El encuentro de dos gigantes: Solaris (1971) en la encrucijada de la obra de Andrey Tarkovsky…, al rebufo de Alfred Hitchcock.

El encuentro de dos gigantes: Solaris (1971) en la encrucijada de la obra de Andrey Tarkovsky…, al rebufo de Alfred Hitchcock.

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Para José Manuel, Mª Loreto, Ezozi y Alberto.

BROTANDO DEL PASADO…

SOLARIS ocupa un lugar un tanto ambiguo en la filmografía de Andrey Tarkovsky. Por un lado, es la película que finalmente acabaría por asentar el personalísimo universo y el solemne estilo del cineasta ruso, el cual, a partir de entonces y con la excepción de ZERKALO (El espejo, 1975), ya no haría más que encadenar obras maestras: tras SOLARIS, STALKER (1979), NOSTALGHIA (Nostalgia, 1983) y OFFRET (Sacrificio, 1986). Pero, por otro lado, la eclosión definitiva del autor Tarkovsky está indisolublemente ligada a otros dos nombres: al escritor polaco Stanislaw Lem y al cineasta británico Alfred Hitchcock.

La influencia más evidente es, claro está, la de Lem, pues él es el autor de la excelente novela en que se basa SOLARIS. Pero, si bien el film hereda de ella su propensión hacia la trascendencia, que ciertamente Tarkovsky ya había mostrado como propia en la anterior y magnífica ANDREY RUBLYOV (1966), la adaptación debida al cineasta y su coguionista Fridrih Gorenshtein, si bien en líneas generales bastante fiel al original, comportó modificaciones sustanciales que van mucho más allá de las ineludibles en todo trasvase entre los dos medios y tienden, en cambio, a aproximar el film, más de lo que nunca se podría barruntar leyendo la novela, a dos de los títulos clave de la filmografía de Hitchcock, REBECCA (1940) y VERTIGO (1958), así como al film de Alain Resnais JE T’AIME, JE T’AIME (Te amo, te amo, 1968). De momento, señalemos que: primero, todo el largo prólogo terrestre es aportación de Tarkovsky, prólogo que comporta unas diferencias de tono y de poso con la novela de primera magnitud; segundo, que, consecuentemente, el final difiere del de la novela, en la letra, pero sobre todo en el espíritu; tercero, que mientras el libro es bastante detallado y prolijo en la descripción de los fenómenos atmosféricos solarísticos, la película prefiere, más por razones de concentración que de presupuesto, pasarlos por alto; cuarto, que por motivos similares Tarkovsky prefirió ignorar los dos soles, rojo y azul, descritos en la novela, para ofrecer una cromatografía menos sideral y más terrestre (queda, no obstante, alguna reminiscencia en los tintados de algunas secuencias); y quinto, que allá donde Lem, como literato, ofrecía testimonios escritos que explicaban la casuística del planeta Solaris, Tarkovsky, como cineasta, opta por ofrecer grabaciones, subrayando así la importancia del hecho fílmico, como bien señala ya el segundo plano de la película y primero en que aparece el protagonista, que sujeta, de hecho, una cámara en Super 8: o del poder del cine para generar conciencias. Este hecho acabará por superar finalmente la mera condición informativa, a la que en cambio sí se ciñen los informes escritos de la novela de Lem, para ahondar, precisamente como en REBECCA, en la cuestión memorística.

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Por otro lado, segunda influencia fundamental, SOLARIS narra, en esencia, la misma historia que VERTIGO, la misma obsesión: Kris, como antes Scottie, es un hombre que busca una segunda oportunidad para enmendar el error pasado que le costó la muerte a su amada, antes Madeleine y ahora Hari, y esta se reencarna y retorna (casi) eternamente; asimismo, Kris será incapaz de superar con éxito esta segunda oportunidad que le brinda el destino… o el océano Solaris, y perderá por segunda y definitiva vez a su amada.

Ahora bien, no solamente la trama de SOLARIS es hermana de la de VERTIGO: es que incluso Tarkovsky recupera ciertos aspectos formales de la obra maestra hitchcockiana. Por ejemplo: los tintados de algunos planos, muy en especial los que se dan en las ensoñaciones de Kris, que retrotraen a los de la pesadilla de Scottie;

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las espirales que describe el Océano en su perpetuo movimiento, tomadas de los títulos de crédito de la predecesora, e igualmente abarcando todas la gama de colores;

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el plano sobre los labios de Hari, con su subsiguiente movimiento de cámara hacia la parte superior del rostro, procedente de la apertura de VERTIGO;

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la confrontación de la imposible pareja frente a un espejo que duplica sus imágenes, pues de dobles tratan ambas películas;

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y cómo no, el abrazo entre Kris y Hari en plena ingravidez, inspirado, tanto en su musicalidad circular como en su significado…,

 

en el celebrado beso entre Scottie y Judie reconvertida en Madeleine.

 

Así las cosas, SOLARIS podría considerarse en cierto modo una replicante (sideral) de VERTIGO.

Y no obstante todo lo anterior, las corrientes de fondo de la obra gozne de Tarkovsky aún son más potentes con REBECCA, así como con JE T’AIME, JE T’AIME, junto a las cuales acaba conformado una de las trilogías más inesperadas y sorprendentes de la historia del cine… y más distinguidas. Y curiosamente, REBECCA resulta ser también el punto de inflexión fundamental en la obra del maestro británico, el título que acabó por determinar el Hitchcock definitivo, tal y como veremos en una próxima entrada de “Capricho cinéfilo” dedicada al primer título americano del cineasta más mítico de la historia.

En concreto, los planos iniciales de SOLARIS parecen surgir de las brumas de REBECCA. Un entorno natural, tan húmedo como neblinoso, nos predispone a un ánimo melancólico proclive a la evocación,

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mientras que una humilde balsa nos retrotrae a los mares de REBECCA y de JE T’AIME, JE T’AIME, a la vez que nos anuncia el Océano galáctico al que pronto hemos de viajar.

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Incluso hay un plano que encajaría fácilmente en los créditos del film precursor, aquel en que Kris Kelvin se encamina a la dacha desde la ciénaga de sus recuerdos; un plano cuyo centro lo ocupa masivamente el tronco de un roble que parece directamente trasplantado de Manderley.

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Y no acaban ahí las concomitancias: para acabar de dar pábilo a nuestra memoria cinéfila resulta que el moreno Kris Kelvin tiene un mechón blanco en el tupé, exacta réplica del de Maxim de Winter…, aunque este peinara, además, canas en las sienes;

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y como el señor de Manderley, el científico ruso gusta de abismarse contemplando abductoras masas de agua, sumido en la evocación;

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masas de agua, casi piélagos sombríos, asociados precisamente a las mujeres de su obsesión, Rebecca y Hari respectivamente.

En fin, las más hondas relaciones entre SOLARIS y REBECCA no acaban aquí, pero ellas serán objeto de comentario en otra próxima entrada de “Capricho cinéfilo”, un estudio a fondo sobre la primera obra maestra de Tarkovsky, a publicar en el mes de septiembre: “Anoche soñé que volvía a la Tierra”.

 

…Y PROYECTÁNDOSE HACIA EL FUTURO.

Con la inestimable ayuda de REBECCA, por tanto, el cine de Tarkovsky se convierte a partir de SOLARIS fundamentalmente en un cine de la memoria. Y lo hace, además, y en este sentido enlaza mejor con el JE T’AIME, JE T’AIME de Resnais, abrazando una perspectiva fantastique; la cual, si en SOLARIS y STALKER viene proporcionada de forma evidente por argumentos y decorados de ciencia ficción (por cierto, que estas dos películas del ruso y la del francés son, pese a su condición de rarezas, las cumbres indiscutibles del género), en ZERKALO, NOSTALGHIA y OFFRET, películas que también heredan de la primordial la confusión existencial y tal vez sexual por parte del héroe entre las mujeres de su vida, se muestra de un modo más libre, casi mera epifanía, provocada por los recovecos de la mente, donde evocación y alucinaciones se entrelazan hasta convertirse en una maraña inextricable.

Pues bien, ninguna película demuestra como NOSTALGHIA que SOLARIS es la piedra angular de la obra del cineasta, aquella donde se asentó como autor de manera firme y gloriosa; y ello, tanto por las conexiones temáticas entre ambos títulos como por la sorprendente cantidad de imágenes que, cual replicantes, resucitan en el film italiano del ruso desde el sideral; si bien, ciertamente, en la imparable evolución de su autor, inscritas en un flujo visual y sonoro más sinfónico que nunca, mero transcurso de un tiempo que fluye como los acordes en una composición musical… o como las límpidas corrientes acuáticas que tanto abundan en su distinguida filmografía.

En cuanto a las imágenes, debemos destacar para empezar la del perro que parece atravesar la cuarta (o quinta) dimensión deambulando entre la realidad, el pasado, los recuerdos y las ensoñaciones de los respectivos protagonistas: como si para el can no existieran las fronteras, ni físicas, ni psíquicas. [En lo que sigue, las primeras capturas pertenecen a SOLARIS, película en proporción 1:2,35, y las segundas, a NOSTALGHIA, de proporción 1:1,66.]

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Pero hay muchos más iconos replicados. Así: la planta que brota pujante en un inesperado recipiente (una caja o un plato, respectivamente);

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la tela colgada como una hamaca que genera un inquietante bulto;

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la lluvia que se cuela por el interior de una casa (algo que ya había retomado en ZERKALO) o que repiquetea sobre unos bodegones;

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los niños que corretean o acechan, esquivos cual replicantes del Océano;

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la hoguera cuyas brasas avivan ¿o consumen? los recuerdos;

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las plantas sumergidas, mecidas por la corriente;

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los espacios acuáticos donde las gotas generan círculos concéntricos, con frecuencia registrados en pronunciado picado;

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la fotografía que muestra rostros infantiles redondeados, en NOSTALGHIA, en concreto, el de un muñeco tan inquietantemente humano como los visitantes de Solaris;

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las mujeres evocadas o alucinadas que miran a cámara;

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los travellings donde dichas mujeres de la vida del protagonista se duplican obsesivamente, desafiando la concepción física del espacio;

 

¡incluso el mechón de pelo blanco de Andrey, casi como el de Kris, como si el peso de los recuerdos de ambos personajes los envejeciera prematuramente!

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Todos estos parentescos desembocan en cuestiones mucho más profundas. Así, ya desde el inicio de NOSTALGHIA se nos presenta a Andrey, posible trasunto del propio director, igual a como se había hecho con Kris, protagonista de SOLARIS, perdido entre las brumas de un paisaje neblinoso; brumas que, sin embargo, bien podrían humear desde las propias mentes de los personajes.

