La noria de la pasión: Wonder Wheel (Woody Allen [y Vittorio Storaro], 2017).

La noria de la pasión: Wonder Wheel (Woody Allen [y Vittorio Storaro], 2017).

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Para Dorian y Alfonso.

Se puede sostener sin demasiada controversia que Woody Allen llevaba unos veinte años, si no más, en decadencia, pues a partir de SWEET AND LOWDOWN (Acordes y desacuerdos, 1999) comenzaron a cundir los horrores por su filmografía en proporción nada escasa; y a pesar de que en 2004 la interesantísima MELINDA AND MELINDA marcó un punto de inflexión fundamental en su filmografía, que ostentaría a partir de entonces una mayor sordidez y una visión más pesimista de la existencia rayana en el nihilismo, las expectativas creadas por el sugerente viraje se vieron defraudadas por los títulos que siguieron. De hecho, por más que en los últimos y desangelados más de diez años de su andadura subsiguiente el cine de Allen haya oscilado entre tres vértices, su habitual comedia ligera, el cine de mentes criminales y, como síntesis, las comedias aceradas contaminadas por su cine negro, los resultados de cada grupo han sido sumamente dispares: mientras en el primero se localizan las peores películas de esta etapa (las lamentables SCOOP [2006], MAGIC IN THE MOONLIGHT [Magia a la luz de la luna, 2014] y CAFÉ SOCIETY [2016], para qué hablar de la horrible MIDNIGHT IN PARIS [2011]), en el último se concentra lo más interesante del último Allen (YOU WILL MEET A TALL, DARK STRANGER [Conocerás al hombre de tus sueños, 2010] y BLUE JASMINE [2013]); en cuanto a su cine negro, su interés ha ido cayendo como por una pendiente, desde su estupenda predecesora CRIMES AND MISDEMEANORS (Delitos y faltas, 1989) hasta la mediocre IRRATIONAL MAN (2015), pasando por la sólida MATCH POINT (2005) y la irregular CASSANDRA’S DREAM (El sueño de Casandra, 2007).

Y hete aquí que cuando muchos ya poco o nada esperábamos del otrora cómico, cuando las glorias (relativas) de MANHATTAN (1979) y ZELIG (1983) parecían hundirse en la noche de los tiempos, el neoyorquino nos ha asestado un K.O. con su de momento última película, WONDER WHEEL (2017), que no sólo es su mejor título en años, sino el mejor, sin más: lo más cercano a una obra maestra (si es que no lo es) que nunca haya rodado el, por lo general, sobrevalorado director. Sorprendentemente, muchos han visto en esta película la enésima variación de su típica dramaturgia, pues hoy en día se ha puesto de moda decir que Allen, más que cualquier otro autor, siempre hace la misma película, lo cual no es ni remotamente cierto, por mucho que sí trate obsesivamente, una vez tras otra, los mismos temas. ¡Pero es que incluso no pocos la han juzgado como una obra menor! Anonadante…

Respecto al marchamo alleniano de WONDER WHEEL, es cierto que es sólo una relativa ruptura en la obra del cineasta, pues se relaciona nítidamente con el que es su mejor conjunto de títulos de los últimos tiempos, el de las comedias negras o, en menor medida, su cine de mentes criminales; es decir, con esas obras que sacan a la luz la monstruosidad agazapada en el ser humano, que emerge bien mediante crímenes premeditados con total alevosía, bien mediante las ¿pequeñas?, casi cotidianas, elecciones que a todos se nos podrían presentar algún día. Con todo, WONDER WHEEL ofrece la novedad de que ni puede considerarse un thriller al estilo de CRIMES AND MISDEMEANORS o MATCH POINT, por más peculiares que fueran, ni tampoco es una comedia ácida como YOU WILL MEET A TALL, DARK STRANGER. Ni una cosa, ni otra, sino un drama, casi un melodrama; pues de este género, aunque no comparta su desbordante emotividad, usa sus convenciones y motivaciones, pasadas, además, por el filtro de Tennessee Williams, lo que no deja de suponer un soplo de aire fresco en un cine tan maniatado a sus propias convenciones como es el de Allen. Drama sin más o melodrama disimulado, poco importa, pues WONDER WHEEL es la culminación indiscutible de la parcela “seria” alleniana, que consigue aquí alcanzar una intensidad estratosférica, superior incluso a la de BLUE JASMINE, que hasta la fecha presentaba su conclusión más potente al respecto y con la que comparte un final donde la cámara escruta imperturbable e inclemente a sus antiheroínas despojadas de su máscara social. Es incluso, como iremos constatando, la cumbre de toda su obra.

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Se debe reconocer, no obstante, que el último Allen ratifica la irregularidad endémica del cineasta, pues no escasean los aspectos discutibles: la narración de la historia en primera persona por parte de Mickey, ¡oh, modernidad!, mirando a cámara sobra, pues revela una absoluta desidia en el manejo del punto de vista, por cuanto el personaje está ausente de muchísimas secuencias y, lo que es peor, no aporta absolutamente nada a la enjundia del film; el mediocre Justin Timberlake, el talón de Aquiles del magnífico reparto, se dedica a hacer el típico papel de actor haciendo de Woody Allen, con esa manía tan perniciosa del director de convertir a algunos intérpretes en dobles de él;

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sobra también alguna que otra secuencia, como la de la confidencia de Mickey con su amigo por deshacer la ambigüedad de su comportamiento, cuando habría sido más productivo mantenerla; y por supuesto, la pegadiza musiquilla que el hombre del saxofón se empeña en atizarnos a los espectadores (vale, a él le gusta mucho, ¿y qué?) resulta con frecuencia contraproducente, pues no pega ni con cola con las imágenes, ni como apoyo, ni como contrapunto; y encima, meter una canción de los cincuenta llamada Coney Island Washboard porque la película transcurre en… Coney Island… y en los cincuenta no deja de ser una elección bastante pueril. Otra cuestión bien distinta es la certera elección del tango Kiss of Fire, interpretado por Georgia Gibbs y la orquesta de Glenn Osser, en lo que supone de reflejo de esas pasiones absolutas y un tanto culebroneras por las que se rige Ginny, la protagonista.

Que WONDER WHEEL es otra cosa en la filmografía de Allen ya se deja intuir por el concentrado reparto de sólo cinco protagonistas (la unidad familiar, más Mickey, el salvavidas), muy lejos de la coralidad, a veces mero desperdigamiento, típicos en él; y se ratifica la neutralización de los lastres arriba comentados merced a la intensidad y creatividad de que el film hace alarde.

De hecho, si otra de las pegas que se le pueden oponer a la película es el disolvente sentido del humor concentrado en el niño pirómano, ello se debe a que la peculiaridad de Richie es utilizada casi como una válvula de escape que a veces roza el típico (y cansino) guiño de Allen para sus forofos, hurtándole intensidad a la tragedia; no tanto por la idea en sí, magnífica, como por la forma ligera en que a veces se muestra. Ahora bien, en esta ocasión la debilidad tiene su cara y su cruz, pues, aunque el tono no suela ser el adecuado (esa musiquilla de fondo que banaliza la situación…), la subtrama del pirómano demuestra lo bien urdida que está la puesta en escena, posibilitando la aparición de enriquecedores detalles que un Allen en plena forma utiliza en este caso para asociar la enfermedad del chico con sus necesidades afectivas… y con las de Ginny, su madre. La primera conexión es el hecho de que uno de los lugares donde Richie prende uno de sus fuegos sea el mismo donde Ginny hace el amor con Mickey por primera vez: bajo el muelle, en medio de la estructura que lo sostiene; el mismo muelle donde, por cierto, Humpty va a pescar. Sólo que el hombre frecuenta la parte de arriba, y la madre y el hijo, como corresponde a sus actividades clandestinas, la de abajo, la oculta. Incluso Allen llega a retratar en sendos instantes, en medio de esos movimientos de su cámara móvil, a madre e hijo tras el entramado de maderas que sostienen el muelle.

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No sólo eso, más adelante, hay un nítido paralelismo entre dos fugas de sendos planos: una, en aquel en que Mickey y Ginny se besan, de nuevo bajo el muelle; y la otra, cuando Richie prende una de sus fogatas. Se genera así una analogía que revela que la madre necesita el sexo como válvula de escape, y el niño, el fuego.

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Es más, Allen sugiere que la enfermedad de Richie combina la carencia del padre con un poso incestuoso: véase ese bonito plano en que Ginny le pregunta la lección recostada sobre la cama, mientras el niño aparece enclaustrado, como encerrado, tras un ventanal, observándola.

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Una sugerencia que aún se fortalece cuando, tras levantarse Ginny para recordar su pasado de actriz y ponerse esa capa ridícula de tan escueta, casi testimonial, que denuncia de paso lo irrisorio de sus viejas glorias; tras ello, la mujer deficitariamente engalanada se sienta junto al niño, y este la contempla, no por nada más que iluminada, encendida por la ígnea luz de Vittorio Storaro, como si fuera uno de sus fuegos…, para acabar preguntándole: “Where’s my father? My real father?” / ¿Dónde está mi padre? ¿Mi auténtico padre?”.

 

Finalmente, redundando en todo ello, el plano final del film muestra la plataforma vacía del salvavidas (irónica profesión, visto el desenlace del film) donde se apostaba Mickey, el amor fugado de Ginny, junto a una nueva hoguera. Definitivamente, la carencia afectiva de Richie no es más que la de Ginny. Y esa carencia va a ser ya perpetua.

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Si ha habido que insistir en la casuística de Richie es porque no es más que un reflejo de la de su madre, esa émula de Blanche DuBois, neurótica y anclada en un pasado de fantasía y falso oropel. Como Blanche, de hecho, esta actriz fracasada ha hecho de su vida una representación. Aparte de las numerosas conversaciones que remiten al hecho teatral, no sólo la mujer enamorada le confiesa a Mickey en el jardín chino, el único lugar donde parece ser ella misma, que Ginny, la camarera, no es más que un papel, sino que Allen la retrata en un par de ocasiones mirándose al espejo: la primera supone un momento casi godardiano por su ensayo con diversas entonaciones de cómo le hará a Mickey la confesión de que es una mujer casada, a la par que fantasea la reacción del joven; la segunda, en la peluquería, muestra su cambio de imagen reflejada en un espejo rodeado de bombillitas como las de los camerinos…, como si se aprestara a ejecutar un nuevo papel.

 

E, hiriente ironía, en lo que es un excelente uso del maquillaje, cuanto más se arregla y maquilla, más fea y vieja resulta.

 

No es extrañar que Ginny viva en el pasado, pues es una mujer frustrada cuyas aspiraciones culturales no encuentran eco en las aficiones más populacheras de ese vulgar Humpty que pica de la ensalada con las manos. Tal brecha en el matrimonio la certifica Allen en dos breves planos secuencia admirables, justo antes y justo después de que Ginny conozca a Mickey. En el último, a la invitación de Humpty de ir al béisbol con él, Ginny, so la excusa de buscar otro plato, abandona el plano familar para quedar sola y aislada; y no sólo eso, sino dando la espalda a la cámara…, pues ya comienza a tener algo que ocultar.

 

En cambio, en el intenso momento anterior, ante los burdos modales de Humpty, la cámara gira desde el plano medio compartido por el matrimonio para aislar a Ginny una vez más, tras su mirada reprobadora al marido, ahora en un primer plano que sólo le pertenece a ella.

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Nótese, además, cómo en ambos casos, al quedar sola, Ginny, en contraste con los tonos fríos que rodean a Humpty, tiene tras ella los brillos amarillentos de la cocina…, que no son otros que los del amor, primero perdido (el ex marido), y luego reencontrado (el joven recién conocido)… Aunque las dos veces en el broche final de los planos vuelva a acabar la mujer sumida en los tonos fríos y frustrantes.

Por si fuera poco, Ginny, como esa noria de Coney Island que da título al film y cuyas estructuras (otras que añadir a las del muelle y a las de los travesaños y postes de la vivienda) cortan la vista de los amplios ventanales del humilde apartamento donde habita la familia, tiene unos humores que parecen girar arriba y abajo, desde el hastío hasta la euforia, desde el amor hasta los celos, desde la templanza hasta la exasperación. [Por cierto, que no sería de extrañar que Allen, perteneciente a la generación de los directores cinéfilos, se haya inspirado para esa noria tras los ventanales en la montaña rusa de la inolvidable LILIOM (Frank Borzage, 1930).]

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Ya todo lo anterior bastaría para sostener que Allen se muestra aquí más riguroso e inspirado que nunca. Pero es que hay más. Así, las certeras apariciones de las conversaciones en plano y contraplano (rara vez, ¡bendito sea!, en su formularia variación over-the-shoulder-shot), asociadas a la intriga amorosa, se contraponen a los soberbios planos sostenidos que desarrollan en esencia la película: si la primera opción formal sirve para que la intimidad surja entre los personajes y para que estos saquen a la luz sus aspiraciones e inquietudes, la segunda los muestra en sus problemáticas interacciones y enfrentamientos y, así, se va acumulando una tensión sorda que antes o después ha de estallar.

