Historia de una armadura: Lancelot du Lac (Robert Bresson, 1974)

Historia de una armadura: Lancelot du Lac (Robert Bresson, 1974)

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En cierto modo, los cines de Bresson, Bergman y Fellini tienen un desarrollo cualitativo similar, en el sentido de que, por más extraordinaria que sea su obra de los cincuenta, no alcanzaron sus respectivas cimas hasta justo después de la aparición de la Nouvelle Vague; casi como si esta hubiera supuesto un revulsivo en la forma de entender el cine de los tres veteranos, los cuales abandonarían decididamente el tono (simplificando) realista de sus obras primeras para adoptar perspectivas mucho más arriesgadas y complejas. En concreto, los cambios llegaron con las majestuosas PICKPOCKET (1959), SÄSOM I EN SPEGEL (Como en un espejo, 1960) y LA DOLCE VITA (1960), respectivamente. También sucede que, sorprendentemente, cuando uno creía que la tendencia sería la contraria, parece que la mayoría de los aficionados tienden a valorar cada vez más precisamente sus etapas primerizas que las de plenitud, al menos en términos generales; lo que, con el correspondiente desfase, sucede también con Godard, del que siempre se suele preferir su primera etapa. Todo esto, para mí, tal vez obcecado, tiene una conclusión bastante deprimente: y es que en la sociedad actual la aversión a los retos intelectuales, hace años en aumento, es ya incuestionable, y los espectadores se pliegan gustosos a las convenciones realistas más evidentes, por supuesto mejor en blanco y negro. Con esto no quiero decir, ni por asomo, que las películas deban ser sesudas necesariamente, mientras las divertidas se deban desdeñar también necesariamente, aunque sí sostengo que toda obra de arte debe, aparte de apelar a la emoción, estimular el intelecto. La cuestión con estos tres directores (cuatro, con Godard) es que la mayor parte de sus grandes películas se concentran en las etapas “difíciles” y “pesimistas” y que bastantes de ellas (no todas, por fortuna) son ninguneadas o menospreciadas, casi diría que por “sesenteras”. Pienso, sobre todo, en los Bergman VÄRGTIMMEN (La hora del lobo, 1967), SKAMMEN (La vergüenza, 1968), EN PASSION (Pasión, 1969) y AUS DEM LEBEN DER MARIONETTEN (De la vida de las marionetas, 1980); en los Fellini SATYRICON (1969), I CLOWNS (1970), ROMA (1972) e IL CASANOVA (1976); o en los Godard ÉLOGE DE L’AMOUR (2001) y, en menor medida, HÉLAS POUR MOI (1993). Bresson, debido a su peculiarísima idiosincrasia, que le genera admiradores incondicionales, parece ser el más afortunado de los cuatro. Sólo que, a pesar de los pesares, hay un título, una de sus tres obras maestras, junto a PICKCPOCKET y L’ARGENT (1982), que padece igual olvido e incomprensión: LANCELOT DU LAC (1974). ¡Incluso los hay que, puestos con peculiares adaptaciones artúricas, prefieren la ridícula PERCEVAL LE GALLOIS (1978), lo peor que nunca filmó Rohmer!

LANCELOT DU LAC es de una severidad inaudita incluso para su autor, y tal vez su hostil acogida, sobre todo actual, se deba en gran parte a esa aspereza y a su renuncia total a la espectacularidad, aún más tratando un tema tan vistoso como el que maneja. Pero, ¿acaso cabía esperar otra cosa de Bresson, como que, por ejemplo, para rodar la multitudinaria escena del torneo le bastaran dos docenas de extras, recogidas en unos encuadres como de soslayo? Por si fuera poco, LANCELOT DU LAC lleva más lejos que cualquiera de sus obras anteriores y ya es igual de radical que las últimas, e incluso más, esa tendencia bressoniana de trocear el cuerpo humano, de hacerlo visible más por sus extremidades que por sus rostros, por los pasos y los gestos de las manos, hasta el punto de que sus filmes diríanse películas de manos y de pies a los que, ocasionalmente, se les añade un rostro. Llama poderosamente la atención en este sentido la forma de mostrar cómo cabalgan o descabalgan los caballeros de la tabla redonda, con la cámara siempre atenta a las sillas de montar y a las reales posaderas, por un lado, y a los cascos de las monturas, a los pies que saltan al suelo y al polvo que levantan, por otro.

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Ya sólo la existencia de semejante opción de rodaje merece la admiración en lo que tiene de radical, pero es que existen razones profundas para semejante elección, tan estrambótica para algunos. Y es que Bresson, el místico que era más materialista que Eisenstein, nos propone una historia literalmente a ras de tierra, donde, por un lado, se glosan pasiones que tienen muy poco de heroicas y aun menos de románticas (lo que tal vez esperaban algunos de un film sobre la leyenda artúrica), tozudamente sumidas, en cambio, en la contingencia de la materia; y por otro, tiene como corolario una sensación de asfixia, de atadura a lo tangible y lo terreno que aprisiona a los personajes, negándoles toda posibilidad de trascendencia. Y aquí quizá venga la explicación definitiva de por qué LANCELOT DU LAC, aún más que UNE FEMME DOUCE (1969), LE DIABLE PROBABLEMENT (1977) y L’ARGENT, concita animadversiones; pues resulta que opera contra esa búsqueda de trascendente redención que siempre flotaba en la obra bressoniana de los cincuenta, amplificada por la crítica al adjudicarle abusivamente un sentido religioso que no tenía (lo que pasó, demencialmente, hasta con MOUCHETTE), para denegarla categórica y definitivamente. Pues el reino de Bresson sí es de este mundo: de los caballos y de las armaduras, de las cruces y de la sangre, de los pies con los que caminamos y de las manos con las que tocamos. “Dios no es un objeto que se pueda traer”, afirma Ginebra; y la cámara de Bresson se atiene a la máxima.

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Cruciales resultan en este aspecto los primeros encuentros entre Lanzarote y Ginebra: si cuando el caballero va al encuentro de la dama, Bresson insiste en adherirse a las piezas de la armadura, como si esa liturgia de la batalla fuera indisoluble del ser de Lanzarote, ya en la cabaña, llama la atención que, de forma rigurosamente paralela, se muestre un par de planos de los pies de cada uno de los amantes caminando, para acabar, uno acuclillado y la otra sentada, frente al otro de pie, revelando que ellos y sólo ellos, que sólo la pasión terrena en suma, son los que le ofrecen la trascendencia al amado en ese entorno asfixiante donde las ideas se usan como excusa para la matanza.

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Más tarde, otra vez, al entrar en la misa ya empezada, la cámara sigue los pasos de Lanzarote (el cual, detalle nada inocente, pasa junto a un caballero malherido, con la pierna vendada), hasta que al arrodillarse, al fondo se ven los reyes asistiendo al servicio; Ginebra, en primer plano, vuelve la mirada hacia su paladín: la pasión y la putrefacción  carnales invaden incluso el terreno de lo religioso, que, en la mirada de Bresson, se queda en mera contextualización en el mejor de los casos, y en excusa para las matanzas en el peor.

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Esta insistencia por mostrar el suelo tiene, por contraste, dos importantes excepciones que miran hacia lo alto. Primera, la ventana de la reina Ginebra, que se alza sobre las cabezas de los suspirantes caballeros, abierta en el muro en claro simbolismo sexual, incluso en un par de ocasiones asimilada astralmente a esa luna a la que acosan los nubarrones. Pues, para Bresson, la supuesta trascendencia de los caballeros no tiene nada de religiosa, sino que se limita a un deseo sexual sublimado. La segunda excepción llegará al final, como un mazazo, y será comentada más adelante.

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LANCELOT DU LAC se mueve entre dos escenas de matanza, y esto ya dice todo sobre las motivaciones de los personajes, pura farsa de piedad, so excusa de la búsqueda del Santo Grial. La primera, precréditos, Bresson, fiel a los objetos, la comienza con un combate dado por un par de planos detalle; primero, de dos espadas que entrechocan y, segundo, de la vencedora sobre la caída en el suelo. La primera espada toma impulso y el siguiente plano, brutal, muestra cómo rebana una cabeza: el casco bota de la armadura y la sangre del caído mana como de un surtidor, creando una especie de manantial impío; en primer término, se ponen en marcha los cascos de los caballos.

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En lo que sigue de la secuencia, Bresson muestra con su proverbial sequedad amputaciones, cuerpos putrefactos y profanaciones, en montaje paralelo con esos caballeros de la tabla redonda que atraviesan los umbríos bosques… y que siembran la desolación por donde quiera que pasan, convirtiendo la naturaleza en mera guarida del mal.

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El efecto es tanto más turbador, cuanto que subyace una especie de cosificación del cuerpo humano, ya que tanto las víctimas como los verdugos siempre aparecen ocultos e inidentificables bajo las armaduras, e incluso, más tarde, los movimientos de los caballeros sonarán como si fueran cacerolas que entrechocan: es como si la materia se afirmara obcecada, desplazando al espíritu, para desembocar en lo inerte. El diablo, probablemente… Por ello, todas las pasiones de los personajes que se dirimen en la gran parte central resultan tan sofocadas, porque la materia las maniata y porque sólo parecen encontrar su válvula de escape en la violencia exacerbada: no sólo dos escenas de matanza abren y cierran la película, sino que el punto medio del film lo ocupa la escena del torneo, donde Bresson se complace en mostrar esas lanzas que se estampan contra los escudos, en nuevo símil sexual de esos caballeros que se dirían sementales en celo con una sola e intocable hembra, así como las caídas y los heridos, en lo que supone la consecuencia de tan atroz represión.

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Bresson, genio y figura, muestra a los personajes con economía extraordinaria, casi se diría que dodecafónica: el carácter turbio de Mordred se denuncia desde su primera aparición, surgiendo de una zona tenebrosa, y aun se confirmará con idéntica estrategia en la escena nocturna en que rechace la amistad de Lancelot;

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Gauvain es amigo de Lanzarote, pero él mismo sospecha algo de su relación con Ginebra cuando, en la tienda, le mira significativamente al hablar de la reina;

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Lanzarote expresa sus dudas sobre su relación con Ginebra yendo de un lado para otro en el granero de la cabaña, sentándose junto a ella y levantándose, acercándose a la ventana y alejándose, pero siempre acompañado por el insidioso ruido de cacerolas de la armadura; Lanzarote se despoja por completo de su armazón en el momento en que decide anteponer el amor de Ginebra a todo lo demás, casi como si se desnudara ante su amada;

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se medio oculta tras la lona de la tienda cuanto todos los demás caballeros marchan hacia el torneo, revelándose así su doblez;

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las manos de Lanzarote y Ginebra se unen y desunen en su segundo encuentro;

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y, en su despedida, aparecen tristemente juntas por última vez, en una suerte de imposible unión, con esa mano de Lanzarote como asiendo el vacío…

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Todo ello, sin olvidar las identificaciones poéticas que definen como en un cantar de gesta a los tres personajes principales: Lanzarote, Ginebra y Mordred (Arturo es, en el film, singularmente pasivo y apático). Ginebra, así, queda identificada, mediante la sinécdoque de su ventana, con esa luna amenazada que ilumina la noche de los caballeros; metáfora ratificada por ese plano en que, en el baño, un espejo circular devuelve a la cámara la imagen de su rostro anhelante.

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Mordred, a su vez, se equipara con esa urraca que, como él, surge del bosque acechante y parece espiar las citas de los amantes, destacando en especial ese graznido que suena sobre el incriminatorio pañuelo de la reina.

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Y finalmente, Lanzarote se funde con su propio caballo, especialmente mediante el sonido, si bien ambos, la montura y el embozado caballero, ya habían sido identificados como lo mismo por la mirada de la niña al comienzo del film.

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En concreto, los relinchos del equino se conforman como un eco de la pasión que atenaza y la inestabilidad resultante, ya apenas llegado Lanzarote al campamento de Arturo, pero también cuando Gauvain le menciona a Ginebra y en otros momentos; tanto es así, que la llegada sorpresiva del caballero enmascarado al torneo viene precedida, y delatada, por el sempiterno relincho.

No está de más señalar que ese caballo de Lanzarote es la única faz que podemos ver de él cuando, tanto al principio como al final del film, aparece este héroe que diríase antihéroe cosificado dentro de su armadura; y en la mirada de la bestia, extraviada e inyectada en sangre, insiste Bresson con varios planos detalle, tanto en el inicio como en la conclusión, para, más que mostrar al equino como prolongación del hombre, que también, delatar la perplejidad y el sinsentido de la gesta.