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Incluso esa piscina termal del siglo XVI de Bagno Vignoni, con sus humeantes fumarolas, o esa iglesia sumergida de San Vittorino, con la charca que ocupa su planta y sus aledaños, resultan ser en NOSTALGHIA trasuntos terrestres del gran Océano de Solaris: lugares donde los héroes de la memoria han de sumergirse metafórica o literalmente para alcanzar la trascendencia.

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De hecho, la fusión de la naturaleza con el arte, ya anunciada en SOLARIS con su mezcolanza de plantas, cuadros, vidrieras, bustos y libros,

 

tras una primera cima en STALKER, alcanza en NOSTALGHIA la máxima cota en el cine de Tarkovsky, pues, si en la predecesora arte y naturaleza aparecían como en compartimentos estancos, en el penúltimo largometraje del director los bellos edificios italianos en ruinas (a la iglesia de San Vittorino se le debe añadir la abadía en ruinas de San Galgano) proponen una simbiosis perfecta de los dos…; o tal vez no, sino la constatación de la fugacidad de las obras humanas, siempre proclives a ser reclamadas por la naturaleza.

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Luego, está también la insistencia en mostrar los pasillos por los que vagan los personajes, circulares en SOLARIS y rectilíneos en NOSTALGHIA; pues, en realidad, los corredores no son otra cosa que los laberintos de la memoria por los que vagan los evocadores…

 

Y ambos, Kris y Andrey, pueden padecer incluso de una desubicación física que es el trasunto de ese lacerante agujero emocional suyo que los obliga a dar vueltas en torno a sí mismos y a su pasado. Tarkovsky muestra, de hecho, este extravío literal mediante movimientos de su siempre deambulante cámara que recupera a ambos personajes donde menos cabía esperarlo, sorprendiendo al espectador con las inesperadas reapariciones de Kris o de Andrey.

 

Finalmente, incluso la conclusión de ambas películas es idéntica, pues, si en SOLARIS Kris parece volver a la dacha de su padre para resultar en realidad devorado por el Océano, en NOSTALGHIA la dacha de Andrey aparece, en su rememoración y síntesis postreras, engullida por el interior de la abadía en ruinas de San Galgano.

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De nuevo, pues, se tiene una engañosa vuelta a los orígenes que encubre un extravío en un territorio ajeno, lábil y sordamente hostil: en SOLARIS, el Océano perdido en el cosmos; en NOSTALGHIA, un país extranjero que el melancólico ruso no acaba de ser capaz de comprender. Y se debe reconocer que el final de SOLARIS es mucho más potente, pues el de NOSTALGHIA, al tener lugar tras el síncope sufrido por el protagonista, carece de la ambigüedad de su precedente, resultando, tal vez, algo retórico.

Sea como sea, en Tarkovsky, siempre, la memoria es un territorio incierto e inhóspito, que puede llegar a ser incluso letal. Una antesala del vacío absoluto y definitivo.

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Un Sirk sepultado. La gran película que no pudo ser: Never Say Goodbye (Hoy como ayer, Douglas Sirk [y Jerry Hopper], 1956).

Un Sirk sepultado. La gran película que no pudo ser: Never Say Goodbye (Hoy como ayer, Douglas Sirk [y Jerry Hopper], 1956).

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Para Eloísa, Marialuisa, Kevin, Juan Ramón, Jorge Luis y todos los amigos que adoran a Sirk.

Si muchos aficionados hemos pasado por alto una película como NEVER SAY GOODBYE (Hoy como ayer, 1956), ello tal vez se deba a su aspecto de típico melodrama ñoño Universal, así como al hecho de que su director titular, Jerry Hopper, es uno de esos artesanos de tan indudable solidez como escaso brillo cuyas películas no suelen sobrepasar la medianía, con la única excepción en su caso de THE ATOMIC CITY (1952), el único buen film que le conocemos. Tan olvidada está, de hecho, esta NEVER SAY GOODBYE que la única copia disponible hoy por hoy deja mucho que desear, tanto por la exigua calidad de imagen, de escasa nitidez y con los tres negativos de color desentrelazados, como por la absurda proporción de 1:2,00, exclusiva de Universal y que la major pretende hacernos creer hogaño que fue aquella con la que se exhibió este film y otros…, infructuosamente, ya que ventanilla para tal proporción no debía de existir en casi ningún rincón del mundo (consultada Filmoteca Española al respecto, nunca ha dispuesto de tal ventanilla). De este modo, muchos encuadres quedan desvirtuados por el tajo del absurdo ratio…; y en realidad, es bien simple saber que ese no era el formato original de esta película y de otras: el logo de Universal aparece cercenado en las bastardas versiones en 1:1,85 o 1:2,00. Así que sentimos que las capturas no tengan la calidad mínima que solemos exigir en “Capricho cinéfilo”: es que no hay otra opción.

La mayor curiosidad que puede despertar NEVER SAY GOODBYE se debe, sin duda, a que, según Imdb, Douglas Sirk fue codirector de ella, aunque no esté acreditado. Pero en los últimos tiempos y en este portal en particular, tal vez debido al fulgor de los autores, se tiende en demasía a asignarles películas con gran ligereza…, aunque nada quede en ellas de sus supuestos codirectores: a veces, simplemente porque rodaron ¡un día o dos!, caso de MOONTIDE (1942), debida a Archie Mayo y donde nada queda de Fritz Lang; otras, porque se las supervisaron a otros colegas, como OJÔ OKICHI (La señorita Okichi, Tatsunosuke Takashima, 1935), donde poco cabe rastrear de la característica planificación de Kenji Mizoguchi; otras incluso porque se basan en una idea suya ¡y ya está!, caso de 12 DICEMBRE (1972), asignada a Pier Paolo Pasolini porque, naturalmente, vende más que su auténtico y único director, el desconocido Giovanni Bonfanti. En fin… Con todo, la asignación de Sirk a NEVER SAY GOODBYE no parecía demasiado descabellada, ya que existía la referencia en el celebrado libro de entrevistas de John Halliday al cineasta alemán de que este había participado en el proyecto de un modo u otro…, sólo que el entrevistado resultaba tan esquivo en sus respuestas que parecía que con él no hubiera ido la cosa; es más, algunos aseguran que Sirk se incorporó al film una vez finalizada la labor de Hopper, simplemente para volver a rodar algunas de las secuencias con su amigo George Sanders, nada más.

Y hete aquí que, vista por fin NEVER SAY GOODBYE, la sorpresa es mayúscula: sin ninguna duda, es un Sirk; bueno, más exactamente, medio Sirk. ¿Cómo es posible que nadie, que yo sepa, lo haya reivindicado como tal hasta ahora, cuando lleva la firma del maestro en multitud de planos? Claro, que el hamburgués pertenecía a esa estirpe de directores clásicos, elegantes y olímpicos, a los que no les gustaba ni ponerse medallas, ni enzarzarse en públicas controversias, por lo que difícilmente iba a reclamar las imágenes de una película firmada por otro colega…

Cuando menos, cualquiera que haya visto NEVER SAY GOODBYE estará de acuerdo en que, en realidad, son dos películas: una, la que transcurre en la ciudad donde trabaja el doctor Michael Parker, especialmente en su casa, que involucra a su encantadora (para él) y repelente (para unos cuantos espectadores) hijita Suzy; y la otra, toda la parte central, que se concentra en su extraviada esposa Lisa y comprende el largo flash-back, así como las escenas en el hospital y la del accidente. La primera es luminosa, pródiga en esos coloringos pastel que tanto gustaban a Universal, y tan insustancial y ñoña que casi provoca sarpullidos; la segunda es tenebrosa, llena de recovecos del alma, y es magnífica: un puro Sirk. Es como un tríptico cuyo panel central de debiera a un maestro, pero cuyos laterales los hubiera elaborado un artista menor. O como un sándwich hecho con pan rancio… y caviar de relleno.

Pues bien, lo cierto es que Sirk se implicó desde el mismo germen en este proyecto que le gustaba sin duda, si es que no le entusiasmaba. Razones para ello no faltaban. Primera: la película está inspirada en la obra de Pirandello Come prima, meglio di prima, lo cual, vistas las anteriores adaptaciones del cineasta para Universal sobre material de derribo, tuvo que ser un bombón para el antiguo director de escena, uno de los más prestigiosos de su país antes de la Segunda Guerra Mundial. Segunda: la adaptación trasladaba parte de la trama a la Viena del telón de acero, en lo que tal vez fuera una sugerencia del mismo Sirk, que llevaba así la historia a un país hermano. Tercera: al parecer, él mismo trajo también de Europa a la protagonista, Cornell Borchers, lituana de nacimiento y alemana de adopción, de la misma forma que, al poco, haría lo propio con la suiza Liselotte Pulver para A TIME TO LOVE AND A TIME TO DIE (Tiempo de amar, tiempo de morir, 1958). Y cuarta: el triángulo en liza se completó con Sanders y Rock Hudson, sus dos actores predilectos, aquellos con los que más títulos rodó. Pues bien, pese a todo ello, Sirk abandonó la película, se dice que antes de que comenzara el rodaje, según la versión oficial para rodar la magistral WRITTEN ON THE WIND (Escrito sobre el viento, 1956). Pero, ¿no habría otra razón oculta para que tirara al garete su proyecto más personal hasta la fecha en Universal? Visto el desfile de guionistas que acabaron pergeñando el guión (hasta cuatro, según Imdb), da la impresión de que Sirk acabó huyendo, no tanto por la esperable dulcificación del personaje femenino respecto de la original Come prima, meglio di prima (al fin y al cabo, eso había que asumirlo en Hollywood), sino espantado por los derroteros que tomó finalmente el film en las rodajas del sándwich.

Pero, en fin, vayamos ya a lo que cuenta: a las imágenes.

Para empezar, abordemos ciertas cuestiones generales. La primera es el uso del color. Pues bien, tal uso resulta casi espantoso en la casa del doctor Parker, una suma de tonos pastelongos que con frecuencia no combinan ni con cola.

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Sin embargo, en la parte central se aprecia un mayor control y muy superior elegancia en los efectos cromáticos: la blusa caqui de Lisa; su vestido verde; la armoniosa combinación de blancos y azulados en la secuencia de la boda…

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Ciertamente, la elección de los colores es también competencia del asesor William Fritzsche y del decorador Russell A. Gausman, pero es evidente que Hopper tragaba con lo que le echaran, como demuestra la coetánea ONE DESIRE (Su único deseo, 1955)…,

 

la cual, pese a todo, presenta también buenos momentos cromáticos, sobre todo en relación con el personaje encarnado por Julie Adams; mientras que, por el contrario, Sirk, cuya exquisita formación plástica era irrebatiblemente superior, siempre consiguió controlar ejemplarmente el cromatismo de sus películas: las vulgarísimas combinaciones en la casa de Parker son, de hecho, imposibles de encontrar en cualquier otro título que el alemán rodara en color, ni siquiera cuando también reflejaba entornos rematadamente burgueses o utilizaba colores vivos, como es el caso ejemplar de esa obra maestra que es ALL THAT HEAVEN ALLOWS (Sólo el cielo lo sabe, 1955), tal vez el Sirk puro más próximo formalmente a NEVER SAY GOODBYE.