En lo que toca a los primerísimos planos sobre los personajes, se ha de señalar que pasan de asociarse, primero, a la relación entre Mickey y Ginny a hacerlo, después, en exclusiva al amor de Mickey y Carolina o a la rivalidad de Ginny con Carolina, mientras la cámara, a partir de cierto momento no pasa del plano medio en los tête-à-tête de Mickey y Ginny, revelando su alicaída implicación emocional.

 

En cuanto a los planos sostenidos, que habitualmente no son secuencia en sentido estricto, suponen un recurso formal habitual en el Allen de los últimos tiempos. Pero, si bien en títulos anteriores resultaban algo formularios pese a su buen manejo, en WONDER WHEEL son simplemente formidables, al mostrar y matizar las relaciones entre los personajes y, sobre todo, al atosigarlos y asfixiarlos hasta lo insoportable, en connivencia con ese entorno que los aprisiona, con esos paneles, postes y ventanales de la vivienda que, en sabia gradación y acierto de los tiros de cámara, cada vez se hacen más presentes.

 

Resaltemos, por ejemplo, el extraordinario plano de cuatro minutos que cierra la secuencia del cuadragésimo cumpleaños de Ginny (¡ay, los cuarenta!), uno de los (muchos) puntos álgidos del film; plano complejísimo, admirablemente pautado por Allen, donde las tensiones hasta entonces subyacentes emergen de forma vehemente: entre el matrimonio; entre Humpty y su hijastro Richie; entre Ginny y su hijastra Carolina; entre la madre y el hijo; vamos, entre Ginny y el mundo… Hasta que la cuarentona frustrada estalla y acaba tirando la radio al suelo…

 

Y este no es el único plano secuencia fuera de serie del film, todos ellos soberbiamente pautados con las evoluciones de los personajes: un paso de gigante desde los tiempos de los caprichosos zarandeos de la cámara en la arty HUSBANDS AND WIVES (Maridos y mujeres, 1992). Así, tal concentración, muestra de una bien asumida tetralidad, permite, además, a los actores evolucionar con intensidad, de modo que sus posibles deficiencias quedan neutralizadas por la convicción que acaban rebosando (Timberlake aparte). De hecho, si bien la reina del reparto, Kate Winslet, es una actriz de técnica tirando a sucia (en el sentido de que emborrona sus expresiones con continuas pequeñas muecas o leves tics que buscan cada segundo motivaciones que ninguna falta hacen), lo cierto es que acaba por ofrecer una poderosa composición, hasta fundirse prodigiosamente con Ginny en ese crescendo de delirio que habría hecho morir de envidia a la misma Blanche DuBois.

 

Ahora bien, una de las grandes bazas con que cuenta WONDER WHEEL, tal vez la que más contribuya a hacer de ella la extraordinaria película que es, es, ¡otra mayúscula sorpresa!, la fotografía absolutamente genial de Vittorio Storaro. Recordemos que Allen había contado entre 1977 y 1985 con el concurso del gran Gordon Willis, que contribuyó no poco al brillo de esa, su mejor etapa (al menos, de momento); pero, luego, con los directores de fotografía sustitutos, Allen fue abandonando los riesgos poco a poco (no nos parece tal el hueco Allen-vérité de HUSBANDS AND WIVES, por ejemplo)… hasta amodorrarse; y la plana iluminación, da igual de Carlo Di Palma que de Javier Aguirresarobe, se erigía en reflejo de cierta desidia o condescendencia en el quehacer del director. Pues bien, tras su primera y fallida colaboración en CAFÉ SOCIETY,  Storaro no sólo ha conseguido que Allen renuncie a esos tonos dorados tan cansinos de las últimas décadas, sino que también tome nuevos riesgos, como demuestran los complejos planos secuencia del film. Y en cuanto a la fotografía propiamente dicha, se alza a buen seguro como la mejor del operador italiano, así como de toda esta segunda década del siglo XXI, nada menos. Pues con ella el romano por fin ha conseguido domeñar esos experimentos lumínicos a veces un poco huecos que, por ejemplo, le daban ese aspecto tan esteticista como superficial a GOYA EN BURDEOS (Carlos Saura, 1999). Y si es cierto que hay un uso excesivo de los grandes angulares, perfectos en los interiores pero discutibles en algunos exteriores, ya que no se ha podido o querido evitar una excesiva deformación de la imagen, tal vez para que cupieran en el encuadre las atracciones de Coney Island; con todo, la labor de Storaro sobresale por su inusitada potencia lumínica y cromática, que ha de considerarse ya un hito en la fotografía del séptimo arte.

La idea esencial de Storaro ha sido la de utilizar una luz cambiante que se ajuste a esos estados de ánimo tan mudadizos de los personajes y que denuncie la incomunicación entre ellos, así como la escisión interna que algunos padecen. Si al inicio, cuando Ginny y Carolina entran en casa, la mudanza de la luz es la esperable desde el amarillento del atardecer, intenso y casi agresivo (nada que ver con el melifluo ambarino característico del peor Allen), a la grisácea penumbra del crepúsculo, a partir de la primera escena de la madurita con Humpty en el dormitorio los cambios lumínicos, justificados por la ubicación de la vivienda en el recinto ferial, trascienden, empero, cualquier excusa medioambiental para obedecer a los impulsos secretos de los personajes. Así, en esta secuencia seminal, pasamos del rojizo de la aparente pasión del matrimonio (¿o de la ira soterrada de la mujer?) al frío azulado que revela la profunda insatisfacción de Ginny (¿o su propensión depresiva?), agravada por la incorporación de Carolina a la familia. Y aunque aún resulte prematuro asociar cada color a un estado de ánimo, pues será el posterior desarrollo del film lo que vaya determinando las sugerencias e ideas relacionadas con cada uno, queda ya establecida la importancia discursiva del color y de su mudanza.

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Pues bien, esta va a ser la tónica de numerosos fragmentos. Así, el de la conversación de Carolina y Mickey en el coche; esta vez con la excusa del cese del aguacero y del cielo que escampa, pero cuyo cambio de una iluminación mortecina a otra donde despuntan unos rayos de sol tímidamente dorados muestra fehaciente el surgimiento del amor entre los dos jóvenes.

 

Y es que el amarillo flamígero y sus evoluciones hacia el anaranjado se asocian en WONDER WHEEL al amor intenso; ambos tonos potenciados, no por casualidad, por el color de pelo de las dos mujeres, Carolina la rubia, y Ginny la roya. Ya había sucedido cuando Ginny rememoraba frente a Mickey a su primer marido y gran amor;

 

también cuando hacía lo mismo en su confidencia con Richie;

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o cuando hacía el amor con Mickey, bajo el muelle, volviendo a sentir la vida correr por sus venas;

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o en la primera visita de la pareja al jardín chino;

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o más tarde, volverá a suceder en el jardín de sus amores, inflamando a la mujer… mientras su amante, ¡ay!, quedará inmerso en una luz blanquecina.

 

Nótese también la gran sutileza de cambio lumínico que ha tenido lugar antes, cuando Carolina y Mickey se conocen por pura casualidad: la chica pasea con su madrastra, el rostro de Ginny encendido por el sol de la tarde; bueno, en realidad, ya lo sabemos, por su loco enamoramiento (de hecho, acaba de ir a la peluquería para cambiar de estilo y gustar más a su amante). Pues bien, al fondo, en un lugar sombreado camina el amado y, cuando este llega junto a ambas, él también queda inflamado por el sol del atardecer… mientras mira interesado a Carolina. Huelgan las palabras.

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Luego, por supuesto, está el azul de la depresión, cuyo máximo concurso tiene lugar durante la fiesta de cumpleaños, cuando su fría tonalidad envuelve a Ginny aislándola del resto de los comensales, los cuales, pese a estar en el mismo entorno, se encuentran iluminados con otro tono más neutro.

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Es más, Allen y Storaro aún redundan en ese estado de ánimo miserable de Ginny, esa comezón que no puede compartir con los demás y que la exilia de cualquier compañía, cuando va a la zona de cocina. Da igual el cambio de lugar: ella sigue inundada de azul.

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Justo después, cuando Ginny se retire a su cuarto, Carolina la siga y tenga lugar la confrontación entre ambas, o más bien el interrogatorio de Ginny a Carolina, ahí, los perpetuos cambios de color, del vital amarillo del amor al anaranjado de la rivalidad o de la excitación, y de este al azul del abatimiento…, y vuelta a empezar; cuando tal perpetua mudanza suma a las dos mujeres en un círculo vicioso, haciéndolas girar una y otra vez en su mundo de pasiones como si estuvieran figuradamente subidas a esa Wonder Wheel o al carrusel que regenta Humpty, ambas se verán imposibilitadas de asentarse en ninguno de sus sentimientos. Veamos este deslumbrante fragmento en detalle.

Si la escena comienza con el amarillo, de esa promesa de amor que siente Carolina, de ese rescoldo de amor que se le escurre a Ginny; si ello es así, a la sola mención del hombre deseado la luz comienza a tornarse azulada. Nótese, no obstante, que mientras en los planos de Carolina persisten unos recortes de ese amarillo amoroso, en los de Ginny su rostro se modula por un bermellón que ya empieza a tornarse de un flamígero de tintes coléricos.

 

A continuación, cuando el azul comienza a empastar la estancia, los púrpuras empiezan a asomar en el rostro de las dos mujeres, que quedan así coloreados en dos tonos brevemente. Pues, enseguida, mientras Carolina va a quedar totalmente sumida en el azul, como en esos planos del cine mudo tintados en un único tono, los azules y púrpuras van a seguir partiendo el rostro de Ginny, sólo el de ella, en dos colores, dotándoles a sus planos no sólo de cierta agresividad latente, sino de un resquicio de duplicidad: y es que Ginny se debate entre la tristeza y los celos que la corroen.

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Esta estrategia de coloreado sobre Ginny volverá a utilizarse, de hecho, siguiendo el mismo esquema, cuando la casada llame por teléfono al restaurante para avisar a Carolina del peligro… y descarte finalmente hacerlo; partiendo, eso sí, su rostro más claramente en dos mitades, lo que a su vez tendrá su demoledor eco ya al final.

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Y asimismo, durante la cena de Mickey y Carolina en el restaurante, el púrpura asomará, apenas un indicio, en el rostro de los dos jóvenes sobre la dominante de azul. La justificación viene en este caso dada por el mantel púrpura de la mesa; pero lo que aquí se trae a colación, simbólicamente, es esa rabia que devora a Ginny: y es que si antes el hombre se interponía entre las dos mujeres, ahora es la madura la que lo hace entre los jóvenes.

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Pero volvamos a la escena de la confrontación entre Carolina y Ginny, donde la confesión de la relación floreciente entre su hijastra y su amante sume a Ginny en el azul de la desesperación.

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Pues bien, la aparición momentánea de Humpty provoca un nuevo cambio, un nuevo giro en la noria de las pasiones.

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A partir de ahora, con las dos mujeres inmersas ya en el incesante girar de los sentimientos, los cambios de color se hacen esperar menos, dotándole a la recta final de la conversación de un soterrado paroxismo. A pesar de que la luz vuelve a efectuar el mismo recorrido durante la ilusionada narración de Carolina de su encuentro con el chico, cada mujer acaba bañada, prodigiosamente, por un tono distinto: Carolina sigue acariciada por el amarillo del amor, que sigue siendo dominante en sus planos gracias a su color de pelo y a la cortina tras ella, como en la cima de esa noria en la que las dos mujeres ruedan, mientras Ginny está ahora exasperada por un agresivo naranja casi bermellón… y casi marcial.

 

El nuevo vuelco lo va a proporcionar la exacerbada reacción de Ginny, cuando le espeta a Carolina “Did he touch you?” / “¿Te ha tocado [Mickey]?”, lo que hace que el cromatismo vuelva a los puros azules, al nadir de la noria, con la madura desesperada de celos, y la joven, desconcertada por el exabrupto de su madrastra.

 

Tras un instante en que las dos mujeres se igualan en su rivalidad divididas entre el azul y el púrpura, la escena acaba recuperando los tonos cálidos tras la insidiosa sugerencia de Ginny, apuntalada por una perversa sonrisa, de que Mickey tiene una amiga: la despechada, inundada de bermellón, y la hijastra, a la que sin duda le resulta difícil creer la información, dividida entre el azul y el amarillo.

 

El bermellón de Ginny acaba transformándose en un fogoso anaranjado, mientras, en el mismo plano, la evocación de la hipotética muerte de su primer marido vuelve a escindir a la mujer entre el púrpura y el azul; una combinación destructiva, que incluso apunta a lo mortuorio, como se refrendará más adelante en el plano del teléfono. Carolina, por su parte, sigue también escindida, sólo que ella entre la ilusión y el desencanto, entre el amarillo y el azul.

