MAN (Falso culpable, 1956), James Stewart y Kim Novak en VERTIGO, Tippie Hedren en MARNIE (1964), etc. Y REBECCA, de hecho, abrió la veda: ni Joan Fontaine, ni Judith Anderson estuvieron nunca mejor (bueno, sí, Fontaine lo volvió a estar en SUSPICION [Sospecha, 1941]…, de nuevo con “Hitch”), ni Laurence Olivier había alcanzado nunca hasta este título semejante categoría.

Y como es bien sabido, en Hitchcock, declarado enemigo de los aspavientos actorales, el intérprete se expresa fundamentalmente mediante la mirada, que en su cine alcanza una sutileza e intensidad prácticamente inigualadas en el medio, creando toda una red de corrientes subterráneas entre los personajes rara vez verbalizadas; corrientes de erotismo y antagonismo, de aproximaciones y falsedades, de dependencias y sumisiones…, que acaban repercutiendo en la superlativa profundidad humana y discursiva de la obra del cineasta. En REBECCA, por ejemplo, cabe destacar el primer encuentro entre Mrs. Danvers y la joven recién llegada (que reverberará hasta THE BIRDS [Los pájaros, 1963]), ofrecido por su autor con su método favorito de una serie de planos y contraplanos con las miradas de los actores posadas en el chasis de la cámara, cuando no directamente en el objetivo, casi cual descargas eléctricas.

 

Es más, nótese la inmensa sabiduría del gigante Hitchcock al enriquecer el esquema, ya lo bastante poderoso con las meras presencias de Fontaine y Anderson: oponiendo la vestimenta más bien clara de una con la negra de la otra, como si fueran la paloma y el cuervo; haciéndole atravesar a la joven zonas de luz y sombra que redundan en su inseguridad;

 

acercándose progresivamente a la malcarada gracias a la utilización de objetivos de cada vez mayor distancia focal que la despegan del fondo destacándola;

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y finalmente, coronando la tanda con un ligero contrapicado sobre Mrs. De Winter II mirando hacia arriba, en lo que supone una flagrante modificación de las posiciones reales para subrayar ese apocamiento que invade a la recién llegada.

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Aunque más raramente, otras veces Hitchcock calibra los duelos de miradas entre sus personajes en el mismo cuadro, como sucede en ese plano soberbio en que Mrs. Danvers le enseña a la insignificante nueva señora de Winter la glamurosa ropa interior de Rebecca, y ambas parecen estudiarse como de reojo, sin llegar a mirarse nunca directamente: el ama de llaves porque vive absorta en el culto a su diosa, la primera Mrs. de Winter; y la joven porque la rígida y, a través de ella, la difunta la anonadan.

 

Estas dos obsesiones paralelas de una fascinación de signo contrario Hitchcock las resume en una preciosa imagen, que corona el mismo plano, en que ambas mujeres aparecen como dos líneas paralelas precisamente, anegadas por el recuerdo de la omnipresente Rebecca.

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Precisamente, ese es el meollo de REBECCA, el enfrentamiento entre estas dos mujeres locas de amor: la una, la urraca, ejerciendo un acoso sibilino sobre la otra, como bien resumen sus insidiosos acercamientos a la apocada, donde casi parece expeler un hálito deletéreo sobre su víctima;

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y la otra, la paloma, percibida como una especie de advenediza que ha de acabar con el culto a la divina, amenaza ejemplificada en esa mano que entra en plano para asir la manilla de la puerta de Rebecca, más todavía que como una intrusión, como una profanación.

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Pues, como ya comentamos en la entrada anterior, REBECCA es un cuento de hadas…, rayano en el terror. En efecto, en ella está el mito de Cenicienta; la acoquinante Mrs. Danvers como trasunto de la madrastra o de la bruja; el castillo casi encantado; la habitación prohibida… El mismo Hitchcock lo reconocía así; y tal vez por ello todo se plegó a la perspectiva de una jovencita cuya inmadurez y candidez son tan palmarias… que a ratos llega a parecer un poco tontorrona. Quizá, en este sentido, aparte del antológico decorado de Manderley perdido en medio de la nada como si fuera una mansión de fábula o un castillo mágico…,

 

provisto de numerosos corredores pródigos en inquietantes sombras;