 

Es más, el uso del color del panel central de NEVER SAY GOODBYE, no solamente encaja a la perfección en la obra sirkiana en general, sino que, en particular, se encuentra muy próximo al de la inmediata WRITTEN ON THE WIND, tanto por el énfasis dado a ciertos colores vivos que se muestran aislados en los momentos de pasión como por las armónicas combinaciones basadas en tonos pastel para los instantes más hogareños.

 

En segundo lugar, está la iluminación. Llama la atención que el director de fotografía Maury Gertsman ofrezca aquí, insistamos, en la parte central, una iluminación tenebrosa y unos recortes sobre los rostros sombreados que poco o nada tienen que ver con otros trabajos suyos más difundidos, y mucho, en cambio, con las películas que el gran Russell Metty rodó para Sirk. Compárese una vez más con ONE DESIRE, donde incluso en los momentos más dramáticos las luces tienden a iluminar completamente los rostros de los actores.

 

En cambio, en NEVER SAY GOODBYE, hay momentos de siluetas a contraluz, de rostros recortados en la penumbra, de sombras que se ciernen sobre los personajes, donde parece adivinarse la firma de Metty. Es más, parecen fotografiados por él.

 

Sin embargo, el director de fotografía no figura en ninguna fuente como participante de NEVER SAY GOODBYE; luego sólo quedan dos posibles explicaciones: o bien Sirk se trajo a Metty de tapadillo para volver a rodar ciertas secuencias; o bien Sirk controló sobremanera las sombras de Gertsman, determinando los efectos fotográficos más elocuentes como solía hacer con Metty, para acercarlos a su estilo habitual, que es lo que sucede en casi todo el bloque central (el cabaret, la casa de Lisa, la zona rusa de Viena, el hospital, etc.). Así que, en resumidas cuentas, las dos alternativas apuntan a lo mismo: la presencia de Sirk en el rodaje.

De hecho, en las alas de NEVER SAY GOODBYE, la fotografía es muy plana… ¡y no será porque no se agazapen las contradicciones de conciencia y no haya tormentos del alma en ella!;

 

lejos, muy lejos, por ejemplo, de las escenas hogareñas y burguesas de ALL THAT HEAVEN ALLOWS, donde, por mucha armonía que aparente haber al principio en las relaciones personales, las sombras acechantes siempre ponen en entredicho la serena superficie, revelando la precariedad de ese equilibrio familiar que simula inmutable.

 

No en vano, para Sirk la iluminación destilaba la filosofía de una película.

Hay, además, otro tercer motivo para la sospecha, y es la forma de encuadrar. Pues, en concreto, la parte central de NEVER SAY GOODBYE deniega constantemente que la proporción real sea la de 1:2,00, mientras que en los laterales el abuso resulta mucho menos palmario. Y es que la forma de rodar de Hopper se amoldaba bien a los designios mercantiles de Universal, como se puede comprobar, por ejemplo, en la muy discreta THE PRIVATE WAR OF MAJOR BENSON (1955) o en la mediocre THE SQUARE JUNGLE (1955), cuyos fotogramas capturados de sendas copias en 1:1,37 presentan un aire tan desmesurado sobre las cabezas que es indudable que el film se rodó esperando la “panoramización” bastarda que la productora habría de aplicar.

 

Pero Sirk, no. Europeo, al fin y al cabo, rodaba para el mundo y sabía de sobras que, al menos al otro lado del Atlántico (y del Pacífico), no existía la posibilidad de exhibir en la absurda proporción 1:2,00; incluso que la mayoría de los cines seguían proyectando en 1:1,37. Así, el panel central de NEVER SAY GOODBYE está damnificado por la guillotina “panoramizadora”, de modo que los encuadres se ven desvirtuados con los consabidos rebanados de frentes, barbillas, rostros, etc.

 

Igual que sucede en otras películas de Sirk, aunque no de forma tan escandalosa, cuando la ventanilla aplicada no es la correcta… o cuando simplemente se aplica mal: compárense los siguientes fotogramas de ALL THAT HEAVEN ALLOWS extraídos de diferentes ediciones en DVD.

 

Si bien, a veces, también en los planos medios el tajo puede resultar excesivo aun con la ventanilla supuestamente correcta, como muestran algunas capturas provenientes de la misma ALL THAT HEAVEN ALLOWS o de WRITTEN ON THE WIND…;

 

eso, por no mencionar todos los reencuadres que aportan ventanales, puertas, espejos, etc. en las versiones de las películas de Sirk en 1:1,37. En realidad, llega a dar la impresión de que todas estas películas presentarían encuadres mejores y más equilibrados, ni en 1:1,37, como se rodaron, ni en 1:1,85 o 1:2,00, como se difunden hoy para los televisores panorámicos, ¡sino en 1:1,66!, que vendría a ser una proporción de compromiso, pero carente de los grandes defectos de las otras dos opciones. ¿Podremos comprobar esta intuición, este barrunto, algún día?

Pues bien, en NEVER SAY GOODBYE los encuadres aberrantes no solamente ocurren en los planos medios y primeros, algo siempre esperable,

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sino también, y ahí radica la mayor diferencia, en los planos más abiertos, que en lo debido a Sirk en este film siempre tienden a aprovechar el fotograma al máximo, en contraste con la parte rodada por Hopper: véase cómo, en nuevo atentado artístico de Universal, tras el accidente de coche de Lisa, esta queda tendida en el suelo y el rostro aparece sajado por el encuadre, como si le hubieran hecho la estética a la nariz de la pobre actriz;

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o cómo, cuando Lisa y su padre se ocultan de los soldados rusos, sus cabezas aparecen rebanadas, esta vez en la parte superior derecha del encuadre (advirtamos que el plano es tan oscuro que resulta difícil de apreciar en la captura, pero no en el plano en movimiento).

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En resumidas cuentas, los encuadres son distintos en las rebanadas del sándwich que en el caviar que le da sustancia.

Y para finalizar con las generalidades, está la propia perspectiva sobre los personajes. Así, el doctor Parker es en la parte central uno de esos típicos personajes sirkianos que el director gustaba de definir como fronterizos: un soldado aparentemente centrado y anodino, pero, como bien acusa la iluminación, lleno de puntos oscuros, entre los cuales el determinante son los celos que lo acometen en cuanto a la relación de Lisa con sus amigos.

 

Sin embargo, en los laterales del film, si Parker sigue siendo anodino, ya no es ni fronterizo ni atormentado, sino pagado de sí mismo y francamente estúpido: véase la pasividad con que asiste a los continuos desplantes de Suzy a su madre Lisa. Se debe añadir que Hudson siempre estaba magnífico con Sirk, el mejor pulsador de la célebre estrella, y que en NEVER SAY GOODBYE lo sigue estando en la parte central, pero no así en los extremos, donde hace alarde de un aire en exceso autoindulgente. ¡Si hasta llega a parecer, expresivamente, dos actores distintos!

 

Cierto, personajes majaderos abundan en la filmografía de Sirk; pero la mirada del director sobre ellos siempre es más crítica y acerada que la muy condescendiente que hay sobre este autosatisfecho Parker de NEVER SAY GOODBYE. Es más, da la impresión de que Sirk quiso dar una imagen a la contra de sus dos actores: un Hudson más turbio que nunca ¡y un Sanders emotivo! Bien se aprecia en la parte central (en una escena a Victor se le saltan las lágrimas: ¡Sanders llorando!), mientras que en las alas todo ello se difumina.

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Si todo lo anterior ya da suficientes barruntos de la autoría de Sirk, resulta que hay todavía más, mucho más. Pues, aparte de todas estas cuestiones generales, son numerosos los planos concretos donde brilla luminosa la inconfundible firma de Sirk… para quien sepa verla.

Comenzaremos, naturalmente, con los espejos. Desde luego, ellos no son exclusiva de Sirk, como muestra, sin abandonar la obra de Hopper, el firmante titular, algún plano de ONE DESIRE.

 

Pero en ese film su uso se reduce a un modo de evitar la estructura convencional del plano contraplano, ciertamente perspicaz, pero carente de esa densidad que Sirk tantas veces sabe imprimir a los reflejos. En concreto, el espejo de la habitación de la convaleciente Lisa en el hospital le sirve al genio alemán para revivir los traumas del pasado sorpresivamente. Primero, antes del flash-back, durante su conversación sobre Lisa, Michael se aleja de Victor y, cuando llega a la mesilla, su antiguo rival amoroso aparece reflejado en el espejo, lo mismo que el anillo que Michael sostiene en la mano, que, como sabremos enseguida, es sinécdoque de Lisa. El reflejo apunta, pues, a ese pasado del médico que sigue rondándole la cabeza.

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Después del flash-back, en cambio, es Lisa la que se aleja de Michael de manera análoga, también seguida por un travelling, para recalar junto a la mesilla, de modo que el hombre queda encerrado en el marco de la luna, como si él mismo fuera esa herida que la mujer aún no ha podido superar…, que lo es.

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Y cuando, enseguida, Michael se acerca a ella con la intención de convencerla de superar el pasado y entra su cuerpo físico en el plano, la positiva determinación de la mujer queda bien clara cuando esta se gira y tapa, ya definitivamente, ese pasado traumático que acecha desde dentro del espejo.

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Pues bien, esos reflejos cual espectros del pasado traslucen la misma idea, con idéntica resolución cinematográfica, que sustenta el genial plano de IMITATION OF LIFE (Imitación a la vida, 1959) donde Annie queda reflejada tras Sarah Jane como ese pasado de negra que tanto sofoca a la joven. Primera firma sirkiana, por tanto.

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Nótese cómo, por el contrario, esas connotaciones, o cualquier otra sugerencia simbólica que se busque, desaparecen en el espejo sobre la chimenea de la última ala lateral del film, que nosotros atribuimos a Hopper: sirve, un poco como los de ONE DESIRE, para registrar la entrada de Lisa en el salón y, luego, su salida, pero carece de la espesa densidad y de la capacidad sorpresiva del espejo del hospital.