 

Con todo, ante la persistencia de Ginny sugiriendo que hay otra mujer en la vida de Mickey (“You’re not his type. He’s taken.” / “No eres su tipo. Ya está ocupado.”), la confrontación acaba con la madura inundada por esos tonos ígneos de las fogatas pirómanas de Richie…, contagiando a la pobre Carolina; sólo que esta vez tanto la una como la otra, sin matices, como sumergidas en esa misma pasión.

 

Fin de la conversación. Conclusión: el amarillo del amor ha cedido frente al ígneo de la destrucción. Tal vez, en el fondo, sean lo mismo. Admirable.

 

Ahora bien, siendo la filigrana cromática que brinda WONDER WHEEL antológica, la labor lumínica de Storaro no se limita a ella, ni mucho menos. Así, destacan también los abundantes momentos en que él y Allen consiguen, en el mismo plano y en el mismo cuadro, tener a pesonajes iluminados continuamente de forma distinta, porque están en ámbitos mentales irreconciliables; o bien, al hacerlos evolucionar por el espacio, llevarlos de una luz a otra, porque sus sentimientos experimentan un vuelco. Ya hemos comentado, ejemplo de lo primero, el azulado que envuelve a Ginny, y sólo a ella, durante la fiesta de su cumpleaños como si fuera una mortaja; y de lo segundo, la presentación de Mickey a Carolina cuando la chica pasea con Ginny, y el joven pasa de la luz grisácea de la calle en umbría a la flamígera del sol poniente, deslumbrado de amor.

Uno de los puntos álgidos de esta estrategia se encuentra en la soberbia secuencia en el paseo marítimo, la última en que Ginny y Mickey coincidan amigablemente. Aquí Storaro, como en otras ocasiones, usa la luz para encapsular a cada personaje en su propia realidad; y así, en conjunto, frente a los tonos anaranjados que empapan a Ginny, a Mickey se le reservan las sombras. Comienza el fragmento con un plano general donde la figura del chico, sentado en un banco, aparece a contraluz y donde destaca con fuerza esa fuga del paseo marítimo, que trae sagazmente a colación, sin definirse como tal, esos arquetípicos planos que registran una partida (en una estación de tren, digamos). Nótese, aparte, ese bonito reflejo del sol en la barandilla que lo une con el plano anterior donde Richie corría después de haber quemado la consulta de su psicóloga.

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Volviendo a la secuencia en el paseo, la luz dista mucho de bañar a Mickey con esos rayos dorados de otras secuencias, sino que lo deja ennegrecido, como sugiriendo los rescoldos de su pasión por Ginny y tal vez presagiando sus intenciones de cortar con ella. Con la llegada de la mujer, sin embargo, la cámara efectúa un travelling de avance hasta plano entero, donde la pareja, gracias al cabello y al conjunto de Ginny, empieza a teñirse levemente, en el aura, de ese anaranjado afectivo.

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Pues bien, el tono cálido se hará decididamente dominante cuando, al sentarse la mujer, la cámara siga avanzando hasta plano medio y gire hasta cambiar la reflección de la luz: ya estamos en los territorios de la pasión. Pero, ¡ay!, por más que el emplazamiento de cámara haya cambiado ostensiblemente, esa fuga que parece anunciar la separación sigue ahí insidiosa.

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Al rechazar Mickey el regalo de Ginny, ese reloj por el que, para comprarlo, la apasionada ha robado a su marido, y retroceder el joven, la cámara se aleja con él hasta registrar a Ginny en plano americano, que se queda así sola en el cuadro salvo por un escorzo de su acompañante: igual que antes la mujer se alejaba de Humpty, ahora es Mickey quien se aleja de ella.

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Y aquí Allen interrumpe lo que podría haber sido un plano secuencia de más de tres minutos de duración para ofrecer un contraplano de Mickey. Elecciones como esta, que anteponen la riqueza del film a la machacona adhesión a un partis pris de cara a la galería (como hace el mediocre Béla Tarr con sus sempiternos planos secuencia), son las que confirman la maestría de un director. Pues en este inserto que saja el plano secuencia principal, no sólo Mickey se distancia y aísla de Ginny, sino que una sombra vertical (supuestamente de una farola del paseo) corta su rostro en dos mitades, denunciando su duplicidad.

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Algo, por cierto, que ya se había anunciado durante la conversación de la pareja en el bar, nada más conocerse, cuando el rostro del joven también aparecía, si bien de modo un poco más disimulado, divido en dos mitades por una sombra. En ambas secuencias, en cambio, Ginny está iluminada de forma más naturalista, sin que su rostro se parta en dos mitades. Y es que ella, la pobre, es sincera en su relación, mientras Mickey, por más que sostenga lo contrario, en el fondo nunca ha tenido claras sus ¿honorables? intenciones con ella.

 

Después de que Allen y Storaro hayan desenmascarado al tunante, la cámara y Mickey siguen el camino inverso para volver a recalar en plano medio en el banco.

 

Sólo que ahora, en plena discusión, es Ginny la que se levanta y se aleja de su amante rana, obligando a la cámara a una nueva correción donde la fuga del paseo vuelve a cobrar relevancia y donde los anaranjados vuelven a amortiguarse a favor del contraluz, especialmente en el caso de Mickey, que vuelve a ser poco menos que un manchurrón en el plano.

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Ginny acaba por alejarse. Así que esa partida antes insinuada por la composición del cuadro inicial de este prodigioso plano ha acabado haciéndose realidad: los dos amantes se separan.

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Este último cuadro tendrá, además, su eco en el que glose otra separación definitiva, la de Mickey con su otro y definitivo amor, cuando Carolina se aleje por una calle desierta en un ominoso crepúsculo: las dos fugas registran, así, los dos finales de los amores del, menuda ironía, salvavidas.

 

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En fin, la secuencia crucial de la ruptura de Ginny con Mickey en el paseo sembrará asimismo las ideas fundamentales de las últimas confrontaciones de la apasionada mujer con sus hombres, con el amante primero y con el marido después, cuando ya se encuentre sumida en su delirio a lo Blanche DuBois. En la primera entrevista, Allen deja representar a la despechada su papel yendo de un lugar para otro de la vivienda e intentando justificarse por lo ocurrido ante Mickey, que la observa al inicio en plano fijo mientras ella deambula de un lado para otro.

 

Pues bien, en este último supremo tête-à-tête de los amantes mal avenidos, Storaro, en otra de las cumbres de su genial labor, consigue hacer evolucionar a los dos personajes por un mismo espacio, finalmente incluso en el mismo plano y en el mismo cuadro, y, sin embargo, tenerlos iluminados continuamente de forma distinta, incrementando así la discrepancia lumínica que había entre la pareja en la escena del paseo marítimo: Mickey, siempre en la penumbra, como más templado y ajeno, o más deprimido…, o como mero espectador; Ginny, por su parte, a caballo entre la luz y la sombra, asediada por una luminaria blanquecina e irreal, que comienza acechándola como mero recorte a su flanco o a sus espaldas, que va incrementándose con esa humareda que expele al fumar para acabar, en el culmen de la exasperación, transmutándose en luz cegadora que la empapa entera, llegando a aparecer su efigie totalmente quemada (fotográficamente hablando). Y es que ambos, hombre y mujer, habitan dos mundos distintos: dos mundos mentales irreconciliables.

 

Tan sólo habrá un momento en que la luz también ciegue a Mickey cuando sienta el impulso de agredir a Ginny…, lo cual ésta lo interpreta como una posibilidad de acercamiento. No es así. Mickey la rechaza, y ella queda deslumbrada por esa luz de la excitación.

 

Él se marcha, fuera de campo, sólo se oyen sus pasos sobre el rostro incrédulo de Ginny; y entonces, la luz alba pierde toda su intensidad. Ginny y la casa quedan en penumbra.

 

Separados ambos encuentros, con amante y marido, por un plano de esa Wonder Wheel que no es otra que la noria de la pasión,

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llega la confrontación final de Ginny con el abatido Humpty, dada en otro magnífico plano secuencia, empero, más austero y severo que el del enfrentamiento con Mickey. En él Allen limita las evoluciones de la cámara al mínimo (al fin y al cabo, la función que Ginny ha orquestado ha finalizado) y fotografia a sus personajes desde el exterior de la vivienda, subrayando así la prisión en la que el matrimonio va a vivir a partir de ahora, cada uno en su mundo incompatible con el del otro, sin ningún acercamiento posible.

 

La película casi finaliza (casi, porque después viene la breve coda de esa nueva hoguera de Richie en la playa) con la que es la justa cumbre del cine de Allen, por culminar las corrientes más importantes de este film feraz, el mejor de su autor con abismal diferencia, con elegancia y brillantez: el rostro de esa Ginny teatrera se despliega maquillado como una pepona en un primerísimo plano en gran angular, que le da a su cara un aspecto embrutecido y casi bestial; la luz de Storaro le secciona el rostro justo por la mitad, entre el negro profundo cual pozo y el blanco cegador, como contagiada de esa doblez que antes solamente afectaba a Mickey. Y es que Ginny va a vivir a partir de ahora escindida, ya no entre pasiones contrapuestas, sino entre esa imagen suya de actriz venida a menos que quiere dar a los demás y esa monstruosidad, bien suya también, antes latente, pero que, por mero despecho o mera desesperación, por fin ha emergido a la superficie.

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Ginny ha alcanzado su nadir.

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Cimentando un arte: David Harum (Allan Dwan, 1915).

Cimentando un arte: David Harum (Allan Dwan, 1915).

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Para Federico.

Hay cineastas y hay títulos que obligan a reescribir la historia del cine. Allan Dwan es uno de dichos artistas; y la temprana DAVID HARUM, una de dichas películas.

Como breve presentación del director de origen canadiense, digamos que su obra podría dividirse en tres períodos: dos esplendores, donde se han de buscar sus mejores películas, y, entre ellos, una prolongada decadencia. Su primera etapa fue su gran época silente, cuando era un director prestigioso y de serie A y cuando se encontraba en la punta de lanza del cine; un período en el que destacan poderosamente, entre las películas difundidas, MANHATTAN MADNESS (1916), su mejor colaboración con Douglas Fairbanks, y MANHANDLED (Juguete del placer, 1924), su mejor film con Gloria Swanson. La segunda etapa, conformada por los largos, larguísimos veinte años desde la llegada del sonoro hasta finales de los cuarenta, comenzó con su decadencia artística en la Fox de los treinta para acabar, en los cuarenta, con su declive industrial, que le comportó el exilio a la serie B de la siempre barata Republic; en dichas décadas ofreció, no obstante, alguna que otra buena película, sólo que muy lejos de la relevancia de las rodadas durante el período mudo. Finalmente, cerraron su carrera los años cincuenta, cuando, sin abandonar la serie B, resurgió cual Fénix a partir de su irresistible parodia SURRENDER (1950), consiguiendo algunas otras de sus mejores películas, en especial SILVER LODE (Filón de plata, 1954) y SLIGHTLY SCARLET (Ligeramente escarlata, 1956).

Pero volvamos a esa segunda década del siglo XX, cuando el cine puso los sólidos cimientos de un lenguaje que se mantiene vigente hasta hoy mismo. En concreto, si la irresistible MANHATTAN MADNESS pondría de manifiesto que el cine ya era, con apenas veinte añitos, lo suficientemente maduro para erigir una parodia de sí mismo con éxito arrollador, la excelente DAVID HARUM, año y medio antes que ella y ocho meses antes que la crucial THE BIRTH OF A NATION (El nacimiento de una nación, 1915), dejó bien claras no pocas cuestiones, tanto más asombrosamente cuanto que la media docena de anteriores filmes de Dwan a los que hemos tenido acceso apenas sobrepasan la condición de curiosidad.

1.- El primer punto es que la mítica THE BIRTH OF A NATION, contra lo que se suele sostener, no supuso el certificado de madurez de la capacidad del cine para afrontar una narrativa compleja, pues en DAVID HARUM una trama de cierta complejidad, que involucra al menos a cinco personajes principales, se expone con meridiana claridad y singular acierto; es más, la soltura narrativa ya se encontraba para entonces bien afianzada, como demuestra, sin necesidad de retroceder demasiado, la excelente INGEBORG HOLM (Victor Sjöström, 1913). Ahora bien, la película de Griffith sí puso en primer término el cine como medio de expresión artística absolutamente personal, o si se prefiere, el cine como autoría, pues DAVID HARUM, pese a su también indiscutible personalidad y a más de una posible innovación, se integra en el cine de la época a la perfección: las escenas se suelen desarrollar en plano único, como mucho, en los exteriores, en dos o tres; y en el flujo de imágenes resulta fundamental el movimiento de los personajes en dichas tomas largas.

