El género menospreciado (y 2): No Sad Songs for Me (Rudolph Maté, 1950).

no-sad-songs-for-me-movie-poster-1950-1020488643.jpg

Para Federico.

Cuando se trata de directores no señeros o de los llamados artesanos, el melodrama simplemente no existe. No sólo por el caso de George Stevens, del que siempre se elogian sus míticas A PLACE IN THE SUN (1951) o SHANE (1953), pero muy rara vez I REMEMBER MAMA (1947), que resulta ser, con diferencia, la cumbre de su obra. Otro par de ejemplos: todo el mundo recuerda (con justicia) el ciclo de cine negro que Robert Siodmak rodó en Hollywood en los años cuarenta, pero pocos mencionan, o tal vez ni siquiera han visto, BRENNENDES GEHEIMNIS (Secreto que quema, 1933), que figura entre sus mejores películas; o a Gordon Douglas se le asocia siempre a lo géneros de acción, obviando que el melodrama HARLOW (1965) figura entre sus mejores películas. Sucede lo mismo con Rudolph Maté. Cuando se menciona a este polaco de nacimiento y americano de adopción, director de fotografía primero y director a secas después, se suelen recordar sus medianas películas de cine negro de sus comienzos de carrera (la mejor de las cuales es tal vez la menos conocida: UNION STATION [1950]), o sus simpáticas e igualmente medianas aventuras para Universal (donde no hay ninguna que quepa destacar); si acaso, sus superiores westerns para Paramount en VistaVision: THREE VIOLENT PEOPLE (La ley de los fuertes, 1956) y la bonita THE FAR HORIZONS (Horizontes azules, 1955), a la que hasta bien poco tenía por su mejor film.

Pues bien, Maté no pasaría de ser un director de segunda fila (sin menosprecio, menos aún cuando hoy abundan los de última), si no fuera por un refulgente melodrama: NO SAD SONGS FOR ME (Amarga sombra, 1950). Rodado para Columbia, este, su tercer film, asombra por la autoridad e inspiración con que lo rodó el director e incluso por su rareza dentro de la producción coetánea. Ya no es solamente la audacia del guión de Howard Koch por tratar un tema tabú para la época con una clarividencia que veta la sacarina: cómo una enferma terminal de cáncer se va despidiendo de la vida y encarrilando la de sus seres queridos para cuando ya no esté, y cómo se centra en lo primordial y, de forma altruista, le allana el camino a su sustituta en la familia. Ya no es tampoco que el superlativo trío protagonista, Margaret Sullavan, Wendell Corey y Viveca Lindfors, brindara unas interpretaciones sin afeites de ningún tipo, tan intensas como depuradas. Es también la forma en que Maté muestra todo ello: con la cámara adherida a lo esencial y con la distancia precisa, así como con sensibilidad tanto para los sentimientos más sofocantes como para los detalles más ácidos.

Llama la atención, no sólo por venir firmada por quien viene sino por la época en que se rodó el film, la austeridad casi dreyeriana con que Maté ofrece bastantes momentos, entre los que destacaremos en especial uno al principio y otro al final. Primero, la comunicación a Mary por parte del doctor Frene de su diagnóstico, dada en dos tiempos (con un único plano en el primero y sólo cuatro en el segundo), donde el director se niega a ofrecer ningún contraplano del médico que pudiera sabotear la intensidad de la revelación, mostrando al galeno, o bien de espaldas y parcialmente, o bien fuera de campo, siempre como algo monolítico y distante, para, en cambio, concentrarse en el rostro interrogante y alarmado de Sullavan.

vlcsnap-2016-01-21-14h06m37s142.jpg    vlcsnap-2016-01-21-14h07m06s172.jpg

Segundo, el fallecimiento de Mary, que viene dado, en nuevo rasgo original, mediante una elipsis radical: la última imagen que vemos de la mujer es durante su escapada final con Brad a México, y Maté funde, o más bien difumina, un plano medio de Mary feliz a un inserto de un teléfono negro, que ocupa, plomizo y avasallador, todo el encuadre. No hace falta decir nada, todo se entiende. Es más, lo que este plano tan seco transmite como un mazazo es un sentimiento mortuorio acongojante, erigiéndose, a mi entender, en la más lograda imagen que ha dado el cine de la transmisión de una noticia luctuosa.

vlcsnap-2016-01-21-14h26m27s5.jpg     vlcsnap-2016-01-21-14h26m35s89.jpg

Y, sin embargo, este melancólico film sabe conjugar admirablemente lo severo con lo afable, pues, aunque Mary se prepara para morir y muchos momentos tienen el acre sabor de lo ineluctable, todas las vivencias de la enferma se enfocan hacia el amor y la reconciliación. En este sentido obran las conmovedoras sonrisas y besos de Mary a su hija Polly o a su padre, llenos de un sentido oculto para los destinatarios.

vlcsnap-2016-01-21-14h13m35s227.jpg    vlcsnap-2016-01-21-14h22m37s12.jpg

O su afable encuentro con un antiguo amigo, que se agría con la llegada de la desapacible segunda mujer del viudo.

vlcsnap-2016-01-21-14h22m48s123.jpg    vlcsnap-2016-01-21-14h23m04s23.jpg

O el regreso ilusionado de Mary, tras su viaje para ver a su padre, a su ciudad…, donde la acoge un andén vacío, ya que Brad no ha podido recibir el mensaje que ella le envió.