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Pues LANCELOT DU LAC finaliza con un baño de sangre propiciado por los tres vértices del triángulo pasional, en una batalla dada en un fuera de campo memorable.

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Se inicia esta con el único gran plano general del film, donde, tras la tupida capa del bosque, se ve la humareda de (imaginamos) el castillo incendiado de Arturo.

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Luego, dentro de la foresta diabólica asistimos a los jirones de la batalla: los caballos que huyen sin jinete, las flechas que se clavan en los árboles, los caballeros ensangrentados que se desploman en el suelo…

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Todo ello, puntuado por una de esas dos excepciones que miran hacia el cielo. Y que, en concreto, esta última sea un plano que muestre a un carroñero sobrevolar el lugar, deja bien claro que no hay redención posible para esos pendencieros disfrazados de místicos.

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Pero Bresson aún va más allá en el inolvidable final, cuando Lanzarote, malherido, cosificado definitivamente, envuelto en su armadura, se acerque a los cadáveres de sus compañeros y, tras exclamar “¡Ginebra!,” se desplome sobre ellos. Tras un nuevo plano del carroñero sobrevolando en silencio, tras un momento de quietud sobre los caídos donde nada ocurre, tras ese asomo de eternidad, la armadura que contiene a Lancelot se desmorona del todo, provocando el ruido sordo de las corazas que entrechocan: un solo ruido que condensa la impresión de derrota absoluta y que es uno de los efectos más lacerantes de toda la carrera del cineasta. Fin. No hay redención posible: sólo la carne mutada en mera chatarra.

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Fantasía sobre «Vertigo» (Robbe-Grillet, Op. 1): L’immortelle (Alain Robbe-Grillet, 1963)

Fantasía sobre «Vertigo» (Robbe-Grillet, Op. 1): L’immortelle (Alain Robbe-Grillet, 1963)

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Si hay una película que cambió la historia del cine, mucho más incluso que las griffithianas THE BIRTH OF A NATION (El nacimiento de una nación, 1915) e INTOLERANCE (Intolerancia, 1916), esa es VERTIGO (1958). VERTIGO es la puerta grande del cine moderno, por sus determinantes rupturas con el modelo clásico, por las infinitas intuiciones de la poética más libre de la modernidad, por los muchos grandes directores que encontraron su inspiración en ella para ofrecer algunas de sus obras maestras incontestables. No me refiero tanto a que algunos la citaran con guiños cariñosamente irónicos, como Fellini en LA DOLCE VITA (1960), donde Anita Ekberg agotaba a Marcello Mastroianni al subir como una posesa las escaleras de la torre del Vaticano, o Jerry Lewis en THREE ON A COUCH (Tres en un sofá, 1966), donde Jerry acababa sin fuelle merced a su beso circular con Janet Leigh, sino a que fueron muchos los que hicieron que la esencia más profunda de la gran obra maestra transpirara por prácticamente todos los recovecos de sus tramas y todos los fotogramas de sus filmes, de forma que estos simplemente no hubieran existido sin su precedente. Aparte del mismo Hitchcock con otros dos pilares de su filmografía, PSYCHO (Psicosis, 1960) y MARNIE (1964), la lista es impresionante: Luis Buñuel y VIRIDIANA (1961); Alain Resnais y L’ANNÉE DERNIÈRE À MARIENBAD (El año pasado en Marienbad, 1961), más JE T’AIME, JE T’AIME (Te amo, te amo, 1968); Chris Marker y LA JETÉE (1962); Ingmar Bergman y PERSONA (1966); Andrey Tarkovsky y SOLARIS (1972); André Delvaux y BELLE (1973); David Lynch y LOST HIGHWAY (Carretera perdida, 1997); Jean-Luc Godard y ÉLOGE DE L’AMOUR (Elogio del amor, 2001). Y a estos directores y  títulos magistrales aún cabe añadir otros cuyo resultado final resulta más discreto: Carlos Saura y PEPPERMINT FRAPPÉ (1967); Billy Wilder y THE PRIVATE LIFE OF SHERLOCK HOLMES (La vida privada de Sherlock Holmes, 1970); Brian de Palma y OBSESSION (Fascinación, 1976); Paul Verhoeven y BASIC INSTINCT (Instinto básico, 1992); Barbet Schroeder y LA VIRGEN DE LOS SICARIOS (2000); etc., etc. Sin embargo, en ninguna otra película la referencia es tan cristalina como en el magnífico debut en la dirección de Alain Robbe-Grillet, L’IMMORTELLE (La inmortal, 1963).

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En ella, un hombre anodino, con tendencia al ensimismamiento y la contemplación, queda fascinado por una mujer deslumbrante que nadie sabe (o quiere saber) de dónde viene; en ella se encuentran los volátiles amantes en lugares mágicos, que acrecientan la sensualidad de la ensoñación (hay incluso un cementerio, así como una mezquita en sustitución de la iglesia original); en ella la mujer tiende a aparecer y desaparecer como por ensalmo; hay un misterioso hombre que parece ser el rico amante de la embrujadora y mover la trama a la sombra; hay la pérdida del ser amado, su alucinación en otras mujeres y su final reencuentro con la idolatrada; hay un trayecto nocturno en coche que acabará trágicamente y cierto deseo asesino y autodestructivo en el hombre que parece materializarse en el ominoso desenlace; hay repeticiones obsesivas de los mismos temas (en la reelaboración, la mujer recortada contra el paisaje, el puerto, el castillo, los perros…); hay, en suma, esa sugerencia del eterno retorno (la inmortal) que proponía la espiral de VERTIGO. Y todo ello, sito en otra ciudad mágica, Estambul, sustituyendo a la inolvidable San Francisco del film fundacional. Es más, muchas imágenes de la película son ecos irrebatibles de la fuente, como se puede observar en los fotogramas adjuntos. [Incidentalmente, algunos detalles provienen de otros filmes de Hitchcock: la mano del hombre sobre la nuca de la mujer, de NORTH BY NORTHWEST (Con la muerte en los talones, 1959); el ensordecedor ruido de un avión que ahoga los diálogos, de THE MAN WHO KNEW TOO MUCH (El hombre que sabia demasiado, 1956).]

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Evidentemente, como sucede en la mayoría de las películas citadas más arriba, la personalidad del director era lo suficientemente fuerte como para elevar el film por encima de su calidad de pastiche y dotarlo de su propio carácter. Así, el Estambul de L’IMMORTELLE, como ya había sido Marienbad, es un lugar paralizante de tan hipnotizador, y sus moradores parecen piezas de un tablero de ajedrez en posesión de un ominoso secreto; la relación entre los personajes queda siempre mediatizada por una labilidad casi feérica que los hace esfumarse en momentos inopinados y que genera un ambiente de profundo desasosiego, como si el hombre ensimismado careciera de asidero, no sólo emocional, sino también físico; las relaciones entre hombre y mujer, de tan contados y tímidos los contactos táctiles, casi se dirían telepáticas, soñadas en suma; y el entorno es, después de la desaparición de ella, decididamente hostil, lo que coadyuva a la cualidad onírica que empapa el film. Siendo como es una fantasía sobre VERTIGO, L’IMMORTELLE es también una excelente introducción al universo inquietante y resbaladizo de Alain Robbe-Grillet, mundo alucinado que alcanzaría su máxima expresión en la extraordinaria L’HOMME QUI MENT (El hombre que miente, 1968).

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Y más, mucho más sobre Robbe-Grillet, sobre la Rive Gauche y sobre la Nueva Ola en el libro del autor «Nouvelle Vague. La ola que no cesa»:

Meandros de la memoria: La humilde modernidad de Rebecca (Alfred Hitchcock, 1940)

Meandros de la memoria: La humilde modernidad de Rebecca (Alfred Hitchcock, 1940)

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[NOTA.- Los fotogramas que ilustran el texto proceden de REBECCA, los primigenios; y de CITIZEN KANE, JE T’AIME, JE T’AIME o SOLARIS, los “replicantes”.]

 

“Anoche soñé que volvía a Manderley”. Esta mágica evocación de la innominada protagonista de REBECCA ejerce un sortilegio sobre el cinéfilo similar al que detentaba el “Asa Nisi Masa” sobre Guido Anselmi en OTTO E MEZZO (F. Fellini, 1963). Ahí está condensado todo: la nocturnidad, el ensueño, la rememoración. ¿Cuántas películas no podrían haber comenzado con una ligera variación de esta frase inmortal? Anoche soñé que volvía a Nevers. Anoche soñé que volvía a Marienbad, a Bray, a Rímini, a Calcuta. O al planeta Tierra. O simplemente al rincón de las fresas salvajes.

Y sin embargo, REBECCA es, en cierto modo, una película aislada en la historia del cine, ya que sus más fructíferas semillas tardarían dos décadas en germinar. Cierto que generó numerosas influencias, pero la mayoría se limitaron a cuestiones puntuales, carentes de la densidad del modelo: quizás REBECCA era demasiado sutil; quizá en su media hora final hacía demasiado hincapié en la historia policíaca, empañando algo el singular ensueño de lo precedente; tal vez tampoco Hitchcock se interesó en proseguir la senda desbrozada por él mismo; o el cine aún no estaba maduro para transitar el camino…

El primero en percibir la asombrosa y humilde modernidad de REBECCA fue Orson Welles, cuyo aclamado debut en la industria le debe abundantes recursos y muchas de sus “invenciones” más celebradas…, trocando la modestia por la pompa y rayando en el plagio: la proyección del corto familiar en Hitchcock se transforma en Welles en la de un noticiero, cada uno con su peculiar sesgo documental; Manderley muta en Xanadú, y también el espectador accede a él al inicio mediante nocturnos y misteriosos planos en movimiento que deben salvar una verja y que se coronan por una misteriosa luz en lo alto de la gigantesca mansión; el matrimonio se muestra distanciado por una larga mesa tras un movimiento de grúa de similar ejecución; al final, las llamas purificadoras devoran el emblema de los respectivos imperios, de Rebeca y de Kane, ejemplificados ambos ¡por la misma inicial, la R! Pero CITIZEN KANE (Ciudadano Kane, 1941), pese a su narrativa a base de testimonios, trufada de flash-backs en abundancia, en absoluto puede considerarse un discurso sobre la memoria.

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La memoria, o más bien su reverso, la amnesia, volvería a aparecer en numerosos filmes de Hollywood, preferiblemente adscritos a la corriente noir; en tantos, que casi hicieron legión. Limitémonos a reseñar la magnífica SPELLBOUND (Recuerda, 1945), del mismo sir Alfred, y la confesada e inferior reelaboración de Lang SECRET BEYOND THE DOOR (Secreto tras la puerta, 1948); o, en otras latitudes, ENSAYO DE UN CRIMEN (L. Buñuel, 1955); o bien, constatar que la idea de evocación presente la recuperaron las magistrales HOW GREEN WAS MY VALLEY! (¡Qué verde era mi valle!, J. Ford, 1941) y I WALKED WITH A ZOMBIE (Yo anduve con un zombi, J. Tourneur, 1943), esta incluso con primigenia frase sortilegio; o recordar influencias precisas, como el travelling sobre vacío que glosa la rememoración de la esposa muerta en CAPTAIN HORATIO HORNBLOWER (El hidalgo de los mares, R. Walsh, 1950). Sólo que en todas ellas la memoria no pasaba de un ingrediente más en las tramas; si acaso, y ya era mucho, su motor.

En 1958 Hitchcock volvió a hacer historia. Con VERTIGO el maestro volvió a recuperar algunos temas y cuestiones ya tratados en REBECCA: la muerta cuyo recuerdo atosiga a la viva, el hombre apesadumbrado por la culpa en la muerte de la mujer ideal… Aunque hay una diferencia primordial: y es que en VERTIGO el espectador tiene acceso a los traumáticos hechos en la primera parte de la película, por lo que sus recuerdos coinciden con los de Scottie, así que la obsesión de este por recuperar el pasado no se trasluce en ninguna disquisición sobre la noción de la memoria, terreno en el cual REBECCA fue la gran pionera. Sin embargo, algo que influirá en las películas por venir es que, mientras en REBECCA se adoptaba el punto de vista de una mujer que contemplaba las obsesiones de un hombre, percibidas por tanto de forma externa, ahora el punto de vista será masculino y el espectador quedará sumergido sin remisión en una espiral fantasmagórica. VERTIGO será el medio, el médium, a través del cual REBECCA ejerza su embrujo en el cine moderno Y así, resulta asombrosa la cantidad de títulos de la modernidad cinematográfica que, de una forma u otra, reflejan los hallazgos del film de 1940, que se erigió así en auténtica matriz de tantos títulos que hicieron de la memoria el centro gravitacional de su discurso.