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2.- Otra cuestión que DAVID HARUM pone en evidencia es que la interpretación ya había alcanzado cotas de sobriedad insuperables en la temprana madurez del medio…, y que muchos aficionados que piensan en los actores del cine mudo como figuras gesticulantes viven, en realidad, cegados de un expresionismo alemán cuyos modos supusieron un franco retroceso desde el punto de vista de la naturalidad, llegando a contaminar incluso, cosas de las modas, a otras cinematografías; eso, por no hablar de esos maquillajes blancuzcos, muchas veces muy mal aplicados (hasta la mandíbula: el cuello ya cambiaba de color), que les solían dar a los actores germánicos esas pintas de luna llena o de tarta de merengue. Por contra, antes de que el expresionismo se convirtiera en el movimiento en boga, DAVID HARUM, en las antípodas del artificio, muestra a unos actores todos epléndidos (detacando especialmente William H. Crane como el personaje titular y el, por desgracia, prematuramente fallecido Harold Lockwood como John), que, si no fuera por las vestimentas, parecerían personas de aquí y ahora, tal es la naturalidad tanto de su compostura como de su misma imagen.

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3.- La tercera cuestión en liza es que el uso de la puesta en escena con fines expresivos o discursivos ya se encontraba admirablemente desarrollado en los mejores directores, no digamos ya en los punteros, como era el caso de Dwan. Detallemos unos cuantos ejemplos de los muchos que trufan DAVID HARUM.

Para empezar, el film se abre de modo bastante inhabitual con un plano cerrado, detalle para más señas (el único del metraje, de hecho, salvo los que muestran cartas). Es más, la elección aporta ya una nota irónica, pues resulta que “el hombre más ocupado de la ciudad”, según reza el intertítulo, no otro que David Harum, está, en efecto, muy ocupado… comiendo; y a dos carrillos, pues la cámara se centra en sus manos que pinchan y cortan los bocados sin descanso, para recalar sólo en su rostro, en el mismo plano, cuando corrige posición mediante panorámica vertical y lo muestra bebiendo el café con leche ¡del plato! (tangencialmente: extraño placer desde un punto de vista europeo beberse el café del plato, ¡constante en las películas americanas!).

 

Incluso la toma prosigue, y otra panorámica, esta vez horizontal, presenta a Aunt Polly, la hermana de David.

 

Así pues, para comenzar el film, un plano cerrado y una única toma (repetimos, algo muy inhabitual entonces) cargados de intención; y es que para David lo más importante es la buena mesa, y que su bonachona hermana sea su apoyo emocional en esta vida.

Al poco, Dwan incidirá en la relación entre los hermanos con esa chispa y bonhomía características de los pioneros, al mostrar a Polly regañando a David por encender una cerilla en el respaldo de una silla, insistiendo así en ese carácter tan fuera de las normas de David que parece entrar en contradicción con su condición de banquero.

 

Y por en medio de estos dos planos, en lo que es otra de las sorpresas de la película, Dwan ha mostrado la calle principal de la pequeña ciudad de Homeville (Villahogar) recorriéndola con un inesperado travelling de avance, con el que no sólo exhibe su placer por rodar, y más, como solía suceder con los hombres que inventaron el cine, en escenarios naturales…,

 

sino que ofrecerá más adelante otra rima, con otro travelling igualmente frontal, pero de retroceso, cuando David pasee por la provinciana villa con su recién estrenado esmoquin, tras habérselo ajustado coquetamente, reencuadrado por los postes de un porche como si fuera a posar para una fotografía. Es este un travelling maravilloso, el mejor que conocemos hasta que no llegaran algunos de Stiller y Murnau y superior a los muy contados de Griffith en THE BIRTH OF A NATION e INTOLERANCE (Intolerancia, 1916), no sólo por su deliciosa ironía, sino por la interacción que genera, profundidad de campo y orquestación de los movimientos mediante, de David con el entorno: del hombre que camina ufano con sus conciudadanos que, al fondo, lo observan pasmados. Maravilloso.

 

Esto enlaza con la cuestión crucial en DAVID HARUM, aunque no fuera exclusiva de ella, mucho menos en dicha época, del uso de la profundidad de campo en la construcción de los encuadres, que llega a alcanzar gran elocuencia, como, por ejemplo, en la escena del caballo encabritado.

 

Con todo, más original resulta la forma imprevista que tiene Dwan de utilizarla a veces, jugando con las distintas escalas. Así sucede en la llegada del tren a Homeville y la inmediata y sorpresiva entrada de John Lennox en plano, que comporta el cambio de escala de plano general a plano americano; a lo que se debe añadir la panorámica hacia la izquierda efectuada para centrarse en la conversación de John con un empleado y que cambia radicalmente el cuadro.

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Otras veces, el uso de la profundidad de campo puede ser muy sutil, como cuando en la conversación de David con su corrupto cajero Chet, este se aferra a la silla: su mayor proximidad a cámara y el hecho de que aparezca su mano izquierda en primer término revelan su crispación mal disimulada.

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Y es que en DAVID HARUM hay también una singular elocuencia en la construcción de los encuadres. Un par de ejemplos. El primero, de composición: cuando muere el padre de John, el cuerpo tendido del fallecido aparece en una esquina del encuadre, excluida la cabeza (¿qué mejor forma cinematográfica de indicar la muerte que hurtar el rostro?), de modo que las manos del apesadumbrado John aparecen también en primer término, mientras, al fondo, el doctor se erige en mudo testigo de su dolor.

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Y el segundo ejemplo, lo es maestría en el emplazamiento de cámara: pues cuando los detectives barruntan posibles disturbios de la masa, Dwan coloca la cámara a las espaldas de los agentes, de forma que el relevante hecho de sacar el revólver aparece en primer término, oculto a las miradas de la amenazante multitud enardecida, que prolonga la perspectiva hasta el fondo del plano, pero bien claro a los ojos del espectador. Este admirable efecto de focalizar la atención en las espaldas para registrar una acción subrepticia sería reutilizado continuamente en el siglo de cine que se desarrolló tras esta gran película.

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Yendo más lejos todavía, DAVID HARUM también destaca por hacer gala de esa capacidad simbólica tan natural y tan propia de los grandes maestros silentes. Por ejemplo, la rectitud moral del banquero queda ejemplificada por la vertical que con frecuencia traza su cuerpo justo en medio del plano, sobre todo cuando se confronta al falsificador Chet.

 

Si bien, al final, cuando se revele que David, aparte de recto, tiene un corazón como una casa, aparezca con la cabeza ladeada, apoyada en breve diagonal sobre ese jamelgo del que todos se burlan.

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Por el contrario, el espíritu trapacero del cajero se suele poner de manifiesto cuando aparece conspirando, también de pie como otras veces David, pero en un lateral del plano.

 

El momento más sorprendente al respecto tiene lugar en el encuentro del cajero con el falsificador, por cuanto Chet permanece a la izquierda de plano y el ignoto cómplice queda oculto tras el tronco a la derecha, del que sólo surge su gesticulante mano. Hay aquí otro admirable uso del fuera de campo, como también lo había en el ocultamiento del rostro del padre de John, que busca y consigue generar una fricción productiva y llena de intencionalidad entre lo oculto y lo mostrado, en aquella época apenas en ciernes y que es una de las esencias constitutivas del cine; en este caso, para expresar la clandestinidad de la reunión.

 

Y no sólo eso: al separarse los secuaces, Dwan vuelve a exprimir la profundidad de campo, pues esa mano aparece cada vez más lejana, hasta desaparecer.

Desde luego, Dwan sabe sacarle un extraordinario partido al malo de la película, y sin necesidad de cargar las tintas, con la misma sobriedad de la que hace gala en todo el metraje. Por ejemplo, denuncia su prepotencia en ese plano en que, cortejando a Mary, se alza gesticulando algo grotescamente hasta dejar a la chica empequeñecida en el plano.

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O también, presagia su futuro al retratarlo tantas veces tras las rejas de la caja, al igual que hace con un segundo cómplice encargado de colar los billetes falsos en el banco.

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Nótese que ello no es fruto de la casualidad, pues a John, que sustituirá a Chet en el cargo, nunca lo registra Dwan así: porque es un hombre honrado y tiene un futuro sin nubarrones.

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O asimismo, se apunta al carácter manipulador de Chet con la insistencia en mostrarlo espiando tras los muros o las ventanas de las viviendas en las calles solitarias, en un recurso que el cineasta recuperaría para el malvado de la muy tardía y espléndida THE RESTLESS BREED (Casta indomable, 1957), film que luciría, así, inesperadamente arcaico.

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Sobresalen dos momentos de engañosa transparencia e inusitada complejidad que resaltan la naturaleza acechante del cajero. En el primero, Chet espera al segundo cómplice, el que introduce los billetes falsos en el banco, mientras este se acerca caminando bajo el porche. Dwan utiliza la profundidad de campo para mostrar al inadvertido compinche al fondo, mientras realza en primer término la postura de Chet de ave de rapiña y, una vez más, su mano cual garra. Y asimismo, una vez ha bajado el cómplice de la tarima, poniéndose al nivel de Chet, la cámara corrige posición hacia la derecha, eliminando la fuga del porche y prácticamente la profundidad de campo, creándose así una sensación de clandestinidad para mostrar a estos dos hombres que se confabulan.

 

El segundo momento lo proporciona el extraordinario plano en que Chet vigila a los detectives requeridos por David a su llegada. Dwan de nuevo muestra un uso admirable de la profundidad de campo, pues utiliza un emplazamiento de cámara sumamente próximo al carruaje que entra en plano ipso facto, de modo que no resulta completamente visible, en lo que supone una elección muy inhabitual que, al renunciar a un límpido encuadre de raigambre teatral, acerca el espacio cinematográfico al espectador. Pero lo más sorprendente es la repentina entrada en el cuadro de Chet, en plano medio, en primer término y de espaldas a cámara, como, de hecho, se mantendrá en todo el plano; algo, hacer entrar a un personaje en cuadro y mantenerlo continuamente de espaldas, de lo que no conocemos precedente en películas anteriores que hayamos podido ver y que Dwan utiliza para denotar la cualidad del cajero de intruso, de espía, incluso casi de espectador ante la reunión que ha de tener lugar.

 

 

4.- Con todo esto, DAVID HARUM ya sería una película de importancia capital. Pero todavía hay más, pues el cuarto aspecto especialmente constatable en ella, tanto más sorprendente cuanto que, una vez más, resulta casi exclusivo de Dwan en dicha época (o sin casi), es que demuestra que el cine ya había conquistado el ritmo; que ese lento discurrir que se suele asociar a las películas silentes no cómicas era, en realidad, voluntario. Pues los planos discurren suaves como la seda, no tanto porque el montaje se exacerbe como en Griffith, sino por el prodigioso sentido del movimiento que Dwan imprime con las evoluciones de sus intérpretes, indisociable del deslumbrante uso de la profundidad de campo en una conjunción que supone un rasgo verdaderamente innovador: el cine ya se erige como pura música visual; el director, más que en director de escena, en compositor y director de orquesta; y en particular, DAVID HARUM en una pieza, casi siempre de cámara, ejecutada al ritmo de Allegro ma non troppo.

Esta es la gran relevancia de DAVID HARUM en la historia del cine…, al menos, hasta que no surja otro título anterior a ella que le reclame el puesto de honor: el uso de los planos sostenidos, no al modo casi estático, fotográfico o teatral, heredado de los Lumière o de los films d’art, sino en su sentido más plenamente cinematográfico que se volvería insoslayable en la década siguiente con Murnau y con el cine sonoro; es decir, como herramienta musical que imprimía distintos ritmos a los planos (allegro, adagio, presto, etc.), a la vez que posibilitaba traslucir las dinámicas entre los personajes, en este caso inextricablemente unidas al juego con la profundidad de campo, al hacerlos desplazarse dentro del cuadro como nadie antes que Dwan había sabido hacerlo, cambiando los focos de atención y relevando los protagonismos en el mismo plano con una naturalidad pasmosa. Ejemplos, ¡vaya si abundan! Destacaquemos: Aunt Polly preparándole una habitación en su casa a John; el momento en que este se entera de la sorpresa, abraza a Polly emocionado y todos se sientan a comer;

 

la velada de David en casa del genral Woolsey, en Nueva York, donde traba conocimiento con Mary; la despedida de Mary de su familia para marchar a Homeville;

 

el momento en que David descubre que la viuda Cullom va a ser desahuciada;

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ese otro en que David y el compinche de Chet surgen entre la multitud enfurecida para acusar al cajero;

 

el final feliz en que todos se abrazan felices y contentos.

En resumidas cuentas, Dwan demostró una capacidad pasmosa para imprimir una dinámica efervescente, casi aérea, con planos casi siempre fijos o sujetos a discretas correcciones de camara, así como para hacer evolucionar a los personajes dentro del cuadro de una forma sumamente  natural y transparente, a la par que elocuente y significante. Sin duda, DAVID HARUM, por más desconocida que sea, es uno de los hitos fundamentales del séptimo arte.