 

aparte del gótico Manderley, lo más trabajado del film seguramente sean las sigilosas, casi insidiosas apariciones y desapariciones de Mrs. Danvers embutida en su uniforme negro, bajo su moño negro, circunspecta y morigerada como una máscara kabuki, enjuta y estirada como una bruja malvada, ubicua como una hechicera con poderes mágicos…, haciendo sobresaltar y acoquinando una y otra vez a la pobre segunda señora de Winter…,

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…cuando no abandonándola con la palabra en la boca, desapareciendo del mismo modo etéreo y desdeñoso;

 

apariciones sorpresivas desde el fuera de campo que también se contagian al más mundano “primo” Jack, que también intimida así a la modosa joven, hermanándose con Mrs. Danvers, más que como malvados de la película, como aliados de la difunta Rebecca, lo que rinde la presencia de la muerta aún más asfixiante.

 

Por cierto, que el hecho de que Jack entre y salga por las ventanas de Manderley o se asome por las del coche, en muestra de la sabiduría escénica del gran Hitchcock, indica su condición de intruso en el mundo de Maxim de Winter….

 

Y es que Mrs. Danvers y Jack no son más que los testaferros del fantasma.

 

Es más, Mrs. Danvers es la dueña simbólica de Manderley, e incluso, más que el ama de llaves (the housekeeper) es, casi de manera mágica, el ama del tiempo en Manderley (the timekeeper)…, que en la mansión aislada del mundo exterior parece detenido para siempre. Hay dos momentos al respecto rezumantes de una subrepticia y esquiva poesía (vena que el maestro rara vez gustaba de exhibir de manera evidente, pero que late bajo la superficie de casi todas sus grandes películas), dos momentos que llaman la atención por estar sitos en momentos cruciales para la reprimida vida interior del ama: son dos fundidos encadenados desde Danvers al reloj de pared que marca las horas (repetimos, dos y en momentos clave, luego no es fruto casual de la inspiración del montador). El primer momento sucede cuando llega la palomita al santuario; y el segundo, cuando se descubre el cadáver de la pajarona Rebecca y su vestal fracasa en intentar empujar a la sustituta al suicidio…, o sea, que la usurpadora se va a quedar en Manderley para siempre.

 

En el primer caso, Hitchcock funde con el reguero de la lluvia reflejado sobre el reloj que se superpone a esa faz cual máscara, como si fueran las lágrimas que la rígida no puede verter;

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y en el segundo, superpuestos los brillos del reloj como estrellas que titilan, trasunto de esa rabia que bulle en su interior y tampoco puede exteriorizar, creando una imagen fugaz de belleza un tanto estrambótica… y sideral.

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Mrs. Danvers, tan estirada y altiva, es, pues, algo así como una vertical dominadora, en contraste con la pobrecita recién llegada, que siempre parece encogerse, arrugarse incluso, ante su presencia. Hay un momento maravilloso que las confronta, rectilínea frente a combada, cuando ambas se agachan a recoger los guantes que se le han caído a la joven: Mrs, Danvers con la espalda como trazada con cartabón; la acoquinada joven, encogida.

 

La nueva Mrs. de Winter hace alarde, pues, ya no sólo de un carácter novelesco, como muestra ese gesto suyo ensoñador, con los ojos entrecerrados, cuando baila con el hombre de sus sueños… como si estuviera en el mismo cielo, sino un temple infantil que se trasluce en sus hábitos inmaduros (“Stop biting your nails!” / “¡Deja de morderte las uñas!”, le espeta Maxim en una ocasión), así como en su torpeza adolescente (Hitchcock y sus guionistas se lo pasaron pipa ideando qué nueva pifia podía cometer la joven en cada momento).

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Y es que la innominada adolece de un apocamiento enfermizo que, unido a la inseguridad que Maxim oculta tras su poderosa fachada, repercute en unas relaciones de pareja minadas por el recelo y la desconfianza. Así, REBECCA acaba ofreciendo el primer discurso en profundidad sobre la vida en pareja en el cine de Hitchcock, mucho más allá de lo que habían conseguido la deliciosa RICH AND STRANGE (Lo mejor es lo malo conocido, 1932) o la sombría SABOTAGE: los problemas ya no surgen de agentes externos, sino de las cortapisas que las propias personas se imponen a sí mismas.

Pues resulta que Hitchcock no solamente sirve al cuento de hadas, sino a las turbulencias del alma sólo comprensibles para adultos. Así, Maxim se nos presenta como un ser torturado, devorado por la nostalgia, proclive a los cambios de humor más inesperados y, quizá, con tendencias suicidas incluidas, tal y como Hitchcock nos hace creer, tras presentarlo asomado en el acantilado, con un soberbio picado donde su efigie ya parece sumergirse en el furioso oleaje.