 

Es más, en Sirk, y esto sí es exclusivo de él, en numerosas ocasiones los espejos, como el del hospital de NEVER SAY GOODBYE, acechan en el fuera de campo para surgir sorpresivamente merced a un acompañamiento de cámara a los personajes, y denunciar, así, la condición de las personas de prisioneros de sus pasiones o prejuicios. Así, igual que la cámara acompaña a Michael o a Lisa en las secuencias del hospital, otro tanto hace con Sarah Jane, también hacia la izquierda, en el momento citado de IMITATION OF LIFE;

 

o igualmente hace con Laverne y con Burke, de una tacada, en THE TARNISHED ANGELS (Ángeles sin brillo, 1957) cuando salen del bar, mostrándolos presos de su amor, el de Laverne por Roger, y el de Burke por la mujer;

 

y lo mismo sucede, esta vez sin desplazamiento alguno de los personajes, con el justamente alabado travelling que aísla a Cary de su entorno familiar para mostrarla reflejada en la pantalla del televisor, como si fuera un espectáculo más…, ¿grotesco?, ¿patético?;

 

y en fin, por enésima vez, con el más cruel de los espejos sirkianos, cuya aparición sorpresiva no se debe a ningún movimiento de cámara, sino al simple desplazamiento de una hoja de papel en la corriente, no otro que el que muestra el rostro de Ernst reflejado en el agua, ya muerto, en A TIME TO LOVE AND A TIME TO DIE.

 

 

Prosigamos. Sirk le decía a Halliday que siempre buscaba una justificación para mover la cámara. En concreto, en la última escena en el cabaret vienés de NEVER SAY GOODBYE, hay dos planos que, aprovechando el desplazamiento de varios personajes, comenzando ya por un camarero (caso del primero, durante la actuación de Lisa),

 

ya por un cliente (caso del segundo, tras dicha actuación),

 

nos llevan de Lisa a Michael, poniendo, así, en contacto a estos dos seres que van a necesitarse el uno al otro.

Pues bien, estos dos planos utilizan una estrategia ignota para Hopper, pero habitual en Sirk. Por ejemplo, su naturaleza es similar a la de aquella toma que, en IMITATION OF LIFE, nos lleva de Lora a Sarah Jane enlazándolas con el desplazamiento de, otra vez, un camarero.

 

Y que el plano de IMITATION OF LIFE sea en apariencia más sencillo no debe llamarnos a engaño. Justo en el siguiente título en que Sirk se vio implicado tras NEVER SAY GOODBYE, WRITTEN ON THE WIND, el alemán llevaría la estrategia a su máxima sofisticación y absoluta perfección en las llegadas de los dos díscolos hermanos Hadley tras una de sus típicas tardes de desenfreno, Kyle, de bebida…

 

…y Marylee, de sexo;

 

incluso añadiendo en el trayecto los espejos para crear un pasmoso continuo que aúna el movimiento de todos los personajes, haciéndolos oscilar entre la realidad palpable y ese mundo ilusorio que, en el cineasta, tantas veces representan los espejos.

Segunda firma sirkiana, pues. Y por partida doble, pues dos son los planos de NEVER SAY GOODBYE que hacen alarde de la estrategia.

 

La tercera firma es múltiple, ya que se prolonga a lo largo de toda la parte central: son montones y montones de detalles de iluminación que Sirk trasvasó de su reciente ALL THAT HEAVEN ALLOWS; aunque no ejecutados de forma tan metódica, evidentemente, pues no toda NEVER SAY GOODBYE fue rodada por él.

Por ejemplo, la luz rojiza que se proyecta sobre Lisa tras el accidente en NEVER SAY GOODBYE recuerda poderosamente la entreverada de verdoso y encarnado que descompone el rostro de la joven Kay en dos mitades en ALL THAT HEAVEN ALLOWS.

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Incluso en ambos casos, la irrealidad de la iluminación queda justificada por inhabituales fuentes de luz: el cartel de neón de Jimmy’s Tavern en NEVER SAY GOODBYE desparrama su haz rojizo sobre Lisa;

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y el ventanal cual rosetón gótico de ALL THAT HEAVEN ALLOWS filtra la luz que anega a la joven Kay.

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Y aún más importante: en ambos casos, además, ello le sirve a Sirk para registrar a un personaje cuya identidad se descompone, sin bien en el caso de NEVER SAY GOODBYE, la luz carece de ese cariz monstruoso de la que se proyecta sobre la agria Kay.

Siguiendo con el uso de estrategias comunes en idénticas situaciones, véase también cómo los personajes junto al lecho de los accidentados, Michael junto al de Lisa en NEVER SAY GOODBYE y Cary junto al de Ron en ALL THAT HEAVEN ALLOWS, quedan sombreados, en contraste con la blancura que despiden los lechos, en unas penumbras que actúan como reflejo de los remordimientos que sufren por haber provocado indirectamente los respectivos accidentes.

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Es más, el parentesco entre ambas películas queda todavía recalcado por todas esas sombras siempre acechantes en Sirk que acometen a los contritos, cerniéndose sobre ellos como si fueran la culpa mientras pasean por la habitación donde sus amados se debaten entre la vida y la muerte.

 

Y es que las sombras parecen perseguir a Michael, en el cabaret, en el hospital, como lo hacían con Cary en su casa y en el molino que Ron había rehabilitado.

Con todo, el caso más claro y sobresaliente de NEVER SAY GOODBYE tal vez sea aquel en que Michael, en el cabaret, al ver el inocente beso que Lisa da a un amigo para despedirse de él, de repente queda devorado por una sombra, de modo que toda su silueta queda negra como boca de lobo en un efecto magistral.

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Una sombra que seguirá engulléndolo incluso en el cambio de plano, como si le fuera la vida en la conquista de la bella: es el temor a la imposibilidad del deseo.

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Ello delata una carencia sustancial en el médico militar, una tremenda inseguridad que emergerá en forma de celos. Pues bien, es lo mismo que sucede con las sombras que devoran a Cary en ALL THAT HEAVEN ALLOWS, denunciando las cortapisas que ella misma se impone. Así, si en la primera escena de Ron y ella junto al gran ventanal la pareja se da un beso “en negro”, a contraluz, quedando sus rostros aun más oscuros por el blanco de la nieve que cae, ello es porque el beso va a ser interrumpido por la insidiosa rememoración de esos hijos cuya sola existencia veta el camino a la felicidad de la pareja.

 

Y al final de la escena, cuando Cary decida abandonar a Ron, primero, lo dejará solo junto al ventanal del contraluz, por dos veces consecutivas…

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…y, luego, tras la involuntaria rotura de la porcelana, el hombre quedará absolutamente ennegrecido;

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pura silueta como en NEVER SAY GOODBYE, pues la pérdida de Cary en 1955 es la carencia de Ron, de la misma forma que la duda sobre Lisa será la de Michael en 1956.

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Pues bien, siguiendo con la tónica impuesta por la secuencia anterior, en el segundo tête-à-tête de los amantes de ALL THAT HEAVEN ALLOWS junto a ese ventanal de blancura, a la mención de los posibles cotilleos de la comunidad, Cary se apartará del gran ventanal para quedar subsumida en la sombra; y a la mención de los hijos, Ron también penetrará en la zona de penumbra, aunque no quede en absoluto contraluz, como su amada.

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Nótese también que cuando Cary se aleja de Ron, dejando de compartir plano con él por primera vez en este momento, en lo que supone una clara ilustración de la ruptura, su rostro oscurecido la muestra aprisionada por la trama de su pañuelo de seda, dándole un aspecto casi tan monstruoso como el que tenía su hija Kay cuando le rogaba que cesara su relación…,

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mientras, en el contraplano correspondiente, Ron, pegado al ventanal, queda sumido en un profundo contraluz.

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Y es que las sombras de los personajes escindidos de Sirk acaban contagiando a sus amores.

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Así, la propuesta de Cary de postergar la boda en ALL THAT HEAVEN ALLOWS ya había hecho que Ron se ladeara antes, apreciándose su rostro en sombra;

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y cuando, más tarde, ya se marche la mujer, la faz del abandonado quedará dividida por la luz en dos mitades.

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Volviendo a NEVER SAY GOODBYE y siguiendo con estas sombras sirkianas que se contagian a las parejas de los fronterizos, nótese cómo la repentina desaparición de Michael del hogar familiar hace que, cuando Lisa suba la escalera y haya comprendido el abandono, su busto quede en una zona en penumbra. Es decir: las dudas e inseguridades de Michael la han contagiado, como las de Cary habían hecho con Ron en el film anterior.

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En fin, aparte de todas las firmas indubitables ya enumeradas, hay toda una serie de planos y fragmentos en NEVER SAY GOODBYE que parecen claramente de Sirk, por cuanto cabe encontrar paralelismos en otras películas suyas y nada similar puede rastrearse en la discreta obra de Hopper. Tal vez el caso más claro lo constituyan las escenas de la visita de Lisa a su padre en la zona soviética de Viena. Por ejemplo, en el salón a oscuras, unas sombras indeterminadas parecen esbozar una aprisionadora telaraña…,

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si bien más discreta que la red que conformaban las del molino y los peldaños de la escalera, así como también la que se cernía sobre Cary en su burguesa mansión en ALL THAT HEAVEN ALLOWS, una vez el deseo de la mujer ya se había enfrentado al status quo de la comunidad.

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También son destacables esos planos de ciudad en ruinas que inevitablemente presagian los vagabundeos del soldado Ernst por su ciudad natal en A TIME TO LOVE AND A TIME TO DIE, otro de los Sirk para Universal ubicado en la Centroeuropa devastada por la guerra mundial;

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planos coronados por ese soberbio en que los soldados rusos persiguen a Lisa y su padre, y estos se ocultan en un recoveco de las escaleras de una casa medio derruida (plano, por cierto, machacado en la bastarda versión en 1:2,00 disponible), todo en una única prodigiosa toma que hace uso de una simple panorámica.

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Incluso hay en NEVER SAY GOODBYE, previo al fragmento sito en la parte rusa de Viena, la introducción a él en realidad, otro plano que también podría trasvasarse a A TIME TO LOVE AND A TIME TO DIE. Tras el abrazo de Michael a la pequeña Suzy, en un elocuente efecto de montaje que ya presagia su inminente soledad (Michael abraza a la niña; Lisa, la nada), la mujer aparece cabizbaja sentada en la calle, con las ruinas de una casa al fondo.

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Es un breve plano sin diálogo, ejemplarmente denso en su identificación de la mujer abandonada con la ciudad devastada, que se potencia aún más gracias a ese gran angular que se torna más evidente cuando Lisa se gira hacia la cámara para volver a abatirse en primerísimo plano, esta vez, por tanto, hacia el espectador.

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¿Hay en el resto de la obra de Hopper una imagen de tal densidad? La respuesta nos parece evidente. Y su naturaleza es, sin embargo, muy próxima a algunos planos cerrados sobre Lucy en WRITTEN ON THE WIND.