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La influyente joya “oculta” de King Vidor: Stella Dallas (1937).

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Para Alejandra y Federico.

Al parecer, hay películas cuya gran importancia en la historia del cine ha pasado desapercibida. Una de ellas es STELLA DALLAS: tal vez porque, como muchos otros títulos de su autor, busca que su primorosa elaboración formal pase desapercibida; o quizá simplemente por ser un señor melodramón que no se avergüenza de serlo, sino que, al contrario, ostenta su condición con justificable orgullo.

Pues bien, STELLA DALLAS está llena de sutilezas que desmienten su apariencia de film más bien normativo y muy de su época y que aquí no trataremos, pues nos vamos a centrar en la influencia decisiva que tuvo en tres grandes del cine para tres de sus mayores obras maestras. Es necesario aclarar antes, no obstante, que STELLA DALLAS no se basa en un guión original, sino que es un remake argumentalmente fidelísimo de STELLA DALLAS (Y supo ser madre, Henry King, 1925), también producida por Samuel Goldwyn y a su vez basada en la novela de Olive Higgyns Prouty. Y sin embargo, no sólo el material era ideal para Vidor por sus muchas concomitancias con otras obras suyas (ejemplarmente, THE CHAMP [El campeón, 1931]), sino que el director texano fue introduciendo modificaciones aquí y allá, añadiendo escenas o detalles inexistentes en la primera versión, hasta apropiarse por completo de la historia. Los momentos que vamos a mencionar aquí que tan influyentes fueron no existen, de hecho, en el original y, es más, carecen de diálogos, por lo que parece evidente que no fueron aportación de guionista (Goldwyn se empeñó en que el guión fuera idéntico… o casi), sino cosecha propia del rey Vidor, a buen seguro en su concepción e indudablemente en su formulación visual. No por nada el texano era uno de los gigantes y de los mayores creadores de formas que ha dado el cine. Vayamos a ellas:

 

1. La secuencia de la sesión a la que Stella se somete para acicalarse y embellecerse (a su manera) con vistas a las vacaciones en el hotel de lujo con su hija Laurel, así como su concepción a base de planos detalle muy breves, la retomaría Hitchcock nada menos que para VERTIGO (1958), utilizando imágenes muy similares.

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Si bien…. los objetivos de King y de Alfred diferían enormemente: mientras Judy se transformará en mujer ideal, Stella lo hace en mujer adefesio, en lo que es una prueba de la amplitud de miras que siempre distinguió al cine de Vidor.

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2. Hay en STELLA DALLAS todo un apasionante juego con los espejos que se adelanta en casi veinte años a lo más granado de Douglas Sirk, aunque Vidor, nada dado a insistir machaconamente en los mismos efectos, lo administre ejemplarmente: desde ese plano en que Stella se contempla pletórica como calibrando una belleza que no debe ser desaprovechada en el degradado entorno de su juventud, en lo que supone una imagen de plenitud (calculadora)…

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…hasta cuando, ya madurita, tras el primer roce entre ella y Laurel, se mira en un acusador doble espejo (triple, en realidad, pero el reflejo registrado en el plano es sólo doble), envejecida, con sus pronunciadas arrugas en la frente y las raíces del pelo oscurecidas.

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Pues bien, cuando Laurel se acerca y la ayuda a teñirse en total silencio, el icono anuncia ese tan célebre de IMITATION OF LIFE (Imitación a la vida, 1959) que muestra a Lora en su camerino; no solamente por la construcción muy similar de las imágenes, sino también por el sentido de decadencia que exhalan ambas y porque las respectivas asistentes ofrecen un contrapunto que pone en entredicho ese oropel al que ambas protagonistas, Stella y Lora, aspiran.

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De hecho, Vidor, ya en el hotel de lujo, irá aún más lejos, al ofrecer un soberbio y breve plano secuencia en que la madurita se acicala yendo de un espejo a otro, cada uno sito en sendas paredes (las tres que usa Vidor en los decorados, ya que nunca consideró necesario construir la cuarta pared), en lo que supone un símbolo ejemplarmente denso de esta mujer que vive atrapada en un mundo de imitación.

La misma filosofía, pues, que destilan los melodramas de Sirk, ofrecida en un magistral plano engañosamente sencillo, que, a no dudarlo, el alemán habría firmado gustoso. Vidor incidiría en el tema del espejo con idéntica connotación en otra de sus obras maestras: BEYOND THE FOREST (Más allá del bosque, 1949).

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y 3. Con todo, la influencia más sorprendente y más diáfana de todas es la que Vidor tuvo en Yasujirô Ozu, en general, y STELLA DALLAS en BANSHUN (Primavera temprana, 1949), en particular. Pues ambas películas comparten el mismo espíritu, al tratar sobre una hija que ama tanto a su progenitor que no quiere abandonarlo bajo ningún concepto, y acabar, también ambas, con el sacrificio y soledad de los mayores, bodas de las hijas mediante. Así que STELLA DALLAS puede y debe considerarse la matriz de todo el célebre ciclo de hijas casaderas del maestro nipón, que, como es bien sabido, no se limitaría a esa obra maestra, sino que se expandiría hasta el final de su carrera. ¿Mera casualidad argumental? No por cierto, pues existe una confesión implícita. Y es que tanto debió de admirar Ozu una secuencia de vitalidad contagiosa de STELLA DALLAS (inexistente, recordemos, en la versión de Henry King) que la reelaboró, prácticamente la duplicó, para una de las secuencias más célebres y admiradas de BANSHUN. Se trata del paseo en bicicleta de la pandilla de jóvenes, que Ozu recuperaría con el mismo método de retratar a los ciclistas frontal y dorsalmente, así como de ofrecer el detalle de sus rostros sonrientes para dotarla de idéntica vivacidad.

No sólo eso, el posterior recalar de la pareja de jóvenes en un rincón frente a una fuente de agua (nueva duplicación: un estanque en STELLA DALLAS, el mar en BANSHUN), aún resulta un préstamo más evidente: ambas escenas comienzan con un plano de las dos bicicletas abandonadas en el suelo del campo o en la playa y continúan con un claro acercamiento sentimental entre las parejas.

Y si bien, tradición cultural obliga, en el film japonés dicha aproximación no llega a materializarse en un beso, Ozu repite con Setsuko Hara las actitudes que Vidor mostraba con Anne Shirley, sonriente en la bicicleta y recostada sensualmente en la orilla.

¡Incluso ambas secuencias tienen sendos planos donde las ruedas de las bicicletas adquieren una relevancia excepcional!

En fin, ¿cómo es posible que tan incuestionable influencia haya pasado, a lo que parece, desapercibida? La cuestión no es otra que la extrema modestia del genial americano. Pues, por más que Ozu tenga merecida fama de austero, Vidor aún lo es más; y es mucho más conciso, de modo que nunca se regodea en sus hallazgos. Véase la muestra: el paseo en bicicleta Vidor, siempre más proclive a hacer compartir cuadro a los personajes, lo solventa en cuatro planos frente a los catorce de Ozu, más inclinado a repetir las mismas acciones en planos distintos; para el cortejo junto al agua a Vidor le bastan, de nuevo, cuatro planos, mientras Ozu utiliza catorce.

En resumidas cuentas, pese a contarse entre las muchas grandes películas menospreciadas del cineasta americano, STELLA DALLAS dejó su huella al menos y nada menos que en Hitchcock, Sirk y Ozu, siendo la influencia crucial en estos dos últimos.

Pero STELLA DALLAS es mucho más que un semillero para otros grandes directores, ya que su riqueza y potencia es fuera de serie. Para quien esté interesado en un estudio más detallado sobre esta extraordinaria película en particular o sobre el cine de King Vidor en general remito a mi libro KING VIDOR. LA CONQUISTA DEL ESPÍRITU.

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Stanley Cortez, genio de la luz: Man from Del Rio (Un revólver solitario, Harry Horner [y Stanley Cortez], 1956).

Stanley Cortez, genio de la luz: Man from Del Rio (Un revólver solitario, Harry Horner [y Stanley Cortez], 1956).

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Para Tomás.

Entre los grandes directores de fotografía de la historia, la carrera más oscura es, sin duda, la de Stanley Cortez, nacido Jacob Krantz en Nueva York, hijo de emigrantes austrojudíos; ello, por los abundantes agujeros negros en su filmografía, que no son los negros impenetrables con que solía sombrear sus planos, sino los enormes huecos en la difusión de sus películas, ya que la gran mayoría de ellas se circunscribieron a la serie B, o incluso Z, de forma que muy pocas han alcanzado un mínimo predicamento. Hay, no obstante, refulgentes excepciones: la vibrante THE MAGNIFICENT AMBERSONS (El cuarto mandamiento, O. Welles, 1942), la película que lo puso en primera plana, rescatándolo (de momento) de la serie B; SECRET BEYOND THE DOOR… (Secreto tras la puerta, 1947), donde su labor resultó muy superior a la de un Lang no especialmente inspirado; sus dos pasmosas colaboraciones con Fuller, SHOCK CORRIDOR (Corredor sin retorno, 1963) y THE NAKED KISS (Una luz en el hampa, 1964); y, claro está, la mítica THE NIGHT OF THE HUNTER (La noche del cazador, Ch. Laughton, 1955), la mayor parte de cuya fuerza y hallazgos se deben indudablemente más a él que al propio director. Pues bien, justo después de THE NIGHT OF THE HUNTER, llegó la menos conocida, pero igualmente extraordinaria MAN FROM DEL RIO, firmada por uno de esos magníficos directores a medio camino entre la artesanía y la autoría que fue Harry Horner (cuya extraordinaria labor en este film, por cierto, merecería un estudio aparte).

Ambas, THE NIGHT OF THE HUNTER y MAN FROM DEL RIO, pertenecientes a una serie B no excesivamente pobre, le dieron a Cortez la libertad suficiente y el mínimo presupuesto para erigirlas en el manifiesto de su credo lumínico: son películas de fuertes contrastes, donde el cuadro se ve modulado, incluso fuertemente mermado por zonas de absoluta negritud, casi como en una actualización del iris silente, sólo que con preferencia por los recortes angulosos; donde, en contrapartida, hay también una pronunciada inclinación por los blancos cegadores, muy inusual para la época y que alcanzaría su máxima formulación en SHOCK CORRIDOR; donde la luz más resplandeciente se encuentra, por tanto, en perpetuo combate visual con la oscuridad más impenetrable; donde las acechantes umbrías delatan el fondo turbulento del ser humano en su pugna por liberarse del corsé de las convenciones, o viceversa, las claridades muestran la luz de la esperanza que venza a ese yo siniestro siempre expectante. Detalle revelador: Cortez solía escuchar en el plató de THE NIGHT OF THE HUNTER la Valse triste, op. 44 nº 1 de Sibelius, para conseguir penetrar en la atmósfera adecuada.

 

Que el fotógrafo encajara la tendencia expresionista de su arte en un cuento de hadas como THE NIGHT OF THE HUNTER era más o menos esperable, pero resultó mucho más sorprendente, casi inaudito, que lo hiciera en un western como MAN FROM DEL RIO, que, además, transcurre casi al completo a plena luz del día. Y si es cierto que a veces se nota la escasez del presupuesto en algunas contadas sombras que se proyectan sobre las zonas en penumbra, ello no fue óbice para que Cortez ofreciera una prodigiosa composición de aguafuertes y el film se erigiera no sólo en una obra maestra de la iluminación, sino, tal vez, en su obra capital. Tres fueron las estrategias principales que utilizó el pintor de la luz para conseguir semejante proeza.

La primera consistió en hendir los encuadres de los exteriores entre luz y sombra, con una insistencia inaudita en un western, donde, por lo común, se evitaban las sombras muy marcadas en las secuencias diurnas, para hacer hincapié, en cambio, en el sol que caía a plomo. Cortez no. Es más, incluso en ocasiones cubrió grandes áreas del encuadre con enérgicos brochazos negros, ya desde el mismo plano de apertura, sobre el que desfilan los créditos, donde ya aparecen dos zonas, de luz y de sombra, bien diferenciadas y contrapuestas.

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Para crear tal tónica, Cortez utilizó habitualmente las sombras de las casas en el suelo,

 

la zona de umbría de los porches tras los personajes que caminan,

 

e incluso las aberturas de las puertas de bares o establos, optando habitualmente por las parcelaciones horizontales o diagonales, pero sin despreciar tampoco las verticales.

 

Y es que uno de los objetivos de la fotografía de MAN FROM DEL RIO, y del mismo film, es denunciar una sociedad escindida entre instinto y civilización, entre paz y violencia.