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Y en cuanto a la modosa, parece sufrir ella cierto trauma de infancia que repercute en su enfermiza inseguridad: es indicativo que con Maxim sólo hable de su padre, al que adoraba, y nada diga de su madre, así como que siempre se apoque en presencia… o en ausencia de mujeres fuertes (Mrs. Danvers, Mrs. Van Hopper, el fantasma de Rebecca), las cuales, definidas por el cineasta con enérgicas pinceladas, aparecen siempre asociadas a las flores, dadas en cantidad tan superlativa que se rinden sofocantes. ¿Son, pues, todas ellas, el trasunto de una madre tiránica, la primera entonces de la obra hitchcockiana?

Así, la despótica Mrs. Van Hopper aparece descrita no solamente por el guión, sino también por Hitchcock, visualmente, como un carácter despectivo, entre virilizado y castrador: nótese cómo se mira en el espejo, cigarrillo en mano; o, sobre todo, como apaga otro cigarrillo en un bote de crema…, uno de esos gestos que definen a un personaje mejor que cien líneas de diálogo, patrimonio de los grandes maestros silentes (por cierto, que Hitchcock lo recuperaría para la también magistral TO CATCH A THIEF [Atrapa a un ladrón, 1955]), cambiando la crema por un huevo frito).

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Por su parte, a Mrs. Danvers la muestra Hitchcock continuamente como una vertical rígida y acoquinante…,

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y sus ademanes invitando a la chica, más bien ordenándole, a admirar las pertenencias de Rebecca son tan imperiosos que diríanse propios de un auténtico Nosferatu femenino.

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Adelantemos de momento cómo en varios de los planos anteriores tanto las flores como la vegetación que se adivina tras los ventanales hacen imponente acto de presencia, a veces incluso visualmente asfixiantes, como cuando la joven se acurruca junto a un jarrón.

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Y en fin, la invisible Rebecca también avasalla a la joven esposa; no solamente porque con frecuencia las secuencias acaben con la mención a la mujer perfecta que cae sobre la modosa como un mazazo, sino también por los planos que parten de la chica para, al retroceder la cámara en travelling, mostrarla empequeñecida en los grandes salones de Manderley. La primera vez que Hitchcock utiliza esta figura formal es en Montecarlo, cuando la Van Hopper le espeta como despedida un irónico “Mrs. de Winter!”, casi premonitorio (pues antes hubo otra señora de de Winter), y la cámara retrocede dejando a la joven como desamparada.

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La segunda ocurre durante la primera cena en Manderley, y es la espectacular grúa que nos lleva desde un plano detalle de la servilleta bordada con las ominosas “R de W” hasta un gran plano general donde la segunda señora de Winter queda diminuta en un extremo de la olímpica mesa. Es, por cierto, uno de esos casos típicos en que Hitchcock relaciona lo más grande con lo más pequeño, como sucederá, a la inversa, con la célebre grúa de NOTORIUS que acaba en la mano de Alicia que ase la llave acusadora.

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En tercer lugar, llega el travelling de retroceso que corona la confidencia del amigo Frank “I suppose she was the most beautiful creature I ever saw” / “Supongo que era la criatura más preciosa que nunca haya visto”, con otro plano general donde la sombra del emparrado se proyecta sobre la atribulada aprendiz de señora.

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Y finalmente, queda, cuando ya el cadáver de Rebecca ha surgido del mar, el movimiento de retroceso que corona el beso de la pareja, pues, entonces ya, ambos, también Maxim, están desamparados a merced del fantasma.

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Y claro está, es sobre todo la tenaz “R”, bordada hasta en los más nimios objetos, casi grabada a fuego, la que constata la ominosa y asfixiante presencia de Rebecca, la auténtica materialización del fantasma al que la joven ha de enfrentarse.