En  la secuencia introductoria, las brumosas imágenes y los sinuosos travellings que nos hacen penetrar en los lábiles terrenos del subconsciente suponen una inmersión en lo onírico, que se refrendará por una elección radical: REBECCA aparenta ser un inmenso flash-back que ocupa toda la película, con la excepción de los planos sobre los que desfilan los créditos (que, no hay duda posible, inspiraron a Tarkovsky para SOLARIS [1972]), así como del plano inicial de la luna y de los subsiguientes travellings que nos guían a las ruinas de Manderley.

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Y sin embargo, el film deniega el sentido de dicha estructura narrativo temporal, pues el espectador ni tiene noción de los personajes o su situación cuando se inicia la vuelta al pasado, apenas comenzado el film, ni finalmente, cuando se imprimen las preceptivas palabras “The End”, vuelve al supuesto tiempo presente. Todas las imágenes invocadas por una nostálgica voz femenina a partir del sortilegio “Anoche soñé que volvía a Manderley” se estructuran, por tanto, de forma harto moderna, como una gigantesca rememoración surgida de las brumas de una conciencia que el espectador no puede ubicar. Rememoración subconsciente transfigurada en onirismo, que habrían de recuperar nada menos que las noctámbulas cámaras en movimiento de Alain Resnais en L’ANNÉE DERNIÈRE À MARIENBAD (El año pasado en Marienbad, 1961) y de Marguerite Duras en su díptico cumbre, INDIA SONG (1974) y SON NOM DE VÉNISE DANS CALCUTTA DÉSERT (1975).

Las audacias de REBECCA son numerosas y no acaban con su intemporalidad e interiorización de la narración. Así, las memorias de la innominada constituyen, cual caja china, la puerta de acceso a la de su marido, Maxim de Winter, y más tangencialmente, a la de todavía otro personaje, la urraca Miss Danvers. Y la memoria, tantas memorias que arremolinadas y contrapuestas espesan y rinden el ambiente irrespirable, sí tiene nombre: Rebeca. Se establece así un fascinante contraste, que otorgó una merecida y perenne celebridad al film, entre un ser real, tan real como permite su resbaladiza ubicación cinematográfica, y tan insignificante que hasta carece de nombre, y otro inexistente ya, pero de tan poderoso influjo que parece haber invadido la mente de los demás y determinar los actos de incluso aquellos que no llegaron a conocerle. Sólo que a esas otras memorias les es denegada la estructura del flash-back, lo que repercute en una narración cuya apariencia lineal no impide que vuelva una y otra vez al pasado. Así, Miss Danvers relata las maravillas de la difunta Rebeca y, al no haber imágenes ilustradoras de sus palabras, tanto la tímida como el espectador han de pasar por su palabra; así, cuando Maxim rememora la muerte de Rebeca, el film se adelanta en treinta años a ANAPARASTASI (Reconstrucción, T. Angelopoulos, 1970), al optar por una reconstrucción casi pericial del suceso, basada en el testimonio verbal del viudo y, más asombrosamente, en movimientos de cámara que miman las evoluciones de la mujer rememorada: ya en 1940, pues, Hitchcock postula la imposibilidad de la memoria para aprehender objetivamente lo ya sucedido y la confronta con un vacío que tan sólo la propia conciencia, bien que mal, puede rellenar. Y está, sobre todo, la genial secuencia en que la insegura nueva señora de Manderley recuerda los tiempos felices gracias a la proyección familiar del material filmado por los de Winter durante su luna de miel, en lo que es la única rememoración de la mujer sin nombre que escapa a la regla cronológica. Algo parecido a lo que hará Welles con su noticiero de CITIZEN KANE, sólo que mucho más radical: no sólo se quiebra la continuidad cronológica de la historia, mostrando un momento que antes se había escamoteado mediante una larga elipsis, sino que su mayor naturalismo (los desenfadados gestos de los actores; Joan Fontaine sin maquillar, con sus cejas rubias, sin pintar de negro…) ofrece un abrupto contraste con el artificio típico del cine de Hollywood, al que REBECCA evidentemente no renuncia, pero que aquí pone de manifiesto, convirtiendo los filmes familiares en documentos casi venidos de otra galaxia, así como anunciando formas de hacer cine que sólo se propagarán universalmente con la llegada de la Nouvelle Vague.

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Es más, la proyección de la película en supuesto Super8 anuncia otra similar de SOLARIS, de idéntica problemática: ¿son reales esos recuerdos hechos cine, o están pasados por el filtro de Mrs. de Winter II, manipulados, por tanto, al mostrar una felicidad demasiado excesiva? Sólo que, entonces, ¿qué pasa con toda su rememoración al completo, con toda la película? En fin, como sugiere el genial travelling que corona el episodio introduciéndose en la pantalla familiar hasta hacerla coincidir con la del propio film REBECCA, la memoria es cine y el cine es memoria…

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Más profecías. Como quiera que la memoria transita la senda que va de la percepción a los recuerdos, hay en REBECCA una inusual insistencia en lo sensorial (visual, auditivo o táctil), que, ya se sabe, desde la magdalena de Proust es el resorte ideal para que la memoria empape la conciencia: el espectador recuerda, porque Mrs. de Winter II lo rememora, la llegada a Manderley bajo un aguacero repentino, la espesa niebla de una noche de baile, el abrazo frente al calor del hogar, el sofocante fuego final; o en otro sentido, un ramo de flores que le arropa y acaricia el rostro, el delicado encaje de las servilletas de la predecesora, el repiqueteo de un proyector de cine y la negrura en que transcurre la proyección, el suave tacto de un abrigo de pieles, el bramido de la mar embravecida, esa apoteosis de luz que colma como la marea la habitación de Rebeca… Son detalles que no habrían desentonado en, por ejemplo, algunos de los mejores Delvaux, RENDEZ-VOUS À BRAY (Cita en Bray, 1971) y BELLE (1973); si bien, ciertamente, en la precursora obra del maestro inglés el papel concreto del mar excede lo sensorial para fundirse con lo alegórico, asociado siempre a la tormentosa Rebeca.

 ¿Y qué mejor laboratorio para el ejercicio de la memoria que el lugar aislado, el lieu clos, cerrado en sí mismo como a candado? Como Marienbad, como Bray, como Solaris, como el balneario donde se recupera Guido Anselmi. Como la burbuja de JE T’AIME, JE T’AIME (Te amo, te amo, A. Resnais, 1968). En efecto, Manderley, igual que fuera del mapa está también el laboratorio de JE T’AIME, JE T’AIME, parece suspendida en el espacio, tanto como el recuerdo de la melancólica lo está en el tiempo: se desconoce su ubicación exacta, salvo que está junto al mar; se ignoran las distancias de la mansión a la ciudad; y los personajes, aunque se desplazan de una a otra en coche, como treinta años después harán en cohete los astronautas de SOLARIS del planeta Tierra a la estación espacial, parecen viajar solamente por el inmenso bosque que rodea, como un espacio sideral, la casa solariega.

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Por si fuera poco, el vetusto aspecto de la mansión evita cualquier precisión histórica y sumerge a los personajes en un decorado que lleva inmutable quizá doscientos o trescientos años. Como Marienbad, como Bray, como el palacio de INDIA SONG. Y los pasillos parecen prolongarse casi hasta el infinito, como dejando un vacío para que la memoria los llene y espacio suficiente para que vuele, se expanda… y se enmarañe. Como en  JE T’AIME, JE T’AIME. Como en SOLARIS.

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Si los recuerdos de Mrs. de Winter II, pese a las numerosas transgresiones que ofrece la película, obedecen a cierta lógica clásica, los de Maxim, en cambio, aunque justificados por estímulos externos, parecen funcionar por impulsos, convulsamente, impremeditados siempre en este atormentado personaje que lo que desea, sobre todo, es olvidar. Esta cualidad lo eleva en el máximo precedente de tantos arrebatados por la memoria del cine moderno, pero lo que lo coloca en un trío con el Claude Ridder de JE T’AIME, JE T’AIME y el Kris Kelvin de SOLARIS (que, por cierto, además de igual de moreno que Maxim de Winter, luce un mechón blanco en el tupé, exacta réplica del de su predecesor) es que las erupciones de su memoria las causa la trágica muerte de su pareja, hecho del que se siente responsable. Rebeca es el fantasma que le ronda la cabeza: a veces, Maxim parece buscarlo masoquistamente, como en el acantilado de Montecarlo donde tuvieron la primera discusión; otras, surge inesperado, arrollador y sin aviso. Así, el miasma de Rebeca flota insidioso en el ambiente, aunque su causa no sea un experimento científico a lo JE T’AIME, JE T’AIME, ni a una concreción a lo Océano de SOLARIS, sino la devota persistencia de la ¿malvada? Miss Danvers, ella misma anegada por el recuerdo de Rebeca como en una ciénaga.

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Manderley es, pues, un planeta como de arenas movedizas, donde una memoria ominosa parece siempre dispuesta a tragar a la evocadora; donde dicha memoria se funde tercamente con la realidad, con “su” realidad, hasta el punto de volver a esta casi intangible; donde esa mente prodigiosa, cual pre-Océano, determina los movimientos y hasta los sentimientos de las personas.

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Quizá por ello estructuró el sabio Hitchcock todo el film como una evocación de imprecisa fuente: las arrebatadoras imágenes de REBECCA no pertenecen tanto a Mrs. de Winter II como a la memoria de todos los espectadores.

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Y más, mucho más sobre JE T’AIME, JE T’AIME, sobre Resnais, sobre la Rive Gauche y sobre la Nueva Ola en general en el libro del autor «Nouvelle Vague. La ola que no cesa»:

La malcasada: Anzukko (Mikio Naruse, 1958)

La malcasada: Anzukko (Mikio Naruse, 1958)

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Hace apenas veinte años Mikio Naruse era casi un total desconocido en España, cuando en 1998 Filmoteca Española le dedicó uno de sus míticos y generosos ciclos, pasando así a ser un cineasta de referencia para los aficionados patrios. Lo cierto es que la entusiasta revalorización se pasó un poco de frenada, ya que muchos lo colocaron sin titubear a la altura de Mizoguchi y Ozu; lo cual, sinceramente, resulta excesivo para un director de obra tan prolífica como irregular, que con cierta frecuencia tendió a lo formulario y que no tantísimas veces alcanzó el magisterio. Naruse es, desde luego, un gran director, pero el lugar vacante de la tríada del Olimpo nipón no le corresponde a él, sino a Hiroshi Shimizu. Dicho esto, entre las más de sesenta películas suyas que he podido ver, hay de todo, siendo a mi entender las mejores: YOGOTO NO YUME (Sueños cotidianos, 1933), KAGIRINAKI HODÔ (Calle sin fin, 1934), YAMA NO OTO (El sonido de la montaña, 1954), la legendaria UKIGUMO (Nubes flotantes, 1955), ANZUKKO (1958), ONNA GA KAIDAN WO AGARU TOKI (Cuando una mujer sube las escaleras, 1960), ONNA NO NAKA NI IRU TANIN (El extraño que hay dentro de una mujer, 1966) y su despedida del cine, MIDAREGUMO (Nubes dispersas, 1967).

Menos conocida que las otras obras citadas, ANZUKKO me parece, sin embargo, una de las más emocionantes y más significativas de su universo y, tal vez, la que llevó a su máxima perfección muchos aspectos de su estilo. ¿Puede deberse su menor fama a que no la protagonizan ni Hideko Takamine, ni Setsuko Hara, sino Kyôko Kagawa? Kagawa fue, no obstante, una gran actriz que no les andaba a la zaga a las anteriores y que también fue favorita del mismo Naruse (OKÂSAN, La madre, 1952, SHÛ, El chaparrón, 1956), aparte de trabajar con casi todos los grandes directores japoneses (Shimizu, Mizoguchi, Ozu, Yoshimura, Kurosawa…). Siendo sus papeles más conocidos el de la hija pequeña de TÔKYÔ MONOGATARI (Cuentos de Tokio, 1953) y el de otra hija, la de SANSHÔ DAYÛ (El intendente Sansho, 1954), resulta que aún es superior su inolvidable interpretación en ANZUKKO, modulada con sensibilidad y sabiduría.