Antes de proseguir, debemos aclarar una cuestión: tanto THE NIGHT OF THE HUNTER como MAN FROM DEL RIO se concibieron en academic ratio (proporción 1:1,37), y no en los bastardos panorámicos con que hoy en día se intentan vender. El caso de THE NIGHT OF THE HUNTER es indiscutible por muchísimos encuadres; el de MAN FROM DEL RIO, con el mayor aire de que hace gala sobre las cabezas (empero, nunca abusivo), revela que se pudo tener en cuenta una distribución en otra proporción, tal vez 1:1,85. Sin embargo, los prodigiosos aguafuertes de Cortez aparecen castrados en el formato apaisado, pues están claramente concebidos para el academic ratio, que conserva el singular equilibrio entre luces y sombras propuesto por el director de fotografía, con esas oscuridades que, en tantos y tantos planos, ya no en exteriores, sino también en interiores, se ciernen sobre los personajes como nubarrones de la conciencia.

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Así, el gran fotógrafo compone una singular sonata con sus luces y sombras, cuya conservación de los espacios de negritud resulta esencial para la filosofía que plantea el film de unos personajes atenazados por un destino que, a veces, se adivina implacable, pero que, otras, en cambio, como sucede cuando son las claridades las que ocupan las partes superiores del plano, apuntan a una esperanza de redención.

Sucede ello especialmente en las secuencias en la consulta, así como en el saloon, donde el portal da a un límpido cielo o las celosías lo dejan adivinar;

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o donde, por el contrario, las sombras ya decididamente malignas pueden, o bien devorar el local durante la pelea, o bien engullir al manipulador Bannister y al borrachín traidor, tan nocivos ellos.

 

Aparte de esa pugna del destino, también se da en los dos personajes principales la misma escisión que acomete a la sociedad de MAN FROM DEL RIO. Así, el justiciero David Robles se debate entre la posibilidad de convertirse en un forajido o la de sentar cabeza; y la enfermera Estela, de la que David está prendado, entre su integración en la comunidad y su atracción por un hombre que vive al margen de ella y parece una fuerza de la naturaleza: “Any man who can kill in the morning and still think of love, that is quite a man” / “Un hombre que puede matar por la mañana y todavía pensar en el amor, es todo un hombre”, le dice Estela a David.

 

Y así, segunda estrategia, Cortez utilizó su método dialéctico de luz y sombra para ilustrar la dicotomía de David y de Estela seccionándoles muchas veces el rostro por en medio, gracias a esa fotografía tan sumamente contrastada que casi quema las zonas claras mientras las oscuras las deja insondables. Sucede en la primera aparición de Estela, en la consulta del médico, que es también la primera vez que ve a David, lo que ya revela las fuerzas contrapuestas que pugnan en su fuero interno. O también, al poco, cuando el pistolero, que alterna con sus amigotes en el bar, no se puede quitar a Estela de la cabeza, y Cortez con el mismo contraste acerado, le secciona el rostro igualmente en dos partes, como con escuadra: y es que la mujer ha despertado en él esa misma lucha interna que, aunque en sentido contrario, se da en ella.

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Esta escisión lumínica se encuentra ejemplarmente desarrollada en la posterior escena que transcurre en el store. En ella, cuando Estela elige un vestido para su hija y se acerca a la puerta de la tienda, Cortez cambia la iluminación más diáfana del espacio del mostrador por otra, junto a la entrada, igual de contrastada que en la consulta, dando a entender que la mujer presiente la presencia de David.

 

Y en efecto: ahí está él. Nótese que, en el contraplano reservado al hombre anhelante, siguen pugnando el interior contra el exterior, la luz contra la sombra.

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Y asimismo, que, al verlo Estela y volver al mostrador, la mujer atraviesa una zona que, delatoramente, le ensombrece el rostro totalmente.

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No sólo eso: al salir Estela, en el plano general sobre el porche Cortez insiste en la dicotomía entre blanco y negro, desvelando así la desazón que corroe a la mujer.

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Apuntemos someramente que Horner, cuya labor es también extraordinaria, hace lo propio redundando en los postes de los porches, el leit-motiv principal del film, que suele connotar la frontera psicológica que separa, por un lado, la pasividad y la aquiescencia con la barbarie de, por otro, la lucha por erradicarla y la implicación con la comunidad; un lugar, pues, donde con frecuencia los personajes se debaten sobre qué elección tomar: si seguir con sus asuntos como si nada o si plantar cara a los camorristas.

 

Volviendo a la salida de Estela a la calle, en la escena inmediata, de exquisita iluminación, Cortez deja claro quién, en esta controversia, representa, en principio, la luz y quién las tinieblas; pues, en sus bruscos avances sexuales, David queda múltiples veces con el rostro sombreado, mientras Estela aparece iluminada de frente: sea cual sea el espacio en que se confrontan, el vestíbulo o la consulta, la pauta es idéntica.

 

Aparte, influye no poco en el tono angélico que se imprime a la enfermera que vista de blanco, mientras que, por el contrario, en secuencias posteriores, cuando su atracción por David ya es más evidente, llevará falda negra e incluso, a veces, un chal oscuro.

Por el contrario, la presencia sanadora de Estela para David se evidencia cuando, durante el paseo de la pareja, al amortiguar la fotografía los contrastes, por primera y única vez los porches ya no sean la boca de lobo de otras ocasiones, sino un espacio practicable y acogedor. Compárese, por ejemplo, con los porches en densa penumbra que testimonian el paseo de David con el beodo.

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Finalmente, la tercera estrategia empleada por Cortez es menos original, en el sentido de que es común a otros directores de fotografía, pero ello no impide que su uso siga siendo magistral. Sobre ella algo hemos ido comentando: se trata de las sombras que se ciernen sobre los personajes o que estos proyectan sobre las paredes.

Las primeras, las que puntualmente cubren los rostros, tienden a delatar los momentos de inquietud, de turbación o incluso de angustia. Por ejemplo, la sombra que se cierne sobre Estela al atisbar a David esperándola fuera del almacén. O también, la que cubre el rostro de David en la consulta, delatando su afán de tomar a Estela.

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Ambos tipos de sombra vuelven a aparecer en el encuentro de la pareja al cabo de unas horas en un denso nocturno: las hojas de los árboles sobre el rostro de la mujer denotan su inquietud; la figura del hombre oscurecida por el contraluz, su irreprimible deseo sexual.

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Ahora bien, en otras ocasiones, las sombras que atenazan a los personajes pueden adquirir un carácter depresivo. Es lo que sucede cuando David descubre que tiene la muñeca derecha rota, lo que lo incapacita para manejar el revólver, y por tanto, hace que su vida cuelgue de un hilo.

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O cuando el borrachín, su único supuesto amigo en la comunidad, lo traiciona al soplarle su lesión a Bannister. El momento es dado por Horner y Cortez con gran sensibilidad. Primero, el interesado alcohólico abre la puerta al salir, y la sombra de la hoja casi devora a David, que ya deja de fingir sonriente.

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Luego, un contraplano muestra al médico “Doc” Adams observando al hombre traicionado, con ese reloj que marca la acuciante hora, pero también con unas sombras que cubren en diagonal gran parte del área del plano, no sólo manteniendo la atmósfera deprimente del plano anterior, sino también con una iluminación análoga a la del plano medio que mostraba a Dave desvalido la noche anterior: Doc comprende, por tanto.

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Finalmente, el médico se acerca a David, mientras este sigue en su miserable estado de ánimo, casi aniquilado por la sombra.

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Otro aspecto de la iluminación del que MAN FROM DEL RIO hace admirable uso es el de las sombras proyectadas sobre las paredes. Por ejemplo, de las proyecciones difusas de los antagonistas en la sombra (figurada y literalmente), es decir, de Bannister y el borracho; sombras que prácticamente los convierten en ectoplasmas que flotaran en el ambiente tan amenazadora como sibilinamente.

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Si bien, a veces, el peligro se muestra más inminente, como sucede durante la conversación de Bannister con David en la cárcel, cuando la sombra proyectada del primero es más nítida y densa.

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Con todo, el ejemplo más prodigioso de las sombras proyectadas tiene lugar a la vez que se brinda una inesperada rima. Cuando David es prácticamente expulsado del baile por la hostil acogida de los probos (e hipócritas) ciudadanos, se emborracha y, dando tumbos, es observado desde la casa por Estela, que aparece recortada a contraluz como una silueta negra, figura de estilo muy querida por Cortez (ya desde THE MAGNIFICENT AMBERSONS) que denota una honda repercusión emocional en el personaje oscurecido; en este caso, casi como si fuera una proyección del mismo David, pues este casi siempre tiene a la mujer a sus espaldas, oscilando en torno a ella con sus traspiés de beodo.

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Pues bien, dicha sombra alerta aparece al fondo exactamente igual a como David tendrá la suya propia tras él cuando corre tras la pelea con Bannister: es como si esa figura a contraluz del rechazo de Estela, transfigurada en su propia sombra, fuera la responsable de su enfrentamiento con su enemigo y de su desesperación, y ahora, David huyera de ese poblacho hipócrita, pero también de sí mismo, mientras los sempiternos postes añaden esa connotación de deber social, lacerantemente irónica, por cuanto la comunidad a la que salvaguardar es despreciable.

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MAN FROM DEL RIO se erige, así, en un extraordinario film donde los personajes caminan entre tinieblas sobre la cuerda floja que separa el deseo de la respetabilidad, el salvajismo regresivo de la ley bastarda. Y ciertamente, muy pocos directores de fotografía (aparte de Cortez, Musuraca, Garmes, Miyagawa, algún otro) se revelaron tan artistas como para, con su luz, ahondar en la esencia de las historias y, aún más, generar brillantes asociaciones y crear ideas, formuladas visualmente, que enaltecieran el sentido y elevaran la categoría de las películas en las que colaboraron.

Stanley Cortez, gran cineasta.

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A través del lienzo (y 2): Vertigo (Alfred Hitchcock [y Richard Mueller], 1958).

A través del lienzo (y 2): Vertigo (Alfred Hitchcock [y Richard Mueller], 1958).

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Para Luis Ángel y José.

Tras la primera gran tanda de pinturas que VERTIGO despliega ante los ojos de Scottie y del espectador durante sus primeros cuarenta minutos, Hitchcock ofrece una tregua y una recapitulación sobre lo contemplado, en la que Scottie vuelve a visitar a su amiga Midge y, gracias a ella y a un nuevo encuentro con Elster, recaba información que dota de cierto sentido a los incógnitos cuadros que han desfilado ante él. Dicha información va a capacitar al detective para dar cierta consistencia al ambiguo universo por donde deambula Madeleine… y para dar un nuevo paso hacia el interior del lienzo.

Así, al día siguiente, Scottie efectúa otro seguimiento de la fugaz rubia y vuelve a repetirse el lugar del museo, donde los dos transitan ya por un mismo cuadro, el del pórtico del edificio, si bien consecutiva y no simultáneamente, cada uno en una minúscula esquina del plano.

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Y justo después, se introduce una nueva pintura en la serie: nos referimos, por descontado, a la legendaria imagen de Madeleine paseando bajo el Golden Gate.

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Este fulgurante icono incide en la idea de la pasión soliviantada en el hombre, gracias a la amplia mancha roja del puente, relacionada con las paredes escarlata de Ernie’s, la bata que poco después lucirá Madeleine y la puerta de entrada al apartamento de Scottie, pero también, en otro sentido, con algunas flores del cementerio o con las que forman un tapiz bajo las secuoyas.

Y asimismo, esta nueva “pintura” va a introducir una novedad sustancial: cuando Madeleine se arroje a la bahía, Scottie, al lanzarse a salvarla, se introducirá impetuosamente en el cuadro, de manera mucho más contundente a como hacía con aquél primero del museo; casi podríamos decir que, ahora, de modo irreversible.

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Así, por primera vez, pasará a participar en el universo poético que se despliega ante él, e incluso establecerá contacto físico con la efigie idolatrada.

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Apuntemos que dicho contacto viene coronado en la subsiguiente secuencia en el apartamento de Scottie por la armonización de los dos colores “emotivos” de la película: el rojo de la bata de Madeleine y el verde del jersey del onbubilado, en un traspaso cromático que apunta a que la fascinación es recíproca y, por tanto, a que Scottie no es indiferente a Judy / Madeleine…;

aunque, eso sí, rojo y verde vienen preludiados por el alarmante amarillo canario que suele anteceder a los momentos de vértigo de Scottie.

