El mundo lábil de las sombras (y 2): Ugetsu monogatari (Kenji Mizoguchi [y Kazuo Miyagawa], 1953).

91TfrcgIRkL._SL1500_.jpg

LA PRINCESA WAKASA.

El primer plano próximo que Mizoguchi y Miyagawa dedican a la bella princesa, lejos de presentarla como un ser fascinante, la muestra como un ser vampírico, de modo que a un espectador no advertido le puede costar comprender la fascinación que ejerce sobre Genjurô, pues su primer plano resulta más bien aterrador. En efecto, el director la retrata medio oculta por el velo y con los labios entreabiertos, mostrando los dientes inquietantemente; y el fotógrafo lo hace con el rostro dividido en dos mitades, cándida la superior y sombreada la inferior, dejando así bien clara su naturaleza dual. No sólo eso, la noble porta en sí misma el contraste ominoso entre luz y sombra: obsérvese como el velo blanquísimo y su rostro maquillado con polvos de arroz contrastan con el pelo cual alas de cuervo.

mwaka1.png

Este contraste consustancial será algo continuo en la mujer emanada, pues suele llevar el pelo negro recogido en una coleta con un lazo tan blanco como su velo. Incluso Miyagawa llega a ofrecer, gracias a la angulación en picado de Mizoguchi, un aguafuerte genial, al mostrar el contraste entre su larga cabellera oscura con el resplandor de la mano apoyada en el mueble y prolongada por la manga del kimono. Toda ella parece irradiar la luz en este plano; y no será el único.

mwaka2.png

Ahondando en la esencia dual de la dama, un detalle genial, de una sutileza sólo al alcance de los más grandes, es el maquillaje de las cejas, que, en conjunción con la iluminación, a veces las hace parecer una clara y otra oscura.

mwaka3    mwaka4

Pero volvamos al mercado y a la invitación que señora y criada hacen al alfarero soñador de acompañarlas a su mansión. El trayecto, puntuado por un arranque sensual de la partitura de Hayasaka, es, sin duda, uno de los fragmentos más fascinantes legados por el cine: el terceto atraviesa un feérico cañaveral a la orilla del lago (que, ya lo apuntamos, remite a la análoga vegetación que acogía a Miyagi en su despedida de Genjurô, a orillas el mismo lago); un destartalado portalón parece abrirse solo, como si nos condujera a otra dimensión;

mwaka5    mwaka6

las sombras de los tres, encabezados por la princesa, se proyectan sobre el muro de la mansión;

mwaka7    mwaka8

y, en fin, el velo con que la princesa se protege del sol le da un aspecto de insecto fantástico que se desliza por ese jardín selvático que bordea la mansión; tal vez, de una de esas mariposas que revolotean por su kimono…

mwaka9    mwaka10

mwaka11    mwaka12

Es capital que en este trayecto fantástico haya aparecido la sombra; y que, además, lo haya hecho con singular reafirmación. Hay un motivo. Pues es curioso que los directores japoneses, al menos los de la primera generación, influidos sin duda por esa pintura clásica de su país que tanto había estudiado Miyagawa, solieran preferir amortiguar las sombras hasta hacerlas pasar inadvertidas. Pueden observarse las escenas maritales entre Genjurô y Miyagi, y se advertirá que las sombras que proyectan los actores aparecen disimuladas entres los huecos del atrezzo o de ellos mismos, o bien, apenas esbozadas en el suelo como un fino halo de los cuerpos, de forma que, en la práctica, devienen inexistentes, cuando menos imperceptibles para el espectador.

mwaka12b    aexp3

Pues bien, no sucede así con Wakasa. La princesa es la única (de momento) que proyecta la sombra en las paredes, en los paneles o sobre otros personajes; como mucho, los demás lo hacen solamente si están junto a ella, en su mundo. La sombra, pues, apunta a una dimensión doble y delata al fantasma. Y de forma persistente. En efecto, la princesa se asoma tras un panel para ir hacia Genjurô:

mwaka13.png

Cuando entra en la otra estancia, su sombra se desliza sobre la franja iluminada de la derecha, para, en seguida, entrar ella por la izquierda de plano, estableciendo de paso otro de los leit-motiv de la película, el de los movimientos que rodean a Genjurô como en una red:

mwaka14    mwaka15

La criada le arregla la vestimenta para la noche de amor que se avecina, convertidas ambas en sombras chinescas tras un panel:

mwaka16.png

Y, en fin, la sombra de la hechicera cruza sobre Genjurô cuando este toma un baño, ensombreciendo fugazmente el rostro del hombre:

mwaka17  mwaka17b  mwaka18

Así pues, la sombra es, en UGETSU MONOGATARI, el marchamo del fantasma. Y que Genjurô se adentra en el reino de las sombras lo deja bien claro Mizoguchi en ese plano soberbio en que, desde el umbral, observa la silueta ennegrecida de la criada entrando en la mansión.

nwaka1.png

Ahora bien, el trayecto es doble e, inversamente, los mismos espectros, en contacto con Genjurô, parecen desplazarse de la oscuridad a la luz. Mizoguchi ya lo ha anunciado sutilmente en el plano anterior, genial (como tantos y tantos), cuando, al recorrer la cámara el patio con un movimiento panorámico, se registra: para empezar, en primer término, un árbol nudoso y sin hojas, de aspecto tétrico; luego, otro arbolillo, igualmente desnudo pero más pequeño; y finalmente, al finalizar el movimiento, las ramas de hojas perennes de un pino, a la derecha del cuadro.

nwaka2    nwaka3

nwaka4

Imagen, por cierto, la de los árboles yermos, reiterada a lo largo de todo el film; y un trayecto, hacia la vegetación frondosa, que será la conclusión final del mismo. Pero, aparte, volviendo al trabajo de Miyagawa, en el panel de la izquierda, sombreadas, aparecen unas hojas vibrantes, de procedencia escamoteada; y los suelos y los bajos de las paredes dejan de estar a la umbría para captar el último sol de la tarde…

nwaka5.png

Miyagawa, de hecho, ayuda a confirmar la impresión en el siguiente plano, bellísimo igualmente, al inundar de luz el pasillo tenebroso, cuando, hecho justificado por el cambio de mirada de Genjurô, dos nuevas criadas, jóvenes estas, iluminan el corredor con unas velas. Ambos planos efectúan, pues, el misterioso trayecto de la muerte a la vida, de la oscuridad a la luz; y ambos, rodean el plano del hombre, que queda así atrapado en un mundo escurridizo e incierto.

nwaka6    nwaka7

nwaka8    nwaka9

Hay, pues, dos ideas visuales esenciales que son una constante durante la estancia de Genjurô en la mansión fantasmal: la oscilación de Wakasa entre luz y sombra, y el cerco a Genjurô, planificación y luces mediante.

Antes de centrarnos en la iluminación, debemos volver a mencionar el abrazo de Wakasa que hace derretirse a Genjurô hasta hacerlo caer al suelo exánime; pues, entonces, la pareja abrazada reproduce, exactamente, la forma del Yin y el Yang.

mparal7.png       yin-y-yang-0

A conciencia, ya que en este símbolo dual, el Yin, principio femenino, representa la oscuridad, mientras el Yang, principio masculino, se asocia a la luz, a la vez que ambos, interdependientes, se consumen y generan mutuamente (y en esto se basan los vaivenes en la relación entre el plebeyo y la princesa), e incluso pueden transformarse en su opuesto (como le sucederá a Miyagi). La mera esencia del film.

Y la mera esencia, en particular, del trabajo de Miyagawa. En un principio, la tónica general de la oscilación lumínica de Wakasa, ya establecida por el plano en que las criadas iluminan el corredor, es de las tinieblas al albor, como bien corresponde a este ser renacido a la vida. Así sucede cuando, tras llegar al palacio, la joven surge tras el biombo y se acerca al Genjurô de sus amores:

nwaka10    nwaka11

No está de más recordar que este plano es una réplica premeditada, gracias al movimiento de las respectivas actrices y, claro está, la iluminación, de la aparición de Miyagi en el tenderete de kimonos, redundándose así en la idea de que Wakasa puede entenderse como una sublimación mental de la esposa por parte de Genjurô:

nwaka12    nwaka13

Hay, sin embargo, muchos más momentos en que Wakasa, su rostro o su efigie entera, fluctúa de la sombra a la luz, gracias al prodigioso tapiz lumínico generado por Miyagawa. Para ello, a veces, la joven debe desplazarse por las estancias:

nwaka14    nwaka15

Otras, sin embargo, basta con un simple ladeo del rostro:

nwaka16    nwaka17

nwaka18    nwaka19

Lástima para el espectro enamorado, que este trayecto hacia la vitalidad se invierta hacia al final, para ofrecer el recorrido inverso, de la luz a la sombra: el fantasma, ¡ay!, ha de acabar regresando a su mundo. Ya se presagia ello en la inolvidable escena de la danza, donde al melodioso canto de la princesa se va superponiendo una siniestra salmodia entonada por bajos, de manera que, simultáneamente, la claridad de la estancia se acaba desvaneciendo. Desde luego, UGETSU MONOGATARI, pulsa todas las teclas posibles de lo sobrenatural, pues, aquí, hace que un fantasma se aparezca… a otros fantasmas.

nwaka20    nwaka22

Finalmente, cuando a Genjurô el monje ya le ha aplicado el exorcismo, la tendencia es irreversible. Por mucho que Wakasa se acerque al obnubilado, ahora pasa de la luz a, con suerte, el claroscuro; y, en consecuencia, se tiende a amortiguar la dualidad entre claro y oscuro de sus cejas maquilladas:

nwaka24    nwaka25

nwaka26    nwaka27

Incluso un simple suspiro, acompañado por un leve respingo hacia atrás, puede sumirla en una ominosa penumbra:

nwaka28    nwaka29

Y, cuando, finalmente, Genjurô reaccione y se rebele contra la embrujadora, el paso ya será de una luz ahora mate a las impenetrables tinieblas, como revirtiendo el efecto de ese pasillo que, antes, se había iluminado armoniosamente; sólo que ahora el paso a la negrura es brusco y violento. Mizoguchi y Miyagawa incluso repiten el efecto:

nwaka30    nwaka31

nwaka33    nwaka35

Y, en consecuencia, después del frenesí liberador y de que el fantasma se haya desprendido de su máscara, un árbol yermo en el primer término del cuadro, con sus ramas retorcidas, devuelve, de nuevo, el aroma mortuorio previo al encantamiento…

nwaka36

En cuanto a la segunda idea visual fundamental de las secuencias en la mansión Wakasa, la del continuo cerco a que se somete a Genjurô, se consigue no poco mediante el desdoblamiento entre señora y criada.

Así, durante el primer convite al hombre, Mizoguchi y Miyagawa ofrecen, por enésima vez, una imagen memorable, donde hay un contraste entre la apacible actitud de los amantes, en segundo término, y esa presencia en primero, cual losa amenazante, de la criada observando , como interponiendo una distancia entre la pareja y el espectador, delatando así lo ilusorio y fugaz de la felicidad de los amantes. Hay también un contraste entre la blancura de la princesa, que parece irradiar la luz del cuadro, y la negritud de la vieja, verdaderamente fantasmagórica, que ilustra a la perfección el cabalgar entre dos mundos de señora y criada. Y, por supuesto, el efecto casi continuo de las cejas dúplices.

nwaka37

Sólo que, en el contraplano, las tornas cambian, y es la criada la que aparece de frente, más iluminada, en contraste con la negra silueta de la noble. Así que, en este antológico salto de eje, suave como la seda de un kimono, Genjurô aparece en el término medio, siempre entre la luz y la sombra: está, literalmente, rodeado.

nwaka38.png

Obsérvese cómo, al poco, Mizoguchi y Miyagawa repiten el cerco de Genjurô entre esa princesa luciérnaga y esa criada escarabajo, sólo que esta vez utilizando emplazamientos de cámara desde el mismo eje y cambiando la escala de plano:

nwaka40    nwaka41

La culminación de la idea es de un preciosismo fuera de serie, y tiene lugar cuando los fantasmas ya no pueden rodear a Genjurô solapadamente, sino que ya, sabedor él de su naturaleza, lo hacen a la desesperada. Hay en dicha culminación un prodigio de armonía suprema entre planificación y luz, que, significativamente, viene precedido por un plano en que Wakasa, sobre el kimono claro, se pone una saya oscura.

nwaka45    nwaka46

El momento en cuestión consta de tres planos prodigiosos, geniales, que aúnan las dos ideas vectores del episodio fantasmal: la fluctuación en la luz y el cerco a Genjurô. En el primero de los planos, Wakasa entra en cuadro en un ominoso picado que parece calificarla como un ave de rapiña, para, luego, acompañada por una grúa descendente, agacharse frente a Genjurô y pasar a ocupar una zona sombreada de la estancia; entonces, ante sus requerimientos, el hombre retrocede, acompañado por un travelling…, para encontrarse, tras él, con la criada, cuya presencia ya se había anunciado por una sibilina sombra que bullía en el panel de la izquierda. Las mujeres rodean, así, al hombre, en su designio de atraparlo para la más joven.

nwaka47    nwaka47b

nwaka48    nwaka49

El segundo plano comienza como un contraplano del final del precedente, con Wakasa observando afligida al hombre. Aparece de nuevo iluminada, como apelando a esa vida que se le escurre de las manos, pero, ¡ay!, el maquillaje ya no muestra a la fascinante ninfa que se probaba un nuevo sayo, sino a una flor que se va marchitando. La princesa avanza hacia Genjurô con afán de convencerlo de sus bondades, acompañada una vez más por la cámara y entrando en una zona de claroscuro, que, al alzarse Wakasa, se transforma en densa umbría, para, finalmente, revertir a la luz cuando ella se sienta junto a su hombre.

nwaka50    nwaka51

nwaka52    nwaka54

Es otro momento de fluctuación lumínica en los vaivenes de la princesa. Sólo que…, cuando Genjurô se aleje de ella, la criada entrará en cuadro, al fondo. El alfarero enamorado queda, entonces, rodeado de nuevo entre ama y sirvienta; entre una luz ahora muy matizada y una sombra densa y verdaderamente terrorífica.

nwaka55    nwaka56

El tercer plano comienza también con Wakasa, como contraplano del final del anterior. Ahora, la princesa ha adquirido un aire de fiera contrariada y, una vez más, se alza para acercarse a Genjurô, haciendo que su rostro pase, en el trayecto, por una zona de espesa sombra. Sólo que, en este caso, en la meta no hay claridad, sino una luz mortecina y cenital, que le da a su rostro un aspecto ceniciento y demacrado. Hay otra variante respecto a los planos anteriores, y es que en esta ocasión el cerco se consigue sin ayuda de la criada, sino con ese gesto posesivo y vampírico de la princesa de abrazarle la espalda a su galán.

nwaka61    nwaka62

nwaka63    nwaka64

nwaka65    nwaka66

Y, entonces, el exorcismo actúa y, en la misma toma, la princesa retrocede aterrorizada.

nwaka67.png

De poco servirá ya que los dos espíritus intenten rodear al poseso todavía unas cuantas veces, ya que su poder de persuasión ha sido aniquilado. Así, sus cercos son ahora despojados, nada velados, apoyados por la desasosegante partitura de Hayasaka (que contrasta un siniestro bajo continuo de cuerda con el penetrante sonido de una especie de dulzaina japonesa): se acabaron los sofisticados movimientos de cámara, sino sólo planos fijos; como mucho, una panorámica que nos lleva de una parca a otra.

nwaka74    nwaka73.png

nwaka75    nwaka76

El cerco ha fracasado.

vlcsnap-2017-03-19-21h09m18s55.png

BANDA DE MOEBIUS: MIYAGI DE NUEVO.