ANZUKKO (albaricoque), apelativo familiar con que se conoce a la joven Kyoko, comienza como una de esas típicas películas de Ozu de hijas casaderas, para, a la media hora, centrarse en la incipiente vida conyugal; sólo que esta no es un placentero discurrir contemplado con mordacidad, como en Ichikawa, ni siquiera está entreverada de alegrías y penas, como en Ozu, sino que, como de Naruse, pone de manifiesto la fatalidad de una existencia frustrante y gris. Y es que Anzukko podía haber elegido entre cinco o seis pretendientes, pero, tras rechazarlos a todos, esa suerte en la que ella misma cree le asigna un hombre vago y egoísta, un literato mediocre que, contraviniendo su promesa de compromiso, se niega a trabajar en nada que no sean sus novelas. Y mientras el marido se hunde progresivamente en la ignominia, la mujer resiste con resignación japonesa (que bate por goleada a la cristiana), haciendo de su existencia un combate sin fin, en el que, como al final dice su padre, el profesor Hirayama, “los hombres pierden un instante, pero las mujeres pierden toda la vida”. Como Mizoguchi, Naruse enfrenta, pues, al espectador con los pesares de una existencia cual losa; aunque, a diferencia del pesimismo radical de su colega, donde la vida se aboca al sufrimiento y al expolio (de los bienes, de los sentimientos, de la juventud, de la vida…), en Naruse todo ello desemboca en una aceptación desilusionada de una cotidianeidad asfixiante. Ahí están para corroborarlo esos típicos paseos del cineasta (que, no está de más decirlo, heredaron, tanto él como Ozu y Shimizu, de King Vidor), los cuales pasan de desarrollarse en una naturaleza tan acogedora como anchurosa, la de esos bellos parajes de la soltería de Anzukko, cuando esta rechazaba a sus prendados pretendientes, a transcurrir, junto a Ryokichi, el marido, por las yermas calles de la ciudad, calles sesgadas por esas sombras que las farolas y árboles proyectan sobre el asfalto, o bien tapiadas por las vías del tren u opresores muros.

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En realidad, que la elección marital de Anzukko ha sido el gran error de su vida lo desvela la puesta en escena ya en la misma noche de bodas, cuando se retrata a la recién casada tras el entramado del ventanal del albergue como si fuera una prisionera.

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A partir de este momento, de hecho, los paneles listados o cuadriculados pasaran a prodigarse por el film, sobre todo en las escenas conyugales; y aún se acentuarán, cuando, como solución desesperada para su eterna crisis, la pareja vaya a habitar con los Hirayama, y ahí sea Ryokichi el que aparezca siempre tras las ventanas, pues él también vive preso. De hecho, en otro rasgo de esa sutileza tan narusiana, cuando Ryokichi mira a Hirayama, él aparece encapsulado por los ventanucos; cuando es a la inversa, la cámara registra a Hirayama desde dentro de la habitación, sin constreñirlo por tanto…

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Hay en ANZUKKO una oposición entre naturaleza y artificio que va más allá de la dada entre el campo y la ciudad, pues afecta a dos personajes antitéticos, que son los polos entre los que oscila Kyoko: el padre y el marido. En efecto, ya desde su presentación, el padre se asocia a los espacios abiertos y la naturaleza; no sólo el campo donde, al inicio, vive la familia refugiada a causa de la guerra, sino también el jardín de su casa en la ciudad, cuidado con tanto mimo. En cambio, al marido tocan los espacios cerrados y, más tarde, la urbe; incluso, un poco despiadadamente, a Ryokichi, pésimo escritor, Naruse lo presenta en la tienda rodeado de libros.

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Y su carácter retorcido, en contraste con el franco del padre, siempre retratado frontalmente, queda patente cuando, al cabo de unos días, tras cruzarse con su objeto de deseo que pasea en bicicleta con un pretendiente, para observar a la pareja tras él, efectúe una torsión con el cuerpo y mire de soslayo, con la cámara a sus espaldas.

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Y es que, un poco como en YAMA NO OTO, donde la nuera estaba enamorada del suegro en silencio, aquí Anzukko tiene gran complicidad con el padre y enorme afecto por él: así lo demuestran sus paseos distendidos, las miradas admirativas de la muchacha hacia el profesor, o que el lugar preferido de ambos en la casa sea la puerta que da a ese jardín que padre e hija tanto gustan contemplar. Aparte, a la casa paterna se le suele asociar la bella música de piano que Anzukko solía ejecutar allí, aunque, una vez casada, ya no lo haga, pasando la música de Mozart a Chopin y, en rasgo de gran sutileza, de ser diegética a extradiegética…, o de constituir una apacible realidad a arrastrar la melancolía por los tiempos felices del pasado. No por nada, las visitas de Anzukko a su casa natal son lo único que aporta sosiego a su vida de casada. Por ello, la trama subterránea que recorre el film y enriquece la simple denuncia de las actitudes egoístas de un marido, lo que acaba por redimir un poco al personaje de Ryokichi, son esos celos que el mediocre joven siente del padre; de ahí también el gran valor simbólico que para todos los concernidos tiene el clímax del histérico destrozo del jardín.

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ANZUKKO es una muestra ejemplar del método de madurez de Naruse, que se caracteriza por planos muy breves y fluidos (lo que lo diferencia de Mizoguchi y sus planos secuencia), con abundantes tiros de cámara (lo que también lo separa de Ozu), pero sin renunciar por ello a discretas panorámicas o travellings (en contraste con los evidentísimos y a veces algo reiterativos de su propia obra de los treinta). Pero no se piense, por eso, que la forma de rodar del cineasta es académica; al contrario, es sumamente original. Pues, como sucede con Walsh, en este sentido su pariente más próximo, en Naruse cada plano, por muy breve que sea, siempre lleva aparejada una idea, aunque esta se trasluzca por un simple gesto o una leve expresión facial; si bien, a diferencia de Walsh, donde el flujo de los planos se somete casi siempre a objetivos narrativos, en el japonés se establece una dialéctica muy especial entre los planos colindantes, como si unos atrajeran a otros o, al contrario, se repelieran. Así, las miradas pueden unir como un imán a personajes que ocupan planos distintos pero piensan en lo mismo, cuando no el uno en el otro; o a veces, certificar el distanciamiento de personajes con actitudes contrapuestas, o que incluso se esquivan; y aun otras, añadir aspectos hasta entonces ocultos en la secuencia (como sucede, por ejemplo, con las repentinas apariciones del vecino fisgón durante las discusiones de la pareja, lo que añade aún más sordidez a la relación). El método Naruse, que suele hacer uso de un montaje casi carente de fundidos encadenados, permite también unir secuencias con facilidad asombrosa y, sobre todo, con una intención declarada, muy rara de encontrar de forma tan metódica en el cine de su época: de ahí esa facilidad tan suya para insertar los flash-backs o para pasar de una localización a otra sin romper el flujo emocional; antes, al contrario, prolongándolo. Así que los breves planos en filigrana, unidos tan limpiamente como en una sutura clínica, junto a la repetición obsesiva de las localizaciones entre las que oscilan los personajes, acaban por tejer una tupida red en torno a los seres humanos, cual telaraña que los sofoca y de la que no pueden sustraerse.

Pero veamos algunos ejemplos en los que el límpido método narusiano se constituye en perspicaz apunte sobre las relaciones humanas. Así, cuando Ryokichi pide la mano de Anzukko a Hirayama, ella, tendiendo en el exterior, mira hacia la casa, es decir, imaginariamente hacia su pretendiente, para, luego, darle la espalda; en cambio, Ryokichi opera a la inversa, mirando hacia el profesor al principio para, luego, hacerlo hacia ese exterior donde está su ambicionada: el interés del uno por la otra no es recíproco.

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Así también, Naruse establece la dinámica conyugal ya en la primera secuencia de la vida en pareja, mediante su método favorito de planos y/o movimientos contrapuestos. Cuando Ryokichi llega a casa borracho, aparece tras el panel de entrada prácticamente tumbado, mientras Anzukko está sentada dignamente, trabajando en su labor: la oposición entre horizontal y vertical da a entender las diferentes posturas ante la vida y la falta de compenetración entre ambos.

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Es más, en posteriores secuencias, Ryokichi aparece de espaldas, denegando vanidosamente toda comunicación con Anzukko, o también recostado hacia arriba, absorto en su pobre vida interior; siendo esa, por cierto, su postura favorita…, junto a la de mirar por encima del hombro a su mujer.

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Pero, volviendo a la primera secuencia marital, Naruse aún va más allá, esta vez haciendo uso del movimiento interno al plano: cuando Anzukko, como buena esposa japonesa, se levanta para recibir a Ryokichi, ambos acaban saliendo por lados opuestos del cuadro, haciendo de esta comunicación algo efímero, como de compromiso. Y la idea aún se confirmará en ese plano inmediato en que Ryokichi y su amigo beben agua y Anzukko sujeta la bandeja, cuando esta sale por la izquierda de cuadro y Ryokichi por la derecha, dejando al amigo solo: así que los contactos entre el matrimonio son una mera representación conyugal; y sus posturas, irreconciliables.

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Otras veces, Naruse, para denunciar la situación, acude a otro tipo de recursos menos propios, como sucede admirablemente con ese punzante ruido de la máquina de tricotar con que la esposa intenta ganarse un sueldo y que tiene mucho de inarticulado reproche moral hacia el marido.

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Así que el tema principal que ANZUKKO acaba proponiendo no es otro que los roces y la degradación de una de esas convivencias forzadas que tanto sufren las personas, a veces no tanto impuesta por las circunstancias, como por esa conmiseración propia (Ryokichi) o ese afán de sacrificio (Anzukko) que anida en los seres humanos y que tan siniestra delectación parece proporcionar a las conciencias. Pues, aunque parezca imposible, esa monstruosa incomunicación de la pareja todavía se abismará más conforme avance el metraje; y Naruse lo mostrará gracias, en especial, al magistral uso de los subespacios que los paneles generan en la casa tradicional japonesa, que separan casi de continuo al matrimonio mal avenido, como también de la posición de los cuerpos, cada vez más ladeados, y de la dirección de las miradas, progresivamente más de soslayo…, hasta que llega un momento en que esos dos sólo se miran de frente para discutir.

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Y al final ya, durante la última y antológica discusión, Anzukko rehuirá el contacto de Ryokichi con asco, plano tras plano: él, eterno borracho, entrará para aproximarle a ella y abrazarla; pero ella se zafará de él, dejándolo solo en el plano, para ir a ocupar ella otro distinto, también sola. O de la atomización de la puesta en cuadro de Naruse como trasunto de la desintegración de las relaciones afectivas…

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Pese a esta convivencia imposible, tras la última visita a la casa paterna, después de que padre e hija se asomen al jardín, retratados ambos por Naruse de espaldas, porque ambos cavilan sobre lo mismo; después de que, en un plano maravilloso, la madre calle cabizbaja y el padre fume pensativo, mientras la hija se arregla el pelo al fondo, frente a un espejo; después de todo ello, Anzukko, ya no se sabe si por dignidad o por terquedad, si santa u o ofuscada, vuelve con Ryokichi.

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Anzukko, la perdedora, vuelve a sumergirse en la ciudad, alejándose de espaldas a cámara, sin marido ni pretendientes que la acompañen, sin hermano ni ni siquiera padre, hacia el futuro incierto de su lucha sin fin. Sola. Ciertamente, los hombres pierden un instante, pero las mujeres pierden toda la vida.