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En fin, no nos gustaría acabar este trayecto por el quehacer sirkiano que NEVER SAY GOODBYE atesora de contrabando sin mencionar las dos confrontaciones de Michael con Lisa después de casados, ambas sitas en el salón de la casa, donde la presencia de una doble escalera en el decorado le permite a Sirk ofrecer una planificación sumamente concentrada; igual que ya había hecho en múltiples momentos de la magnífica ALL I DESIRE (Su gran deseo, 1953), o haría en las secuencias en casa de Elizabeth en A TIME TO LOVE AND A TIME TO DIE.

En la primera confrontación, tras haber visto el celoso desde la ventana cómo su esposa se despide de sus amigos tras una inesperada (para Michael) tarde de asueto… y tal vez de parranda,

 

y tras haber atravesado el despechado una zona de sombras, cuando la ex cabaretera se acerca a su marido para besarlo, en la misma toma, una de esas sombras características de Sirk que contagian a los amantes de los escindidos le ennegrece el rostro.

 

Acto seguido, en un nuevo plano, tras la exigencia de explicaciones, Michael da unos pasos y Lisa lo sigue, de modo que, al acabar la pareja muy próxima a cámara, el gran angular y la posición frontal del esquivo resaltan el profundo malestar que lo corroe; así, hasta que Michael se gira cara a Lisa, la besa y, tras la paz, la pareja sube al dormitorio.

 

Nótese que los movimientos de los actores hacia la cámara traslucen, en esencia, el alejamiento emocional de un personaje y el acercamiento del otro para reconquistarlo: exactamente igual a como sucedía en la segunda conversación aquí comentada de ALL THAT HEAVEN ALLOWS…;

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con lo que tenemos, por tanto, la enésima firma de Sirk en NEVER SAY GOODBYE.

Y sinceramente, una planificación de tal concentración (son solamente dos planos), de tal finura y elocuencia le era desconocida a Hopper, siempre más proclive a utilizar en las escenas de pareja la más socorrida técnica del plano contraplano, preferiblemente en su versión más académica over-the-shoulder-shot. De hecho, ONE DESIRE, film justo del año anterior de 1955, recurre a destajo a dicha estrategia del plano contraplano; no en una o dos, sino en absolutamente todas las confrontaciones sentimentales entre dos personajes.

Cierto, no es que Sirk nunca utilice la estructura del plano contraplano, ni mucho menos; pero lo hace con mucha mayor dosificación, y casi siempre para introducir alguna información adicional o para señalar una repercusión importante en sus personajes. Sucede, de hecho, en la segunda confrontación entre Michael y Lisa de NEVER SAY GOODBYE, dada por una única toma otra vez de singular concentración, tan sólo interrumpida por un par de planos donde la pareja saca a la luz el problema que los separa; toma que se prolonga hasta que Michael descubre que la niña estaba ahí, presente, y se corta a un contraplano de la pequeña, a la que se le cae el muñeco (imposible no pensar en la Sarah Jane de IMITATION OF LIFE). Un nuevo plano en que el hombre se acerca a la niña y la abraza finaliza la secuencia.

 

Nótense en dicho fragmento, una vez más, las sombras acechantes que se ciernen sobre Michael mientras vaga soliviantado por la habitación;

 

nótese cómo, al entrar Lisa, en vez de recurrir a otro plano, Sirk mantiene el inicial, reservándole al hombre, gracias a la disposición del decorado, el lugar predominante en la parte superior del cuadro;

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cómo mantiene dicha posición de Michael aun cuando Lisa sube las escaleras y cuando, luego, se agacha para besar a la niña, convirtiéndolo en una vertical de reprobación;

 

nótese cómo en tres ocasiones Michael acaricia o se sujeta al poste de las escaleras como si lo necesitara para mantener su equilibrio… mental;

 

cómo Sirk corta a un par de planos medios (primeros en la proporción 1:2,00), los únicos en plano y contraplano de este fragmento, cuando el problema de fondo, no otro que los celos de Michael, sale a la luz;

 

cómo Michael, igual que en el primer enfrentamiento, vuelve a acercarse hacia la cámara en posición frontal que delata su malestar y cómo, luego, por más que Lisa se aproxime a él otra vez para intentar razonar, su marido vuelve a darle la espalda empecinado;

 

en fin, cómo, tras la bofetada de Lisa a la sugerencia de Michael de que Victor es su amante, un plano próximo registra el gesto del hombre de un dolor más moral que físico, que muta, al morderse los dedos, tal vez en duda o arrepentimiento, y cómo vuelve a deambular por la habitación de espaldas a cámara,

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en un plano de seguimiento de la misma naturaleza que aquel que se adhería a Ron tras su ruptura con Cary en ALL THAT HEAVEN ALLOWS;

 

cómo, después de la marcha de Lisa, que implica el único plano exterior de la secuencia, desde el punto de vista de Michael,

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la misma toma prosigue para mostrar a Michael errando de nuevo por la casa

 

hasta que se agarra al poste como si esta vez le fallara el mismo equilibrio físico, en un ademán, el de apoyar el cuerpo o el rostro en el punto de apoyo más próximo, característico de algunos personajes del Sirk de esta época próximos al derrumbe moral por el rechazo de sus seres queridos, como la Cary de ALL THAT HEAVEN ALLOWS después de padecer la reprobación de su hijo, o la Marylee de WRITTEN ON THE WIND ignorada por su amor Kyle, ambas, como Michael, abatiéndose de espaldas a cámara, o incluso, esta vez de perfil, la Norma de THERE’S ALWAYS TOMORROW (Siempre hay un mañana, 1955) cuando decide renunciar a Clifford.

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En fin, sólo un maestro puede rodar semejantes fragmentos de tal expresividad y potencia. Y no tenemos duda: ese maestro es Douglas Sirk.

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Las cuitas del joven Jim: Rebel Without a Cause (Nicholas Ray, 1955).

Las cuitas del joven Jim: Rebel Without a Cause (Nicholas Ray, 1955).

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Para Irene, Susana y Rafael.

EL ROJO Y EL NEGRO.

Sin duda, la sensibilidad en un entorno que se percibe hosco, más si exacerbada, causa una herida, cuya máxima encarnación en la obra de Ray ocurre en BIGGER THAN LIFE, una de las cumbres de su autor, donde supura hasta llegar a deformar la percepción del mundo como un espejo de feria. Por ello, Ray siempre mostró a lo largo de su filmografía preferencia por el color rojo, cual secreción de esas almas en carne viva: el rojo de la sangre, tantas veces, como en la camiseta manchada de Jim, de manera literal.

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Y en pugna con él, el negro de la infinitud y de la nada. Rojo y negro, los colores del Julien Sorel de Stendhal, conforman, pues, la paleta fundamental del cineasta; tonalidades básicas que ya se anuncian en los mismos títulos de crédito de REBEL WITHOUT A CAUSE, con esas letras de un rojo incandescente sobre el cielo de un negro profundo, y cuyos empastes y brochazos alcanzan la cima de su obra, precisamente y por enésima vez, en este film, su obra magna.

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Ya hablamos en la anterior entrada del negro del planetario y del caserón, de los cielos opacos y del precipicio ominoso. El rojo, por su parte, es también color de los lugares infinitos, como muestra la explosión final del universo simulada en el planetario;

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pero, preferiblemente, se asocia a las personas, diminutas y angustiadas en el cosmos.

El trío protagonista, los tres adolescentes desorientados, se aúna por sus prendas rojas: el abrigo que luce Judy y el gorro del monito de Jim, durante la escena en la comisaría de menores; la cazadora de cuero de Jim; uno de los calcetines de Platón (sólo uno: el otro, joven despistado, es azul). [Advirtamos que las capturas provienen de la reciente edición en HD, donde aparentemente se ha aplicado un zoom excesivo a la imagen…, con los consiguientes recortes a las cabezas de los actores en tantísimos planos.]

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Los dos primeros van desprendiéndose poco a poco de la tonalidad viva: Judy cambia pronto de vestido, si bien lleva un pañuelo teja en las escenas del planetario y se pone otro con motivos florales anaranjados tras la calamitosa chicken-run, así como en todo el bloque final lleva un polo rosa,

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mientras que Jim se despoja de su cazadora para prestársela a Platón.

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Casi como si se relevaran, como si el rojo, pasando de uno al siguiente, fuera el testigo de la herida insoportable.

Significativamente, este trasiego finaliza en el joven solitario, el cual, sintiéndose abandonado por todos, acaba engullido por el ominoso color: su propio calcetín, la cazadora de Jim; pero también su habitación agobiante, por saturada de rosa, o el planetario donde al final se refugia, que pasa de la negritud cósmica a una luz infernal, por ígnea; planetario rodeado de rojo, por las luces piloto de los coches de policía a la llegada de Platón, por el foco que lo ilumina a su salida y que provocará, fatídico, la última rebelión.

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Ray esboza la evolución de la herida afectiva de los tres adolescentes en cuatro momentos sobresalientes donde el scope deviene fundamental. Comienza dicha evolución con el mismo film, en plena comisaría, donde los tres se perciben, se miran y se calibran, aunque aparezcan casi siempre ocupando distintos espacios, muchas veces en el mismo cuadro separados por tabiques, cristales y mallas, como si estuvieran enjaulados.

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Prosigue el camino en ese momento extraordinario, uno de los más justamente célebres de la carrera de Ray (desdoblado, según su método, en planos y contraplanos), en que, tras la muerte de Buzz despeñado por el acantilado en plena chicken-run, las manos de Jim y de Judy se buscan sobrecogidas hasta entrelazarse, en un contacto menos físico que emocional, mientras Platón, como tomando parte en él por delegación, está presente al fondo del encuadre.

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La fugaz realización de los afectos anhelados tendrá lugar en la tercera escala, en la bella escena del caserón abandonado, donde los amigos conformen una especie de familia en concordia, en sustitución de las suyas desavenidas. Así lo confirma no sólo la placidez del momento, o que unos se apoyen en otros cariñosamente compartiendo el mismo espacio, en tajante contraposición a los atenazadores planos de la comisaría, sino también la gama cromática, basada en armónicos rojos y azules: los calcetines de Platón y su jersey azul marino; la cazadora y los vaqueros de Jim; y en tonos pastel, el jersey y falda de Judy.

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Un momento de quietud y paz que condensa todo el cariño que los tres necesitan dar y recibir en esa mirada entre tierna y divertida que Judy y Jim dirigen a los calcetines de diferente color de Platón dormido, Platón el despistado.

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El trayecto finaliza líricamente, cuando la anterior mirada a los calcetines del muchacho solitario encuentra su eco en ese plano magistral en que las únicas tres personas que lo querían le rinden homenaje, ya muerto: Jim le sube la cremallera de la cazadora; Judy le pone el zapato caído; su niñera llora, desconsolada. Cazadora roja, zapato sobre el calcetín rojo: la herida, en Platón, siempre abierta.

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DOLOROSA ADOLESCENCIA.