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En fin, aparte de todos los traumas que atenazan a la pareja protagonista, los casos más evidentes de la perspectiva adulta del cine americano de Hitchcock inaugurado por REBECCA los tenemos en los dos personajes que rezuman latentes deseos homosexuales: el secretario Frank, cuya amistad sin fisuras con Maxim tiene mucho de amor; y por supuesto, Mrs. Danvers, de la que no hay duda de que estaba enamorada de Rebecca. Las miradas de Judith Anderson son elocuentes a más no poder a lo largo de todo el film; pero, por su claridad, destacan las que dirige a los de Winter durante la encuesta policial en el pub: a Maxim, como si fuera un rival; a ella, la que ha destronado a su idolatrada, cuando se levanta, como a un ser despreciable sólo digno de odio… Hitchcock nos muestra, así, que sólo los celos y el despecho la impulsan a desvelar el secreto de Rebecca.

 

Así pues, una de las (muchas) causas de la inmortalidad de REBECCA radica en este apasionamiento romántico que se arremolina en el film, de Mrs. Danvers, de la innominada, de Maxim, ese trío de locos de amor… o de remordimiento.

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REBECCA destaca asimismo por su gran riqueza icónica. Así, más allá de caracterizaciones particulares o de imágenes concretas, como ese plano que muestra a la pareja en ciernes bailando reflejada en el estanque, lo que delata tanto lo ilusorio de su relación como la duplicidad que se agazapa bajo el elemento acuático;

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aparte de ellas, tres tandas de imágenes cobran singular importancia.

Primera: los pasillos, de Montecarlo y, sobre todo, de Manderley, por donde transita la temblorosa Cenicienta, que lo mismo sirven para crear la atmósfera tenebrosa de cuento de hadas que impregna el film que para erigir una alegoría de esa memoria que vaga incansable por la mente de la innominada, como bien refrendarán otros corredores del futuro cinematográfico, como los de L’ANNÉE DERNIÈRE À MARIENBAD, JE T’AIME, JE T’AIME, SOLARIS o SON NOM DE VÉNISE DANS CALCUTTA DÉSERT (Marguerite Duras, 1975).

 

Segunda tanda: el oleaje del mar, tanto más significativamente cuanto que se asocia a Rebecca (como el Océano se asociará a Hari en SOLARIS), la mujer indómita que amaba el mar y cuyo cuerpo reposa en el fondo del piélago aguardando pacientemente para volver a emerger.

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De hecho, el flash-back que no es tal, sino memoria arremolinada, se inicia con un plano inserto de las olas estrellándose furiosas contra las rocas, así como el plano de Maxim sobre el oleaje, si bien aparenta rendir cuenta de sus intenciones suicidas, en retrospectiva indica claramente su obsesión por la fallecida.

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Redundando en la íntima asociación, las habitaciones de Rebecca son las únicas de la mansión que dan al mar; y la casita donde corría sus aventuras está aislada junto a la playa, de modo que, para acceder a ella, se deben atravesar unas rocas junto al litoral donde las olas rompen furibundas.

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De este modo, tanto para Maxim como para la anónima el mar adquiere un cariz amenazador: se diría dispuesto a engullirlos. Exactamente igual que con Mrs. Danvers, sólo que en su caso prometiendo un ahogo sensual. Así, cuando conmina a su odiada con un romántico “Listen to the see!” / “¡Escuche el mar!” y se queda sola, sin siquiera percibirlo, en las estancias de la idolatrada, Hitchcock funde desde una imagen de la urraca en su arrebato hasta el bravío oleaje y, por si aún hubiera alguna duda, tras el plano marino ofrece otro encadenado a la “R” sempiterna, esta vez impresa en la portada del diario de la diosa.

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Incluso Manderley aparece con frecuencia, de un modo u otro, invadida, casi diríamos reconquistada, por el elemento acuático: el gran aguacero que cae a la llegada de la joven señora; la espesa niebla que rodea la mansión la noche de la fiesta de disfraces…

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Tal vez por ello, la única forma de aniquilar al fantasma de Rebecca sea con el elemento opuesto: el fuego. Y si Mrs. de Winter II veía Manderley por primera vez bajo una cortina de lluvia, la última lo hará con el edificio devorado por las llamas. Consecuentemente, en el Grande Finale Hitchcock ofrece unas rimas ciertamente crueles: al oleaje le corresponde el espectacular contrapicado de la techumbre que se desploma en llamas con igual furia; a Mrs. Danvers fundida con las olas del mar, la misma devorada por las llamas; y a la “R” empapada simbólicamente por aquellas, la “R” abrasada por el incendio.