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M, de Martin; M, de Hans: M (Joseph Losey, 1951) frente a M (Fritz Lang, 1931)

M, de Martin; M, de Hans: M (Joseph Losey, 1951) frente a M (Fritz Lang, 1931)

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Para Sergi

El empeño en rehacer obras maestras siempre me ha parecido absurdo e irremisiblemente abocado al fracaso. Por ello, aparte de por su escasa difusión y porque, por muy magnífico director que sea el americano, el vienés es netamente superior, había rehuido durante años el remake que Joseph Losey hizo de M (1931), uno de los más míticos filmes de Fritz Lang y el mejor de su etapa alemana, justo veinte años después. Y hete aquí que, cuando por fin desoí mis prejuicios y vi el evitado remake, la sorpresa fue mayúscula. Pues el M de Losey, aun siendo una relectura muy fiel del de Lang, va más allá del mero aggiornamento, no desmerece del original para nada, ¡e incluso lo mejora en algunos aspectos! Es más, es la mejor película nunca rodada por el director americano. ¿Casualidad? No, por cierto; ya que Losey se encontraba en un excelente momento, y su postura frente a Lang no era la de mero epígono, sino de profunda admiración. De hecho, con la previa THE LAWLESS (El fugitivo, 1950), otra de sus mejores películas, había demostrado compartir inquietudes e incluso algún recurso puntual con el gran cineasta germano; y es que THE LAWLESS tiene mucho de FURY (Furia, 1936), por su denuncia del linchamiento y de la locura ciudadana, así como por la responsabilidad que se le otorga a la prensa en la creación de una nefasta opinión pública (a la vez que, por cierto, prefigura la posterior INVASION OF THE BODY SNATCHERS [La invasión de los ladrones de cuerpos, Donald Siegel, 1956]).

No obstante, el inicio del M de 1951 hace temer lo peor, pues calca el homicidio de la niña del de 1931, dado en fuera de campo, mediante elipsis, significado por la pelota que rueda y se detiene y el globo que se engancha al cableado. Y sin embargo, sutilmente ya marca una diferencia importante: si, en Lang, la pelota de la niña asesinada se para en lo que parece un campo y el globo vuela a lo lejos en un cielo tan sólo surcado por unos cables, en Losey, en los planos correlativos, el cuadro queda invadido por el entorno urbano, respectivamente un vertedero y los bloques de edificios.

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Es decir, en la película americana, como bien corresponde a la concepción del film noir, la gran urbe es mucho más determinante: sofocante por una pobreza que roza la miseria, y alienante por esas grandes alturas que censuran la visión de un hipotético campo y abortan, por tanto, cualquier salidaa la naturaleza. Teniendo en cuenta la temática rabiosamente social de la historia, este mayor realismo que aportan las calles y los edificios de una auténtica ciudad, sucia y destartalada, frente a los pulcros decorados de la Nero-Film acordes al frío estilo Bauhaus, es un punto a favor del remake, que se ve bien apuntalado por la soberbia forma de registrar las localizaciones: así, la magnífica imagen del mirador del parque que domina la ciudad compuesta por bloques monstruosos donde Martin se demroa tocando su flautín; o el pasmoso edificio de los grandes almacenes, que, como espacio, supera con creces la reconstrucción de estudio del film original.

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Hay en todo ello una singular paradoja: Lang, rodando en estudio, tendía al documental, mientras que Losey, haciendo lo propio en localizaciones naturales, se centra más en el drama. Evidentemente, los objetivos de ambos cineastas eran dispares: mientras Losey se afanó en ahondar en el universo del psicópata, Lang, como después repetiría en WHILE THE CITY SLEEPS (Mientras Nueva York duerme, 1955), prefirió concentrarse en la repercusión social (y también política) de los asesinatos. Por ello, la película del vienés es más fría, y la del americano, más emocionante. Por ello también, Lang pormenorizó los detalles de los procedimientos policiales lo mismo que los métodos delictivos y trazó inesperados paralelismos entre policía y lumpen; así: esa marca del hampa de la ominosa M, que parece corresponderse con la huella dactilar, marca de la ley, ostentosamente mostrada en un plano de su imagen ampliada; o esa soberbia secuencia en montaje paralelo de sendas reuniones, con las frases e incluso los razonamientos encabalgándose del lugar de la ley al del crimen, y viceversa.

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A favor de Lang está una mayor tensión formal, muchas veces conseguida mediante el fuera de campo, los espacios vacíos y las elipsis, que hacen tender el film a la abstracción, así como una mayor cohesión geométrica, expresada fundamentalmente por la insistencia en las formas circulares (aunque, a veces, todo hay que decirlo, sin demasiada coherencia dramática, como cuando la asocia al butronero) y, en otras ocasiones, mediante agresivas diagonales.

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Por el contrario, a favor de Losey está su ritmo más trepidante frente al excesivamente premioso de Lang, así como unos mayores nervio y emoción y una forma de filmar que siempre pone en contacto el degradado entorno urbano con la enfermiza mente del psicópata; eso, por no hablar de la carencia de ese pintoresquismo un tanto fácil del austrogermano en Alemania, como es bien palpable en el personaje del abogado, al que en la versión americana se le dota de mayor profundidad. Lang gana, así, en perspectiva; y Losey, en intensidad.

Centrándose más en el personaje del psicópata, el film americano es en ocasiones, como corresponde a un cineasta discursivo como Losey, más explicativo que el de Lang, más ambiguo. Por ejemplo, en la confesión de Martin, alias M, durante la secuencia final se justifican sus crímenes por una educación represiva de raigambre puritana, mientras que en la versión alemana la causa parece ser una especie de mal consustancial, tal vez genético, pero presentado tan ambiguamente que no rechaza interpretaciones desde perspectivas políticas, incluso contrapuestas. O más significativamente, en el célebre fragmento en el café, que Lang daba en plano secuencia y donde Hans iba cambiando el pedido de un café a un coñac, y de este a uno doble, dejando que la melodía de Peer Gynt reflejara su lucha interior, Losey opta por fragmentar para introducir el detalle del pajarillo que provoca en Martin el siniestro deseo de espachurrarlo, explicándose así su repentino ímpetu de darse al alcohol y exteriorizándose esa pugna íntima no mediante la abstracción verbal, sino mediante una imagen de gran inmediatex y fácil comprensión.

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Y es que, en general, y esta es tal vez la mayor baza del film de 1951, la visión ofrecida del pedófilo resulta más contundente, y humana, en el remake.

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Para empezar, porque el M original estaba algo lastrado por la presencia de un Peter Lorre que tenía demasiado de monstruo expresionista y muchas veces estaba sobreactuado, como durante el juicio, donde llegaba a gritar como un gorrino, literalmente, y a desencajar los ojos más como un aparecido, de esos con los ojos saltones que tanto gustaban a Lang, que como un auténtico enfermo mental. Cierto, que el estilo del director, más analítico y distante, tampoco favorecía la empatía. En cambio, David Wayne (casi recién salido de la mucho más liviana ADAM’S RIB [La costilla de Adán, George Cukor, 1947]), amparado por la mirada más emocionante de Losey, resulta mucho más próximo, humano y vulnerable, su sufrimiento es más palpable, coadyuvando a la idea de que ese psicópata podría ser cualquiera: “Mörder unter uns” / “Asesino entre nosotros”, que rezaba el título alemán previsto en un inicio para el original.

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Para seguir, porque, al ser objetivo prioritario de un Losey que nunca estuvo más inspirado, el criminal está mejor definido por la puesta en escena. Es interesante comparar al respecto los planos de presentación del psicópata: en Lang, su sombra se cierne sobre el cartel donde la niña lanza la pelota, como si fuera un miasma, el mismísimo Mal, con mayúscula; en Losey, contempla a contraluz a unos niños que pasan mientras le limpian los zapatos, haciéndose hincapié en su interacción con el entorno social y en su humanidad.… y, aunque esto aún no se sepa, en su fetichismo por el calzado.

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Con todo, mucho más claras quedan las diferencias de enfoque en el plano del asesino en su cuarto. En Lang es bastante apagado, se limita a mostrar a Peter Lorre haciendo momos jugando a ser vampiro. En Losey, en cambio, es extraordinario, un complejo plano secuencia donde aparece el tema de los cordones de los zapatos (que Martin, en un detalle de incómoda viscosidad, usa como cuerda de la lámpara y que, sugiere el film, son su arma homicida); donde se evidencian sus congojas asesinas al estrangular a un muñeco de plastilina; donde esa terrible madre de pintas apacibles, tan hitchcockiana, preside desde su foto el desmembramiento simbólico que ejecuta su acomplejado retoño; y donde la extraordinaria iluminación de Ernest Laszlo acaba por apuntalar ese aire de purgatorio que es la existencia del hombre

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No sólo eso, Losey sexualiza más a su psicópata, cuestión por la que Lang había pasado de puntillas, ahondando más en la coyuntura de Martin y explicando mejor, con imágenes, su deseo, frente a la pura abstracción que era Hans: nótese cómo esquiva a una despampanante mujer que, en el camino, coquetea con él;

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o sus jadeos casi eyaculatorios cuando estrangula al monigote de plastilina; o esos maniquíes que inundan el almacén donde se oculta con una niña, en irónico y agobiante contrapunto;

 

o sobre todo, cómo sus contactos con las niñas tienen mucho de seducción, como cuando a una le toca su flautín para sonreírle acto seguido, tímidamente o como cuando a otra ¡hasta le compra flores!;

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seducción, por cierto, que Losey consigue hacernos creer que es, naturalmente desde el punto de vista del psicópata, mutua, con esas falditas de las niñas mucho más cortas que las de sus correlatos alemanes,

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así como con su mayor vivacidad, como la de aquella que, saliendo de una tienda de chucherías, salta alegremente en torno a Martin.

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De hecho, la mayor fisicidad de la aproximación de Losey depara otros momentos extraordinarios. Destaquemos: el destrozo de la pirámide de vasos por parte del gángster, menos señorito que su correlato languiano; la soledad del asesino ejemplificada en su demorarse en el mirador sobre la ciudad; los dedos sangrantes de Martin en el desesperado intento de salir de su encierro; su huida con la niña (inexistente en el original), portándola bajo el brazo como si fuera una versión de saldo del rey Kong secuestrando a Fay Wray; 

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y sobre todo, sobresale el genial y escalofriante plano de los zapatos de las niñas descubiertos en una repisa oculta del armario, bajo los de Martin, como si fueran una auténtica colección de víctimas, en lo que es una imagen verdaderamente impresionante, mucho más que docenas de planos más explícitos. [Me vino a la cabeza la aparatosa escena de AMERICAN SNIPER (2014) en la que Eastwood incluye cabezas humanas y miembros amputados en unas repisas, en detrimento del film del siglo XXI.]

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¡Chapeau, Losey!

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[Y mucho más sobre el gran Lang en la monografía del autor sobre el cineasta, «Fritz Lang. La telaraña del destino», donde más de seiscientas páginas y más de mil seiscientos fotogramas ilustrativos analizan en profundidad su obra.]

El género menospreciado (y 2): No Sad Songs for Me (Rudolph Maté, 1950)

El género menospreciado (y 2): No Sad Songs for Me (Rudolph Maté, 1950)

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Para Federico

Cuando se trata de directores no señeros o de los llamados artesanos, el melodrama simplemente no existe. No sólo por el caso de George Stevens, del que siempre se elogian sus míticas A PLACE IN THE SUN (1951) o SHANE (1953), pero muy rara vez I REMEMBER MAMA (1947), que resulta ser, con diferencia, la cumbre de su obra. Otro par de ejemplos: todo el mundo recuerda (con justicia) el ciclo de cine negro que Robert Siodmak rodó en Hollywood en los años cuarenta, pero pocos mencionan, o tal vez ni siquiera han visto, BRENNENDES GEHEIMNIS (Secreto que quema, 1933), que figura entre sus mejores películas; o a Gordon Douglas se le asocia siempre a lo géneros de acción, obviando que el melodrama HARLOW (1965) figura entre sus mejores películas. Sucede lo mismo con Rudolph Maté. Cuando se menciona a este polaco de nacimiento y americano de adopción, director de fotografía primero y director a secas después, se suelen recordar sus medianas películas de cine negro de sus comienzos de carrera (la mejor de las cuales es tal vez la menos conocida: UNION STATION [1950]), o sus simpáticas e igualmente medianas aventuras para Universal (donde no hay ninguna que quepa destacar); si acaso, sus superiores westerns para Paramount en VistaVision: THREE VIOLENT PEOPLE (La ley de los fuertes, 1956) y la bonita THE FAR HORIZONS (Horizontes azules, 1955), a la que hasta bien poco tenía por su mejor film.