Genjurô se ha liberado del súcubo que lo tenía preso: ya puede volver a casa. Sin embargo, sigue viviendo en el mismo estado imaginario. Mizoguchi elude admirablemente el viaje de vuelta, desafiando toda verosimilitud, como si apenas se hubiera realizado en unos segundos y ya no hubiera sido necesario atravesar el lago. Lo importante es que el estado de ánimo continúa, y de un plano general en que el hombre contempla la mansión en ruinas del fantasma pasamos a otro igualmente general en que avista el hogar, donde su amor tangible ha de esperarle. Ahora bien, si el trayecto espacial ha quedado neutralizado, sí existe, inesperada e inquietantemente, un claro trayecto lumínico, de la luz a la sombra. Malos presagios…

omiyagi1    omiyagi2

Pues resulta que, pasmosamente, el trayecto efectuado por Genjurô es el de una banda de Moebius, pues, tras su giro por el país, ha vuelto al punto de partida, sólo que con orientación contraria: no hacia la realidad originaria, sino hacia otro mundo de fantasía. Mizoguchi materializa dicha figura geométrica de la banda de Moebius, limpia y prodigiosamente, en uno de los planos más geniales que ha dado el cine: seguido por un sinuoso movimiento de cámara de ida y vuelta, Genjurô entra en la casa despoblada y sin luz; buscando a Miyagi, se dirige a la puerta trasera; y, mientras sale para dar la vuelta por el exterior de la casa, la vivienda, en uno de los grandes morceaux de bravoure de Miyagawa, se ilumina imperceptible y milagrosamente (en sentido literal), de modo que al volver al punto de partida, la luz se ha hecho… y Miyagi está sentada junto al hogar, aguardando a su pródigo, su Ulises particular.

omiyagi3

omiyagi4    omiyagi5

omiyagi6

omiyagi7    omiyagi8

omiyagi9

El espectador, como Genjurô, quiere creer que la mujer está viva: tal vez estaba antes oculta en un rincón de la vivienda. Pero Mizoguchi y Miyagawa van sembrando pistas sobre la realidad de Miyagi: la cuerda que sujeta la marmita separa ominosamente al matrimonio, y un travelling de aproximación a Miyagi la registra melancólica y emocionada, hasta que rompe en quedos sollozos.

omiyagi11    omiyagi12

En el cambio de plano, Miyagi aparece retratada de espaldas en plano medio, su silueta negra recortada contra la claridad del fondo. Exactamente igual, ¡ay!, que, en aquel plano donde Wakasa irradiaba la luz, aparecía su fantasmal aya; incluso Miyagi lleva la misma coleta y presenta el mismo gesto derrotado que la criada.

omiyagi13    omiyagi14

Ítem más: en el mismo portentoso plano, cuando Genjurô, rendido, se acuesta con el niño, su sombra se proyecta nítidamente sobre el armarito del fondo; y aún más evidentemente, lo hace la silueta de Miyagi cuando arropa a padre e hijo.

omiyagi15    omiyagi16

Así que todo queda definitivamente claro: Genjurô ha regresado al mundo de los espectros; o mejor, nunca ha salido de él. De hecho, en esa misma toma extraordinaria en que Genjurô se acuesta, cuando Miyagi se mueve por la zona del hogar, pasa por zonas de luz y sombra profunda, como sucedía con la princesa Wakasa: ella también, pues, gracias al prodigioso tapiz lumínico servido por Miyagawa, se mueve entre el mundo de los vivos y el de los muertos.

omiyagi17    omiyagi18

omiyagi19    omiyagi20

omiyagi21.png

Sólo que el sonido de una flauta solitaria recuerda al espectro familiar que ha de regresar al mundo al que ahora pertenece; igual que antes hacía lo propio esa ronca dulzaina con la princesa Wakasa. Partiendo de una oscuridad casi absoluta, Miyagi enciende una candela para remendar amorosamente la ropa de Genjurô, y su rostro queda resplandeciente.

omiyagi21b    omiyagi22

En este mismo mirífico plano, amanece; y mientras la grúa de Mizoguchi desciende, las luces de Miyagawa se avivan en el exterior, de forma que Miyagi queda a contraluz y presenta su última oscilación lumínica, hacia el negro mortuorio, mientras las tablones de la cabaña, separados por las rendijas de luz, la aprisionan en ese entorno familiar. Miyagi, lo sabremos en el epílogo gracias a su dulce voz en off, será un fantasma benéfico que vele por su familia.

omiyagi23.png    omiyagi24

Y la naturaleza, recuperado su verdor, volverá a ser acogedora, y la vida continuará con pujanza.

wfin.png

 

El mundo lábil de las sombras (1): Ugetsu monogatari (Kenji Mizoguchi [y Kazuo Miyagawa], 1953).

ugetsu_monogatari_tales_of_a_pale_and_mysterious_moon_after_the_rain-329307481-large.jpg

Para Carmen.

Entre los grandes cineastas no directores de la historia del cine, hay unos cuantos directores de fotografía que ocupan un lugar de honor: Nicholas Musuraca, Stanley Cortez, Lee Garmes, Russell Metty y, cómo no, el japonés Kazuo Miyagawa.

Aunque debutó en 1938 en el seno de la Nikkatsu, su primera obra ha conocido nula difusión en Occidente, por lo que Miyagawa ha pasado a la historia como el hombre característico de la Daiei, desde 1950 hasta la bancarrota de la productora en 1971; un poco como el colorista Richard Mueller se asocia al nombre de la Paramount de los cincuenta. Miyagawa no fotografió, claro está, todas las películas de la productora, pero sí trabajó con los mejores directores, habituales u ocasionales en la casa: Mizoguchi, Kurosawa, Ichikawa, Itô, Ozu, Yoshimura, Tokuzo Tanaka, y ya, en los difíciles años fuera de la Daei, Shinoda. Y con muchos de ellos colaboró en algunas o muchas de sus mejores películas. La lista es impresionante: con Kurosawa, en RASHÔMON (1950); con Yoshimura, en YORU NO KAWA (El río de la noche, 1956) y YORU NO CHÔ (Mariposas nocturnas, 1957); con Ichikawa, en ENJO (El incendio, 1958), KAGI (La llave, 1959) y OTÔTO (Su hermano, 1960); con Ozu, en UKIGUSA (La hierba errante, 1959); con Tanaka, en AKUMYÔ (Mala fama, 1961); y, claro está, la entente más pasmosa de todas, con Mizoguchi, en todo un abanico de obras maestras: OYÛ-SAMA (La señorita Oyu, 1951), UGETSU MONOGATARI (Cuentos de la luna pálida, 1953), GION NO BAYASHI (Los músicos de Gion, 1953), SANSHO DAYU (El intendente Sansho, 1954), CHIKAMATSU MONOGATARI (Los amantes crucificados, 1954), AKASEN CHITAI (La calle de la vergüenza, 1956) y alguna más. ¡Ahí es nada!

Como curiosidad, se debe añadir que Miyagawa inventó, en concreto en 1960 para OTÔTO, el bleach bypass o lavado de imagen, una técnica, muy utilizada en las últimas décadas, que, al retener la plata y los tintes de color durante el revelado, da una sensación casi de blanco y negro en la película en color; y que, genio y figura, habiendo desterrado nuestro hombre, salvo dos o tres excepciones, todo efecto cromático del film, al matizar la técnica del lavado en una secuencia final, permitiendo la única nota de color saturado en toda OTÔTO, creó un mágico efecto con el vestido malva que la protagonista porta en el lúgubre hospital. OTÔTO es, en cierto modo, un compendio del saber de Miyagawa, no sólo uno de los grandes directores de fotografía en blanco y negro, sino también uno de los más excelsos coloristas del séptimo arte. Y conviene aquí precisar que, antes de dedicarse al cine, había estudiado pintura japonesa con tinta, lo que se trasluce, ¡y cómo!, en los prodigiosos claroscuros con los que iluminó sus películas; o, tal vez, fuera más adecuado hablar de las portentosas grisallas con que las pintó.

a01    a02

a03.png    a06.png

Evidentemente, una de las cumbres de la filmografía de Miyagawa y de Mizoguchi, y ciertamente de todo el cine, es UGETSU MONOGATARI, una de las obras de arte totales que ha dado el cinematógrafo (junto a VERTIGO, WAR AND PEACE, los Fellini rodados con Rota y Rotunno y algún otro título), por la pasmosa calidad de todos sus ingredientes: a las imágenes de Mizoguchi y los aguafuertes de Miyagawa, hay que añadir la hipnótica música de Fumio Hayasaka, sin olvidar los kimonos de Tadaoto Kainoshô y las danzas coreografiadas por Kinshichi Kodera y ejecutadas por Machiko Kyô. Pues bien, en UGETSU MONOGATARI, animado por el exigente cineasta, el fotógrafo no sólo pudo aplicar su técnica de la pintura con tinta, desde los fuertes contrastes más puramente cinematográficos hasta el difuminado más propio de una acuarela; también pudo sombrear las imágenes con su pincel-cámara más allá de la imagen estática, haciéndolo en movimiento y creando así un prodigioso tapizado de luces y sombras que lo mismo acoge que engulle a los personajes. Pero vayamos por partes.

DE UNA FOTOGRAFÍA VOLUBLE A UNA FOTOGRAFÍA MOVEDIZA.

Al comienzo de UGETSU MONOGATARI, la iluminación resulta más bien átona, de modo que el soleado campo, la vivienda bien iluminada, incluso el nocturno del bosquecillo donde se refugian los campesinos, proporcionan una imagen bastante uniforme, como corresponde a los remansos de paz que son: poco se puede sospechar de los derroteros por los que acabará transitando el film. Parece la fotografía incluso algo anodina; evidentemente, porque Miyagawa, como gran artista que es, sabe reservar cartuchos para cuando los necesita.

a21.png    a22

a23.png    a24

Hay, pese a todo, algunas excepciones. Las primeras las constituyen algunos planos que anuncian la posterior problemática del film que acabará por deshacer las dos parejas protagonistas: Tôbei y Ohana, por un lado, y Genjurô y Miyagi, por otro. Una excepción subraya la fascinación de Tôbei por las armas, al registrar con un mayor predominio de tonos tenebrosos la visita a hurtadillas del hombre al campamento guerrero.

aexp1.png

La otra excepción constata la diferencia de pareceres entre Genjurô y su esposa Miyagi, entre la loca ambición de uno y la sabiduría a ras de tierra de la otra, con cuyo objeto Miyagawa ofrece una fotografía más contrastada en los planos que recogen a la pareja, lo mismo en la vivienda que en el angosto taller de alfarería, mientras Mizoguchi, por su parte, hace tomar a la mujer una actitud más reflexiva frente al absorto afán del hombre. Es más, Miyagawa opta por iluminar a Miyagi y sombrear a Genjurô, en lo que supone una premonición de la tenebrosa aventura a la que la ambición del alfarero lo abocará. Con todo, los contrastes son de momento relativamente suaves.

aexp2    aexp3

La mayor violencia en la iluminación llegará, no obstante, pronto, durante esa noche peligrosa en que una horda de guerreros saquea el poblado; y lo hará con la ilustración definitiva de esas acechantes ambiciones de destructivo potencial: del afán mercantil de Genjurô y del guerrero de Tôbei. Por un lado, el fuego que arde en el horno rasga la oscuridad de la noche, e incluso ilumina satánicamente el rostro del alfarero.

aexp4

aexp5.png

aexp6.png

Por el otro, las agresiones de la soldadesca se registran en planos amplios, donde rasgan la oscuridad imperante haces de luz provenientes de una callejuela o, directamente, del exterior de las viviendas.

aexp7    aexp9

aexp10.png

La violencia de los sentimientos, en el caso de Genjurô, y de la acción, en el de la guerra, se corresponde, así, con la de la iluminación. Por cierto, que ese contraste “bélico”, con esos haces que se cuelan por las hendiduras de las viviendas para cernirse sobre las víctimas de la guerra, volverá a aparecer, mucho más tarde, cuando Ohana sea violada por una cuadrilla de soldados y cuando Miyagi, sola, haya de volver al poblado ocultándose de las temibles milicias; y se acentuará aún más la violencia del contraste, en ambos casos, por el predominio de los negros en los primeros términos del cuadro.

aexp10b.png

aexp11.png    aexp12

Pese a todo, ni Mizoguchi ni Miyagawa han descubierto todavía sus cartas. Esto lo harán en el punto de inflexión del film, cuando los dos matrimonios emparentados huyan, con el hijo de Genjurô y Miyagi, del pueblo hacia la ciudad para vender sus utensilios de loza. Miyagawa lo presagia con esa prodigiosa grisalla en gran plano general donde los personajes preparan la canoa, dada en un plano que verdaderamente parece una pintura tradicional japonesa, por su difuminado, por la carencia de horizonte y por las distintas acciones que se desarrollan en profundidad (otros campesinos huyen, al fondo).

ainfl1.png

Y el fotógrafo lo confirma luego, durante el trayecto, pues, aunque ya de noche, impera el mismo tono grisáceo merced a la bruma fantasmal que flota sobre el lago.

ainfl2.png

Y de ella surge, como una aparición, la silueta negra de la proa de la canoa.

ainfl3.png

Se establece aquí, finalmente, ¡al cabo de más de veinte minutos de proyección!, el sistema visual fundamental del film: la oposición entre blanco y negro ligada a la fantasmagoría. Cierto, los fugitivos no son aparecidos; pero, por un lado, en UGETSU MONOGATARI la separación entre la realidad y el más allá es de una finura quebradiza y, precisamente en este momento, se empieza a rasgar; y por otro, no tardará en aparecer otra barca que, negro sobre blanco, parecerá portar la misma muerte.

ainfl4    ainfl5

No será así, pero sí traerá en ella a un moribundo, al que Mizoguchi reservará, en el plano del encuentro, el lugar inferior del cuadro, mientras Miyagawa le adjudicará la zona más oscura, en contraste con lo blanquecino de la mitad superior.

ainfl6.png

Cuando el moribundo ya ha exhalado su último suspiro y la barcaza se aleja, el sombreado que presenta Miyagawa del acongojado cuarteto es el más prodigioso que ha conocido el cine: Mizoguchi sitúa a los personajes en diagonal y en fuga, lo que le permite al fotógrafo iluminar de manera distinta a cada uno, desde el negro más impenetrable de Tôbei al blanco más lechoso de Ohana. Pero, aparte del excepcional efecto estético, hay aquí una intencionalidad profunda, al hacer que la familia se suma desde la tinieblas hasta la luz, sumergiéndolos en un terreno lábil e incierto.

ainfl7.png

La pintura en movimiento que traza Miyagawa lo confirma: tras igualarlos a los cuatro con un sombreado que los resalta del fondo neblinoso, el desplazamiento de la barca hará que, de nuevo, el blanco se apodere de ellos, hasta que finalmente los engulla.

ainfl8.png

ainfl9.png    ainfl10

A partir de ahora, será esta la tónica general en el film: los personajes oscilarán entre la luz y las tinieblas, casi como si se movieran sobre arenas movedizas. Esto será especialmente cierto para el matrimonio de Genjurô y Miyagi y para el tercer vértice del triángulo que enseguida va a aparecer: la fascinante princesa Wakasa. A veces, los vaivenes se justificarán por los desplazamientos de los personajes…; a veces, por fuerzas misteriosas.

genjuroblanco.png    genjuronegro.png

MIYAGI.

Quien va a imprimir el giro definitivo en UGETSU MONOGATARI va a ser el personaje, para muchos, más inolvidable del film: la princesa Wakasa, “la más bella seda”, tal y como su voz ultraterrena canta en una bella melodía al desvanecerse. A partir de su aparición, la iluminación va a cambiar radicalmente, haciendo que los personajes oscilen continuamente entre puntos de luz resplandeciente y manchas de sombra insondable, como bien corresponde a un mundo movedizo donde la realidad tangible, la imaginación y el más allá van a ser indistinguibles.