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Finalmente, la tercera serie de imágenes fundamentales de REBECCA la constituyen las flores con connotaciones malignas; un icono que Hitchcock ya había tanteado en la lejana THE RING (El ring, 1927), pero que, a partir de 1940, se convertirá en fundamental constante de su obra; flores mortuorias que, en particular, volverán a proliferar hasta el sofoco en, de nuevo, VERTIGO.

[Sobre esta marca autoral de Hitchcock invitamos a consultar el enlace:   https://caprichocinefilo.wordpress.com/2019/02/01/autor-autor-y-2-de-trenes-flores-lagos-cuadros-rejas-y-gallinas/]

En REBECCA, en concreto, las flores, aunque asignadas en su primera parte, a veces (sólo a veces) a connotaciones más tópicas, como puedan ser las que regala un enamorado…, sólo que el de Maxim y su Cenicienta va a ser un amor enfermizo, avizorado por una muerta;

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a pesar de ello, enseguida irán desvelando su auténtica faz malévola, creando, junto a las no menos numerosas sombras de la vegetación que siempre acechan desde el exterior servidas por la magnífica fotografía de George Barnes (que entendió a la perfección el trasfondo del film), una tupida y opresiva red.

Así, cuando la modosa habla de un ahogamiento en el mar, Maxim se separa de ella para rumiar su desasosiego bajo un emparrado.

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O así, sobre todo, la primera mención sobre Rebecca, dada por la arpía Van Hopper, sucede en un plano con tal sobreabundancia floral, aun acrecentada por esa gran sombra de un ramo sobre la pared servida por Barnes en el mero centro del cuadro, que resulta tan asfixiante como lo serían docenas de coronas en una tumba.

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Pues bien, a partir de este momento, las flores, las hojas y sus sombras se van a prodigar en los encuadres de REBECCA obsesivamente, como vigilantes, como acechando. Ello, incluso en los momentos más distendidos, como cuando la chica se pone el disfraz o cuando charla con su cuñada. A veces, las flores aparecen en las esquinas de unos encuadres que, aparentemente, sirven otras intenciones, como sucede en el gran plano general de la recepción de los criados de Manderley o como en ciertos momentos que registran a los cómplices de la embrujadora difunta;

 

resultando especialmente significativo ese momento en la biblioteca en que el amante Jack y la devota Mrs. Danvers, planificación mediante, rodean a la acoquinada, añadiéndose a cada personaje su correspondiente jarrón rebosante de flores.

 

Incluso, en otras ocasiones, las flores pueden estar acechantes fuera de campo, como sucede cuando la cuñada toma a la chica por el hombro y, en su trayecto, primero aparece un jarrón al fondo el plano y, luego, en primer término, ominosamente, tal vez una planta, tal vez un arreglo floral.

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O como en ese momento en que Maxim dirige a la innominada por la habitación del hotel describiendo un círculo y un ramo acaba invadiendo el plano, a la derecha, rodeando a la pareja, ¡ay!, entre él y una sombra vegetal… como un mal presagio.

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En muchos otros momentos, son las sombras de la vegetación las que abruman a los personajes, especialmente a la insegura; y lo hacen donde menos cabe esperarlo. Por ejemplo, en la oficina junto al fiel Frank tras la arrebatada rememoración de Rebecca por parte del hombre; o mientras la joven señora espera en el coche, como si anunciaran la llegada de Jack, el devoto de la difunta; o…

 

Y en fin, abundan también los planos medios donde la protagonista queda sofocada claramente por una sobrerrepresentación floral, no en vano ella es la principal damnificada por el influjo de Rebecca.

 

Eso, por no hablar de que Manderley aparece rodeada por un inmenso bosque que parece haberla engullido para aislarla del mundo.

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En fin, tanto floripondio que anega Manderley, ¿de dónde proviene? La respuesta nos la proporciona Hitchcock ya muy avanzado el film, después de que la inocente descubra que Mrs. Danvers sólo desea su mal (la ha engañado sugiriéndole el disfraz de la fiesta, lo que ha desencajado a Maxim): ahí está ella, la malvada, doña Veneno, arreglando las flores de un jarrón. Ella es, pues, la que llena la mansión de las flores del mal.

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Hay en REBECCA dos momentos sustanciales sobre el leit-motiv floral, por cuanto traslucen esa típica oscilación hitchcockiana entre lo bello y lo siniestro que sirvió a Eugenio Trías para titular su excelente ensayo sobre el maestro.