Pues bien, Maté no pasaría de ser un director de segunda fila (sin menosprecio, menos aún cuando hoy abundan los de última), si no fuera por un refulgente melodrama: NO SAD SONGS FOR ME (Amarga sombra, 1950). Rodado para Columbia, este, su tercer film, asombra por la autoridad e inspiración con que lo rodó el director e incluso por su rareza dentro de la producción coetánea. Ya no es solamente la audacia del guión de Howard Koch por tratar un tema tabú para la época con una clarividencia que veta la sacarina: cómo una enferma terminal de cáncer se va despidiendo de la vida y encarrilando la de sus seres queridos para cuando ya no esté, y cómo se centra en lo primordial y, de forma altruista, le allana el camino a su sustituta en la familia. Ya no es tampoco que el superlativo trío protagonista, Margaret Sullavan, Wendell Corey y Viveca Lindfors, brindara unas interpretaciones sin afeites de ningún tipo, tan intensas como depuradas. Es también la forma en que Maté muestra todo ello: con la cámara adherida a lo esencial y con la distancia precisa, así como con sensibilidad tanto para los sentimientos más sofocantes como para los detalles más ácidos.

Llama la atención, no sólo por venir firmada por quien viene sino por la época en que se rodó el film, la austeridad casi dreyeriana con que Maté ofrece bastantes momentos, entre los que destacaremos en especial uno al principio y otro al final. Primero, la comunicación a Mary por parte del doctor Frene de su diagnóstico, dada en dos tiempos (con un único plano en el primero y sólo cuatro en el segundo), donde el director se niega a ofrecer ningún contraplano del médico que pudiera sabotear la intensidad de la revelación, mostrando al galeno, o bien de espaldas y parcialmente, o bien fuera de campo, siempre como algo monolítico y distante, para, en cambio, concentrarse en el rostro interrogante y alarmado de Sullavan.

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Segundo, el fallecimiento de Mary, que viene dado, en nuevo rasgo original, mediante una elipsis radical: la última imagen que vemos de la mujer es durante su escapada final con Brad a México, y Maté funde, o más bien difumina, un plano medio de Mary feliz a un inserto de un teléfono negro, que ocupa, plomizo y avasallador, todo el encuadre. No hace falta decir nada, todo se entiende. Es más, lo que este plano tan seco transmite como un mazazo es un sentimiento mortuorio acongojante, erigiéndose, a mi entender, en la más lograda imagen que ha dado el cine de la transmisión de una noticia luctuosa.

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Y, sin embargo, este melancólico film sabe conjugar admirablemente lo severo con lo afable, pues, aunque Mary se prepara para morir y muchos momentos tienen el acre sabor de lo ineluctable, todas las vivencias de la enferma se enfocan hacia el amor y la reconciliación. En este sentido obran las conmovedoras sonrisas y besos de Mary a su hija Polly o a su padre, llenos de un sentido oculto para los destinatarios.

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O su afable encuentro con un antiguo amigo, que se agría con la llegada de la desapacible segunda mujer del viudo.

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O el regreso ilusionado de Mary, tras su viaje para ver a su padre, a su ciudad…, donde la acoge un andén vacío, ya que Brad no ha podido recibir el mensaje que ella le envió.

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Sin embargo, esta polaridad aún queda mejor expresada en la secuencia de la fiesta de Nochevieja. En ella, Brad baila con su guapísima empleada Chris sin que ello despierte los celos de Mary, aunque sí su inquietud ante el despiste (embelesamiento, en realidad) del hombre, que casi impide que, al sonar las campanadas, dé el preceptivo beso a su esposa; y cuando el matrimonio se retira a brindar solo, como dos tortolitos, tras ellos, tras una verja del local, surge un desconocido con dos copas de más, cantándoles el típico “Auld Lang Syne”… fuera de tono. El efecto es maravilloso (artísticamente) y punzante (emocionalmente): a la armonía de pareja se superpone, por más que simpática, una disonancia. Igual que sucede en la inmediata escena del bar donde, ya de madrugada, la alegría de una achispada Mary se contrapone al pesado dormitar de un borracho sobre la barra del bar. Hasta los momentos felices están teñidos, pues, de un halo de fugacidad y deterioro.

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Hay que decir, y aquí radica parte de la originalidad del tratamiento del film, que Mary oculta su enfermedad a todos entre orgullosa y altruista, ya que quiere vivir con intensidad los meses que le quedan. «No Sad Songs for Me». No quiero lamentaciones. Y la película está siempre alerta a todos los posibles sentimientos que una situación tan asfixiante puede generar.

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Así, en un momento determinado, Mary, dándose de bruces con la infidelidad de su marido, intenta suicidarse al volante en otra magnífica secuencia donde, como de costumbre, asoma la más rasposa acidez: el intento se frustra, y ni siquiera ella puede contener la risa histérica ante la ironía de la situación… de haberse quedado sin gasolina.

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Ahora bien, esa infidelidad que la enferma consideraba algo definitivo era una conclusión subjetiva, y ese arrebato de debilidad y desconfianza queda puesto de manifiesto cuando asistimos a la gran preocupación de Brad por su ausencia. Aún más, el film vuelve a sorprender cuando Brad y Mary, reconciliados, hablan con total naturalidad y aceptación de la infidelidad del primero, hecho que finalmente sirve para intensificar aún más su lazos afectivos.

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Se hace aquí necesario comentar la contraposición que el film establece entre las dos mujeres de Brad: Mary, la esposa, y Chris, la amante fugaz. El film lo hace fundamentalmente de dos formas. Una más evidente y cruel, y otra más sutil. En la primera, durante el baile de Nochevieja, un cartel del año que se va, en forma de decrépito anciano, abre la secuencia y, en el mismo plano, la cámara efectúa una grúa hasta localizar a Brad y Mary bailando; al poco, tras el cambio de pareja, en el otro extremo del local, una nueva grúa en sentido inverso, de los danzantes al cartel, asocia a Chris y Brad bailando embebecidos con la efigie del bebé que simboliza el año nuevo.

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El segundo modo, un poco como el mismo Maté volvería a hacer con las dos mujeres de THE FAR HORIZONS, consiste en identificar a Mary con un entorno urbano, con el hogar y los cerrados interiores, mientras que Chris, so la excusa de su trabajo de topógrafa, suele aparecer en una naturaleza que, por contraste, adquiere un carácter liberador: incluso en las escenas paralelas en que ambas mujeres le enseñan piano a Polly, en la de Mary los visillos de la ventana se encuentran corridos, mientras en la de Chris se vislumbra claramente un árbol florido en plena primavera…

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Frente a Mary, Chris es, pues, el renacer; y por ello, Chris, que parece una ninfa de esas hermosas montañas que Mary contempla desde la ciudad al inicio, sabedora ya de su cáncer, es la elegida como su sucesora en la familia, como su relevo en la vida. Como reza el cartel del vivero: “Plant seeds now for your spring garden” / “Plante ya las semillas para su jardín de primavera”.

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Por ello, resulta lógico que Brad, pese a querer a Mary, se prende de Chris; y la forma que tiene Maté de mostrar que los dos están enamorados es digna de un maestro: la joven aparece en el iris creado por el catalejo de Brad, centrada, en el lugar de la barra que, profesionalmente, debía estar allí, con el pelo ondeando al viento y mirando al objetivo (y, claro, es Viveca Lindfors); el hombre, tras el visor, aprieta levemente sus labios asombrados, como tragando saliva… Ya está todo dicho.

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Ahora bien, la oposición femenina en ningún momento, en otro rasgo de originalidad de NO SAD SONGS FOR ME, tiene connotaciones negativas: ambas mujeres son esencialmente positivas. Y, de hecho, existe un acercamiento entre las dos, propiciado por Mary, que el film ejemplifica de forma harto elegante gracias a la arrebatadora música de Brahms. No sólo ambas mujeres saben piano y enseñan a Polly a tocar el instrumento, sino que las dos aman la Primera Sinfonía de Brahms, cuyo último movimiento, con su sabia oscilación entre la idea de destino y renacimiento, adquiere una relevancia excepcional: es la pieza favorita de Mary, aquella con la que se identifica durante sus meses de agonía, con la que se acurruca junto a su marido Brad y con la que finalmente sella la complicidad definitiva con Chris. [Incidentalmente, ¡qué tiempos aquellos en que no era raro que unos personajes de una película “comercial” se comunicaran a través de la gran música! De esa época, aparte de esta y, por motivos evidentes, la estupenda SONG OF LOVE (Pasión inmortal, Clarence Brown, 1947), me vienen a la mente HIS BUTLER’S SISTER (La hermanita del mayordomo, Frank Borzage, 1943) y CHRISTMAS HOLIDAY (Luz en el alma, R. Siodmak, 1944). Y, luego, dirán que a los estudios de Hollywood la cultura se la traía al pairo. En fin…] Es más, NO SAD SONGS FOR ME conjuga sabiamente en su recta final el uso diegético de la pieza de Brahms, que suena por dos veces en un tocadiscos y otra al piano, con la progresiva invasión de sus acordes en la música extradiegética, en lo que supone un magnífico trabajo de música cinematográfica por parte de George Duning. No sólo eso, gracias a esta ósmosis se descubre que el melancólico tema principal de la banda sonora, que tanto se oye en la primera parte del film, se origina, en realidad, de las notas de la sinfonía de Brahms, convenientemente modificadas.

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Ese amor a la música mutado en amor al ser humano es la brillante conclusión del inolvidable final de NO SAD SONGS FOR ME. En él, mientras Chris le explica a Polly como tocar unas notas al piano, la tantea para comunicarle la luctuosa noticia; sólo que Polly no recuerda lo que su madre le dijo al marchar, sólo su sonrisa. Lo que sigue no se puede transmitir con palabras. Hay que ver el gesto demudado de Chris ante la respuesta de la niña y oír como surge el “Allegro ma non troppo” del último movimiento de la sinfonía de Brahms, con todo su vigoroso fulgor de renacimiento, para comprender el alcance de una vida.

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El género menospreciado (1): I Remember Mama (George Stevens, 1947)

El género menospreciado (1): I Remember Mama (George Stevens, 1947)

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Para mi tocayo por antonomasia

No deja de resultar llamativo que, en una época en la que tanto director mediocre es elevado a los altares, se haya cernido el silencio más contumaz sobre tantos destacados directores clásicos. Es el caso de George Stevens. Desde luego, Stevens no es un autor con mayúsculas, ni su obra es equiparable a la de tantos compañeros suyos de generación (de hecho, a mí está muy lejos de admirarme en su conjunto), pero lo cierto es que merece ser recordado con entusiasmo aunque sólo sea por un título simplemente antológico: I REMEMBER MAMA (Nunca la olvidaré, 1948), con abrumadora diferencia su mejor film.

Surgen, al verlo, algunos interrogantes. ¿Por qué esta gran película está tan olvidada (o a mí me lo parece)? ¿Por el poco aprecio que hoy en día concita Stevens? No creo que esta sea la única respuesta, ya que, de vez en cuando, se recuerda al director por A PLACE IN THE SUN (Un lugar en el sol, 1951) o por SHANE (Raíces profundas, 1953). Las razones determinantes de este olvido flagrante y de la diferencia de trato con las películas hermanas son otras. A mi entender, por un lado, ambos títulos Paramount acarrean una gran fuerza mítica, mientras, por otro, presentan una más favorable adscripción genérica, pues A PLACE IN THE SUN ostenta ciertas concomitancias con el adorado cine negro, mientras SHANE es, claro está, un western. I REMEMBER MAMA, en cambio, “sólo” es un melodrama.

Algún día habrá que estudiar rigurosamente por qué el melodrama pasó de ser el género estrella del cine a ser menoscabado por directores, críticos y público masculino a partes iguales. Tengo la convicción de que esto tiene mucho que ver la irrupción en su forma definitiva de los expeditivos géneros de acción en los años treinta (bélico y negro especialmente, a no tardar el western), que exacerbaron las diferencias de género (sexual, en este caso) más de lo que cabía constatar con anterioridad y propusieron un nuevo modelo masculino basado en la dureza sin fisuras, cuando no en la agresividad. Dato revelador: ¿por qué el melodrama es, entre los directores de primera fila, género favorito de tantos surgidos durante la era silente, y no sólo en Hollywood, luego se atempera con los surgidos en los treinta, y casi desaparece en la práctica con los que debutaron a partir de los cuarenta? Es más, durante la época muda y principios del sonoro son relativamente abundantes los melodramas cuyos protagonistas son hombres (véanse WINGS [Alas, William Wellman, 1927] o THE CHAMP [El campeón, King Vidor, 1931]), para, luego, pasar el género a ser de predominio femenino (con alguna excepción, normalmente correspondiente a directores o temáticas homosexuales, como ROCCO E I SUOI FRATELLI [Rocco y sus hermanos, Luchino Visconti, 1960] o la más reciente LAN YU [Stanley Kwan, 2001]). Pareciera como si a los cineastas de pro, no digamos ya a algunos críticos y espectadores varones, les avergonzara hablar de sentimientos… e incluso experimentarlos. Así que el melodrama ha pasado, de ser considerado el género rey durante la época dorada de los estudios hace más de medio siglo, a ser ahora el patito feo de espectadores y crítica; y mientras hoy en día se desbordan los entusiasmos por el western, no digamos ya por el cine negro, y para qué hablar de la serie B (aunque a veces se incluyan en ella películas que para nada pertenecen a la producción barata: muchos films noirs, por ejemplo), pocos aficionados defienden el melodrama como género, pese a haber sido el más prolífico en grandes películas de la historia; como mucho, se acepta cuando viene firmado por los grandes autores, llámense Sirk, Ophüls, Vidor, Visconti, Ozu, Mizoguchi, etc.