Sin embargo, la primera oscilación radical va a corresponder a la Miyagi imaginada por Genjurô, mientras (aunque el espectador aún no lo sepa) la princesa lo observa con su criada, fuera de campo. Y es que las marcadas fluctuaciones de la luz siempre pivotan sobre los dos amores, terrenal y platónico, del ensoñador alfarero. Dicho contraste fantástico se anuncia en el plano tomado desde dentro del tenderete de los kimonos al que Genjurô se acerca, con esa penumbra del recinto oponiéndose a la luminosidad exterior, y con esa negra silueta del comerciante, a la izquierda, haciendo lo propio con los resplandecientes kimonos, a la derecha.

miyagi1.png

Luego, Genjurô, en un toque maestro de Mizoguchi, que lo muestra como un hombre obnubilado, imagina, o más bien alucina, a su esposa, que se acerca por la entrada lateral de la tienda, comenzando por su silueta negra, a contraluz, de modo que, al salir de la embocadura aproximándose a cámara, revela su efigie sonriente totalmente iluminada. O de la negritud del subconsciente a la blancura del mundo ¿real?

miyagi2    miyagi3

A decir verdad, una oscilación menos marcada, pero a la inversa, había tenido lugar cuando Genjurô, Ohana y Tôbei habían abandonado a Miyagi a la orilla del lago, creyendo que sería más seguro para ella; sólo que Miyagawa había dejado claro que no iba a ser así, al hacer que, tras un luminoso gran plano general de la madre y el niño en la orilla, le sucediera otro de luz más matizada, en que, de nuevo al moverse la mujer, esta vez de un plano más cerrado a otro más abierto, pasara de una zona más iluminada, más segura, a otra más sombreada, más ominosa por tanto.

miyagi3b    miyagi4

miyagi5    miyagi6

Sopesando las dos oscilaciones, la del lago y la del mercado, vemos que Miyagi pasa de la luz a la negritud en función de su cercanía, digamos telepática, con Genjurô, cercanía que se acaba traduciendo en escalas de plano más próximas a la mujer.

MIYAGI Y LA PRINCESA WAKASA.

Aunque la princesa Wakasa aparece por primera vez previamente, a la luz del día y en un mercado atestado de gente, Mizoguchi no le dedica un primer plano que revele su implicación emocional con Genjurô hasta después de la aparición ensoñada de Miyagi: es como si una mujer fuera consecuencia de la otra; o mejor, Wakasa fuera la idealización de Miyagi. No por nada, es la voz en off de la criada de la dama la que saca al alfarero de su ensoñación marital, registrada por Mizoguchi en plano medio.

mj1    mj2

Debemos hacer ahora un inciso que atañe en exclusiva al trabajo de Mizoguchi. Y es que existe una soterrada equiparación entre las dos mujeres, la terrenal y la etérea, que hace pensar que toda la estancia de Genjurô en la mansión de Wakasa no es más que un sueño de belleza propulsado por el amor hacia su esposa. Es de reseñar al respecto cómo tanto Miyagi como Wakasa visten kimonos de motivos florales, lógico en el caso de una noble, pero bien desusado para una plebeya, por más que su marido continuamente piense en embellecerla con bellas galas.

mj3    mj4

mj5    mj6

Asimismo, hay sendos momentos en que ambas mujeres velan el sueño de Genjurô, en los que Mizoguchi las retrata sentadas junto al durmiente, por encima de él, como si fueran emanaciones de su mente…, que lo son. El sueño del deseo produce fantasmas…

mj11    mj12

Y, además, hay que notar cómo ciertos motivos paisajísticos se repiten asociados a ambas mujeres: los juncos que atraviesa Genjurô con Wakasa para ir a su casa señorial ya habían presenciado su despedida de Miyagi;

mj8    mj7

y más claramente, los dos arbolillos de ramas desnudas que se encontraban tras Miyagi vuelven a aparecer, transfigurados, en el picnic campestre del campesino con la princesa.

mj9    mj10

En ambos casos, además, estamos a la orilla del lago, bien visible en todos los encuadres: es como si, en realidad, Genjurô nunca se hubiera movido del sitio y toda su relación con la bella dama transcurriera en su mente. Hay, no obstante, una diferencia entre los paralelismos mencionados; y es que, en sus segundas apariciones, la naturaleza se vuelve más pujante y poderosa, como correspondiendo al carácter más fogoso y señorial de la noble frente al más medroso de la campesina; o simplemente, como corresponde al embellecimiento de la realidad al que se entrega el soñador.

Esta identificación entre ambas mujeres es algo que Miyagawa comprendió a la perfección, como veremos en la siguiente entrega. Ahora bien, es imperativo señalar que los paralelismos cosecha de Mizoguchi entre los distintos episodios de UGETSU MONOGATARI son continuos entre las vidas paralelas de Genjurô y Miyagi, por un lado, y Ohana y Tôbei, por otro, con lo que se compacta armoniosamente la película, pese a la gran dispersión de la trama de base. Aunque este no sea el objetivo primordial de este análisis, más centrado en la iluminación, no está de más ofrecer algunos ejemplos, entre los que incluimos dos que involucran sendos leit-motiv fundamentales del film: los árboles de ramas desnudas, metáfora de un invierno, más que climatológico, existencial;

mparal1    mparal2a

y las líneas verticales que suturan el plano en dos, como huella de la guerra y la violencia, o como indicio del desencuentro entre ambas parejas, siempre con la idea reverberante de una separación traumática.

mparal11    mparal12

mparal13    mparal14

Con todo, los paralelismos más variados y profusos tienen lugar entre los dos hermanos, Genjurô y Ohana, casi siempre haciendo hincapié en el carácter sensual de ambos… y en sus consecuencias. Por ejemplo: abatidos en el suelo, exánimes ¡por el abrazo a sus respectivas amores!…, pero bien entregados a la voluptuosidad;

mparal7    mparal8

registrados en avasalladores picados, derrotados, Ohana, tras su violación por los soldados, y Genjurô, después de su sumisión al súcubo;

mparal3    mparal4

paralelismo este último reforzado por el posterior registro de los hermanos en grandes planos generales que los muestran empequeñecidos por la arquitectura donde ha tenido lugar su traumática vivencia sexual;

mparal9.png    mparal10.png

o también, rodeados en el plano por los listones horizontales de las persianas y sus sombras, prisioneros por tanto, la una de su condición de prostituta, el otro del recuerdo de sus amores, lo mismo el tangible que el fantasioso.

mparal16    mparal15

En la próxima entrega, volveremos a centrarnos en esa prodigiosa sinfonía de luces y sombras que el gran Miyagawa ofreció al gran Mizoguchi en UGETSU MONOGATARI, pasmosa e irrepetible obra maestra del cine. Aún queda mucho que contar…

mparal6.png

El faro de la familia: The Sign of the Ram (John Sturges, 1948).

De todos los directores de pedigrí, llama poderosamente la atención el caso de John Sturges. ¿El motivo? Que su obra tiene una nítida división cualitativa entre una primera etapa, por más que irregular, de categoría, y una segunda lamentable en su conjunto, pese a alguna agradable excepción (como HOUR OF THE GUN [La hora de las pistolas, 1967]); casi una broma de mal gusto para aquellos que tenemos a Sturges como un magnífico cineasta, mucho más que un sólido artesano que simplemente hubiera exprimido las capacidades de sus excelentes colaboradores. Se argumentará que una falla semejante existe en otros directores, y así es; pero en los otros casos siempre hay una explicación: digamos, la caída en las garras de Artur Brauner en el caso de Siodmak, el revolucionario abrazo al catecismo maoísta en el de Godard, la asunción del formato televisivo en el de Kluge, o la entrega a la vídeo creación en el de Lynch. En el de Sturges no hay ninguna, al menos desde un punto de vista profesional; ni siquiera la del debacle del sistema de estudios en Hollywood, pues la frontera entre sus dos etapas queda marcada en el temprano 1959. En efecto, en ese mismo año, el director acabó su gran época con una de sus mejores películas, LAST TRAIN FROM GUN HILL (El último tren de Gun Hill), y comenzó su precoz decadencia con la abominable NEVER SO FEW (Cuando hierve la sangre), ambos filmes rodados para dos grandes estudios (Paramount y MGM, respectivamente), con grandes estrellas y en formatos panorámicos; es decir, con prácticamente la misma filosofía de producción. Sturges ya no volvería a rodar ningún film destacable desde un punto de vista artístico, aunque sí desde el taquillero: cómo no, los mamotretos de acción THE MAGNIFICENT SEVEN (Los siete magníficos, 1960) y THE GREAT ESCAPE (La gran evasión, 1963).

El gran Sturges hay que buscarlo, pues, en la década de los cincuenta: aparte de LAST TRAIN FROM GUN HILL, son especialmente memorables MISTERY STREET (1950), ESCAPE FROM FORT BRAVO (Fort Bravo, 1953) y GUNFIGHT AT THE O.K. CORRAL (Duelo de titanes, 1957). Y a ellas se les debe añadir la temprana y apenas difundida THE SIGN OF THE RAM (1948), el inesperado primer gran jalón de una obra hasta entonces modesta.

Producida por Columbia, THE SIGN OF THE RAM se beneficia de una cuidadísima producción, con magníficos decorados, con una gran fotografía de Burnett Guffey y con un excelente reparto encabezado por una soberbia Susan Peters. Pero Sturges hace mucho más que parasitar a sus colaboradores, pues demuestra su maestría en numerosas secuencias; maestría que hasta entonces había surgido en su obra con cierta intermitencia: en el comienzo de FOR THE LOVE OF RUSTY (1947) o en toda la estupenda SHADOWED (1946). Es más, sorprende que, lejos de los géneros de acción con que se suele identificar al director, THE SIGN OF THE RAM sea uno de esos atmosféricos melodramas noir sitos en vetustas casonas inglesas aisladas del mundanal ruido, llenas de brumas y misterio. Y que, dentro del subgénero, tal vez sea el ejemplar más lábil que exista, pues no hay ni crímenes culposos ni ominosos misterios que descubrir…; aunque, eso sí, haya turbiedades del alma que salen a la luz como abducidas por un remolino invertido, gran parte de cuyo mérito ha de recaer en la arrojada y gran interpretación de Susan Peters como Leah St. Aubin. En efecto, Peters sabe modular las emociones (y maquinaciones) con un simple rictus en los labios, con una leve contracción de una mano, con la forma de coger un cigarrillo, con un simple cambio en la mirada, transmitiendo admirablemente ese carácter volcánico que se esconde bajo la capa de ultracorrección británica de la dama que encarna, de forma que con tal aplomo (y tal belleza) no es de extrañar que Leah haya subyugado a todos los St. Aubin, tanto al padre que a los hijos, Logan, Jane y Christine. Es más, el hecho de que la misma actriz estuviera realmente inválida cuando rodó el film (también, como su personaje, tras haber sufrido un accidente) redundó en la gran sensibilidad de su interpretación, llena de complejidades y sutilezas y lejos de la autoconmiseración que otra intérprete pudiera haber imprimido: en ella hay mucho de su dolorosa experiencia personal.

   

   

   

A medio camino entre la serie B y una producción más holgada, THE SIGN OF THE RAM hace gala de una admirable concentración en la mansión familiar de los St. Aubin, a la que hay que sumar puntualmente los acantilados y el bravío mar que la rodean; lugares que, como solía ser habitual en este tipo de películas, exhalan un aire romántico que se solapa a la visión noir más característica del Sturges de esos años.

En este ámbito, destaca cierta osadía en algunas elecciones del cineasta. Así, en la conversación inicial durante el trayecto de Sherida y Logan, la cámara los abandona para concentrarse en el tumultuoso mar, mientras la cháchara prosigue en off…; aunque, lástima, el director vuelva a la pareja brevemente antes de llegar a la mansión, en vez de enlazar directamente con ella, lo que habría conllevado, a buen seguro, un extraordinario efecto de irrealidad.

   

   

Por su parte, la mina abandonada es un lugar negro como el tizón, lo que, pese a su supuesto sentido de distensión cuando ahí se solaza la pareja formada por Logan y Catherine, oculta a la vista de los demás (es el único lugar al que Leah no puede tener acceso), origina una indescriptible desazón, que se verá corroborada cuando la chica vuelva sola al lugar, sintiéndose abandonada.

   

Y para redondear la propuesta, algunas escenas se construyen sobre un tenaz fuera de campo, como sucede en aquella en que, en un detalle deudor de SUSPICION (Sospecha, A. Hitchcock, 1941), Christine, la hija menor, le lleva a Sherida un vaso de leche; sólo que la cámara mantiene el ominoso contrapicado sobre la escalera una vez la chica ha entrado en la habitación, creándose así mayor tensión que si se hubiera registrado visualmente el encuentro y, sobre todo, mayor intención: como si los propósitos homicidas de Christine no dependieran de ella, sino de los efluvios malignos de la casa; y todo ello, refrendado por los inquietantes remates puntiagudos de la barandilla.

   

   

Pues, en efecto, ya al comiezo, a la llegada de Sherida, la nueva secretaria de Leah, Sturges pone de manifiesto que ciertas corrientes turbias fluyen bajo la apariencia de normalidad de la familia. Así, frente a la franca acogida del padre y de los dos hermanos mayores;

   

frente a ella, la llegada de Christine se da en el contracampo, desde el tiro de cámara opuesto y en plano aparte;

   

y su saludo a Sherida se muestra en un plano y un contraplano que conllevan un pertinente salto de eje, dándose a entender con la crispación de la planificación que la joven no acepta a la recién llegada; como así será.

   

Sin embargo, el mayor desequilibrio se da por omisión: Leah, la joven esposa de Mallory y madrastra de los tres hermanos, no acude a recibirla; y sin embargo, está presente en todas las menciones. La adorada aparecerá a los ojos de Sherida más tarde; y lo hará como ligada al litoral, al faro y a la casona, en un bello nocturno, de luz cambiante con la excusa del faro y gracias al concurso de Guffey.

   

A partir de su presentación, la joven y afable madrastra será el centro de gravedad de todo el film. Tanto es el epicentro de la casa, de hecho, que, en las secuencias en su habitación donde ella recibe las visitas de uno o varios miembros de la familia, todos parecen girar en torno a ella, como los planetas alrededor del Sol o como los súbditos ante una reina en el trono (y la silla de ruedas lo es: está inválida por salvar a sus hijastros de morir ahogados), revelándose de este modo toda su ascendencia sobre los St. Aubin. Da igual que cambie la escala de plano, que la profundidad de campo sea más o menos acusada (normalmente más: es una de las elecciones formales favoritas del director), que los personajes circulen o den vueltas por la habitación, que sean uno o cinco, que lleguen o se vayan: el lugar de Leah, por más que pueda mover con soltura la silla de ruedas (como ha demostrado en su presentación, durante su encuentro con Sherida), permanece invariable en cada secuencia, y su mirada siempre mantiene la misma orientación, hacia la derecha habitualmente en las secuencias corales, mientras los demás dan vueltas, pendientes de ella. Veamos algunas secuencias donde esto sucede.

Secuencia primera:

   

   

   

Secuencia segunda:

   

   

Secuencia tercera:

   

   

Obsérvese en esta última secuencia que, incluso cuando Sturges filma desde el otro eje, la posición de Leah respecto a los demás y la dirección de su mirada permanecen invariables: es una elección bien a conciencia.

Esa inmovilidad de Leah, cual centro de gravedad, suele ser también la tónica en sus apartes con los eslabones más débiles de la familia, donde ofrece el otro lado de su psique, ya no el público y afable, sino el secreto, fuerte y dominador; en cuyo caso, curiosamente, Sturges prefiere colocarla al otro lado del plano (aunque no siempre), a la derecha en vez de la izquierda.

Secuencia con Jane, una de las hijastras:

   

   

Secuencia con Catherine, la novia de Logan:

   

   

Hay dos excepciones al parti pris autoimpuesto por el cineasta. La primera sucede cuando, en medio de un recital de Leah al piano, con todos los asistentes presas del arrobo ante la estrella de la casa, aparece por primera vez Catherine, la persona que será el catalizador de la caída del ídolo a causa de su tentativa de suicidio. Pues bien, cuando entra la joven, la desestabilización que conlleva se traduce por que Leah se gira y se ve obligada, por única vez en la escena, a dirigir la mirada hacia el lado contrario durante un instante. Ahora bien, al desplazarse Catherine, Leah vuelve a ocupar su lugar propio de esta la secuencia, a la derecha, y vuelve a mirar hacia el lado prescrito, restableciéndose así el equilibrio amenazado. La vida familiar continúa, así, plácida como antes…, pero un presagio se ha formulado.