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El contacto entre Scottie y Madeleine es, naturalmente, un punto de inflexión en VERTIGO, uno los tres que, como mínimo, presenta el film, y el fundamental en lo que toca a lo pictórico, al comunicar los dos universos, el real de Scottie con el ideal de Madeleine. A partir de entonces, las pinturas propuestas por Hitchcock incidirán en la idea de que Scottie ya se encuentra inmerso en el reino pictórico de Madeleine, pues los dos, e incluso Scottie en solitario, serán las figuras que pueblen los paisajes que desfilen: la pareja en el bosque de secuoyas, Scottie deambulando por la noche de San Francisco, la pareja en las caballerizas…

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Hay una excepción que redunda en la misma idea que la pintura del Golden Gate, pero va un poco más lejos: tras la visita al bosque de secuoyas, Madeleine pasea junto a la costa; su admirador la contempla como si ella estuviera dentro de un cuadro y, de nuevo, vuelve a introducirse en el plano, junto a la deseada. Al ser el carácter de ambos momentos idéntico, el segundo acumula sobre el primero: en ambos casos, se está a la orilla del mar; en ambos, Madeleine deambula y Scottie penetra en el plano; y si, junto al Golden Gate, la mujer se arrojaba inesperadamente al agua, en Cypress Point, aunque no lo haga, a Scottie le parece que pretende hacerlo: la idea de la caída, del vértigo también, está presente en las dos secuencias.

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La gran novedad es que ahora ambos comparten “pintura”.

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Todo este éxtasis pictórico no impedirá que la puesta en escena acabe por dar un paso contundente y radical, que tendrá lugar en la breve e intensa escena en las caballerizas. Para empezar la composición que prácticamente abre el segmento efectúa un sutil y admirable desdoblamiento, parejo al que tenía lugar en la secuencia de la floristería: el espectador contempla la pantalla-cuadro, en este caso con el reencuadre añadido de las puertas de los establos; pero, a su vez, el hombre contempla al cuadro-mujer, enmarcada ella por el armazón del propio carruaje. Todo ello, ahora, en el mismo plano general…; como, ciertamente, sucedía también con el cuadro del interior del museo, pero sin que Madeleine estuviera tan claramente dentro de un marco.

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Sólo que hay otra diferencia fundamental, pues, mientras en la imagen previa tan sólo Madeleine estaba reencuadrada por unas columnas y Scottie se encontraba fuera del marco, subrayada la distancia entre ellos, además, por la profundidad de campo, en esta ambos aparecen limitados por el quicio de las caballerizas. Tanto es así, que, al principio del plano, Scottie, de manera aparentemente artificial, se yergue inmóvil a cierta distancia de Madeleine, y sólo al cabo de un instante se pone en movimiento y se acerca a ella, como introduciéndose en la pintura de dentro de la pintura, penetrando, si cabe todavía más, en esa pantalla fascinante.

Hitchcock, sin embargo, no se conforma y va más allá: en un maravilloso plano, nunca, que sepamos, suficientemente alabado, nos mostrará, desde el punto de vista de Scottie, a Madeleine absorta en sus pensamientos, recortada a la izquierda de cuadro su silueta negra sobre el fondo verdoso del parquecillo de la misión.

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El efecto es extraordinario, y no sólo por la fascinante irrealidad que Burks imprime al momento, pues lo que Hitchcock nos ofrece, por primera y única vez, es el contracampo de uno de los cuadros que se exhiben ante el hombre deseante; en concreto, claro, del cuadro que abría la secuencia.

Es decir, la cámara, acompañando a Scottie, ha atravesado el lienzo, se ha plantado dentro de él y vislumbra el exterior con la silueta interpuesta de la sacerdotisa. Y el espectador ha acabado por consumar esa penetración en la pantalla que ya se le proponía desdes los títulos de crédito diseñados por Saul Bass, con esas espirales que parecían anegar y subsumir la sala de cine. Todavía más: si Scottie contempla embelesado a Madeleine, esta lo ignora y pierde la mirada en la lejanía, hacia el exterior de su cuadro, anhelante por salir del lugar que alguien invisible (Elster, Hitchcock) le ha asignado.

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Se establece, por tanto, un pulso entre el hombre y la mujer, entre permanecer dentro y escapar afuera; pulso reflejado de manera magistral un par de planos después por la mirada extraviada de la rubia mientras su enamorado la besa, requiriéndola para sí.

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Scottie, y con él el espectador, ha entrado pues en la trampa, mejor dicho, el trampantojo, mientras que Judy / Madeleine pugna por salir de la red que ella misma ha contribuido a tender…, aunque eso implique que, luego, se enrede en la reservada para ella: el campanario.

Las últimas composiciones pictóricas evidentes del film tienen lugar poco después, cuando ya Madeleine ha caído desde lo alto de la aciaga torre. Y curiosamente, abandonan los modelos románticos e impresionistas y los filtros fotográficos de atmósfera misteriosa que eran la tónica de las pinturas precedentes, para prácticamente abrazar una abstracción de raigambre cubista. Y es que Scottie, al atravesar el lienzo, no ha recalado en el parnaso del Old Gay San Francisco junto a la fascinante sacerdotisa que él anhelaba, sino en un lugar de pesadilla casi expresionista del que es imposible escapar. Así, el picado cenital que lo muestra descendiendo por la torre, merced a una composición claramente deudora de Klee, transmuta el lugar en una trampa geométrica de simetría tullida.

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Y el siguiente plano en que el traumatizado huye es ese gran plano general en picado, cósmico, en que, a la vez que se rescata el cadáver de Madeleine, Scottie sale de la iglesia y se escabulle.

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Es, sin duda, un plano genial: para empezar, esta nueva pintura muestra dos acciones de suma importancia, para la trama y para el discurso, a la vez (Madeleine muere, Scottie huye); para seguir, lejos de embrujadores filtros verdes, ofrece una iluminación solar y agresiva y, como el plano anterior, se concentra en la mera geometría, tanto a la manera cubista (la nave rectangular de la iglesia; el bloque monolítico de la torre abrumadoramente presente, seccionando el encuadre por la mitad, en vertical) como a la de Mondrian (los centros de atención son minúsculos en relación al tamaño total del lienzo, separados por recias líneas y en celdas aisladas).

Finalmente, es más que revelador que Scottie huya desapareciendo tras los muros de la iglesia, y no, como podría haberse esperado, saliendo de cuadro por uno de sus cuatro límites. De modo que ni antes hemos visto salir a Scottie del plano en picado sobre las escaleras, ni ahora cruzar los márgenes de este último. Así, este obseso de lo ideal ha conseguido, sí, introducirse en el lienzo, ese mundo plano donde, por relación a la llamada realidad, se pierde un grado de libertad, esa libertad a la que se hace referencia en el film en momentos cruciales; pero con tanto éxito, que ya se verá incapacitado para salir de ese mundo de irrealidad, porque la traumática muerte de la mujer amada lo enredará en una maraña de recuerdo, culpa y nostalgia. En resumidas cuentas, Scottie ya no escapará de la pintura, vivirá ajeno al mundo de los demás, prisionero en el universo que con tanto ahínco luchó por hollar y que tan arteramente burló sus esperanzas… Al menos, no escapará de momento.

 

A partir de la muerte de la mujer ideal, VERTIGO abandona ya su exposición de cuadros, pues la ordenación pictórica de la realidad, de manera harto sabia, surge y se desvanece con el personaje de Madeleine. Habrá, no obstante, unas contadas excepciones que, aunque no hacen del encuadre un cuadro, sí hacen referencia a la pintura de manera más o menos evidente: son las que acaban de redondear el sentido de ciertas propuestas del film. Una de ellas es la primera aparición de Judy, que recupera dos de las ideas del primer seguimiento de Scottie hacia Madeleine: la mujer ofrecida en perfil renacentista y la mujer reencuadrada por la ventana de un hotel.

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Evidentemente, ello redunda, tanto en la impresión del espectador como en el anhelo de Scottie, en el hecho de que ambas mujeres son, en realidad, la misma…; pero también hace más patético el personaje de Judy, la cual, aun cuando parece vivir su vida, en el fondo no hace más que seguir las pautas que le marcó previamente un demiurgo invisible. Y los paralelismos se acentúan, ya que, si la estola que lucía Madeleine en su primera manifestación era de un verde esmeralda, de un verde delator es el vestido, más vulgar, de Judy.

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Tanto es así, que la mujer, en su subsiguiente cita con Scottie, decide llevar un vestido en el extremo opuesto de la gama cromática: lila. Este color, aunque de aparición puntual, es extremadamente importante en la película, pues, al contraponerlo al verde (morado y verde, una combinación muy querida por Mueller) revela a una Judy que desea desesperadamente ocultar su anterior identidad.

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Esta idea alcanzará su cénit en un momento de poética tan sencilla como genial, en ese plano en que Judy, tras la cita con Scottie, habla con él sentada junto a la ventana de su habitación, de nuevo retratada en perfil. Ahí, en una composición de ejecución fauvista, basada simplemente en el verde del neón que se cuela por la ventana y tiñe las cortinas, el negro de la silueta de la joven y el morado del vestido que asoma por debajo, se revela la lacerante contradicción entre la auténtica realidad de la mujer inédita con la ofuscada percepción que de ella tiene su amado.

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Nótese también cómo, en otro toque contundente y genial, si Hitchcock, cuando Madeleine se ofrecía a la contemplación de Scottie en plano cerrado, siempre había mostrado su perfil derecho, al igual que con su sosias en su primera aparición, ahora resulta que muestra a Judy del lado izquierdo. Y es que por fin podemos comprender la otra realidad de este personaje doble como doble es su perfil, casi como si viéramos la cara oculta de la luna que antes nos había deslumbrado en su perigeo. No por nada, este nuevo perfil aparece a contraluz, totalmente negro…

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Y aunque esto nada tiene que ver con la naturaleza pictórica de VERTIGO, se debe destacar imperativamente el plano siguiente que muestra a Judy en tres cuartos desde una perspectiva ajena a la de Scottie, de forma que el espectador, a diferencia del personaje, sí puede acceder al lado iluminado de la mujer y pulsar, por tanto, sus sentimientos. Se trata de un deslizamiento formal importantísimo, por cuanto la cámara abandona aquí el punto de vista de Scottie (como también antes, en el flash-back que revelaba la verdad oculta tras la muerte de Madeleine) y seguirá acudiendo con frecuencia al de Judy, generando un equilibrio entre ambos, masculino y femenino, que, a lo que parece, algunos cegatos han sido incapaces de apreciar, al sostener que VERTIGO se amolda en exclusiva al personaje varonil y sus fantasías. En fin, quien no se identifica con Judy es porque no quiere. O se habrá ofuscado, como Scottie, por las verdosas neblinas del pasado.

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Volviendo a nuestro hilo, mientras el rojo tendía a dominar la primera parte de la película, o al menos a equipararse, el verde se adueña de la segunda, desde el momento en que aparece Judy hasta la escena cumbre en que la pareja se entrega al amor. Esta notable inversión de color consigue su expresión más bella y admirable en el preludio de la espera impaciente de Scottie a la llegada de Judy vestida y maquillada como Madeleine, pues si en el colorido plano de la floristería sobre un dominante de rojos y amarillos resaltaban unas cajas verdes, en la habitación de Judy, al contrario y redundando en el desplazamiento efectuado del rojo pasional o mortuorio al verde melancólico o espectral, sobre una habitación teñida de un verde onírico se destacan las manchas amarillas y rojas de unas cajas… que, seguramente, contienen ropa para Judy comprada por Scottie.

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Así que la elaboración cromática del film ha proseguido su deslumbrante camino, mientras el discurso pictórico ha quedado en suspenso…, no por mucho tiempo. Si Trías señalaba acertadamente que Scottie desea que Madeleine, o equivalentemente Carlota, se anime y salga del cuadro, ya hemos constatado que, aún más perentoriamente, el hombre anhela introducirse en el universo pictórico comandado en apariencia por su señorial dama: lo primero apunta a la resurrección del cuerpo desaparecido de, primero, Carlota y, luego, de Madeleine; lo segundo, a la cancelación de las leyes físicas y temporales y a la definitiva inmersión de Scottie en un lugar y tiempo míticos, en la arcadia del arte y del pasado. En VERTIGO el viaje a través del lienzo es pues, en ambos sentidos, hacia afuera y hacia adentro (al igual que el recorrido de la torre: se asciende a ella o se precipita desde ella), y ambos trayectos alcanzan su milagrosa meta en el momento cumbre del film, quizás el más intenso que haya ofrecido el cine entero: la consumación de la relación entre Scottie y Madeleine encarnada en Judy. Aquí se recupera y retoma, con una discreción que no anula su singular potencia, el concepto de lo pictórico, pues, en efecto, la joven, saliendo del baño, parece surgir del cuadro proporcionado por el marco de la puerta, efecto acrecentado por la nube verde que se adhiere en torno a ese marco y que Judy, anhelante como nunca se mostró Madeleine, debe atravesar para llegar hasta Scottie.

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Por su parte, el hombre, en el abrazo que consuma la aceptación de esta Madeleine rediviva, glosada en un sublime travelling circular (o espiral), el más admirado, con justicia, de toda la historia del cine; Scottie, decimos, confunde los tiempos y lía los lugares, el presente con el pasado, la habitación de Judy con las caballerizas donde compartió “pintura” con Madeleine viva por última vez.

 

Así que lo que se glosa en esta secuencia memorable, donde los espacios y los tiempos se han igualado y confundido, no es pues otra cosa que la consumación de dos milagros, el triunfo de lo imposible: la resurrección de los cuerpos; la penetración en el tiempo.