Por si fuera poco en lo que atañe a I REMEMBER MAMA, no representa este film el tipo de melodrama que, como los de Sirk, Visconti o Mizoguchi, ponga en entredicho el entramado o las convenciones sociales, y pueda por tanto ser “repescado” desde un punto de vista discursivo, sino que se conforma con registrar un mundo emotivo donde el entorno resulta casi irrelevante. Aún más, se trata de una orgullosa muestra de cine de buenos sentimientos, eso que tan mal visto está y tan risible parece desde hace años; y evidentemente, Stevens no cuenta con el predicamento de McCarey para que se le pueda perdonar tamaña “ingenuidad”. Encima, I REMEMBER MAMA ofrece ¡un canto de amor a la madre!

Ahora bien, si se ve este resplandeciente film sin prejuicios, se disfrutará de una sentida rememoración, tan melancólica como vital, del mundo familiar de la infancia y juventud; de una sucesión de instantes más bien cotidianos de una pregnancia fuera de lo común; de una narración ciertamente melodramática, pero conjugada en singular equilibrio con una ironía de tono amable y gran agudeza.

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Se le podrían reprochar al film algunas convenciones… que no provienen precisamente del melodrama. Así, cierta propensión a la caricatura, que a pesar de todo tiene gran encanto; o la escenificación de una de esas agonías tan asépticas, típicas del cine de la época (no sólo de Hollywood), con ese moribundo tío Chris tan locuaz y tan enérgico que brinca ligero de la cama para hacerse con un trago. Pero, en general, I REMEMBER MAMA hace gala de un tono justo, así como de una planificación no sólo sólida, algo siempre esperable en Stevens, sino también, ¡sorpresa!, sumamente inventiva; amén de contar con un equipo fuera de serie: un reparto magnífico, encabezado por una Irene Dunne sublime; los directores de arte Albert S. D’Agostino y Darrell Silvera, que brindan una imborrable vivienda familiar; Roy Webb, que ofrece una bonita y sentida partitura; y claro está, Nicholas Musuraca, uno de los mejores directores de fotografía de la historia, responsable aquí, como siempre, de una soberbia labor.

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Y del gran talento del que Stevens hizo gala en este film habría mucho que destacar, pero señalemos especialmente:

  • La extraordinaria secuencia de la visita de Mama en el hospital a la hija recién operada, secuencia que conjuga pasmosamente suspense, sentimientos y aun una pizca de humor.

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  • El momento en que Katrin devuelve a Mama su broche, y esta se lo regala acto seguido, momento modulado con sensibilidad admirable.

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  • El glorioso y prolongado plano que, sin corte, nos lleva del sombrío lecho donde acaba de morir el tío Chris al porche de la casa donde están reunidas sus sobrinas, merced a un travelling hacia la izquierda desde el interior al exterior.

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  • La magistral secuencia, que refleja los orígenes cómicos del director, en que los seis miembros de la familia deambulan entre varias estancias, en plano fijo, con esa ventana estropeada que se sube tozudamente; secuencia que culmina, ya fragmentada, con esa irresistible digresión, sin palabras y muy probablemente improvisada durante el rodaje, en que Papa le da una lección al lechuguino hijo Nels por fumador.

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  • Y claro está, imposible olvidar (el título español no andaba tan desencaminado…) el maravilloso primer plano final sobre una emocionada Mama asomada a la ventana (gran Irene Dunne y gran Musuraca), sobre el que, sin corte, la cámara retrocede en grúa para mostrar a la mujer y la familia encapsulados en la casa, como un recuerdo, y perderse en su recorrido entre las neblinosas calles de San Francisco… Entre las brumas de la memoria.

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El nacimiento de un arte: The Birth of a Nation (David Wark Griffith, 1915)

El nacimiento de un arte: The Birth of a Nation (David Wark Griffith, 1915)

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En esta época en la que todo es conmemorar efemérides (que si el vigésimo aniversario, que si el quincuagésimo…, que si el quinto), pasma ese muro de casi total silencio que se cernió en torno a aquella que en 2015 debiera haber concitado las mayores celebraciones en lo que al cine toca: el centenario de THE BIRTH OF A NATION (El nacimiento de una nación, 1915). Una de dos: o este gran obelisco griffithiano es objeto de la autocensura de lo política-vergonzantemente correcto (¿cómo puede ser grande una película tan tendenciosa, cuando no racista?), o simplemente la cinefilia debiera pasar a llamarse cinefagia. Pues este mítico Griffith resulta ser la manzana de la sabiduría del cine: el pecado original del buen aficionado, a la vez que el origen de todo conocimiento.

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Quizá otro motivo del olvido ¿consciente? de este monumento del cine sea que, cuando los críticos aún se molestaban en escribir sobre el justamente llamado padre del medio, su film más épico fue casi siempre valorado como si la indudable revolución que supuso se hubiera constreñido a lo narrativo. Y resulta que sí y no. Es evidente que THE BIRTH OF A NATION amplió enormemente las posibilidades narrativas del cine, no sólo por la complejidad de la trama y su discurrir como la seda, sino, sobre todo, por el abandono definitivo de la técnica del plano único de reminiscencias teatrales, para construir un espacio fílmico total a partir de retazos parciales constituidos por planos de variadas escalas o emplazamientos de cámara; añadió, pues, complejidad a la narrativa visual, de un modo, el de la fragmentación, que alcanzaría su cénit a no tardar con las películas que Mauritz Stiller rodaría a partir de la magistral HERR ARNES PENGAR (El tesoro de Herr Arne, 1919). Pero, en realidad, el cine ya era en 1915 narrativamente maduro y para el viaje de “contar historias” no necesitaba tantas alforjas: ahí están para demostrarlo múltiples títulos de comienzos de la década debidos a Albert Capellani, Victor Sjöström, Cecil B. DeMille, Paul Wegener, Giovanni Pastrone o Maurice Tourneur, de entre los que destacan muy especialmente la exquisita INGEBORG HOLM (Sjöström, 1913), ALIAS JIMMY VALENTINE (Tourneur, 1915) o HOME, SWEET HOME (1914), del mismo Griffith. Hay que añadir, de cara a su ajado prestigio, que tampoco fue THE BIRTH OF A NATION la inventora de tantos recursos del séptimo arte; ni siquiera lo fue Griffith en sus títulos precedentes, como erróneamente se sostuvo aquí y allá hace años: el primer plano, el travelling y tantos otros recursos son casi tan viejos como el cine, anteriores en todo caso al debut del maestro sureño en 1908.

Y sin embargo, tanto THE BIRTH OF A NATION como la inmediata INTOLERANCE (Intolerancia, 1916) vienen a ser, mucho más que el sello de su madurez definitiva, nada menos que el nacimiento del cine. No solamente, o no tanto, por suponer un paso de gigante y por ser el compendio de tantísimos hallazgos que Griffith había ido diseminando en su impresionante corpus de cortometrajes, como se ve en que, por ejemplo: el ya clásico salvamento en el último minuto dado en montaje paralelo, tan antiguo al menos como THE LONELY VILLA (1909), se recupera en el primer acoso de la guerrilla negra a la casa de los Cameron y llega en la trepidante secuencia final a un paroxismo casi imposible de superar (casi: el propio cineasta lo consiguió en INTOLERANCE); la forma de desplazarse de los actores hacia la cámara, no sólo en las escenas de batallas, desde plano entero hasta medio, coadyuvando a dar esa sensación de tridimensionalidad tan característica de Griffith, ya se encontraba en THE HESSIAN RENEGADES (1909); los soberbios tiroteos en la ciudad de Piedmont, exprimiendo las posibilidades de las localizaciones en gran plano general, provienen como mínimo de THE BATTLE AT ELDERBUSH GULCH (1913); o también, la poética asociación de caracteres benéficos a amorosos cachorros ya se encontraba presente en el que tal vez sea el mejor cortometraje del visionario, THE MOTHERING HEART (1913); eso, por no hablar de su inconmensurable capacidad para definir a cualquier tipo de personajes. Así, por ejemplo, Elsie Stoneman y Ben Cameron se definen como personas vitales por su asociación a los cachorros, gatos y perros respectivamente.

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En cambio, el viejo Stoneman se denuncia como esencialmente falso por su forma de recolocarse, o más bien descolocarse, el peluquín (perspicaz pincelada que recuperaría Lang para MOONFLEET [1955]); y la turbia mente del soldado negro Gus queda expresada por esa sombra que escinde su rostro en dos y, en otro momento, por esa planta enmarañada que aparece a sus espaldas.

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No, lo que THE BIRTH OF A NATION puso de manifiesto incontrovertible es que Griffith había entendido y dominaba como nadie la íntima naturaleza y las inmensas posibilidades del cine, amplificadas por su gran sabiduría y su apasionamiento exuberante. Así, hay numerosos aspectos en los que el sureño era absolutamente único, simplemente el mejor de la época, porque era un genio en expandir el significado desde la literalidad de las imágenes hasta la elocuencia simpar o la sensación desbordante:

  • Su sentido del movimiento, dado no sólo por la vivacidad actoral, sino también a través del atrezzo o la naturaleza, como se ve en ese plano maravilloso (uno de tantos) en que los hermanos Stoneman, tras haber jugueteado en plano medio, entran en la casa, al fondo, y en primer término queda sola la mecedora, bamboleándose por un instante tras esa explosión vital.

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  • El uso de la profundidad de campo, no sólo para sumergir a los personajes en su entorno o para imprimir movimiento y tridimensionalidad a las imágenes, sino también expresividad, como sucede en ese momento en que la mulata Lydia saborea su triunfo inclinándose hacia la cámara, agrandándose así su efigie.

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  • La iluminación, que crea sensaciones como nunca antes se habían sentido en cine, tal como sucede en la declaración de amor de Margaret a Phil, con el sol del atardecer colándose por la casa e incendiando lumínicamente los cabellos de la pareja. O como en ese plano en que el rostro de Gus queda dividido en dos mitades. O en ese tétrico e inolvidable cierre de diafragma que sume a los Cameron en las tinieblas mientras velan el cadáver de Flora, “Little Sis”.

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  • Su entonces inigualada perspicacia para la creación de subespacios emocionales mediante la planificación, especialmente cuando los sentimientos resultan incompatibles, como sucede en las repetidas veces en que planos medios reservados a Lynch y Elsie rompen el plano general de la secuencia para delatar la fijación sexual del hombre por la chica. O como en esos otros planos que muestran el enfrentamiento entre los miembros de las dos parejas (Elsie y Ben, Phil y Margaret), cuyo alejamiento viene expresado porque ya no comparten plano, sino porque aparecen en diferentes cuadros, reservados para cada amante.

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  • Su capacidad para prolongar el espacio fílmico mediante el fuera de campo, así como su uso de la sinécdoque para resaltar lo esencial. Por ejemplo, esas piernas como desgajadas de un cuerpo que, con los pies en la mesa, revelan el caos de la asamblea negra; efecto aún acentuado porque un pie está descalzo y el zapato puesto encima de la mesa. O asimismo, esos puños que, amenazadores, penetran en el plano de Elsie amordazada.

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  • Su potencia lírica, como destila esa bella imagen, en primer plano compartido, en que Ben Cameron le “roba” un beso a Elsie al acercarle un pichón a los labios. O, en otro sentido, esos dolidos planos sobre los muertos en el campo de batalla.