   

   

De hecho, la excepción más contundente tendrá lugar, al final, cuando ya se sepa el papel desempañado por Leah en la depresión de Catherine, en la última escena de la joven inválida con su marido. En ella, tras el rechazo moral de Mallory, un repentino giro de la silla hará que cambie la orientación de Leah y, en consecuencia, que la dirección de su mirada en el plano vire hacia la izquierda, opuesta a su interlocutor.

   

Es un toque maestro de Sturges, que revela que Leah ha perdido el lugar central que ocupaba. Y su firmeza. Y este será el instante en que la crisis larvada en ella se precipite, y la profunda inseguridad que, pese a las apariencias, agita su interior acabe por devorarla.

Y es que Leah no sólo es resplandor. Ella también tiene sus sombras e inseguridades, como delata el magnífico plano que delata su desasosiego al observar la flor que su marido le ha regalado a Sherida, idéntica a la que le había ofrecido a ella misma, subrayado por un pertinente travelling de aproximación a la asombrada;

   

o su ambivalente postura ante la difunta madre biológica de sus hijastros, expresada por Peters con un desasosegante mudar de gesto, de la contemporización al desagrado, mientras contempla la fotografía de su predecesora… que adorna su propio despacho.

   

Sólo que, en realidad, esta dualidad de Leah entre las luces y las sombras ya la habían dejado bien clara Sturges y Guffey en la misma secuencia de su presentación al asociarla al faro y su haz de luz intermitente.

   

   

   

De hecho, esa luz flotante del faro, emblema de Leah, acabará por contagiar su inseguridad a sus hijastros, pues, en más de una ocasión, la presencia de la madrastra o la premonición de ella, hace que sus pupilos oscilen entre la luz y las amenazantes sombras, en ese ambiente de sofocante romanticismo que empapa la casona. Así sucede con Christine en un tête-à-tête entre ambas;

   

o con Logan y Jane, cuando la joven comenta sus inquietudes sobre ella a su hermano;

   

y también con Logan y Catherine en su aparte en la terraza durante la fiesta de compromiso, aunque en esta ocasión la oscilación no se deba al faro, sino a las sombras de los árboles, y la pareja no hable sobre Leah…;

   

sólo que, en fin, ella, en realidad, para sorpresa de los jóvenes, los ha estado observando solapadamente desde el umbral.

El efecto es extraordinario: es como si Leah misma, medio sombreada por una rama, hubiera proyectado esa luz resbaladiza y dual. Y tras pedirle a Logan con autoridad ¡que le tire el cigarrillo al suelo!, ofreciéndoselo casi… como si fuera la manzana emponzoñada de Blancanieves,

   

Leah dará suelta a su insidia sobre lo inviable del matrimonio de los jóvenes, dejándolos de nuevo en esa tierra indeterminada de acechantes tinieblas, que parecen afectar a Catherine especialmente.

   

Cierto, que la misma Leah no sólo aparece predeterminada por ese ambiente condensado en el mudadizo faro, sino que también queda influida por Mallory, el marido, lo que hace que el retrato que de ella se ofrece sortee el maniqueísmo: ella también sufre; y por amor. Es esclarecedor ese profundo desacuerdo con Mallory, tras el intento de suicidio de Catherine, traducido en que, al incorporarse el hombre, su sombra le aniquila el rostro por un instante.

   

   

Así que todo ello, las elecciones de Sturges, los claroscuros de Guffey y la extraordinaria riqueza de matices de Susan Peters, contribuye a crear un ambiente enfermizo que supura un veneno tan pernicioso como voluptuoso y acariciante al olfato, y que, tal vez, alcanza su culminación romántica (en el sentido original de la palabra), primero, en la forma triunfal que tiene Leah de tocar el piano cuando ya se ha deshecho de Catherine, que revela toda esa rabia vital que tan bien sabe disimular ante los demás;

y finalmente, en las dos escenas nocturnas de paseo desesperado de las desquiciadas Leah y Catherine, ambas hacia el acantilado con intenciones suicidas (la de Catherine en el lóbrego pasillo de la antigua mina; la de Leah envuelta en la bruma), lo que genera un acertado paralelismo que redondea el sentido etéreamente mortuorio del film.

   

Comparando THE SIGN OF THE RAM con la magistral BEYOND THE FOREST (Más allá del bosque, K. Vidor, 1949), que tienen en común que el tren y el faro, asociados a sus respectivas protagonistas, juegan un papel similar, es cierto que el film de Sturges no llega a alcanzar la pasmosa potencia trágica conseguida por Vidor. Pero poco le falta.

   

   

Pues, tras esas sombras que seccionan el rostro de esta dúplice Leah en su acre momento de depresión; tras ese gesto de mirar una vez más la fotografía de su antecesora, como consignando su derrota; tras ese sencillo y pertinente monólogo que demuestra su profunda vulnerabilidad y que todos sus tejemanejes eran muestras de amor… enfermo;

   

tras todo ello, una vez sale al exterior, la luz del faro que ilumina oscilante la neblinosa noche aporta un comentario punzantemente irónico sobre el destino de esa mujer cual fanal de su familia, pero que, ella misma, cual vampiro emocional, no puede resistir ni la luz del día ni el resplandor de la verdad.

   

   

Hasta que la niebla se la traga.

Y al final, solamente quedará de Leah la carcasa: esa silla de ruedas, su trono, volcada en medio de la bruma, vacía…, e iluminada hirientemente por el faro, sempiterno y voluble.

Diseccionando el cine; diseccionando la sociedad (y 3): The Boston Strangler (Richard Fleischer, 1968).

boston1

  1. DEL CINE MODERNO AL BERGMAN POR VENIR.

En THE BOSTON STRANGLER no sólo se compendian los avances del arte cinematográfico de la época de la modernidad, sino que también se presagia el futuro. Ya no, evidentemente, por tanto redundante psicópata suelto por las pantallas de las últimas décadas que más habría valido tener recluido a perpetuidad en la mente de sus pergeñadores, sino, de manera más profunda, por su discurso sobre la disolución de la identidad del individuo y por enunciarlo, además, con austeridad minimalista. Es más, esas paredes neblinosas de la habitación; esos primeros y primerísimos planos sostenidos largo tiempo sobre el fontanero ofuscado en encuentro con el estrangulador oculto que habita en él, antológicos gracias no poco a un extraordinario Tony Curtis en la interpretación de su vida; la imagen final de DeSalvo desvalido y abismado en la pantalla blanca; el mismo tema del film; todo ello anticipa, como en efecto de bumerán, nada menos que la última obra maestra de Bergman, AUS DEM LEBEN DER MARIONETTEN (De la vida de las marionetas, 1980)…; y para nada THE BOSTON STRANGLER es inferior a ella, pues era imposible ir más allá. Nadie, ni siquiera Bergman, de hecho, supo insuflar tanta humanidad a su enfermo mental ni tanto apasionamiento, a la vez que mostrarlo con tanto realismo, sin retroceder ante lo sórdido ni ante lo perturbador (como ilustración, el orgasmo de DeSalvo mientras agarra el vacío posiblemente sea la primera eyaculación mostrada en el cine; el gran cine, se entiende).

Durante la recta final del film, el leit-motiv fundamental es el del espejo. El espejo es, por un lado, el lugar que denuncia la existencia de un mundo paralelo donde mora el otro yo de DeSalvo; y, por otro, la superficie que trastrueca y deforma la realidad según los parámetros mentales del psicópata, e incluso pone al descubierto las contradicciones siniestras que subyacen en el mismo sistema social. En cualquier caso, siempre acecha el otro lado del espejo…

El tema del reflejo surge, significativamente, en la primera agresión frustrada del estrangulador: como si el mero amago de una conciencia desactivara sus impulsos letales. Como de costumbre, Fleischer ofrece con ello un morceau de bravoure, que, en este caso, conlleva cinco planos del psicópata. En el primero, su mirada esquinada se dirige, de repente, a un lugar indeterminado. En el segundo, se nos muestra que lo que está viendo es en realidad él mismo, en un plano que, por primera vez, ofrece su imagen dual: el ser de carne y hueso, a la derecha, y el reflejo, a la izquierda.

g1    g2

En el tercero, a buen seguro perteneciente a la misma toma que el primero, el rostro de DeSalvo muestra su captación del reflejo. En el cuarto, se recupera el cuadro del segundo, pero un violento zoom llega hasta un primerísimo plano del habitante del otro lado.

g3    g4

Y finalmente, es el quinto un plano detalle de los ojos del hombre, donde acusa el reconocimiento de su yo especular, de ese animal que se guarece en él.

g5

Se genera así, en los tres últimos planos, un turbador intercambio de miradas dado en turbador crescendo, que incide en la idea de que se trata de dos personas distintas, como si de repente una notara un aire familiar en la otra. O como si el yo se enfrentara cara a cara con el ello…

Fleischer, está visto, no es director que se conforme con poco (ni con mucho, como es el caso), y aún enriquece esta escena tan puramente cinematográfica al superponer otra mirada: la de la mujer que capta el desconcierto de las dos personalidades del extraño. Es como si el inopinado testigo doblara al espectador, como si esa nueva mirada externa al personaje, al apuntar a lo insólito del momento, sancionara definitivamente la locura del sujeto. Admirable. Este momento anuncia los derroteros por los que se decantará el imperecedero final del film.

g6

Las escenas en la memorable estancia blanca comienzan con la primera visita de la esposa a DeSalvo. En ella, gracias al lugar preferente que ocupa el espejo ya en la primera imagen, Fleischer continúa, sólo que de forma naturalista, con la estrategia de la multipantalla, reducida a doble ahora y ofreciendo con ella una perspectiva duplicada que se corresponde a la existencia de dos realidades, de dos mundos: el del apacible fontanero padre de familia, que transcurre en el espacio, digamos, real, y el del peligroso psicópata, que se destila en el espejo.

h1

Así, en este plano maravilloso, DeSalvo aparece duplicado, como si su lado psicótico acechara desde el reflejo a su lado cotidiano; ambas mitades, además, de espaldas la una de la otra, inconscientes, por tanto, de la duplicidad que las constituye. La esposa, en cambio, solamente aparece llorando frente a su esposo en ese abismo reflejado de lo siniestro, porque ya barrunta algo, porque ya intuye. El hecho de que, sin embargo, no aparezca en el contraplano de la realidad añade una ausencia de diálogo profundo entre ambos, o tal vez de empatía de DeSalvo hacia su mujer. De hecho, el matrimonio no compartirá plano en el espacio tangible hasta que, a la mención de los hijos (recordemos: ¿es la niña el auténtico amor del hombre?), la cámara efectúe un barrido hacia la derecha y la pareja comparta plano…; eso sí, con un vigilante interpuesto.

h2

Un breve contraplano en sentido estricto, cara a la mujer, revela un breve instante de comunicación real entre la pareja: es la única vez en la secuencia en que Fleischer acude a la típica estructura over-the-shoulder-shot. Sólo que, al comentario de que los niños ni siquiera han preguntado por su padre, Fleischer de nuevo violenta la panificación estándar, escamoteando el esperado contraplano académico y ofreciendo, de nuevo, un plano de DeSalvo solo, a la derecha, con el reflejo de la pareja a sus espaldas, esta vez más próximo: el sentimiento de soledad del enfermo se vuelve punzante, mientras, ante ello, su segunda personalidad sigue al acecho.

h3

h4

Un nuevo giro en la conversación, sobre la defensa relativa al delito de ese allanamiento de morada que DeSalvo ni siquiera recuerda, impulsa una nueva tanda de planos y contraplanos, cada vez más próximos, hasta los primeros planos muy cerrados, donde, evanescido ya el acecho del lado siniestro, la pareja confronta sus respectivos desconciertos.

h6    h5

h8    h9

Durante esta serie de primeros planos, por primera vez a DeSalvo alguien le sugiere que está enfermo, y el consiguiente e intenso intercambio de miradas entre la pareja marca el comienzo del barrunto de esa realidad testarudamente oculta y de la introspección casi bergmaniana (o sin casi) a la que Fleischer va a someter a su personaje principal.

h10    h11

PRIMERA ENTREVISTA CON BOTTOMLY.

Durante la segunda secuencia en la habitación y primera del interrogatorio, es interesante constatar cómo Fleischer utiliza un emplazamiento de cámara similar a aquél con el que abrió la entrevista con la esposa; sólo que ahora un poco más ladeado hacia la derecha, de forma que en el cuadro ya no hay tres figuras, sino cuatro, dos reales y dos especulares; es más, teniendo en cuenta que los dos hombres están frente a frente, casi da la sensación de que el uno fuera el reflejo del otro, de forma que este plano soberbio (por enésima vez) se construye sobre tres reflejos: el real, el figurado del investigador y el enfermo, y el duplicado de este en el espejo.

j1

Y también es de reseñar que el lugar que antes ocupaba DeSalvo, ahora es el de Bottomly. Todo ello redunda en una turbadora identificación entre agente de la ley y criminal, que ya se ha apuntado en momentos anteriores de la película (el policía que estira los pañuelos anudados con los que supuestamente se ha estrangulado a las víctimas; el puñetazo de Bottomly al maltratador…) y que alcanzará su momento álgido más adelante.

Tras emerger a borbotones ese recuerdo de la víctima maniatada, comentado en la segunda parte de este estudio, la secuencia acaba con una tanda de primeros planos de ambos hombres, que redunda en el hecho de que entre ellos existen indudables vasos comunicantes.

j1b    j1c

SEGUNDA ENTREVISTA.

La segunda sesión ha lugar sin solución de continuidad, por corte directo y tras una elipsis indeterminada, con una toma brillantísima, que se inicia con un plano detalle de la grabadora para subir hasta un plano medio de los dos hombres, de cara a DeSalvo, y, en lugar de ofrecer el esperado contraplano sin más, efectuar un giro que recoge a ambos de perfil frente a frente, con los brazos sobre la mesa (de nuevo, el reflejo), y recalar finalmente cara a Bottomly; siempre con esa grabadora presente.

j2    j3

j4    j5

Este movimiento de cámara, tan persuasivo como el instructor, cede el paso, ahora sí, al contraplano y la cámara se acerca en zoom hasta los ojos del investigado: surge entonces el inquietante recuerdo de esa anciana identificada con los maniquíes y con el mismo agresor. La vuelta a la realidad es espectacular: partiendo de un primerísimo plano del sobresaltado hombre, sólo que no de su yo reconocido, sino de su doble especular, se aplica un nuevo zoom, esta vez de retroceso, que, en el cuadro final, incluye a Bottomly pero excluye a DeSalvo del territorio de la realidad, de forma que, en el instante de silencio engorroso que sigue, el pobre enfermo permanece hundido en esa sima mental que poco a poco lo va succionando.

j6a

j6b

Y tras la erupción entrecortada de un segundo recuerdo, donde el fiscal comienza ya a inmiscuirse en el pasado ajeno, la nueva vuelta de DeSalvo al mundo presente comienza con un plano suyo chorreando sudor, en su lugar imaginario todavía, y sigue con un contraplano de Bottomly en la habitación; físicamente falso, claro está.

j6c    j6d

Y, de nuevo, Fleischer asombra: un travelling circular de retroceso vuelve a mostrar a los hombres frente a frente, sólo que esta vez cambiando el eje que hasta entonces se había respetado escrupulosamente en todas las secuencias, mostrando, por tanto, un lado de la habitación hasta entonces oculto. Queda claro: este es el punto de inflexión fundamental en la autoconciencia de DeSalvo; ya nada podrá ser como antes, y el atormentado se encamina hacia lo ignoto.

j7

Así que, tras una inmediata y breve secuencia confesional de DeSalvo al médico en un despacho penumbroso, que el hombre remata con un patético “I’d die” / “Moriría”, recalamos en la tercera entrevista.