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Pero semejante éxtasis resulta imposible de sostener, por lo que la vuelta a la realidad no ha de hacerse esperar. Así, sin ninguna otra secuencia que medie por en medio, VERTIGO pasa a deshacer el hechizo y mostrar la tramoya, al descubrir Scottie la realidad fraudulenta de Madeleine. Para ello, se recupera una vez más la noción de lo pictórico, pues en un lampo, un flash que difícilmente es flash-back, se ofrece un nuevo inserto del cuadro de Carlota, esta vez seleccionando el medallón delator, y se efectúa un nuevo travelling, sólo que de sentido inverso a aquellos que, en la escena del museo, iban a topar con la superficie del lienzo; travelling, pues, de retroceso, que acaba reencuadrando en una única imagen a la modelo y la imitadora.

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Movimiento hacia atrás desde el cuadro que, evidentemente, indica la salida de Scottie del mundo pictórico donde se había sumergido con vehemencia, su recuperación de la tercera dimensión, su conquista definitiva de esa libertad a la que tantas veces, en segundo término, parece aspirarse en el film.

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Con este brochazo genial, Hitchcock clausura su discurso sobre lo pictórico… pero todavía queda un trecho hasta que nos ofrezca la conclusión definitiva. En la última secuencia, si musicalmente se recuperan muchos de los temas anteriores, si con el diálogo se hace referencia a numerosas situaciones ya vividas, cromáticamente se desemboca en la austeridad total. Lógico, pues si Scottie ha conseguido escapar del sortilegio tendido por Madeleine / Judy, el verde omnipresente en la segunda parte ha de esfumarse por completo; y también ineludible, pues si la película acaba por proponernos un trayecto a lo esencial, el resto de los colores, rojos, lilas o amarillos, tampoco tienen cabida en esta etapa. Sin embargo, lo esencial en VERTIGO no es luminoso o ascético, como, pongamos, en GERTRUD (C. Th. Dreyer, 1964), por lo que el blanco cegador que caracteriza el final de esta otra obra capital del cine en nuestro film se reduce a algunos brochazos azulados por el resplandor lunar de la noche No, en el final de VERTIGO, quizás el más descorazonador (¿sincero?) que el cine haya ofrecido, sólo tienen cabida los negros impenetrables de la noche, de los lugares en sombra, de los rincones acechantes, de las vestimentas como de luto de Judy y Scottie.

 

Sólo ellos pueden pintar un fin tenebroso y siniestro, demoledor y fatídico: el del vacío absoluto que subyace en el ser humano.

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A través del lienzo (1): Vertigo (Alfred Hitchcock [y Richard Mueller], 1958).

A través del lienzo (1): Vertigo (Alfred Hitchcock [y Richard Mueller], 1958).

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Para Sergi y Francisco José.

VERTIGO (Vértigo o De entre los muertos, 1958) es la puerta de entrada al cine moderno, aquella que, al franquearla, brindó durante décadas a muchos de los mejores directores de los sesenta en adelante motivo de inspiración, de reelaboración o de simple cita para alguna o varias de sus obras más insignes: Fellini (LA DOLCE VITA [1960]), Buñuel (VIRIDIANA [1961]), Resnais (L’ANNÉE DERNIÈRE À MARIENBAD [1962], JE T’AIME, JE T’AIME [1968]), Marker (LA JETÉE [1962]), Robbe-Grillet (L’IMMORTELLE [1963]), Bergman (PERSONA [1966]), Jerry Lewis (THREE ON A COUCH [1966]), Tarkovsky (SOLARIS [1972]), Delvaux (BELLE [1973]), Lynch (LOST HIGHWAY [1997]) y Godard (ÉLOGE DE L’AMOUR [2001]) conforman la impresionante nómina. No es de extrañar. VERTIGO es una película imborrable, cuya inusitada potencia emocional corre pareja a su capacidad de innovación, su copiosa elaboración estética, su profundo discurso filosófico y su punzante propuesta existencial. Es, en su inusitada confluencia y crisol de genios (Alfred Hitchcock, Richard Mueller, Robert Burks, Bernard Herrmann, James Stewart, más Edith Head y Saul Bass), todos ellos en plena creatividad que trasciende su época, cualquier época, convirtiendo la integración del film en ella (los cincuenta) y en su modo de producción (Hollywood) como algo meramente circunstancial y decididamente milagroso; es, decimos, el film más inagotable de la historia, aquel que posibilita mayor número de aproximaciones razonables y aquel que desafía al espectador con un cargamento emocional de mayor tonelaje. Si analizar cualquier película de altura conlleva simplificación, cuando no una especie de mutilación, más lo hace, por tanto, en el caso de VERTIGO. Por tanto, las líneas que siguen no pretender disecar una película inabarcable, sino concentrarse e indagar en un terreno que ya desbrozó Eugenio Trías en su admirable estudio sobre esta obra señera del cine, Lo bello y lo siniestro: su relación con lo pictórico.

VERTIGO es, de hecho, una de las películas que de manera más brillante y productiva ha sabido utilizar recursos provenientes de otras artes, en especial la música y la pintura. Así, el film es doblemente musical, en el sentido de que, por un lado, la magistral partitura de Bernard Herrmann ofrece una de las más complejas relaciones entre música e imagen que haya dado el cine, potenciando y ampliando sentido y sentimiento; y por otro, el propio montaje y distribución de los planos, así como la misma estructura del film, siguen pautas y ritmos más musicales que narrativos, desde el Largo del seguimiento de Scottie a Madeleine y el Andante que glosa el contacto entre los dos hasta el breve Scherzo de la escena de la torre, y de ahí hasta el Allegro appassionato que guía las escenas con Judy. Y si VERTIGO es musical por partida doble, también es doblemente pictórica: si, por una parte, sus fascinantes encuadres, elaborados en el pasmoso formato de VistaVision como si de pinturas se tratara, con el inestimable concurso de Burks en la dirección de fotografía, así como su antológico uso del color, debido no poco al genial colorista Mueller, permiten aproximarse al film en términos puramente estéticos a la par que crean sugerentes asociaciones, ideas y evocaciones, por otra, la película desarrolla un enriquecedor diálogo entre pintura y cine, y el mismo hecho pictórico es utilizado con singular destreza para apuntar a la entraña más íntima del film.

No obstante, se debe señalar que en VERTIGO lo pictórico y lo cromático apuntan a distintas categorías. Pues, mientras lo pictórico es un tema, lo cromático es un recurso. De hecho, la pintura representa e hilvana uno de los discursos fundamentales de la película, la aproximación a lo ideal en sentido platónico; y como tal tema, viene apuntalado por diversos recursos cinematográficos, donde el color es relevante, sí, pero no más que los movimientos de cámara, las escalas de los planos o el fuera de campo. Tanto es así, que a partir de la muerte de Madeleine, se abandona el tema de lo pictórico para centrarse en otros de los varios que vertebran esta ubérrima obra, para recuperarse tan sólo en un par de momentos, eso sí, cruciales, ya hacia el final. Por el contrario, la elaboración cromática, al tratarse de un recurso, una herramienta de sentido, como puedan ser la dirección artística, la planificación o la orquestación de miradas, que sirven a todo y cada uno de los temas que estructuran el film, continuará su andadura y la construcción de su discurso en la segunda parte, donde resulta tan fundamental como en la primera. Así las cosas, agrupar ambas categorías, lo pictórico y lo cromático, viene a ser tan descabellado como sumar tenedores y elefantes, pero no hemos resistido sucumbir al tópico que las igualaría como conceptos provenientes de otra arte más antigua. En concreto, será lo pictórico lo que vertebre este análisis, si bien aderezado siempre con unas “pinceladas” de color.

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Trías señalaba en Lo bello y lo siniestro que, cuando Scottie sigue a Madeleine, desfila ante él una sucesión de cuadros. Estas imágenes, estáticas y cuidadosamente compuestas, que se ofrecen a la visión del acrófobo, poseen una cualidad eminentemente pictórica sabiamente ausente de los planos de las tres primeras secuencias del film… y, a los mismos efectos, casi totalmente de la parte final correspondiente a Judy. Ahora bien, en la tercera secuencia, la entrevista de Scottie con Gavin Elster en el despacho de este último, ya se anuncia el carácter de lo que ha de seguir, no tanto por la composición de los encuadres, que sigue esquemas habituales en Hitchcock, sino por el decorado del despacho, cuyas paredes rebosan de cuadros del San Francisco de los viejos tiempos, uno de los cuales, cuando menos, parece llamar poderosamente la atención de Scottie.

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Notemos que la imagen de un hombre observando una pintura no es nueva en el cine del maestro inglés, como demuestran los policías de SUSPICION (Sospecha, 1941) o THE TROUBLE WITH HARRY (Pero, ¿quién mató a Harry?, 1955)

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Y hay que decir que el icono se lo apropió Hitchcock, en realidad y como también hizo con otras imágenes, de Fritz Lang; en este caso, en concreto, de DOCTOR MABUSE, DER SPIELER (1922); y además, con sentido similar, pues en el film seminal el inspector von Wenk observaba igualmente intrigado una escultura moderna…, si bien ahí era tanto un rasgo descriptivo del personaje como una pulla de Lang contra el expresionismo.

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Todos estos ejemplos revelan un sentido, salvo por la fascinación que se apodera de Scottie, análogo;: si en los títulos anteriores se hace hincapié, humorísticamente, en la incapacidad de los observadores para comprender el arte, en VERTIGO finalmente se constatará la misma incomprensión por parte de Scottie ante la verdadera propuesta de las “pinturas” que desfilarán ante sus ojos en el San Francisco real. Así, si las evoluciones de Elster por el despacho tienen algo de teatral (incluida su subida a una tarima cual escenario),

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su desfile ante la abigarrada colección de cuadros encamina ya a una serie de imágenes que, surgidas o sugeridas desde el papel o el lienzo, van a corporeizarse ante los ojos de Scottie…; sólo que, en realidad, brindadas (manipuladas) por su supuesto amigo.

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Por algo, el género de los cuadros que se expondrán ante él, y por su mediación ante el espectador, será fundamentalmente el del paisaje, el mismo al que pertenecen los que pueblan el despacho de Elster. Sólo que no un paisaje desnudo, sino aderezado por una fascinante figura femenina, la de Madeleine, que, minúscula, parece fundirse con ellos.

Ahora bien, el primer “cuadro cinematográfico” que aparece en la película no es precisamente un paisaje, sino un retrato; claro está, de la etérea rubia, que, así, como una efigie, es presentada a Scottie y al espectador.

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No podía ser menos, pues el carácter contemplativo de la primera parte de VERTIGO, si bien empuja al paisaje, tiene su origen en un poderoso sentimiento de amor y fascinación, de empatía y posesión hacia la mujer deseada… o simplemente soñada. Otra peculiaridad de este primer cuadro es que no se ofrece de manera tan evidente como lo harán los estáticos paisajes, como colgados y enmarcados ante los ojos de Scottie, pues se llega a él, no por corte neto, sino tras un seguimiento de cámara del desplazamiento de Madeleine.

 

Sólo que evidentemente su parada, en busto y limpio perfil, resulta demasiado precisa para ser natural, y no una pose, en este caso a la manera de ciertos modelos de, digamos, Botticelli, Ghirlandaio o Pollaiuolo.

Esta secuencia y este plano son sublimes, por ese carácter de auténtica epifanía que le imprimen: el crescendo de la lírica banda sonora de Herrmann; el montaje paralelo entre las miradas fascinadas de Scottie y las ambiguas de Madeleine, a las que George Tomasini imprime una fricción abiertamente sensual;

 

y desde luego, su sabia elaboración cromática, donde los tres colores fundamentales de la película hacen triunfal aparición conjunta, repartidos entre las paredes de un escarlata subido del restaurante Ernie’s y el conjunto negro y verde esmeralda de la fascinante Madeleine.

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Brevemente, apuntemos que el verde, siempre asignado a Judy / Madeleine (con una única y significativa excepción), se relaciona en la película con la fascinación y la añoranza y que, consecuentemente, invadirá todos los rincones de la segunda parte del film;

 

que el rojo podría asociarse a la pasión amorosa (no en patrimonio exclusivo de Madeleine: también la terrenal y cotidiana Midge lo luce), pero no en menor grado a la idea de muerte (las flores del cementerio, las que se agazapan bajo las secuoyas, el Golden Gate, la tumba abierta con la que sueña Scottie reproduciendo el sueño de Madeleine, ofrecida con un teñido sanguinolento…);

 

y que finalmente el negro, con su opacidad, es el color de, claro está, lo siniestro, concepto hacia el que apunta gran parte de la película. No en vano, en la última secuencia y culminación del film el verde omnipresente cederá el puesto de honor, a decir verdad el único que quede, al negro más tenebroso.