Por supuesto, está la magistral secuencia, unánime y justamente alabada y auténtico clímax del film, en las habitaciones de ensueño de Rebecca, rodada por Hitchcock a ritmo de adagio maestoso, donde la música de Franz Waxman se despliega con todo su poder evocador y donde también tiene lugar la culminación de la oposición definitiva entre el blanco de la palomita y el negro de la malcarada urraca. La secuencia se abre, de hecho, con un mágico gran plano general, casi fantastique, de la antesala, en la que entra la exploradora, donde ya se anuncia la sobreabundancia floral: hay dos ramos en ambos lados del encuadre, uno de ellos en primer término, ennegrecido con el contraluz, así como una gigantesca sombra vegetal que se proyecta sobre los cortinajes.

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Pues bien, a lo largo de toda la secuencia las flores seguirán acosando desde los márgenes y los fondos de los encuadres: casi se puede oler la atosigante fragancia que exhala tanto despliegue; casi, como le sucede a la pobrecita Mrs. de Winter II, llega a aturdir y marear al espectador.

 

En esta secuencia de antología hay dos planos especialmente memorables. El primero es subjetivo de la joven, donde a las cortinas agitadas por el viento se le añade en primer término un ramo de rosas que ya comienzan a ajarse: da la mágica impresión de que el fantasma de Rebecca está penetrando en la estancia.

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El otro plano es aquel que muestra a la joven señora acurrucada en una esquina del encuadre ante la imponente Mrs. Danvers, aniquilada, casi literalmente sofocada, por el ramo de rosas y su sombra, en la que tal vez sea la más clara formulación del poder maléfico de las flores que subyace en toda REBECCA.

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El segundo momento especialmente relevante en el film tiene lugar también en territorio de la omnipresente; es, en concreto, la última secuencia sita en la cabaña de la difunta. Así, si las impolutas estancias en Manderley eran el colmo de la sofisticación y del glamur, de lo bello en su sentido más apolíneo, la cabaña parece más bien una concreción de la podredumbre y de lo siniestro: los muebles son rústicos; las toscas maromas y aparejos de pesca están desperdigados aquí y allá; el abandono se trasluce en las abundantes telarañas…

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Con todo, lo que más llama la atención es la presencia de macetas y jarrones por distintos lugares de la choza…, exhibiendo ramas desnudas, secas que revelan la auténtica naturaleza de las flores y de la finada, su putrefacción, justo en el momento en que vuelve a resurgir del mar su cadáver.

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Es, al fin y al cabo, la misma idea, sólo que estilizada y simbólica, de la calavera del final de PSYCHO: la choza es, como lo será el sótano, el lugar donde se custodian los trapos sucios de la familia, donde la muerte campa a sus anchas en toda su podredumbre. Pues la fascinante Rebecca, aun viva, estaba podrida por dentro: por el egoísmo, por el cáncer… Incluso, como mamá Bates, parece reírse desde la ultratumba de los vivos, sus siervos…

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A falta de calaveras, buenas son flores…

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Y la memoria se hizo celuloide (1): Rebecca (Alfred Hitchcock, 1940).

Y la memoria se hizo celuloide (1): Rebecca (Alfred Hitchcock, 1940).

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Para Mati, Mª Carmen y Francisco José.

Last night I dreamt I went to Manderley again” / “Anoche soñé que volvía a ir a Manderley”.

Esta mágica evocación de la innominada protagonista de REBECCA (1940), frase que ostenta el privilegio de haber iniciado nada menos que la etapa americana de Alfred Hitchcock, ejerce un sortilegio sobre los cinéfilos similar al que detentaba la fórmula mágica “Asa Nisi Masa” sobre Guido Anselmi en OTTO E MEZZO (Federico Fellini, 1963). Ahí está condensado todo: la nocturnidad; el ensueño; la rememoración. ¿Cuántas películas no podrían haber comenzado con una ligera variación de esta frase inmortal? Anoche soñé que volvía a Nevers. Anoche soñé que volvía a Marienbad, a Bray, a Rímini, a Calcuta. O al planeta Tierra. O simplemente al rincón de las fresas salvajes.

Las brumosas imágenes que preceden la frase, sobre las cuales desfilan los títulos de crédito, y el subsiguiente plano de la luna llena cubierta de nubarrones sobre el que se pronuncia añaden el misterio, lo irracional quizás.