TERCERA ENTREVISTA.

Comienza esta dejando bien clara la situación de dominio de Bottomly que ya se ha establecido sobre DeSalvo, pues mientras el interrogado está sentado, el inquisidor aparece de pie; y Fleischer incide en la desigualdad al retratar a los dos en picado y en un objetivo angular, así como al hacer ocupar al policía un lugar avasallador en el cuadro, frente al empequeñecido del otro. Y el contraplano no hace más que confirmar el dominio del entrevistador.

k1

k2

Cuando finalmente Bottomly concede ponerse al mismo nivel que DeSalvo y se sienta, comienza una nueva oleada de recuerdos, que culmina con la imagen del cadáver con las medias anudadas a la garganta y el asesino volviendo a la realidad desencajado. En la misma toma, DeSalvo se alza al borde del colapso y se dirige hacia una de las paredes; y es que, a partir de ahora, el escindido comenzará a abismarse en ese pozo blanco que es la habitación, tan siniestro en realidad como esos pasillos y estancias tenebrosas en las que aún se demora su lado asesino. Ahora bien, en el mismo plano la cámara ha retrocedido a la par que el hombre se alejaba, de forma que Bottomly queda en primer término, da lo mismo que DeSalvo, pululando como un ratón de laboratorio acosado, esté a un lado que al otro de la estancia. La puesta en cuadro insiste así en el dominio del instructor y la indefensión del enfermo, a la par que denuncia al primero como la causa del desmoronamiento que se avecina.

k3    k4

Pero esta toma genial todavía prosigue, tan sólo interrumpida por un primer plano de repercusión sobre el hombre de ley. En su desconcierto, DeSalvo sigue con su trayecto circular hasta llegar al espejo, como si este hubiera estado aguardando acechante durante toda la secuencia, y, por primera vez, su imagen especular, siniestra, queda unida a la real: en límpida metáfora visual, Fleischer notifica que las dos han entrado en contacto.

k5

No sólo eso, Bottomly se levanta y, al acercarse a su investigado, su cuerpo y su reflejo oscuros, siempre alcanzando ambos la parte más alta del plano, encierran a ese infortunado inundado en un blanco casi resplandeciente. Lo subyugan.I must be losing my marbles” / “Debo de estar perdiendo el control”, exclama DeSalvo con voz ahogada.

k6

Y aquí se debe hacer un inciso, un flash-back en la carrera de Fleischer; pues no era esta la primera vez que el cineasta había utilizado la imagen duplicada de dos hombres frente al espejo para mostrar a aquel mayor de edad y en situación superior presionando al más joven. Nada menos que en el temprano mediometraje MR. BELL (1947) aparece ya el icono en embrión;

k6b

y de una forma más elaborada, que recuerda lejanamente al Douglas Sirk de WRITTEN ON THE WIND (Escrito sobre el viento, 1956), durante el interrogatorio del fiscal a Arty en COMPULSION, en una secuencia mucho más compleja que la de MR. BELL, que cuenta con dieciséis planos provenientes de ocho tomas, entre las cuales hay tres muy prolongadas durante las cuales, al desplazarse los policías y el sospechoso por la habitación, unas veces los primeros y otras el segundo aparecen reflejados en los dos espejos que, como una trampa, se disponen en sendas paredes de la estancia, provocando así una sensación de acoso y una tensión desestabilizadora memorables.

Primera toma con espejos:

wcom1    wcom2

wcom3    wcom4

Segunda toma con espejo:

wcom5    wcom6

wcom7

Tercera toma con espejos:

wcom7a    wcom8

wcom9    wcom10

wcom100    wcom11

wcom12    wcom13

Lo que también interesa recalcar ya no es que Fleischer sea un indudable autor, sino su asombroso trayecto en estos veinte años con estos tres jalones: clasicismo, manierismo y modernidad. Pues, partiendo de una utilización más convencional del icono, netamente clásica, en MR. BELL, los arabescos de COMPULSION se alejan de la mera funcionalidad para inscribirse en la corriente manierista de los años cincuenta, donde la fruición por la forma era fundamental, si bien todavía manteniendo cierta plausibilidad naturalista; para, finalmente, en THE BOSTON STRANGLER provocar la dislocación definitiva de la perspectiva clásica, concisamente y sin barroquismos de ningún tipo, pero, pese a ello, con mayor elocuencia y, sobre todo, con depuración milagrosa (como muestra que a Fleischer le baste un solo cuadro en contrapicado para transmitir con contundencia sus intenciones).

k6

Volviendo, pues, a THE BOSTON STRANGLER, Fleischer sólo corta la toma anterior para ofrecer otro plano maravilloso: el doble primer plano del escindido y su reflejo, cada uno mirando hacia una dirección opuesta, porque, pese al contacto establecido, aún no ha llegado el reconocimiento.

k7

Por ello también, el plano se prolonga al seguir a DeSalvo alejándose de ese otro yo que todavía niega…, y con esa avasalladora chaqueta del investigador interponiéndose entre él y la cámara, como un manchurrón ocre.

k8a    k8b

Por supuesto, como de costumbre, que el hombre de ley haya aparecido, en el penúltimo plano, igualmente reflejado en el espejo delator incide en que él también tiene un reverso siniestro. Fleischer interrumpe la entrevista con un primer plano suyo con gesto apenado: en la siguiente secuencia, en un denso nocturno, va a confesarle a su esposa sus remordimientos.

k9

CUARTA ENTREVISTA.

Con la tercera entrevista, Fleischer ya ha acabado por reconducir su película hacia una punzante austeridad, tan sólo cotejable a la de los filmes más depurados de Dreyer o Bergman.

La cuarta y última entrevista no sólo va a culminar este despojamiento que se aboca hacia la nada, al prescindir de esos brillantes y espasmódicos flashes que en las anteriores fundían múltiples mundos (presente y pasado, realidad e imaginación) y limitarse a la rememoración verbal del investigado, sino que la mirada ubérrima del cineasta, que nunca estuvo a esta vertiginosa altura, recupera las principales ideas de las anteriores entrevistas, dándoles otra vuelta de tuerca; y como habitualmente, haciendo que un simple movimiento de cámara o desplazamiento de los actores dé un vuelco total al carácter de cada plano. Sólo por esta impresionante secuencia final Fleischer ya figura entre los grandes del cinematógrafo.

La secuencia comienza esta vez desde el otro lado del cristal, donde se ocultan los escrutadores representantes de la ley (los dos policías y el médico).

l1

Un simple giro de cámara muestra a DeSalvo recibiendo la visita de su familia, de modo que los tres, hombre, mujer y niña, aparecen reencuadrados como en una pantalla de esas de televisión que tanto han cundido por la primera parte, mientras, en primer término, en la penumbra, destacan las tres siluetas que los observan…, como desdoblando al espectador en la sala oscura.

l2

El efecto vuelve a ser perturbador: la vida familiar del estrangulador aparece, así, reconvertida en un espectáculo que se nos ofrece, como esos desfiles y funerales, para nuestro disfrute, mientras los leguleyos, y los espectadores por tanto, ocupan (ocupamos) el lado siniestro del espejo, ese que provoca la violencia, las torturas y los asesinatos.

Fleischer nos introduce entonces en una bella estampa familiar, un raro momento de paz y felicidad, en que, otra vez, ese triste padre tiene a su hija sentada en el regazo amorosamente.

l3

Pero a la mención de la locura por parte de la niña (“When are you going not to be crazy anymore?” / “¿Cuándo vas a dejar de estar loco?”), la armonía se rompe: a la vez que la cámara efectúa un giro circular, la pequeña baja del regazo y se aleja del padre y, por su parte, la esposa se gira hacia el otro lado, de forma que las miradas ya no convergen en la niña, sino que se pierden en la nada. De una pincelada, Fleischer rinde cuenta de la descomposición de la familia, último salvavidas que le quedaba a DeSalvo.

l4

Y por mucho que Irmgard DeSalvo pretenda continuar la conversación como si nada, su marido ya ha desconectado y, cuando la mira, simplemente no la reconoce: la mujer aparece perdida al fondo de la habitación, con la perspectiva abismada que produce el objetivo ojo de pez, sólo que, dada la desnudez de la estancia, sin sus deformaciones tan agudas.

l5    l6

Entonces, la cámara se acerca al hombre en primer plano: algo se ha activado en él.

l7

Tras unos travellings de acercamiento en plano y contraplano, la meta es demoledora. Por primera vez en la secuencia, el espejo adquiere un papel predominante; nunca como hasta ahora, de hecho, había ocupado la luna casi todo el cuadro hasta prácticamente identificarse con él: véase, si no, cómo el marco superior coincide con el borde del fotograma, y apenas una estrecha franja de pared sobrevive a la derecha. Es más, de la primera a esta última entrevista, en una sabia labor de etalonaje, el grisáceo de la habitación se ha ido tornando progresivamente más blanco, hasta el punto de que, en este plano maravilloso del matrimonio, sólo destaca el azul marino del abrigo de Irmgard. Y es que ya el DeSalvo padre de familia se está hundiendo en la locura del DeSalvo psicópata. Irmgard aún no lo sabe; por ello, mientras, en un instante en que Albert la rodea sutilmente como una fiera que emboscara a su víctima (pasa de estar a su derecha a situarse a la izquierda), la mujer, de espaldas al espejo, sonríe, pensando que el abrazo de su marido es una muestra de cariño, no percibiendo, por tanto, cómo, en el abismo del reflejo, la determinación asesina de DeSalvo queda patente.

l8

l9

Aparecen así los dos yoes de DeSalvo en un único plano y sus dos personalidades fundidas: las dos realidades son rigurosamente paralelas, como lo es el marco del espejo con el borde del fotograma, y la familia y las víctimas ya son lo mismo.

l10

Como de costumbre, Fleischer no se conforma y aún va más allá, ofreciendo, tras ese falso espejo donde se oculta la ley, un contraplano de Bottomly que observa en la oscuridad; a lo que sigue un primer plano desde su punto de vista, desde el otro eje por tanto, lo que conlleva el cambio de posiciones relativas del matrimonio, donde se evidencia la violenta pulsión sexual de DeSalvo.

l11    l12

Lo que Fleischer anuncia con estos dos planos no puede ser más incómodo: el deseo violento se agazapa incluso bajo las personas más morigeradas y exquisitas. Y lo ratifica con un directo genial: de repente, DeSalvo se detiene, se gira hacia el lugar que ocupa Bottomly, suelta a su mujer y se acerca hacia el espejo…

l13

l14

Sólo que Fleischer construye este plano escalofriante de forma que da la impresión de que el estrangulador mira realmente a Bottomly; de que él, el policía de silueta ennegrecida, es de verdad el reflejo siniestro de este pobre hombre en uniforme blanco; no por nada, la ley ocupa, turbadoramente, el lugar al otro lado del falso espejo, ese territorio donde se condensan los instintos brutales, como si el policía fuera también un asesino, como si lo fuéramos todos nosotros … Una auténtica vuelta de tuerca, pues, al tema del doble que se inauguró son esa primera mirada de DeSalvo al reflejo demoníaco.

Pero no, DeSalvo no mira a Bottomly; se estudia a sí mismo. Fleischer deshace pertinentemente la posible ambigüedad de que el escindido sospeche de que el espejo sea falso, al introducir un primer plano suyo de su imagen especular, donde, por primera vez, el espejo ocupa todo el cuadro, pues ya no queda registrado ningún marco en el encuadre.

l15

Ahora bien, el director no anula con ello la andanada, pues repite el plano anterior desde el otro lado del espejo: así pues, si, para el estrangulador, él se contempla a sí mismo, para el espectador, sigue mirando, inconsciente, el manchurrón negro y siniestro del recto Bottomly. Y sólo entonces recoge el cineasta el gesto de horror del recluido; no tanto, entonces, al reconocer su yo solapado de asesino, como al desvelarse que la sociedad entera está enferma.

l16

La siguiente toma es, por enésima vez, portentosa. Fleischer vuelve a retratar al hombre y su reflejo ocupando dos mundos paralelos, dados cada uno con diferente perspectiva, la real y la del espejo oblicuo; sólo que esta vez, en el lugar de la locura, entre ambos yoes, se encuentran su mujer y su hija, dadas en trémula vertical, inclinada debida a la falsa perspectiva de la luna.

l17

En esa misma toma, DeSalvo se gira para, desconcertado, volverse hacia ellas. Por un instante, un tremendo espacio en blanco se prolonga a la derecha del hombre, arrinconado en el lateral izquierdo del encuadre.

l18    l19

Y cuando finalmente entra en cuadro su familia en carne y hueso, la diagonal se convierte en vertical, sólo que achaparrada en el otro extremo del cuadro, como anulada y a años luz de este hombre que por fin se descubre a sí mismo. Y el micrófono de la grabadora, como en tantos otros planos, hace insidioso acto de presencia en la franja inferior del plano, como si la pérdida de la identidad fuera aparejada a la de la intimidad…

l20

Después de ello, volvemos al lugar del espectador. Es de notar cómo, en el subplano o pantalla correspondiente a la habitación, la distancia que separa a la familia es mucho más corta a lo que se calibraba en el plano precedente, como si se solapara una mirada externa a lo que es un asunto íntimo y consustancial.

l21

Y una vez que madre e hija ya han salido de la estancia, la toma se prolonga para mostrar a Bottomly como un depredador que acechara al vulnerable hombre de blanco, de espaldas, abstraído en su mundo. Un plano genial, otro más, que aúna pues dos de los leit-motiv de THE BOSTON STRANGLER: la conversión de la vida en espectáculo, en experiencia virtual, y la denuncia de los bajos instintos que anidan en cualquiera de nosotros.

l22

Cuando ya la fiera civilizada entra en el recinto y se abalanza sobre la presa, el nuevo interrogatorio, en muestra de la admirable concentración progresiva del film, comienza con un soberbio primer plano sobre Curtis, prolongadísimo (más de dos minutos de duración), en el que el acorralado enfermo da vueltas por la estancia sin aparente rumbo, mientras el implacable Bottomly continúa indagando fuera de campo. Hay, no obstante, dos ocasiones, en que el busto del fiscal rodea al interrogado: primera, pasando frente a él, fuera de foco, en primer término, como una ominosa mancha negra;

m1    m2

y segunda, cuando DeSalvo finalmente alcanza la temida meta, ese espejo avasallador que ya casi ocupa el plano entero, y Fleischer vuelve a recurrir de forma genial a la dislocación de la perspectiva única y real para mostrar más claramente cómo el instructor cerca al preso: aparece en el espejo su reflejo, o mejor, el de esos brazos cruzados que manifiestan su determinación de apisonadora, y, apenas sale el policía por la izquierda del cuadro, vuelve a entrar por la derecha, esta vez el busto real, casi pegado a cámara. El espacio queda así manipulado, y la sutil violencia escénica resultante, sin romper para nada la concentración de este gran plano, crea una insuperable sensación de acoso.

m3    m4

m5    m6

¿El resultado? DeSalvo, derrengado, queda a solas, irremediablemente confrontado, pegado, a su otro yo, a su parte siniestra del espejo, en un bello primer plano que sólo muestra la mitad de su rostro compungido. Todo ello, en un único plano.

m8

Cuando De Salvo por fin es consciente de su acompañante y mira a lo alto, Fleischer cambia a otro plano genial, pues no sólo vuelve a incidir en la opresora presencia del instructor, que ocupa más de media área del plano y se reserva la parte alta del cuadro para él solo, sobre ese interrogado, recluido él y su reflejo, disminuidos en su unión, en la esquina inferior derecha; también despliega el plano a los dos hombres y sus reflejos en dos perspectivas incompatibles.

m9

En efecto, habida cuenta del reflejo, cabría esperar que el Bottomly “real” apareciera más en perfil o en perfil perdido; pero no, está de espaldas a cámara con ese cogote que se erige siempre borroso en medio del plano con la contundencia propia de la ley, y como denegando esa comunicación entre ambos que sí parece tener lugar en el abismo del espejo.