Jim Stark también tiene, claro está, su herida sangrante; Jim Stark, ese joven tan propenso a atraer los problemas, que, por mero despiste, lo mismo casi se mete en los lavabos de chicas que pisa el sacrosanto símbolo del instituto en su primer día de clase, lo que ya parece despertar la animadversión de sus compañeros.

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Su pugna con el mundo no es resultado, como la de Platón, de clamar contra una soledad real, sino que se asocia con un proceso de maduración física y emocional que encubre, en el fondo, un debate entre lo masculino y lo femenino, no tanto en sentido sexual como social: qué roles debe asumir y qué sentimientos debe mostrar cada sexo. Por ello, en primera instancia, REBEL WITHOUT A CAUSE puede aparentar un carácter incluso retrógrado, pues, mirada con poca atención, parecería postular un retorno a los roles tradicionales so riesgo de deprimir a los pobrecitos vástagos contrariados.

Para empezar, lo que ofrece y exige el entorno resulta aberrante para una persona sensible como Jim: los jóvenes de la pandilla son pendencieros; las muchachas, simplemente coquetas; y por supuesto, ni a ellos ni a ellas se les pasa por las cabecitas, bien rebutidas en sus provincianos corsés, buscar un contacto espiritual real con sus colegas. Esta polaridad de roles y esta cortedad de miras viene enunciada magistralmente por ese par de encuadres, a la salida del planetario, donde a Jim, perdido en plano general junto a Platón, se le ofrecen las dos alternativas: la navaja / lo puntiagudo / lo masculino (la empuña Buzz), y el espejo / lo redondo / lo femenino (lo sujeta Judy).

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En resumidas cuentas: o peleas, o te arreglas; o eres macho, o eres marica. Evidentemente, la elección para Jim ha de ser, y será, la primera, pues le aterroriza ser considerado afeminado (palabra que, suponemos que por cuestiones de censura, el film no llega a enunciar y que se sustituye por la de “chicken” / “gallina”, ésta sí, profusamente emitida); entre otras cosas, porque no lo es, como bien demuestra que las piernas de Judy sean lo que realmente le prenda la atención, dato ofrecido por ese plano (falsamente) subjetivo de Jim donde las esbeltas pantorrillas de la joven se apostan, incitantes, sobre la rueda del coche.

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Nueva referencia a lo circular, por tanto, asociado otra vez a lo femenino; de la misma forma que, al poco, se aunará lo redondo con lo puntiagudo, cuando el amoscado Buzz pinche esa misma rueda con su navaja, en señal de desafío a Jim.

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Y precisamente, que Jim no pueda ocultar su atracción por Judy será el detonante de la pelea subsiguiente con las navajas, confrontación de obvias interpretaciones freudianas.

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Sin embargo, la conciencia de Jim es más compleja y, pese a que el sentido del honor pasa para él por demostrar que se es muy macho, no le importa trabar amistad con Platón, tan sensible y femenino que para los demás es directamente insignificante. Lo que con ello se trasluce es que, si bien Jim desea integrarse en cierta normalidad social, su espíritu busca trascenderla y aspira a ese contacto real con las personas, que los otros, con su máscara de cinismo adolescente, ni siquiera aparentan tener en cuenta como nimia posibilidad. Por ello, porque ellos sí lo intentan, Jim, Judy y Platón resultan tan enternecedores…, y ciertamente, en Buzz se adivina parecida inquietud: no en vano, él también luce, inesperadamente, por oculto, un incandescente escarlata en el forro de la cazadora.

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El mundo que se presenta ante Jim, también ante Judy, parece entonces asociar la violencia con lo masculino y la pasividad con lo femenino, dejando para el limbo la sensibilidad y los sentimientos. Lo peor es que eso no sucede solamente en la calle; también en el hogar. De hecho, los tres héroes tienen en común su aguda frustración por la carencia de contacto físico con sus padres, su anhelo de esas caricias que apenas se atreven a prodigarse entre sí en la mansión abandonada. El caso de Platón es evidente: sus progenitores están realmente ausentes de su vida y sólo asoman en ella en forma de cheques, pues han delegado sus funciones en una especie de criada y niñera, todo a la vez. Los casos de Judy y Jim, con sus padres, huraño y apocado respectivamente, son, en apariencia, menos flagrantes, pero, en el fondo, igualmente insatisfactorios para su acuciante afectividad.

 

Empezando por Judy, su padre, en contradicción con el apelativo familiar con que la trata (¡“glamour puss” / ”conejito guapo”!), se muestra reacio a todo tipo de carantoñas, a las que reacciona airadamente: Judy cuenta en la comisaría que le ha llegado a quitar violentamente el carmín de los labios; y Ray nos llega a mostrar una intempestiva bofetada como respuesta a un inocente beso…, ciertamente, el segundo que le propina la persistente muchacha.

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Elocuentemente, el director prima en el encuadre que recoge el saludo entre padre e hija y abre la secuencia de los ósculos ¿indeseados? una variación de los objetos de carácter masculino (lo puntiagudo) y femenino (lo redondo), que ya habían aparecido en la secuencia de la pelea inmediatamente anterior, objetos que ahora se despliegan en pleno conflicto: una bandeja cuelga en la pared y dos espadas se enfrentan sobre ella.

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El hecho de que los objetos ocupen un ostentoso primer término, a la izquierda del encuadre, parece prorrogar el clima de tensión sexual de la escena precedente; sólo que, ahora, soterrada y domesticada: si las navajas herían, las espadas decoran. Y como quiera que Judy ya ni piensa en la pelea entre Jim y Buzz, para ella lo más natural del mundo, el nuevo combate apunta hacia otro lado, indicado por la obsesiva repetición de los mismos objetos, espadas y bandeja, tras padre e hija, en el plano que finalmente recoge el primero de esos besos de Judy a los que el hombre reacciona con puritanismo exacerbado.

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Se sugiere así, con suma elegancia, que la irritabilidad del hombre podría ser el escudo de una reprimida atracción incestuosa. Y mientras padre e hija batallan, la madre mira y calla.

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En este ambiente donde los sentimientos abiertos y sinceros se evitan como un mal contagioso (y quizás sean, de hecho, una enfermedad), un plano especialmente elocuente resume la situación: cuando Judy vuelve a casa a las tantas, sobrecogida por el nefasto desarrollo de la chicken-run, sólo su hermanito le muestra cariño saliendo de su dormitorio en pijama para abrazarla, pero el hosco padre le manda ir a dormir; a su vez, Judy va a su cuarto y cierra la puerta, y el padre hace otro tanto con la del matrimonio. El pasillo de la casa queda, entonces, reducido a tres puertas cerradas, tras las que los miembros de la familia se aíslan unos de otros… O mejor, debiera haber quedado, pues la premura del montador no deja que acabe de cerrarse la tercera puerta.

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Esta capacidad abortada de Judy para generar cariño, y que tal circunstancia sea percibida por Jim, tal vez sea lo que la hace aparecer asociada a las flores en repetidas ocasiones: el espejito cuadrangular que deja olvidado en comisaría y que Jim le devolverá; las mismas flores tras ella en su primera conversación con Jim; el fular que se pone tras la chicken-run, ya a solas con Platón y Jim…

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Aunque la mayor profusión floral se asocia a la niñera negra de Platón, esa mujer todo cariño, cuando corre hacia el planetario en socorro de su pequeño; personaje, por cierto, que, pese a ser secundario, Ray rinde inolvidable con apenas tres o cuatro pinceladas.

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En fin, aunque la situación para Jim es menos perentoria que para sus dos amigos, no deja de ser también peliaguda, pues en su familia los roles sexuales se han invertido: la autoridad la ostenta la madre, y el padre se somete (ambos cónyuges encarnados por Ann Doran y Jim Backus, a buen seguro los mayores aciertos del reparto). Ya en la escena inicial en la comisaría, antes que se les vea en su primera aparición, lo que se oye es, en off, el enérgico “Jim!” que la madre grita… Una de las paradojas de la sociedad que Jim contempla resulta ser que los hombres esencialmente positivos que desfilan ante él están feminizados.

Por un lado, Frank, el padre, siempre está en casa en bata o con el delantal puesto, cuando no fregando los platos, o arrodillado, recogiendo…

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Y se debe reconocer que aquí Ray cargó demasiado las tintas: no hacía falta que el mandil, por más que estampado con las florecillas de las almas sensibles, fuera tan horrible…; por más que retomara la imagen, con exactamente el mismo sentido, de la magistral SCARLET STREET (Perversidad, Fritz Lang, 1945), pues tanto floripondio resulta más discreto en blanco y negro que en color.

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Por otro lado, su primera amistad en la ciudad, Platón, es un joven enfermizo, que duerme en sábanas de raso y encajes ¡rosados!…

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…y que es claramente homosexual: en su cabina del instituto guarda una foto de Alan Ladd; como las féminas, también se acicala y se atusa el pelo;

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y no por nada, su fijación por Jim tiene mucho de exigencia amorosa, y su forma de acariciar la cazadora regalada por el ídolo, mucho de amor, valga la redundancia, platónico.

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[Entre paréntesis, las sugerencias homosexuales no eran extrañas a la obra de Ray, como muestran las relaciones llamativamente íntimas entre Laurel y su masajista en IN A LONELY PLACE, e incluso la extraña condescendencia que Rico Angelo experimenta hacia Farrell en PARTY GIRL, que no puede derivarse más que de la pura atracción.]

Platón, en su indefensión, es casi contemplado por Jim como el hermano menor al que proteger, pero sus fluidas relaciones se sostienen sobre una afinidad subterránea, pues también el chico de los calcetines de distinto color padece la escisión entre lo masculino y lo femenino: llorar como una mujer no le impide disparar como un hombre. La contraposición entre ambos jóvenes se encuentra en la meta: lo que Jim, pese a todo, conseguirá, la conciliación entre ambas mitades, a Platón se lo impedirán las nefastas circunstancias. No por nada, mientras el trayecto fílmico de Jim acabará en un elocuente amanecer, el último comentario sobre la andadura vital de Platón es desolador: su niñera negra llora desconsolada, recortada sobre un cielo impenetrablemente negro.

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Pero centrémonos de nuevo en el héroe principal. Si la relación de Jim con su progenitor resulta problemática, es porque el hombre está lejos de ser la figura paterna con la el chico que necesita identificarse. Y aún existe el obstáculo casi insalvable de una madre metomentodo e hipocondríaca: Carol. En efecto, Ray hace hincapié en la cualidad de intrusa de la madre en tantos momentos en los que se inmiscuye en las confidencias “de hombre a hombre” entre padre e hijo, o al reservar el primer término del encuadre para ellos, mientras la madre aparece más al fondo. Así sucede en la escena inicial en comisaría, cuando los Stark, en comité y, aunque desunidos, al unísono, acuden a buscar a su díscolo chico. El plano de su aparición es sumamente elocuente, porque, por primera vez en el film, Ray violenta ostentosamente la planificación al hacer uso de un pronunciado contrapicado, dejando bien claro que lo que desestabiliza a Jim ha de buscarse ahí.