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Luego, el sinuoso travelling que avanza sobre el irreal decorado, iniciado justo al acabar de vocalizarse el encantamiento, termina por sugerir lo impulsivo, lo obsesivo, a la par que nos introduce en los lábiles terrenos del subconsciente, de lo reprimido o lo quizás olvidado, y nos deja merced a las asechanzas de la memoria; un travelling que, si discursivamente es uno, técnicamente son tres, engarzados como en un continuo mediante efectos lumínicos de la niebla y de la sombra proyectada por la luna; efectos que todavía resaltan más la calidad feérica de la ensoñación. Una inmersión en lo onírico, como posteriormente también impulsarán las noctámbulas cámaras en movimiento de L’ANNÉE DERNIÈRE À MARIENBAD (El año pasado en Marienbad, Alain Resnais, 1961) o INDIA SONG (Marguerite Duras, 1974).

 

REBECCA es doblemente crucial para la historia del cine. Primero: igual que SOLARIS, tan influida por ella, lo será en la obra de Tarkovsky, es el punto de inflexión fundamental en la filmografía de ese genio indiscutible del séptimo arte que fue Alfred Hitchcock, que lo mismo enlaza con su obra británica (ejemplarmente, como veremos, con MURDER [Asesinato, 1930]), que abre los esplendorosos caminos de su obra americana. Y segundo: es la película que abrió las posibilidades al cine de la reflexión sobre la memoria, una de las más importantes, de hecho, en toda la historia del medio por sus determinantes influencias en grandes títulos. Curiosamente, una película tan grande y tan fundamental encubre una de las grandes paradojas del cine, pues el film es, en el fondo…, un cuento de hadas. [Lo cual, incidentalmente, supone para algunos una especie de mortificación culposa, como la que hace que la piedra angular del séptimo arte sea THE BIRTH OF A NATION (El nacimiento de una nación, D. W. Griffith, 1915), tan incómoda por su tendencia racista… Aunque, ciertamente, toda la literatura occidental se sustenta sobre una loa al belicismo, la Ilíada de Homero, así como el primer hito de la arquitectura, las pirámides de Guiza, es fruto de una sociedad explotadora y esclavista, y nadie ha parecido ofenderse ni haber puesto por ello en solfa (de momento) el comienzo de dichas artes.]

Que REBECCA es el film donde nace el Hitchcock definitivo lo demuestran multitud de detalles y cuestiones, entre ellas la aparición o ratificación de algunas formas características del cineasta. Por ejemplo, las tandas de planos y contraplanos que muestran a un personaje aproximándose al corazón del misterio; tandas que lo mismo sirven para subrayar el carácter obsesivo de sus personajes que para impulsar esa fuerte identificación del espectador con ellos; compenetración en la que el orondo inglés nunca tuvo un mínimo competidor entre sus colegas. Así, por ejemplo, la aproximación de la innominada Mrs. de Winter a la habitación de Rebecca…

 

…es el germen de momentos similares que registran el tenaz carácter de Lila en PSYCHO (Psicosis, 1960) para descubrir el misterio de la terrible mamá Bates (otra difunta que, como Rebecca, tiraniza a los vivos), tanto al aproximarse a la fatídica mansión…

 

…como, ya en el sótano, a la terrible anciana.

 

[Y sentimos que las capturas de PSYCHO sean de tan mala calidad, pero hasta la fecha Universal, que detenta los derechos, no se ha dignado editar un DVD o Blu-ray en la proporción 1:1,37 en la que la película fue rodada y, sin duda, concebida. ¡Conminamos desde aquí a la major a que por fin se digne restituir esta obra maestra en su formato original!]

Con todo, tal vez lo que más llame la atención sea la multitud de formas recuperadas para VERTIGO con sentido similar. Por ejemplo, los trayectos en coche de la pareja protagonista, que en REBECCA, ciñéndonos a la veraniega Montecarlo, son dos, al igual que los desplazamientos en VERTIGO hacia la misión: el primero, planificado de una forma más sencilla (en REBECCA es un plano secuencia; en VERTIGO consta de sólo cuatro), mientras el segundo, donde los conflictos emergen, aparece más fragmentado (especialmente en REBECCA), concentrándose en ambas películas fundamentalmente en planos compartidos por la pareja y en planos exclusivos para cada miembro.

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Está también, por ejemplo, el plano dorsal de la joven señora de Manderley apoyándose en el sillón, frente a su amado, que revela la misma dicotomía entre atracción y prevención hacia el hombre que la de ese otro plano en que Judy, al reencontrar a Scottie, asirá el teléfono con disimulo.