m10

Una mención de Bottomly terriblemente peligrosa para el DeSalvo cotidiano hace que este, en un reflejo de rechazo, se aleje del espejo. Y en la misma toma, Fleischer insiste en el cerco, tan educado como insidioso, del fiscal al enfermo; pues, manteniendo un primer plano sobre el débil, el fuerte sigue pululando a su alrededor: su sombra; su brazo, ese brazo de gigantesca determinación, apoyado sobre la mesa.

m11

m12    m13

Bottomly prosigue entonces el interrogatorio fuera de campo, mientras la cámara, ejemplarmente concentrada, prolonga la misma toma, ahora fija en un nuevo primer plano muy dilatado de DeSalvo y de intensidad estratosférica, para nada inferior a los mejores de Bergman. Son casi tres milagrosos minutos (más en la toma total) en que la cámara asiste, gracias al arrojo de un sublime Curtis, a la mutación de una persona normal en asesino en serie, de un hombre atormentado en un demonio calculador y voluptuoso y, con ello, a la autoaniquilación para siempre de una identidad; pues, cuando DeSalvo se alza, ya es un hombre transfigurado, ya habita en otra esfera.

m14

m15

m16

Tanto es así, que Fleischer rompe por un momento su parti pris de adherir la cámara al estrangulador, para ofrecer un plano de repercusión sobre el testigo de esa epifanía de la maldad que ni él mismo podía esperar, por una vez desequilibrado y casi fuera de sí, como bien delatan tanto la expresión llorosa de Fonda como la construcción de un encuadre que le sesga la frente…

m17

A partir de este momento, el espejo desaparece de la planificación: ya no hace falta, pues el fontanero ordinario ya lo ha traspasado figuradamente, ya sólo tiene una personalidad y habita en un limbo imaginario. Y sin embargo, Fleischer continúa acosando a su actor como Bottomly acosaba a DeSalvo, y lo sigue atrapando en otro primer plano impresionante, de nuevo de casi tres minutos de duración, donde el transfigurado mima los movimientos y acciones de su segunda personalidad, ofreciendo al espectador el ritual fantasmal de sus asesinatos sexuales: sus trucos para engañar a las mujeres y neutralizarlas, su placer, su tenderse sobre ellas, las manos que se ciernen sobre los cuellos…, hasta llegar a un primerísimo plano del asesino tan avasallador como agobiante. La película culmina, pues, con una honestidad admirable (cada día más rara en cine), que postula que el horror más profundo de la tortura y de la muerte es irrepresentable…

m18a    m18b

m18c    m18e

m18f    m18g

m18h    m18j

m18k

Fleischer sólo corta el obnubilado plano anterior para mostrar un espectacular contrapicado en el que DeSalvo va cerrando las manos sobre ese turbador vacío donde debiera estar la víctima, dando la impresión de que se agarrase a sí mismo. Sólo que, como es costumbre en THE BOSTON STRANGLER, el plano brinda densidad sobre densidad, pues Curtis mira directamente a cámara: como si el imposible lugar de la víctima lo ocupara el espectador. ¿Juega Fleischer con un hipotético plano subjetivo, en el que el espectador se identificara con las mujeres estranguladas? Tal vez, pero sus intereses más profundos son, como veremos, otros.

m19a    m19b

El cineasta vuelve momentáneamente a la toma anterior para glosar la progresiva excitación del psicópata; una excitación claramente sexual, como delata el rostro congestionado y enrojecido y ese gesto de abandono, entre sensual y doloroso, al elevar la cabeza.

m20a    m20b

En el siguiente plano, Fleischer muestra al estrangulador agarrando… la nada.

m21

Y lo que sigue es un soberbio compás formado por tres notas, dos primerísimos planos del rostro del estrangulador, uno a la altura de los ojos y otro en picado, más un tercero de las manos vacías; notas que componen casi musicalmente, sólo que con música sorda y aciaga, la unión entre esa nada a la que se aferran las manos y ese goce abyecto del estrangulador, que emite gemidos orgásmicos, en la que tal vez sea la primera eyaculación mostrada por el cine, con ese rostro siempre inflamado y rojizo, elevado hacia lo alto, como en una ascesis puramente animal.

m22a    m22b

m22c    m22d

m22e

Fleischer da el golpe de gracia con el siguiente plano, que recupera la misma toma del pronunciado contrapicado anterior sobre DeSalvo; pues en él se culmina el estrangulamiento simbólico, a la par que el goce supremo parece elevar al hombre a una esfera trascendente.

m23

Así, gracias a la genial angulación de la cámara, el estrangulamiento recreado por el enfermo sobre una víctima metamorfoseada en vacío se transforma en auto-estrangulamiento, pues el hueco ha sido rellenado por el propio individuo, delatándose así, más que su instinto autodestructivo, que también, la vacuidad de su identidad, aquí más que nunca mostrada como un imposible constructo mutilado por un entramado social decadente, destinada a destruirse cuando el individuo se topa de bruces con la realidad…, con su realidad. El último estrangulamiento de DeSalvo es el más escalofriante.

Y, tras el orgasmo, el llanto, la desazón, la contrición…

m24a

m24b

Fugazmente; pues, por más que Bottomly, que ha asistido a la epifanía como un espectador ajeno, como el espectador, intente establecer contacto con él, ya es imposible. DeSalvo, con su uniforme blancuzco, va fundiéndose poco a poco con las paredes de la habitación, mientras un silencio acogedor acolcha la banda sonora: es la asunción de DeSalvo a otra esfera desconocida.

m25a

m25b    m25c

Por más que Bottomly lo llame “Albert!”, con una voz que parece provenir de otro mundo, porque de verdad viene de otro mundo, ya nadie contesta, porque en realidad ya no hay nadie: a la mirada a cámara de Fonda, como si él, igual que antes DeSalvo, estuviera contemplando a su víctima, o como si ahora fuera él el que interpelara al espectador, desvelando así que somos nosotros los que hemos sido despojados de nuestra identidad;

m26

a esa mirada, decimos, (no) responde la mirada al vacío del extasiado.

m27

Pocos finales hay más desoladores en todo el cine. Albert, o lo que queda de Albert, se abisma, blanco sobre blanco, en la nada absoluta… Sólo se oye su respiración rítmica y espesa.

nw

Diseccionando el cine; diseccionando la sociedad (2): The Boston Strangler (Richard Fleischer, 1968).

boston2

  1. DE REAR WINDOW AL CINE MODERNO.

Pese a su casi total abandono de la técnica de la multipantalla en su segunda parte, resulta que, en ella, THE BOSTON STRANGLER también entronca con el más conspicuo cine moderno, al crear Fleischer durante el interrogatorio del comisario Bottomly al fontanero psicópata un espacio cinematográfico que trasciende el tangible, uno puramente mental, donde se funden todas las sensaciones del enfermo. Ello lo consigue el cineasta con diversas técnicas que demuestran su profunda asimilación del mejor y más avanzado cine europeo.

Durante la primera sesión del interrogatorio de Bottomly a DeSalvo, el cineasta lo hace fundamentalmente merced a esos recuerdos del investigado, falsos o reales, que se presentan, a la manera de Resnais, como meros lampos, como jirones de memoria defectuosa que se agolpan en la mente del psicópata pugnando por salir al exterior: véase como entrechocan esos flashes de las imaginadas tuberías que DeSalvo cree que arregló con la agresión a una de sus víctimas, donde el pie calzado del hombre se ve sustituido por el desnudo de la mujer y donde ese mismo pañuelo que sirve para contener un escape acaba atando unas extremidades femeninas.

f1b

f1c

Otra posibilidad utilizada por Fleischer se encuentra en esos instantes donde los planos y contraplanos, a diferencia de aquellos de la multipantalla, que eran reales y se mostraban simultáneamente, ahora resultan ser mentales y ofrecidos por corte. Es ejemplar ese momento en que a la mirada angustiada del sudoroso DeSalvo le sucede la imagen de una de sus víctimas desnuda.

f2a

f2b

Cada uno de los dos planos llama poderosamente la atención por sendos motivos…, en el fondo inextricablemente fundidos. En el primer plano, sorprende que DeSalvo aparezca reencuadrado tras el ventanal de la casita de muñecas, objeto sobre el que Fleischer insiste, pese a que en las secuencias previas nunca ha aparecido en sus imágenes; sólo lo ha hecho poco antes, en un par de planos anteriores de la misma secuencia en que el culpable, observado por Bottomly, abre uno de los cajones de la comodita en un plano detalle, en claro eco de aquel gesto inaugural de registrar la cómoda de su primera víctima.

f2c

f2d1

Esta insistencia en la juguetería es perturbadora, pues ¿es el mundo para el DeSalvo sepultado en los entresijos de su mente un mero tablero donde las personas son simples juguetes, sus juguetes?; ¿o bien, denota un carácter profundamente infantil? Sólo que la casita de muñecas es un juguete femenino, por lo que tal vez la fijación tenga otra causa: ¿no podría ser que su verdadero y único amor fuera su hija, de hecho, la única fémina a la que aparece cariñosamente abrazado en todo el film?

f3

En cuanto al segundo plano, llama la atención la exquisita composición del mismo, ciertamente esteticista en un film que no lo es para nada. Ahora bien, mientras la belleza del desnudo, así como la artificiosa pose del brazo derecho ocultando la mirada vacía del cadáver, apuntan a una cosificación de la víctima, transformada así en juguete, las medias anudadas al cuello, cual fular, le dan un aire inesperadamente sofisticado: un cadáver demasiado elegante. Lo que enlaza con un par de momentos, breves pero fundamentales, en que Fleischer pone el énfasis en que el estrangulador es un producto de una sociedad consumista para la que el cuerpo de la mujer es mera mercancía. El primero, una vez conocida la identidad del estrangulador muestra al hombre conduciendo, cuando se topa con un escaparate que exhibe un maniquí desnudo y hacia el que se aproxima el coche con el consiguiente travelling desde el interior; y es de observar, aparte de la desnudez, que la postura de los brazos, el uno doblado hacia la cabeza y el otro más estirado hacia afuera, es similar a la del cadáver.

f4a

f4b

f4b2

f2b

Pues bien, en ese preciso momento, por primera vez desde la presentación de DeSalvo, Fleischer vuelve a la técnica de la máscara, justificada esta vez por el zoom que la cámara efectúa hacia el rostro, mientras el cuadro, digamos explícito, se concentra en los ojos del hombre, que los entrecierra con el que será su característico gesto de placer, quedando así todo el resto de la pantalla en negro: una violenta pulsión sexual avivada, pues, por una sociedad consumista, cosificadora de la mujer.

f4c1    f4c2

f4c3

De hecho, Fleischer redundará en la idea durante el interrogatorio, en plena etapa alucinatoria de DeSalvo, cuando su caos mental pugne por buscar un sentido a la realidad; y el cineasta lo hará operando una de las más llamativas transgresiones formales de todo el film. Tras un zoom que nos lleva de un primer plano del hombre a sus ojos, a su mente, el cineasta introduce un retal de imagen justo en su ojo derecho, que reproduce ese mismo ojo como un parche, mientras el resto del cuadro funde a imágenes de la retransmisión televisiva del desfile inicial: la mirada de DeSalvo se nos muestra así determinada, embrutecida, por el espectáculo televisivo.

f4c11

f4c12

f4c13

Pero, no satisfecho con ello, Fleischer abre la máscara desde el ojo hasta un primerísimo plano del hombre que rememora (la máscara final, por cierto, no es rectangular, sino que se adapta al contorno de la faz de Curtis), y sustituye los vítores del desfile por un primer plano del rostro de su primera víctima, ¡una anciana!, también en blanco y negro y con las típicas rayas de la televisión de la época. El efecto es desasosegante, pues la asesinada queda despojada así de su realidad humana para convertirse en ente virtual.

f4c14

Fleischer continúa con su morceau de bravoure al hacer girarse, primero a la víctima, que se funde con la muchedumbre, y luego al asesino, siempre destacado en color sobre el blanco y negro del fondo; y acto seguido, vacía literalmente la efigie del psicópata, mientras la anciana, que sigue caminando como un alma en pena, entra en el contorno de la cabeza y avanza mirando hacia cámara, casi desafiante, mientras su rostro se superpone a la figura del asesino.

f4c15

f4c16

f4d1

Hay, de nuevo, una identificación entre el asesino y la víctima, condicionada, como bien revela la sempiterna y machacona marcha, por el entorno social; pero hay también, gracias a esa mirada escrutadora de la anciana dirigida hacia el espectador, la amenaza de la emergencia de lo siniestro.

De hecho, Fleischer corta violentamente desde el rostro de la víctima al de un bello maniquí, para, sin solución de continuidad, tras aplicar un violento zoom de retroceso, inverso por tanto a aquel en que la libido del escindido se rebelaba, ofrecer la imagen surreal (¿tal vez heredada de M [1951], pero esta vez del de Losey?) de la vieja paseándose en bata entre los maniquíes desnudos.

f4d2

f4d3

Aun así, la mayor andanada aún está por llegar, cuando se culpabilice definitivamente al magma social de la perturbación mental del enfermo. Así, en el siguiente plano, ejemplarmente denso, la anciana entra en su habitación… , sólo que esta se exhibe a la vista de DeSalvo, como en un escaparate en cuya luna se refleja la masa que vitoreaba a los astronautas durante el desfile que abría el film; y mientras, sigue sonando la sempiterna marcha militar. La silueta de DeSalvo entra en plano amenazadoramente, como un manchurrón negro; y en el correspondiente contraplano se inserta el hombre en la masa…, a la vez que se lo desgaja de ella, pues, irreales y televisivos, los viandantes siguen apareciendo en blanco y negro, como antes también la anciana y los maniquíes, mientras DeSalvo, la única persona real (según su percepción, claro), se muestra en color.

f5e1

f5e2

f5e3

Por ello, cuando el hombre avance hacia la mujer, atravesando el escaparate, en un trucaje admirable que nos lleva de lo virtual a lo real, y cuando en el siguiente plano de la anciana, la imagen comience a colorearse, el recuerdo se cortocircuitará: el pacífico ciudadano se está acercando peligrosamente a su realidad siniestra.

f5e4

f5e5

f5e6

DeSalvo alza el rostro como quien despierta de la peor de las pesadillas.

f5e7

Y con todo ello, durante la segunda sesión entre investigador y sospechoso, Feischer aún va más lejos, ya que la conversación cabalga entre el espacio actual de la neblinosa habitación del hospital y el espacio pretérito, a veces real, a veces imaginario, en el que habita la mente de DeSalvo. Especialmente reseñable es ese momento en el que, tras un barrido de Bottomly a DeSalvo, seguido por un travelling circular de aproximación al último (lo que provoca, pese a que se trata de la misma toma, un pertinente cambio de escalas: plano medio para Bottomly y primerísimo para DeSalvo);

f6a1    f6a2

tras dicho movimiento, decimos, otro violento barrido nos lleva al televisor que abría la segunda parte del film al pasado, y un tercero e inmediato a DeSalvo sentado con su hija.

f6a3    f6a4

Hagamos un breve inciso para apuntar que este flash-back aporta otra turbadora asimilación: en el presente, el primer barrido parte de Bottomly y, en el pasado, del televisor, para acabar recalando ambos en DeSalvo. Como resultado, se tiene que tanto el investigador como el entorno social ejercen la misma presión sobre este pobre fontanero escindido; y si antes la imposición del ambiente lo empujó al crimen, ahora tampoco parece que el acoso del instructor lo vaya a llevar a buen puerto. A esto, de hecho, no sólo apuntan las conversaciones de Bottomly con el médico, sino también esas imágenes que muestran al policía con los brazos cruzados, determinado a desenmascarar a DeSalvo para hacer justicia a las víctimas…, aunque sea saltándose la ética;

f6a5a    f6a5b

o igualmente las escenas caseras, donde el comisario aparece envuelto en unas tinieblas culposas, en oposición a la blancura que arropa al enfermo mental en su mundo presente.