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¿Y qué nos muestra el cuadro? Una especie de cartografía familiar: Jim y Frank ocupan el primer término; Carol, el segundo; y todavía hay un tercero que muestra a la abuela materna, la cual simplemente ha parecido colarse, cuando nadie la llamaba, en ese momento tan delicado. Tanto es así, que ya en el interior del despacho del comisario, Ray utiliza un contrapicado similar con análoga disposición de los personajes… que acaba por hundir a Jim en la miseria; en primer término, sí, pero en lo más bajo del encuadre.

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Se sugiere con la reiterada distribución, tanto más cuanto que la abuela seguirá asomando la cabecita en la parte baja del cuadro como una intrusa durante la subsiguiente escena del desayuno (la única, de hecho, en la que vuelva a aparecer)…,

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…una influencia, aunque a la sombra, persistente y a buen seguro poderosa de la matrona en las relaciones familiares de los Stark, así como que la estructura que los guía es un elemental y rancio matriarcado donde la abuela, bajo ningún concepto, quiere renunciar a su condición de “reina madre”: ella le prepara a Jim su pastel de manzana (es impagable el gesto de fastidio de Carol) y, tan sabihonda, le recuerda impertérrita a su hija que el nieto ya es mayorcito para llevarse al instituto sandwiches de manteca de cacahuete (“What did I tell you?” / “¿Qué te decía yo?”).

De ahí tal vez que, cuando el desesperado Jim abandone el amargo hogar tras la muy posterior discusión nocturna con sus progenitores, le propine una buena patada al que parece ser el retrato de la abuela de cuando joven: aunque ella ya hace rato que físicamente ha desaparecido del film, en espíritu sigue prolongando el incordio de su presencia.

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Que el arrogante predominio del elemento femenino en la vida del adolescente lo irrita y lo perturba, se ilustra contundentemente en la escena pivote de la película, la de la discusión nocturna con los padres; y ello con una elegancia cinematográfica fuera de lo común, al hacer que, una y otra vez, la madre invada planos donde a priori ella no debía estar. Una secuencia, por cierto, entre las mejores jamás rodadas por Nick Ray, si no la mejor, que resume con singular potencia su método de tomas muy largas, a veces mantenidas sin corte, y otras interrumpidas por contraplanos, aquí con pertinencia singular. Es tanta la densidad de este fragmento; tanta su inventiva y la necesidad de sus elecciones formales que destilan toda la sabiduría escénica de su autor, lo que no les impide alcanzar una gran pureza cinematográfica; tanta su importancia en el film (está situado aproximadamente en la mitad del mismo y es crucial para justificar la rebelión final del joven), que resulta imperativo comentarlo con detenimiento.

 

Al inicio de la secuencia, tras la calamitosa chicken-run, el joven, al llegar, se tumba en el sofá buscando el sosiego que necesita. Así, con Jim sobre el canapé granate, con la cazadora puesta, se genera una osada redundancia cromática, rojo sobre rojo, en consonancia con esa herida emotiva suya ahora al rojo vivo;

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superabundancia cárdena, por cierto, que tres años después reaparecerá con la Vicki Gaye de PARTY GIRL.

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Ahora bien, la desestabilización de la situación no se hace esperar. Comienza con un primer plano de Jim boca abajo en el sofá, con la cabeza colgando, que mira;

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y sigue con otro, uno de los más famosos y arriesgados de toda la carrera del director, donde la madre, debido a la posición invertida de la cámara en conformidad con el punto de vista de Jim, aparece en la escalera, también ella boca abajo, mientras se apresura a consolar a su vástago,

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al que abraza en un nuevo plano, tan solícita como cansina.

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Pues bien, en cuanto el padre, que ha estado esperando al joven viendo la televisión y se ha quedado dormido, abre los ojos, Jim deja de atender a la mujer y se dirige al hombre;

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es más, se levanta y se acerca hasta Frank para hablar exclusivamente con él (“I have to talk to somebody. Dad” / “Tengo que hablar con alguien. Papá”), dejando a Carol a sus espaldas, que pasa así de ser protagonista (impostada) a espectadora (indeseada).

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La televisión encendida, pero sin programación, añade tal vez un burlón comentario: estamos asistiendo a un espectáculo doméstico… donde la nada acecha.

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El padre se incorpora y Jim se sienta en las escaleras. Pero Carol no se resigna a permanecer al margen e intenta recuperar la voz cantante, yendo a ocupar un lugar literalmente central, interponiéndose entre padre e hijo…

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…y discutiendo alternativamente con uno y con otro, cambiando su mirada según su objetivo.

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Todo ello, desde que Jim se levanta del sofá hasta que Carol se interpone entre ambos, dado en una única y prodigiosa toma, con las pertinentes correcciones de cámara efectuadas por la grúa en travelling de avance.

Tras un primer plano donde Jim expone su profunda inquietud, y el contraplano de repercusión en el matrimonio,

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llega otro plano excepcional, dado también en una toma prolongada. En plano medio reservado para él solo, Jim se levanta intentando evitar que su madre le corte el campo de visión hacia el padre.

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Y de nuevo, Carol no se conforma con un papel secundario y penetra por la derecha de plano, en un intento desesperado por recibir las confidencias de su hijo, ese hijo que “casi le costó la vida al parirlo” (“I almost died giving birth to him”).

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Jim, tras dirigirle una esquiva mirada de evidente disgusto, vuelve a enfocarse hacia Frank y vuelve a evitar a Carol, esta vez retrocediendo, al subir un escalón. La planificación se violenta casi imperceptiblemente, pues la cámara adquiere un ángulo contrapicado; la madre queda así en la parte baja del cuadro, tan intrusa como lo era la abuela en aquellos donde aparecía.

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Por fin, el pasivo Frank entra en plano para atender a las dudas de Jim, y su entrada va acompañada por una leve corrección de cámara hacia la derecha, que, lógicamente, pues Jim no desea confesarse a ella, deja arrinconada a la madre en una insignificante esquina de la imagen.

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Carol, ya lo sabemos, no es mujer que se rinda fácilmente, y avanza un paso para ocupar un lugar más central, para inmiscuirse en las confidencias entre padre e hijo.

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Todavía más: en ese mismo plano, Jim, importunado, acaba retrocediendo hasta el rincón de la ventana, y Carol aprovecha la situación para subir ella también, colocándose tras él, mientras, en cambio, el simplón de Frank dilapida su anterior ventaja física y se queda en la parte baja del salón, y de cuadro, mal colocado tras la baranda que lo separa de los otros, casi como puro espectador pasivo ante la enérgica exhibición de voluntades de madre e hijo, vagamente como ante una representación teatral (los cortinajes de la ventana, cual telón; el rellano, cual tarima).

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A la desesperada, intentando establecer una comunicación que Carol cortocircuita una vez tras otra, Jim se encara a Frank tapando con el cuerpo a Carol, pero de nuevo el contacto deseado con el padre resulta imposible. Fin de la toma.

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A estas alturas, la conversación ya se ha transformado en discusión. Ante las insatisfactorias reacciones de sus progenitores, Jim decide obrar por su cuenta e ir a entregarse a la policía, lo que desata el pánico de la literalmente desequilibrada y desequilibrante madre (“Don’t volunteer!” / “¡No te entregues!”).

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En efecto, si la mujer reconoce necesitar píldoras para dormir, lo cierto es que se las pinta sola para que la planificación se enrarezca: ya hemos comentado los acusados contrapicados en comisaría, así como el plano boca abajo que la introduce en la secuencia que estamos tratando.

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Pues bien, al interponerse Carol en el camino de Jim hacia la planta de arriba, la cámara, en un novedoso tiro, se ve forzada a inclinarse, y el encuadre se tuerce. No sólo eso, la situación y postura de la enervante mujer son, sin duda, prepotentes: le corta la subida a Jim unos escalones por encima de él, le invade el espacio con ese brazo apoyado en la barandilla que acaba adelantando hacia el joven.

 

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Y por supuesto, decide ella sola que lo mejor es mudarse, quizás su histérica forma de tener a Jim siempre en su regazo, de poseerlo. Entretanto, si el padre se ha acercado antes a la zona de litigio y ha ocupado el lugar que quedaba vistosamente vacío a la derecha, al cabo, sumiso, se limita a sentarse en el rellano, en el final de la escalera, la parte más baja del espacio escénico.

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Es más, paulatinamente, al tiempo que la discusión va forzándole a tomar posición, por más que Jim vuelva a intentar ponerlo a su nivel sentándose frente a él, ira apocándose, encogiéndose, en una serie de planos y contraplanos, hasta quedar recluido también en el encuadre, en la zona baja del espacio cinematográfico.

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La crispación acaba por estallar definitivamente, y un desesperado Jim, impotente ante la tenaz madre, acaba por agredir al padre, por su pasividad, por su silencio (“Dad, stand up for me” / “Papá, defiéndeme”), en una trifulca que no es más que un desesperado sucedáneo de ese contacto, ese abrazo con él anhelado y siempre frustrado, en la línea de ese beso imposible que Judy quiere dar a su propio padre.

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Y con todo, tras tan alta tensión y tanto desacuerdo, lo que Jim no ve, al escapar de casa, es la mirada preocupada que intercambian sus padres;

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como tampoco asistirá a sus desvelos por su ausencia en mitad de la noche, idénticos en intensidad, tal y como muestra ese extraordinario plano donde Carol y Frank, al oír golpes en el portal de la casa (la pandilla está colgando un gallo a la entrada), intercambian los lugares en el umbral del baño, frente el espejo.

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Son dos momentos de sintonía del matrimonio que, significativamente, Jim no presencia.

Así las cosas, la diligencia del buen Frank es tomada por Jim por servilismo; su apocamiento, por cobardía. Y quizá no sólo por él: el gallo (“chicken”) de cresta encarnada que la pandilla cuelga en casa de los Stark, aunque reservado para el joven, más bien parece una pulla al trémulo adulto.