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Uniendo varias de estas cualidades, sobresale uno de los momentos más bellos de toda THE BIRTH OF A NATION: aquel de la vuelta de Ben Cameron tras la guerra. En él, aparte de los planos dentro de la casa, Griffith utiliza tres tiros de cámara en el porche: uno que abarca la calle en fuga para la llegada del soldado (dos primeros fotogramas); un segundo, algo más frontal, que pasa a una zona más íntima, la del porche propiamente dicho, donde tiene lugar su emotivo reencuentro con Sis (del tercer al quinto fotograma); y el tercero y más sorprendente (los tres últimos), que comporta un cambio de emplazamiento, de nuevo muy oblicuo, totalmente innecesario desde un punto de vista narrativo…, pero portador de un efecto poético antológico. Pues, con la nueva angulación, de la madre sólo es visible la mano que aparece por la puerta para abrazar al hijo, con lo que se la identifica nítidamente con la propia casa. Fin de la secuencia. La intensidad emocional generada gracias a esta límpida metáfora es desbordante.

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¡Y qué decir de su uso del paisaje, que convierte tantos fragmentos de su obra en pura égloga! En THE BIRTH OF A NATION su presencia ligada a los sentimientos amorosos presenta el uso más complejo que nunca se hubiera ofrecido de él: las parejas se aman en parajes paradisíacos…, y a veces los negros libidinosos acosan tras los árboles.

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Pero tampoco es lo mismo la bella pradera (el “valle del amor”) donde Margaret y Phil pasean antes de la guerra de secesión que el enmarañado jardín que revela su separación emocional tras ella; ni el acogedor bosquecillo donde Ben y Elsie comienzan su cortejo, que ese paraje con una valla medio abatida y un pino de pinchudas hojas donde ocurre su desencuentro ideológico.

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Ahora bien, el momento más inolvidable en lo que al paisaje atañe, y a buen seguro de todo el film, es la magistral escena del acoso del negro Gus a Little Sis, que llegaría a reverberar, con el mismo sentido, ¡hasta en JUNKFRÜKALLEN (El manantial de la doncella, Ingmar Bergman, 1959)! Ahí Griffith sustituye definitivamente la naturaleza maternal por otra arisca; y las praderas, jardines y sotos ceden el paso a parajes supurantes de ramas secas, de árboles inmensos cuya verticalidad infinita los convierte en barrotes de una jaula, así como de pedruscos hostiles y de esa peña abrupta que se acaba erigiendo en el límite de aquella verticalidad, llenándose los encuadres de agresivas y ominosas líneas quebradas que los atraviesan y rasgan; eso, sin olvidar el avasallador primerísimo plano de Gus con esas ramas retorcidas a la derecha que revelan la naturaleza tortuosa de su alma. Y es que la iconografía de Griffith con frecuencia trascendía la literalidad para alcanzar una capacidad simbólica y metafórica desconocida hasta entonces en el cine.

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Todo ello, precisamente, revela la verdadera e inmarchitable importancia de THE BIRTH OF A NATION. Su gran revolución estribó precisamente en todo lo que complementa o se contrapone a la narratividad; en que, tomándola como excusa, los objetivos principales de Griffith eran líricos, rítmicos, psicológicos, espectaculares, discursivos, etc., etc. En la pura forma en todo su esplendor. De hecho, la obra conjunta del caballero del Sur desentona con eso que Noël Burch bautizó, con mayor o menor fortuna, como MRI (Medio de Representación Institucional), pues existe una macrocefalia formal absolutamente innecesaria desde el punto de vista de dicho sistema canónico (mucho menos preponderante en el llamado cine clásico, no obstante, de lo que sostiene el crítico francés), encarrilado, teóricamente siempre, a la funcionalidad narrativa; exacerbación griffithiana que podría ejemplificarse en la formidable proliferación de planos y perspectivas de que hacen gala los respectivos clímax de THE BIRTH OF A NATION e INTOLERANCE. Eso, y su capacidad simbólica, lírica y discursiva, conseguida por métodos puramente formales y sublimada por su pasión, hizo que Griffith se erigiera en “padre” de la más prodigiosa generación de directores que ha conocido el cine, la de aquellos que debutaron tras él durante el período mudo; y por tanto, padre del cine en general. Las influencias son copiosas. Limitándonos a aspectos puntuales de THE BIRTH OF A NATION, señalemos que ese desmadre de los negros liberados habría de influir a DeMille en tantas algarabías de salvajes en su filmografía; que la forma de Lynch de llevar a Elsie bajo el brazo, como un gorila, la heredaría el sonámbulo Cesare de DAS CABINET DES DR. CALIGARI (El gabinete del doctor Caligari, Robert Wiene, 1919); que las transparencias finales de la ciudad de la paz, o las del incendio de Atlanta, las retomaría Murnau en SUNRISE (Amanecer, 1927); que ese montaje telepático entre dos personas que piensan la una en la otra, y que ya había aparecido en HOME, SWEET HOME, alcanzaría su culmen en NOSFERATU (1922); que la identificación poética entre madre y casa reaparecería en WAR AND PEACE (Guerra y paz, 1956), de Vidor; que el inserto del ojo, el órgano de la pulsión escópica, asomando por la mirilla se volvería a encontrar en PSYCHO (Psicosis, 1960), de Hitchcock; o que el salvamento en el último minuto con un blanco dispuesto a sacrificar a una doncella, antes de que caiga en las garras del enemigo de otra raza, reaparecería en STAGECOACH (La diligencia, 1939), de Ford, cambiando el salvador Ku Klux Klan por el Séptimo de Caballería; eso, sin contar con la mecedora…

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Aun así, Griffith ejercería su magisterio más profundo donde menos cabía esperarlo: en Sergei Eisenstein. No sólo el cineasta ruso retomó el uso de las escenas de masas del americano, sino también (como el resto del cine soviético, por cierto) su gusto por esos arrebatos que se condensan en imágenes memorables, como puedan ser: el gesto de Margaret de estrujar la rosa cuando rechaza a Phil; el ya citado momento del triunfo de la mulata Lydia; o el antológico, memorable y viril, de Ben Cameron de clavar la bandera sureña en la embocadura del cañón enemigo.

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Pero, aún más, no se entiende sin Griffith el montaje de Eisenstein, el cual llevaría a las últimas consecuencias el découpage entrecortado del maestro, retomando de paso su enorme capacidad dialéctica. Este montaje dialéctico, encaminado a un discurso preciso, es una de las aportaciones más revolucionarias de THE BIRTH OF A NATION. Griffith lo subrayó con los intertítulos finales en que abogaba por la desaparición de las guerras y mediante el irreal montaje final en que esas parejas mixtas (norteños y sureños, no negros y blancos) se alternaban con una imagen de los desastres de la guerra y con varias de la soñada “ciudad de la paz”. En realidad, no hacía falta, pues, aparte de múltiples momentos del film que inciden en la catástrofe bélica (como el bello plano en que los dos amigos de distintos bandos mueren abrazados, contrapuesto al de la familia Cameron, que, compungida, recibe la noticia), Griffith había usado al menos en otras dos ocasiones el montaje dialéctico para articular su mensaje.

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Primero: en esos planos alternos de la batalla en pleno fragor, virados a rosa, y esos otros virados a azul de las víctimas de la lucha, cuyo choque se acentúa por el cambio de color, inverosímil desde un punto de vista narrativo, sólo que hecho necesario por su autor desde el discursivo.

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Y segundo: el contraste de esa especie de bacanal callejera de los negros con los atemorizados blancos encerrados en sus casas, entreasomados por las ventanas, de nuevo con tintados de diferente color, en sepia y rosa palo respectivamente.

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Esta dialéctica griffithiana se da también en otros ámbitos, como en la oposición entre blancos y negros incluso en tiempos de paz. Por ejemplo, tras el paseo por el frondoso “valle del amor”, Griffith corta a un plano del reseco campo de algodón donde trabajan los negros, creando un agudo contraste entre uno y otro paisaje; no sólo eso: luego, en un mismo plano, gracias a la profundidad de campo nos muestra a los ociosos blancos que se solazan en primer término mientras los esclavos, al fondo, siguen afanándose.

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Esta oposición parece apuntar a la explotación de una raza por otra, pero no deja de ser ambigua, por cuanto en bastantes ocasiones el cineasta gusta de mostrar a los negros al fondo del plano observando a los amos blancos…, sólo que ¿en signo de sumisión o de amenaza?

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Se hace necesario decirlo: THE BIRTH OF A NATION ha tendido a considerarse, desde la misma época de su estreno hasta hoy mismo, como una apología del racismo. Y aunque es muy probable que los sucesos que relata fueran veraces (es evidente: en los conflictos armados suele haber desmanes en todos los bandos), no obstante, la cuestión que la rinde tendenciosa es el hecho de que adopta una perspectiva blanca, sin fisuras, ocultando las penalidades que sufrieron los negros durante la época de la esclavitud y aun después. El resultado es que el negro, en este film al igual que el indio en no pocos de Ford, es siempre lo ajeno, la amenaza; el Otro, en sentido filosófico y rozando alarmantemente lo siniestro. Paralelo al pacifista, este es el otro gran discurso cardinal del film, el que hoy en día levanta ampollas y hace a tantos renunciar a él, hasta haberlo sepultado en un injusto olvido.

Siguiendo con el discurso, también se debe mencionar la capacidad absolutamente única del sureño en su época para amplificar la densidad y el sentido de la película relacionando distintos momentos mediante recursos concretos (como en las escenas paisajísticas mencionadas arriba), cuando no mediante puras rimas. Así, en THE BIRTH OF A NATION destacan esos dos planos que muestran a Ben en un otero, como en la cima del mundo, con esas masas de agua a sus pies (un caudaloso río, primero, y luego, el ancho mar), en su muy peculiar camino hacia la paz: el primer momento, ideando la creación del Ku Klux Klan; y el segundo, al final, alcanzada ya la armonía, casado con Elsie.

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Y sobresalen muy en especial, ¡cómo no!, esos planos tomados desde el mismo tiro de cámara de la despedida de Sis cuando Ben parte a la guerra, con la niña tumbada en el sofá, relacionados con aquellos de la segunda parte que muestran el cadáver de Sis yaciendo en ese mismo sofá; incluso se reproduce el mismo gesto de Ben de inclinarse para besar a su hermana, y la segunda vez, duplicado con el de la madre.

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Finalmente, otra de las grandísimas aportaciones de THE BIRTH OF A NATION es la más cinematográfica que imaginar quepa: mostrar las relaciones y hacer avanzar el film mediante la mirada. Muchos cambios de plano en tantísimas secuencias están precisamente justificados por las miradas de los personajes, especialmente en aquellos que tienen que ver con las relaciones amorosas (de las dos parejas) o con las obsesiones sexuales (de los negros hacia las blancas); pero hay una secuencia, justamente famosa, que resulta mucho más reveladora: la del asesinato de Lincoln. En ella, Griffith ofrece una fascinante contraposición entre lo viejo y lo nuevo, es decir, entre la representación teatral, dentro de la acción, y el arte cinematográfico, exterior a ella; pues al espacio escénico, al que siempre se accede desde un único tiro de cámara fuera del escenario (con dos variantes), se contrapone un espacio cinematográfico creado por múltiples tiros que posibilitan la visión de la acción desde muy distintos ángulos y en diferentes espacios. Pero aún hay más, pues los puntos importantes de la acción son ratificados consecutivamente por la doble mirada de Elsie y Phil: primero, el escenario y la obra teatral; segundo, Lincoln en su palco; y tercero, el magnicida John Wilkes Booth.

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Especialmente significativo es el último caso, ya que, a diferencia de los otros, Booth no aparece en imagen hasta que Elsie y Phil miran hacia ahí; es más, lo hace encerrado en un siniestro iris, totalmente desgajado del resto del decorado, como un mal sueño, de forma que hasta más tarde el espectador no puede precisar su ubicación exacta. Por lo tanto, se rechaza esa equiparación entre el espacio teatral y el de la cámara que había sido la norma en las películas anteriores a THE BIRTH OF A NATION, para crear un espacio estrictamente cinematográfico, más mental que físico, para cuyo tránsito el espectador es guiado por los protagonistas. Y tanto es así, que Griffith aún se permite mostrar una segunda mirada de Elsie hacia Booth, esta vez subrayada con los prismáticos. En resumidas cuentas: la mirada crea la acción. El cine ha nacido.

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