f6a6

Pero volvamos donde nos habíamos quedado: a DeSalvo abrazado a su hija ¿en el pasado? Tal vez. Pues Fleischer, tras la imagen pretérita de padre e hija viendo la televisión, inserta un contraplano actual de Bottomly que prosigue el interrogatorio, ahora sí, escrupulosamente con la misma escala para ambos.

f6a7    f6a8

Así que la dinámica del plano y contraplano aparece desdoblada entre presente y pasado, aunando los dos tiempos. ¿Ambos tiempos, seguro? Y resulta que sí y no. Pues la respuesta presente del interrogado se comienza a emitir en ese supuesto pretérito, revelándose así esas imágenes del televisor y del padre abrazado a la hija como un falso flash-back, imágenes que resultan así testarudas impregnaciones del subconsciente. Incluso Fleischer trocea la respuesta de DeSalvo entre el espacio mental y la cándida habitación real por dos veces, antes de volver a otro plano del instructor del caso. El efecto, por enésima vez, es extraordinario: DeSalvo habita un mundo mental de arenas movedizas, donde los recuerdos se van agolpando en su mente.

f6a9

f6a10    f6a10b

No sólo eso, a partir de la rememorada salida de casa, los recuerdos del estrangulador, igual que sucedió durante el primer interrogatorio, se contagian de la ineludible realidad, a la vez que se van contaminando de la presencia de Bottomly, el cual llega a aparecer en ellos físicamente. Exactamente tal y como la hacía el profesor Isak Borg en sus propias remembranzas en el mítico Bergman SMULTRONSTÄLLET (Fresas salvajes, 1957)…; sólo que aquí la presencia resulta más insidiosa, por ajena, y sugiere también la gradual penetración de la ley en esa mente delincuente, la confrontación de los instintos desatados con la capacidad represiva del orden. Y si en la primera infiltración de la ley, Bottomly y DeSalvo compartían plano, con el comisario dominando la imagen con su característico gesto inquisidor de los brazos cruzados;

f6a11

en esta segunda Fleischer se atiene a la dinámica del plano y contraplano, mostrándonos así, por ejemplo, al estrangulador conduciendo y al comisario en el asiento trasero del mismo coche.

f6a12    f6a13

Resaltan muy en especial, en nueva muestra de la absorción de ciertas estrategias del cine moderno, esos planos subjetivos, cámara en mano y siempre con la conversación entre los dos hombres superpuesta a las imágenes, de DeSalvo dirigiéndose a un edificio, acercándose al portero automático o recorriendo un pasillo; primero vacíos, en lo que supone la literalidad de la mirada subjetiva del hombre; pero, luego, de nuevo, invadidos por la persistente figura de Bottomly, en nueva muestra de la confusión de tiempos, de la realidad, que afecta a la mente enferma. Reseñabilísimo es el travelling de avance imparable y obsesivo, casi epiléptico, por el pasillo, que se repite hasta cinco veces y que muestra que Fleischer, aparte de haber prescindido numerosas veces de los fundidos en los cambios de secuencia, provocando cortes bastante violentos, también había asumido a fondo las convenciones del montaje entrecortado de la Nouvelle Vague: las dos primeras veces, la cámara avanza por el lugar vacío; las dos siguientes, con el inquisitivo instructor apostado en un lateral;

f6a14    f6a15

f6a16    f6a17

y finalmente, con el pasillo vacío de nuevo.

f6a18    f6a19

En este último travelling culmina el movimiento y alcanza por fin su meta: la ventana refulgente de luz, tras la que, por corte, pasamos a la blusa desgarrada de una de las víctimas de DeSalvo, que se debate aterrorizada. Y aquí conviene recordar que el ataque a dicha víctima se había culminado con un fundido a una pantalla también blanquecina.

f6a20

f6a21

Si estos travellings inolvidables son, por un lado, deudores de aquellos impetuosos y también persistentes que, tras recorrer un pasillo casi interminable, se dirigían a la mujer con los brazos abiertos en L’ANNÉE DERNIÈRE À MARIENBAD (El año pasado en Marienbad, A. Resnais, 1961), pues en ambos casos se identifican con el acto sexual, a la vez que su meta es esa luz radiante que inunda la pantalla de blanco;

wmarienbad1    wmarienbad2

wmarienbad3    wmarienbad4

wmarienbad5    wmarienbad6

lo cierto es que, por otro lado, en THE BOSTON STRANGLER aún tienen poder simbólico añadido, verdaderamente fuera de serie, pues llevan al DeSalvo padre de familia (y de paso, dado su carácter subjetivo, al espectador), desde las tinieblas del corredor hasta la luz irradiada por la ventana…; es decir, a ese resplandor que lleva aparejada la siniestra realidad: la violación, expresada también simbólicamente por el desgarramiento de la blusa, y el asesinato, ambos traumáticamente duplicados gracias al montaje. Tras la luz cegadora y mientras el grito de la mujer aún resuena en su cabeza, DeSalvo se alza descompuesto, de nuevo como recién salido de una pesadilla atroz.

f6a22

En esa misma toma, DeSalvo, al borde del colapso, se dirige hacia una de las paredes; y es que, a partir de ahora, el escindido comenzará a abismarse en ese pozo blanco que es la habitación, tan siniestra, en el fondo, como esos pasillos y estancias tenebrosas en las que se aún se demora su lado asesino. Sólo que, en el mismo plano, la cámara ha retrocedido a la par que el hombre se alejaba, de forma que Bottomly queda en primer término;  lo mismo da que DeSalvo, pululando como un ratón de laboratorio acosado, esté a un lado que al otro de la estancia, denunciando así la puesta en cuadro al instructor como la causa del desmoronamiento que se avecina y que trataremos a fondo en la siguiente entrada: la de la definitiva sumersión de Fleischer en una modernidad inmarcesible… y del psicópata en los abismos de la mente.

f7

Diseccionando el cine; diseccionando la sociedad (1): The Boston Strangler (Richard Fleischer, 1968).

 

boston3

 

Richard Fleischer ha solido ocupar un lugar equívoco entre sus compañeros de la generación de la violencia: ni un autor volcánico como Ray, Fuller o Mann, ni un autor guionista como Brooks o Rossen; pero tampoco un director artesano como Aldrich, Siegel o John Sturges. Fleischer, de hecho, nunca pareció sentir la necesidad de afirmarse como autor por antonomasia, por más que su sabiduría visual fuera prodigiosa y las dianas en su filmografía abundaran independientemente de los condicionantes de producción: bien lo avalan títulos de la categoría de THE NARROW MARGIN (1952), THE VIKINGS (Los vikingos, 1958), COMPULSION (Impulso criminal, 1959), BARABBAS (1961), 10 RILLINTON PLACE (El estrangulador de Rillington Place, 1971), SOYLENT GREEN (Cuando el destino nos alcance, 1973) o MANDINGO (1975)…; eso sí, todas ellas dentro de claros esquemas genéricos. Tal vez por esta cualidad un tanto indeterminada, el neoyorquino, como se puede comprobar por las fechas de las películas citadas, superó airosamente la debacle del sistema de estudios, ofreciendo no pocos de sus mejores títulos cuando esta ya se había consumado; y entre ellos, su obra maestra absoluta: THE BOSTON STRANGLER (El estrangulador de Boston, 1968).

THE BOSTON STRANGLER es una obra simplemente prodigiosa y una de las grandes singularidades de la historia del cine, pues ninguna película de antes ni de después se le parece. Para empezar, el extraordinario guión de Edward Anhalt, basado en la novela de Gerold Frank, por más que ofrezca más de una concomitancia con el de M (F. Lang, 1931), lo supera holgadamente, a él y a cualquier otro, en cuanto ofrece todas las posibilidades de aproximación a la problemática del asesino en serie: de la alarma social a la investigación policial, de la intranquilidad de la población a la cobertura de los medios de comunicación, de la angustia de las víctimas a la excitación del verdugo, del análisis de una mente enferma a la responsabilidad de la sociedad. Y lo hace admirablemente en todos los casos, siguiendo una exposición ordenada y prístina que conjuga la línea recta con la espiral, para así introducirnos en las ciénagas de la mente. Tan sólo se permite, hacia la mitad, un antológico punto de inflexión, que prácticamente parte la película en dos. Como debe ser, cuando de lo que se trata es de una mente escindida.

Algo que llama poderosamente la atención, y de paso resalta la riqueza de la mirada de su responsable, es la notable diferencia de carácter de THE BOSTON STRANGLER con la casi inmediata 10 RILLINTON PLACE, pese a que ambas películas tratan el mismo tema. De hecho, presentan los dos polos formales entre los que, simplificando, siempre osciló la obra de Fleischer, con no poca frecuencia en una misma película: por un lado, un cine tenso, crispado, que podría estar ejemplificado por los desequilibrados encuadres de COMPULSION;

01    02

y, por otro, un cine solemne y aparentemente sereno, cuyo máximo exponente hasta la fecha había sido el soberbio plano secuencia que abría la escena de la coronación al comienzo de THE VIKINGS.

03    04

05    06

07

Así que el notorio cambio de tono entre ambos estranguladores no es achacable a los diferentes países de producción (Estados Unidos para el de Boston, Reino Unido para el de Rillington), sino a la misma esencia del estilo de Fleischer. En efecto, THE BOSTON STRANGLER es convulsa, casi epiléptica, mientras 10 RILLINTON PLACE es parsimoniosa; la primera es romántica, en cuanto busca comprender al estrangulador, lo muestra como víctima del entramado social que lo determina y acaba por conferirle una estatura trágica, mientras la segunda es fría, analítica, casi entomológica y muestra al criminal cual arácnido maquinador; la película americana es rabiosamente social y es tanto una radiografía del psicópata como del entorno que lo genera, mientras la inglesa es concentrada y, por sus casi nulas referencias más allá del vecindario de Rillington Place, casi abstracta. Aunque, ciertamente, la misma THE BOSTON STRANGLER aúna en ella sola las dos tendencias de Fleischer: la crispada, como se puede apreciar en el parentesco de los contrapicados de los descubrimientos de las víctimas con esos de COMPULSION con la cámara a ras de suelo, y la pausada, como bien muestra el soberbio plano secuencia que abre la segunda parte, próximo en tono ceremonioso a aquel mencionado de THE VIKINGS. Sea como sea, los dos “estranguladores” de Fleischer redundan en la denuncia de la violencia como constituyente del individuo y de la sociedad, y, ¡oh, sorpresa!, enlazan sin desdoro con el mismo discurso que Bergman hilvanaba esos mismos años en Suecia, especialmente con su obra maestra EN PASSION (Pasión, 1969), igualando, como quien no quiere la cosa, el alcance entre el cine de género y el de declarado autor.

a1a1

Por si lo anterior fuera poco, THE BOSTON STRANGLER, por su mirada y por su elaboración formal, de manera aún más notable que IN COLD BLOOD (A sangre fría, R. Brooks, 1967), se sitúa en una encrucijada histórica absolutamente única: la que interseca el cine clásico americano con el cine moderno europeo. Es más, por su crucial situación cronológica cuando el sistema de estudios ya prácticamente había desaparecido; por abrazar con pasión estrategias propias del cine moderno, de autor, a la vez que culmina toda una tendencia del clasicismo representada por el film de género, erigiéndose así como puente entre dos mundos cinematográficos; por ser una confesión a corazón abierto, casi suicida, sobre el proceder formal del cine clásico americano (de manera paralela y genial a como lo es la confesión del estrangulador sobre su pasado); por culminar todo ello con una autoaniquilación, que es igualmente la de DeSalvo que la de ese mismo cine clásico; por ser, en consecuencia, la última obra maestra del cine americano de semejante envergadura; por todo ello, THE BOSTON STRANGLER levanta, junto al acta de defunción de la identidad de su protagonista, la de toda una manera de entender el cine: por más que un puñado de excelentes películas aún estuvieran por venir, el gran Hollywood y el gran cine americano concluyeron con ella.

Las dos mitades de THE BOSTON STRANGLER se inician de forma análoga, con travellings en sendas habitaciones en penumbra y el centro de atención en un televisor, justo en el momento en que se retransmite un evento de esos que se llaman históricos: respectivamente, el desfile en homenaje a los astronautas del proyecto Mercury en Boston, con marcha militar de fondo incluida, y los funerales de Kennedy en noviembre de 1963, con la marcha fúnebre de acompañamiento. Es una confesión de que, en la película, lo criminal y lo social están indisolublemente unidos; aún más, ya que ambas habitaciones, registradas a contraluz, con análogos muebles del televisor, moquetas y ventanas cubiertas por visillos, guardan un perturbador aire de familia, aquí se aboga también por la identificación entre estrangulador y asesinadas: ambos, lo comprobará el espectador, son víctimas del mismo entorno.

a1a2

a1b

Ahora bien, en el primer caso, una máscara oculta al comienzo la habitación, dejando sólo visible la pantalla del televisor, anunciando tanto un mayor hincapié en lo comunitario como la estrategia formal predominante en esa parte del film; en el segundo caso, en cambio, no hay máscara, y el cuadro ocupa toda el área del negativo, confesándose así el vuelco que va a suceder tanto en la narración como en la construcción de los encuadres, estos ya prácticamente todos en un soberbio CinemaScope, formato del que Fleischer siempre fue uno de los más conspicuos maestros. Por otro lado, si, en el plano inaugural, el movimiento de cámara acaba al localizar el cuerpo de un hombre a contraluz, que camina y registra una cómoda, sin llegar a mostrar nunca su rostro;

a2a    a2b

a2c

en el segundo, se comienza mostrando a un hombre sentado, también a contraluz, de forma que, en inevitable asociación de ideas, el espectador sabe que él es el estrangulador.

a2d    a2e

Ahora bien, en el último plano la cámara prosigue con su movimiento de acercamiento en espiral hasta descubrir la faz de Albert DeSalvo, de modo que esa sombra que antes era una especie de entelequia fantasmagórica que sembraba el terror en Boston, ahora se nos revela como un ser humano real.

a2f

a2g

No es acierto menor del film el haber contagiado a su estructura la personalidad múltiple de su protagonista. Así, la primera parte se centra en la repercusión general de los crímenes, y Fleischer nos muestra una comunidad paranoica y enferma, de modo que, al final, no resulta extraño que tamaña sociedad produzca monstruos. Pues en ese Boston invernal anida una comunidad histérica que desconfía de todos y delata a diestro y siniestro; una comunidad obsesa (desfilan prostitutas, homosexuales, donjuanes, etc.), donde abundan los adictos al sexo y los perturbados, y donde los cuerpos idealizados por la publicidad despiertan los más bajos instintos; una sociedad desquiciada donde las mujeres son confiadas hasta la estulticia, abriéndole la puerta a cualquiera, mientras los hombres, por su parte, ejercen una violencia sobre ellas que fluctúa entre el gesto cotidiano (sobes, magreos…) y el acoso desaforado (acosos, malos tratos, etc.).

b0

b1

b2

b3

b5

b6

b7

Pocas veces, si no ninguna, ha mostrado el cine semejante magma social con tal riqueza y de forma tan acerada; y en gran medida debido a que, para mejor captar la esencia esquizofrénica del entorno, Fleischer acudió al uso de la pantalla partida, o más bien la multipantalla, haciendo añicos, literalmente, el plano entendido como unidad indivisible, al ofrecer dentro de él diversos cuadros, que pueden llegar a contabilizar hasta cinco, seis y siete diferentes.

c1

c2

c3

c6

Aun hoy este uso apabullante permanece insuperado, por su pertinencia en las elecciones y variedad de los cuadros utilizados; por su adecuación al retrato tanto de una doble personalidad como de una sociedad paranoica; por su denuncia de una forma de vida que obliga a las personas a vivir en compartimentos estancos (literalmente: cada cual habita, en numerosas ocasiones, su propio cuadro, solo); por su rabiosa inspiración y perdurable fuerza… Y por su modernidad.