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Y es que los conceptos que Jim necesita adquirir para demostrar su hombría, el honor y el valor, son las carencias del padre: ¿cómo puede ser digno un hombre que se agacha a recoger los restos de la bandeja caída sigilosamente, para que su mujer no se entere?; ¿cómo, valeroso, un hombre que tiembla al ver colgado un gallito en el portal de su casa?; ¿que no se atreve ni a enfrentarse a su esposa, ni siquiera a mostrar un mínimo desacuerdo con ella? Esto justifica el comportamiento de Jim, pero podría hacer sospechar al espectador que en REBEL WITHOUT A CAUSE Ray proponía ciertos conceptos bastante machistas de la existencia. Sin embargo, ello no es así. Todo lo anterior, el apocamiento del padre unido a sus femeninos atuendos, la tiranía de la madre indisoluble de sus enérgicos ademanes, es rigurosamente cierto…, pero sus connotaciones negativas sólo cobran valor en la percepción de Jim. Al fin y al cabo, no deja de resultar irónico que si Carol madre agobia a Jim, a Carol hija la abuela le resulte igualmente cargante, como bien muestran sus gestos contrariados ante las afirmaciones de la abuela sabelotodo en la escena del desayuno;

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y aún más, que en un momento del film se deje adivinar que, en el fondo, el problema real de la familia es que Carol y Jim, caracteres fuertes, se parecen demasiado: “You know who he takes after” / “Ya sabes a quién se parece”, le suelta en comisaría la abuela a la sufrida Carol con evidente retranca. ¿Habrá sido la mujer también una hija problemática y desesperada?

Aun con todo, la absoluta parcialidad de los juicios que el espectador ha podido hacerse a lo largo del metraje se comprende mejor si se considera que los planos subjetivos más llamativos del film se le reservan a Jim en muy significativos momentos y comportan una notable distorsión en la mirada. Los dos primeros aparecen ya en la escena seminal de la comisaría, donde a través de la mirilla, contemplados por el chico y mostrados en evidente iris, se ve a padre y madre (cómo no, discutiendo, y a voz en grito) y, al poco, a la abuela que se incorpora al plano, pues no quiere perder oportunidad de incorporarse a la discordia familiar (claro está, metiendo baza).

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No es de extrañar que Jim reaccione girando la tapa de la mirilla con violencia y desesperación soterradas…

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Pero esas imágenes tan tempranas de los adultos discutiendo son planos subjetivos; lo cual sugiere, por tanto, que vamos a contemplar la vida familiar a través de la torturada mirada del adolescente, en trance de madurar. En esto mismo incide el célebre instante de la madre bajando la escalera, el más desestabilizador de todo el film (es que ni la fuerza de la gravedad parece existir), que es un plano, otra vez, subjetivo de Jim: la presencia ominosa, vampírica, de la madre, colgada hacia abajo como un murciélago, vuelve a ser una percepción exclusiva del joven.

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La duda sembrada por estos dos selectos momentos vendrá resuelta, ya al final del film, por uno de esos planos que, por su concepción, obligan a reconsiderar toda una película; uno de los planos, además, más conciliadores que ha dado el cine. Tras la catarsis provocada por la trágica muerte de Platón, Jim por fin consigue lo que tanto deseaba: que el padre salga en su defensa, que el contacto emocional se haga físico, que lo abrace. Ray y Haller subrayan bellamente el momento al duplicar el abrazo con la sombra de los dos hombres unidos.

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Y ahora Carol, la metomentodo, incluso cuando al poco Frank arrope a su hijo con su chaqueta, permanece al margen, contemplando emocionada la reconciliación entre padre e hijo. Por una vez, aguarda respetuosa, sin inmiscuirse, en plano aparte, asumiendo definitivamente el papel secundario que debe tomar en este momento de la vida de Jim.

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Así, no será hasta que su retoño la llame (“Mom” / “Mamá”) que avance, acompañada en travelling por la cámara, y comparta plano con su marido, formando, por primera vez ante Jim, la imagen de un matrimonio bien avenido, sin dominios ni sumisiones, donde ninguno prevalece en el plano sobre el otro. En un necesario contraplano, la joven pareja recién instituida por Jim y Judy se presenta, o mejor, se reconcilia, con el veterano matrimonio de los Stark en igualdad de condiciones (con el mismo ángulo, sin encuadres torcidos),

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…aunque hay una importante diferencia de matiz: la escala cambia ligeramente, y a favor de pareja madura, la cual se registra en primer plano frente al plano medio corto de los jóvenes; un detalle que señala claramente su superior implicación emocional en el momento (refrendada por el emotivo gesto de los dos actores), además de revelar una mayor empatía de la cámara con los adultos, hasta ahora impensable en el film.

La conclusión, lo que la confrontación entre ambos planos ofrece, es evidente: los adolescentes han alcanzado la madurez, o cuando menos, el equilibrio; y Jim ha empezado a aceptar que lo femenino y lo masculino no son esencias antagónicas y que pueden coexistir en armonía. Pero no sólo eso, todavía queda ese plano definitivo al que hacíamos referencia, reservado para los adultos, de idéntica escala y tiro que el anterior dedicado a ellos, a buen seguro perteneciente a la misma toma. En él, el ademán de la madre de ir a comentar algo, la mirada del padre invitándola a callar,

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se resuelven en la conciliadora sonrisa que ambos se dedican antes de ponerse en marcha abrazados.

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Sencillamente, esta sonrisa cómplice nos descubre que, en realidad, las percepciones de Jim, que tan ciegamente habíamos asumido hasta ahora, eran erróneas o, cuando menos, andaban desencaminadas; que resulta que sus padres estaban mejor avenidos de lo que parecía; y que la madre también estaba dispuesta a transigir y aceptar las sugerencias del padre.

Jim ya está en camino, de la mano de Judy, de comprender él mismo lo que nosotros comprendemos con ese intercambio de miradas dulce y elocuente: que, al fin y al cabo, ellos también, Carol y Frank, son personas. No hay mejor prueba de madurez.

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Romanticismo y pasión: La eclosión del autor Nicholas Ray.

Romanticismo y pasión: La eclosión del autor Nicholas Ray.

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Para María y Joaquín.

Seguramente sea Nicholas Ray el de mayor aura mítica entre los directores que conformaron la célebre “generación de la violencia”, por encima incluso de los superiores Samuel Fuller y Anthony Mann. Ahora bien, no obstante tal incandescente prestigio y su indiscutible calidad, su figura más bien se encuentra, en su conjunto, bastante sobrevalorada. Ello se debe, a mi entender, a varios factores. El primero es la ciega devoción que por él experimentaron los críticos de los Cahiers du Cinéma primigenios; y es bien sabido cuán inclinado es el cinéfilo a seguir los evangelios (laicos), máxime según san Juan y san Lucas (Jean-Luc para los amigos); o si se prefiere, no tendrás más Dios que Ray, y Godard es su profeta… El segundo factor es que Ray disfruta de una de las plusvalías más valoradas por críticos y aficionados para elevar a los directores a los altares: haber batallado por construir una obra personal dentro del sistema de los grandes estudios de Hollywood (aunque, a la postre, mayores injerencias llegaría a sufrir en Europa) y erigirse en prototipo del artista maldito, víctima de productores desaprensivos que abortaron tantas y más cuantas supuestas obras maestras en potencia. Pero, cuando se loa a Ray, se suele omitir interesadamente que fueron muchos los directores a los que las mutilaciones de los estudios no les impidieron ofrecer obras maestras prodigiosas (Stroheim, Sjöström, Browning, Hitchcock, Welles, Ford, Cukor, Vidor…), muy superiores a tanto zancocho de Ray, sin que por ello fueran por el mundo, al menos tan persistentemente, de víctimas de la industria. Nicholas Ray, el maldito, creó un personaje de sí mismo, una especie de Lord Byron redivivo; y es de reconocer que lo hizo muy bien, pues, aunque el cineasta “atormentado” desde luego es un gran director, su mistificación resulta a todas luces excesiva.

Si los dos primeros factores del prestigio incombustible de Ray resultan meramente coyunturales, el tercero supera, por fortuna, lo circunstancial para erigirse en esencial, al afectar positivamente a la entraña de su obra más característica: su inflamado romanticismo. Este rasgo de su cine, que lo diferencia del expeditivo Fuller o del reflexivo Mann, se localiza más pura y brillantemente en la etapa media (y culmen) de su obra, la que va de JOHNNY GUITAR (1954) a PARTY GIRL (Chicago, años 30, 1958), su último film en Hollywood. Pues en los comienzos de su carrera su apasionamiento quedaba amortiguado, casi encapsulado como una crisálida, por una puesta en escena muchas veces contenida en demasía, con la única admirable excepción de KNOCK ON ANY DOOR (Llamad a cualquier puerta, 1949), mientras que la llegada del color y los formatos apaisados propiciaron la prodigiosa metamorfosis…; también en general y con excepciones, puesto que películas como HOT BLOOD (Sangre caliente, 1956), o THE TRUE STORY OF JESSE JAMES (La verdadera historia de Jesse James, 1957), por mucho color y scope de que alardeen, son poco o nada distinguidas.

El trayecto que lleva de un período a otro podría quedar ejemplificado por algunas escenas musicales de garito nocturno. Primer jalón: en el night-club de THEY LIVE BY NIGHT (Los amantes de la noche, 1947), los planos sobre la cantante que interpreta ese atisbo de “canción de la pareja” son triviales e innecesarios; incluso la secuencia acaba, de manera muy poco pertinente, con un plano absolutamente prescindible de la intérprete.

 

Segundo: en IN A LONELY PLACE (En un lugar solitario, 1951), donde se redunda en el tópico tan del gusto de algunos cineastas de dicha generación (ver el caso de Joseph Losey) de la “canción inolvidable entonada por cantante de jazz, negra preferiblemente”, la insignificancia de los cuatro, ¡cuatro!, planos medios reservados en exclusiva para la pianista tonadillera…

 

…sólo se supera en el que acusa su reacción, quizás demasiado excesiva, a la brusca forma de apagar el cigarrillo del temperamental Dixon Steele. Ya es más que en THEY LIVE BY NIGHT, desde luego.

 

Tercer jalón, y cumbre: en PARTY GIRL, las danzas de Vicki Gaye, la protagonista y no una mera comparsa, son imprescindibles para el tono del film y logran constituirse en una de sus mejores bazas, pues no sólo culminan algunas de sus más importantes sugerencias coloristas, sino que se planifican y escenifican como una orgánica prolongación de los estados emocionales de la bailarina.

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Claro está, que la separación entre etapas no es rígida, y frente a la inesperada pervivencia de la contención e incluso del perezoso discurrir que supone RUN FOR COVER (Busca tu refugio, 1954), notables excepciones del Ray primerizo anuncian el Ray de madurez; a veces, en contados planos, como aquella brusca panorámica de ON DANGEROUS GROUND (La casa en la sombra, 1951) que aísla, como un latigazo, al policía Jim Wilson ante la mención por parte de una camarera de la palabra “cop” / “poli”;

 

a veces, una película entera, como KNOCK ON ANY DOOR, sin duda la mejor del período inicial, donde la urgencia del montaje se aúna metódicamente con la violencia de la puesta en escena, características del mejor Ray, para generar un discurso de elevado interés (mucho más complejo y maduro, por cierto, que el de la primeriza THEY LIVE BY NIGHT), realzado por una gran inventiva.