En lo que sigue, vamos a rastrear muchas de las enunciaciones y violaciones de las convenciones clásicas que Fleischer, yendo mucho más allá de los deslizamientos manieristas de los cineastas más “autores” de su generación (JOHNNY GUITAR [N. Ray, 1954], FORTY GUNS [Cuarenta pistolas, S. Fuller, 1953], MAN OF THE WEST [Hombre del Oeste, A. Mann, 1958]), ofreció en esta memorable THE BOSTON STRANGLER. Tal es su riqueza en este aspecto (y en muchos otros), que hemos debido dividir el estudio en tres partes, correspondientes a los tres hitos de esta zambullida del director norteamericano en la modernidad más inmarcesible. En esta entrada hablamos del primero y tal vez más evidente, mientras las dos siguientes partes tratarán de los dos pasos restantes.

  1. DEL CINE CLÁSICO A REAR WINDOW.

En efecto, Fleischer, so la excusa de la multipantalla, procede en numerosas ocasiones a una apasionante deconstrucción del método clásico de montaje, en la línea de lo que había hecho Hitchcock con REAR WINDOW (La ventana indiscreta, 1954), pero, claro está, con metodología distinta; en concreto, desplegando simultáneamente acciones que en el cine se suelen dar de forma consecutiva. Así, a veces, el cineasta utiliza la pantalla en mosaico para mostrar la misma acción desde distintos ángulos (como, digamos, aparcar un coche o llamar a un portero automático), en lo que supone una puesta en evidencia de la dinámica del plano y contraplano;

d1

otras, uno de los cuadros funciona como un plano subjetivo del otro (como en ese momento en que dos chicas ven la televisión y Fleischer muestra a la vez tanto el plano general que incluye a las jóvenes como el inserto del aparato);

d1b

otras veces, se trata de poner al descubierto el montaje paralelo, como sucede en ese momento en que el estrangulador sube las escaleras mientras su próxima víctima se aproxima a cámara…, como si estuviera atraída por un imán;

d2a

d2b

otras, desvela el montaje en movimiento, como es el caso de la persecución del hombre a DeSalvo, haciendo que el uno entre en su cuadro cuando el otro prácticamente ya ha abandonado el suyo (y añadiendo, de paso, un tercer plano más próximo del perseguido).

d3a

d3b

Más todavía. En ocasiones, Fleischer pone sobre el tapete la elección de las escalas, como sucede en esos cuadros duplicados que recogen enfáticamente las reacciones de terror de las descubridoras de los cadáveres, con y sin los pies de las muertas, y que aparentan provenir del mismo plano al que se le ha aplicado un zoom (no es así: la distinta angulación muestra que fueron rodados con distintas cámaras simultáneas);

d4a

d4b

d4b1

d4c

en otras ocasiones, el director exhibe ante el espectador la disposición del material rodado, casi como ante múltiples moviolas (esos planos corales en que cuatro o cinco cuadros muestran a otras tantas mujeres);

d5a

d5b

e incluso llega a mostrar en la misma imagen, con gran sofisticación, lo que sería un típico desglose por planos, como sucede en ese momento en que un desconocido, ¿tal vez un agresor?, se cruza con una anciana y Fleischer ofrece cuatro imágenes: un plano general de los dos que se acercan, otro americano del desconocido con el rostro fuera de cuadro, un primer plano de la alarmada mujer y un plano detalle de ese bolso que tal vez piense la anciana que le van a robar. Uno puede llegar a imaginar la escena construida en una pantalla con una sola imagen, e incluso saborear los ritmos que habría proporcionado el montaje convencional.

d6

Cuando no, en fin, deja entrever Fleischer la mera elección de un plano por parte del director, desvelándola como una cuestión fundamental de moral artística (no sólo con travellings se expresa el cineasta): por ejemplo, en esos planos simultáneos del verdugo y de sus víctimas, igualando a ambos;

d7a

d7b

o, sobre todo, en esos otros en que las víctimas yacen muertas en cuartos oscuros mientras los vecinos hablan ajenos a la carnicería, como si lo siniestro se agazapara en la más ramplona cotidianeidad…

d7c

Tal es la libertad y la auctoritas de que hace gala Fleischer que, ya en la segunda parte, tras haber igualado formalmente al desequilibrado y a su próxima víctima mediante un doble cuadro, se permite una máscara falsa que pone en evidencia la percepción del espectador. Parte esta de una doble imagen que nos muestra, a la derecha, un plano de la mujer en su apartamento y, a la izquierda, desde fuera, al estrangulador hablado con ella, en lo que podría ser su correspondiente contraplano; en sentido laxo, ya que es de notar que, lo mismo que sucede en los encuentros con otras víctimas, en ninguno de los dos cuadros se le ve el rostro al hombre, lo que redunda en su cualidad de desconocido para la mujer, de lo ignoto.

d7e1

Pues bien, cuando la confiada mujer le abre la puerta y desaparece el cuadro de la izquierda, Fleischer mantiene una ancha franja en negro, aparentando continuar la secuencia con la técnica de la máscara.

d7e2

Y aquí llega el desvelamiento de la falsa percepción, pues, al avanzar el par hacia el cuarto de baño, la cámara lo acompaña en un travelling de retroceso que incluye un leve giro y que finalmente revela que ese lado izquierdo ominosamente negro, al igual que una tira más estrecha que había a la derecha, no procedían de tal máscara, sino que eran la pared del cuarto de baño oscurecida. El efecto es fuera de serie, pues en el baño precisamente va a tener lugar la agresión y la carnicería: ese lugar negro que parecía un mero trucaje cinematográfico ocultaba en realidad el lugar de lo siniestro, ese sitio siempre acechante donde las fantasías criminales se vuelven realidad.

d7e3

d7e4

d7e5

d7e6

d7e7

Tanto es así, que en este mismo extraordinario plano sostenido, DeSalvo consumará sus deseos: reducirá a la chica y un violento zoom se aproximará a sus rostros, mientras el agresor entrecierre los ojos en lo que supone su característico gesto de placer.

d7e8

d7e9

d7e10

Es más, un barrido hacia abajo, mostrará como el asesino desgarra la camiseta de la joven, dejando asomar los pechos. Un fundido en blanco clausura esta impresionante secuencia, puntuada sonoramente por los sempiternos tambores fúnebres que resuenan desde el televisor. Admirable.

d7e11

d7e12

Volviendo otra vez a las continuas puestas en evidencia del modelo clásico de representación, las opciones que muestra Fleischer aún son más abundantes: así, la cámara se puede mover en una imagen y en la otra permanecer fija; pueden, con la excusa de una retransmisión televisiva o de una ensoñación, coexistir imágenes en color y en blanco y negro;

d8

d8b

o los personajes pueden meramente comparecer, como en un documental o una típica película de cinéma verité, como en la escena del entierro en que mujeres anónimas miran sobrecogidas el féretro…, sin olvidar las cámaras que graban;

d9a

d9b

d9c

o directamente pueden mirar a cámara, como sucede cuando Bottomly responde a su entrevistador como si lo estuviera oyendo, ¡a pesar de que va andando por una oficina llena de gente y que los distintos cambios de plano no permiten ver ni una cámara de grabación!; o asimismo cuando, al final, intenta contactar infructuosamente con DeSalvo.

d9d

Y aun con todo, tal autoridad despliega Fleischer en THE BOSTON STRANGLER que, fuera del pasmoso tour de force de la pantalla cercenada, el film sigue rebosando de planos maravillosos. Véanse los mencionados contrapicados de los descubrimientos de las víctimas;

e1

e2

o el pasmoso plano secuencia que presenta a DeSalvo al espectador, mostrándolo en sombras, como buen ser atormentado e, inesperadamente, como un cariñoso padre de familia (algo obnubilado, eso sí);

e3a

e3b

o esos otros en que el escindido se excita ante sus víctimas (el cuchillo del asesino posándose angustiosamente, en vertical, sobre la pechera de una; el angustioso desgarro del vestido de una segunda…).

e4a    e4b

e5a

e5b

¡Y qué decir de las emocionantes secuencias finales del interrogatorio, de austeridad dreyeriana, que ocupan la última media hora del film y donde, con sólo cuatro paredes desnudas y blanquecinas y un falso espejo, en alarde de minimalismo admirable, Fleischer ofrece un juego escenográfico impresionante! Unas paredes blancas que suspenden a DeSalvo en un limbo, o mejor, en el limbo, tan impoluto como hostil; y un espejo que lleva a otra dimensión, como el de Alicia, sólo que más peligroso, donde la familia puede transfigurarse en víctima, y un comisario de policía en doble del estrangulador. Sobre ello trataremos en las dos próximas entregas sobre THE BOSTON STRANGLER.

Los estragos del puritanismo: Dr. Jekyll and Mr. Hyde (Rouben Mamoulian, 1931).

wdrjekyll

En dos cuestiones hay consenso casi total sobre la obra del armenio Rouben Mamoulian: primera, en considerar como la mejor etapa de su carrera sus prodigiosos comienzos en el seno de Paramount, con esas joyas que son CITY STREETS (Las calles de la ciudad, 1931) y LOVE ME TONIGHT (Ámame esta noche 1932), así como también APPLAUSE (Aplauso, 1929) y THE SONG OF SONGS (El cantar de los cantares, 1933); y segunda, en considerar DR. JEKYLL AND MR. HYDE (El hombre y el monstruo, 1931) como su mejor película. Imposible rebatir ninguna de las dos cuestiones…; aunque convenía recordarlas, pues Mamoulian es uno, otro más, de esos extraordinarios directores que parecen sepultados en el injusto olvido, en detrimento de otros muy inferiores.

Hay ciertos aspectos en la obra de Mamoulian para Paramount que ponen en la picota algunos lugares comunes frívolamente aceptados en la bibliografía cinematográfica. Por ejemplo, que la cámara dejó de moverse a comienzos del sonoro, una de las mayores falacias que cunden sobre el cine; pues, al contrario, es esa una de las épocas del medio donde los movimientos de cámara son más persistentes y patentes. O también, que el cine clásico americano tendió, prácticamente todo él, a hacer invisible la forma en detrimento de una narración transparente (vamos, a refugiarse en el infausto MRI de Noël Burch); lo cual es otra falsedad, tantas son las películas, de hecho, en el Hollywood clásico en general, y en la prodigiosa primera mitad de los años treinta en particular (mucho antes de la arribada de Welles), que exhiben en primer término, diríase incluso que alardean de ellos, los recursos formales cinematográficos. O finalmente, que Universal alumbró la primera edad de oro del cine fantástico; lo cual, si cuantitativamente es indiscutible, no lo es cualitativamente, como refrenda que todas las obras maestras del género de los años treinta sean ajenas a la productora: THE MOST DANGEROUS GAME (El malvado Zaroff, 1932) y KING KONG (1933), ambas de Ernest B. Schoedsack, son producciones RKO; FREAKS (Tod Browning, 1932), un film MGM; VAMPYR (C. Th. Dreyer, 1932) es una película europea; y aún queda el mejor Mamoulian, naturalmente un film Paramount.

Solamente el pasmoso inicio de DR. JEKYLL AND MR. HYDE desmiente con contundencia las tres especies. En él, la cámara se mueve profusamente tanto por la mansión de Jekyll como por las calles de Londres, ciñéndose a la perspectiva del doctor, de forma que todo está registrado, significativamente antes de que el espectador se haya podido identificar con el protagonista, en planos literalmente subjetivos (con la única excepción del breve plano de la llegada del mayordomo a la estancia y de un par de cortes que parecen contradecir la premisa, ya que Jekyll no puede mirar a la partitura y al criado a la vez). En consecuencia, el espectador, incapaz de identificarse con un personaje que aún no se ha constituido como tal, no puede evitar ser consciente de que lo que tiene ante él son varios movimientos de cámara, así como de que la realidad cinematográfica a la que tiene acceso se le muestra desde una perspectiva muy parcial y es una representación.

a1    a2

a3    a4

Pero este espectacular comienzo no es una mera cabriola de director divo, pues lo que se va a dirimir en esta obra maestra es precisamente la identidad tambaleante del individuo… o la carencia de ella. Así, el momento más perturbador de la, permítasenos llamarla, obertura es precisamente aquel en que Jekyll se acerca al espejo del vestíbulo, mostrándose por fin su rostro al espectador; pues el hecho de que su identidad se reafirme sobre su imagen especular, sobre su reflejo, indica tanto la doblez que acecha al personaje como los débiles cimientos que sustentan su identidad. Es más, la mirada dirigida, so excusa del espejo, directamente al espectador es una interpelación directa a este (o si se prefiere, Jekyll es el reflejo del propio espectador), de forma que lo que el film va a mostrar no es la escisión de un personaje de ficción, sino la naturaleza dual de cualquier ser humano. De usted mismo.

b1    b2

b3    b5

b7    b8

Es notable también cómo Mamoulian seguirá acudiendo a los planos subjetivos y a los espejos durante la transformación de Jekyll en Hyde; o más precisamente, justo antes y justo después, con, por en medio, un torbellino de imágenes y sonidos subjetivos, sólo que esta vez desde un punto de vista mental. El contraste entre el límpido y apolíneo travelling del inicio con los frenéticos y mareantes barridos en sentido opuesto de la transformación, hacia la derecha el primero,

c1    c2

c3    c4

y hacia la izquierda el segundo;

c5    c6

c7    c8

dicho contraste, decimos, es una elegante transposición meramente formal de la mutación del yo social del Dr. Jekyll en el ello perverso y desbocado de Mr. Hyde.

c10    c9

Pero aún hay más; pues Mamoulian va a ofrecer más planos subjetivos, aunque ya fijos: los de algunos personajes que miran a Jekyll y/o Hyde en momentos clave que apuntan tanto a la apisonadora castradora del puritanismo victoriano (el general Carew, el Dr. Lanyon),

e1a    e1b

e2    e3

como a esa libido que bulle en el interior del, a la fuerza, correcto doctor (sus amadas Muriel y Ivy).

e4    e5

Son importantes un par de excepciones que no corresponden al atormentado doctor, en que planos subjetivos desde la perspectiva de las dos mujeres aparecen en sendas escenas de amor, platónico o animal, ya que se corresponden limpiamente con los planos subjetivos del victoriano frente al espejo: el subyugante, casi angelical rostro de Jekyll, en contraste con la repulsiva y animalesca máscara de Hyde.

e7    e9

Así que Mamoulian propone una aguda reflexión sobre el ser humano basada en un juego con los planos subjetivos de riqueza singular, como nunca antes se había hecho en el cine ni se haría nunca después; lo que no deja de ser paradójico al venir propuesto por un hombre proveniente de la escena teatral, y no por un pionero… Es más, lo hace con una radicalidad tal, que deja en mantillas a autores supuestamente rompedores más aclamados que él.

e10    e11

Otro de los recursos formales sumamente llamativos, al parecer exclusivo de Mamoulian y que choca de frente con cualquier concepción académica que del cine se tenga, son esas cortinillas que dividen la imagen en diagonal y que, además, se prolongan durante unos largos segundos. De nuevo, el alarde formal tiene una profunda justificación, pues apuntan a la idea de escisión, de oposición entre dos mundos; y por ello, los dos triángulos en los que queda dividida la pantalla apuntan a los dos polos que nos constituyen: civilización e instinto. Las más llamativas de las cortinillas son, sin duda, dos relacionadas que tienen lugar tras la primera transformación incontrolada de Jekyll en Hyde, con nada menos que un breve plano secuencia por en medio (que comparten), con grúa incluida: aquel de la fiesta en la que Muriel Carew va a dar a conocer su compromiso con el joven doctor. En concreto, en la primera división, las dos mitades corresponden a la luminosa velada y a Hyde que corre por un sombrío parque y airea su capa negra, huyendo de las sofocantes convenciones sociales; y en la segunda, se confrontan las dos mujeres del transformista, Muriel, con su elegante abanico, por un lado, y por otro, la plebeya Ivy dándose a la bebida. O de la etiqueta a los bajos instintos.

f1