vlcsnap-2016-01-21-14h23m10s86.jpg    vlcsnap-2016-01-21-14h23m30s27.jpg

Sin embargo, esta polaridad aún queda mejor expresada en la secuencia de la fiesta de Nochevieja. En ella, Brad baila con su guapísima empleada Chris sin que ello despierte los celos de Mary, aunque sí su inquietud ante el despiste (embelesamiento, en realidad) del hombre, que casi impide que, al sonar las campanadas, dé el preceptivo beso a su esposa; y cuando el matrimonio se retira a brindar solo, como dos tortolitos, tras ellos, tras una verja del local, surge un desconocido con dos copas de más, cantándoles el típico “Auld Lang Syne”… fuera de tono. El efecto es maravilloso (artísticamente) y punzante (emocionalmente): a la armonía de pareja se superpone, por más que simpática, una disonancia. Igual que sucede en la inmediata escena del bar donde, ya de madrugada, la alegría de una achispada Mary se contrapone al pesado dormitar de un borracho sobre la barra del bar. Hasta los momentos felices están teñidos, pues, de un halo de fugacidad y deterioro.

vlcsnap-2016-01-21-14h16m19s79.jpg    vlcsnap-2016-01-21-14h16m36s232.jpg

Hay que decir, y aquí radica parte de la originalidad del tratamiento del film, que Mary oculta su enfermedad a todos entre orgullosa y altruista, ya que quiere vivir con intensidad los meses que le quedan. “No Sad Songs for Me”. No quiero lamentaciones. Y la película está siempre alerta a todos los posibles sentimientos que una situación tan asfixiante puede generar.

vlcsnap-2016-01-21-14h09m51s32.jpg    vlcsnap-2016-01-21-14h11m50s192.jpg

vlcsnap-2016-01-21-14h10m27s137.jpg    vlcsnap-2016-01-21-14h10m37s234.jpg

Así, en un momento determinado, Mary, dándose de bruces con la infidelidad de su marido, intenta suicidarse al volante en otra magnífica secuencia donde, como de costumbre, asoma la más rasposa acidez: el intento se frustra, y ni siquiera ella puede contener la risa histérica ante la ironía de la situación… de haberse quedado sin gasolina.

vlcsnap-2016-01-21-14h23m48s214.jpg    vlcsnap-2016-01-21-14h24m25s68

vlcsnap-2016-01-21-14h24m31s124.jpg    vlcsnap-2016-01-21-14h24m39s206.jpg

Ahora bien, esa infidelidad que la enferma consideraba algo definitivo era una conclusión subjetiva, y ese arrebato de debilidad y desconfianza queda puesto de manifiesto cuando asistimos a la gran preocupación de Brad por su ausencia. Aún más, el film vuelve a sorprender cuando Brad y Mary, reconciliados, hablan con total naturalidad y aceptación de la infidelidad del primero, hecho que finalmente sirve para intensificar aún más su lazos afectivos.

vlcsnap-2016-01-21-14h24m59s157.jpg

Se hace aquí necesario comentar la contraposición que el film establece entre las dos mujeres de Brad: Mary, la esposa, y Chris, la amante fugaz. El film lo hace fundamentalmente de dos formas. Una más evidente y cruel, y otra más sutil. En la primera, durante el baile de Nochevieja, un cartel del año que se va, en forma de decrépito anciano, abre la secuencia y, en el mismo plano, la cámara efectúa una grúa hasta localizar a Brad y Mary bailando; al poco, tras el cambio de pareja, en el otro extremo del local, una nueva grúa en sentido inverso, de los danzantes al cartel, asocia a Chris y Brad bailando embebecidos con la efigie del bebé que simboliza el año nuevo.

vlcsnap-2016-01-21-14h13m47s88.jpg    vlcsnap-2016-01-21-14h14m05s8.jpg

vlcsnap-2016-01-21-14h14m48s191.jpg    vlcsnap-2016-01-21-14h15m02s70.jpg

El segundo modo, un poco como el mismo Maté volvería a hacer con las dos mujeres de THE FAR HORIZONS, consiste en identificar a Mary con un entorno urbano, con el hogar y los cerrados interiores, mientras que Chris, so la excusa de su trabajo de topógrafa, suele aparecer en una naturaleza que, por contraste, adquiere un carácter liberador: incluso en las escenas paralelas en que ambas mujeres le enseñan piano a Polly, en la de Mary los visillos de la ventana se encuentran corridos, mientras en la de Chris se vislumbra claramente un árbol florido en plena primavera…

vlcsnap-2016-01-21-14h11m21s161.jpg    vlcsnap-2016-01-21-14h11m36s57.jpg

vlcsnap-2016-01-21-14h26m54s26.jpg    vlcsnap-2016-01-21-14h26m59s80.jpg

Frente a Mary, Chris es, pues, el renacer; y por ello, Chris, que parece una ninfa de esas hermosas montañas que Mary contempla desde la ciudad al inicio, sabedora ya de su cáncer, es la elegida como su sucesora en la familia, como su relevo en la vida. Como reza el cartel del vivero: “Plant seeds now for your spring garden” / “Plante ya las semillas para su jardín de primavera”.

vlcsnap-2016-01-21-14h08m53s225.jpg    vlcsnap-2016-01-21-14h08m59s27.jpg

Por ello, resulta lógico que Brad, pese a querer a Mary, se prende de Chris; y la forma que tiene Maté de mostrar que los dos están enamorados es digna de un maestro: la joven aparece en el iris creado por el catalejo de Brad, centrada, en el lugar de la barra que, profesionalmente, debía estar allí, con el pelo ondeando al viento y mirando al objetivo (y, claro, es Viveca Lindfors); el hombre, tras el visor, aprieta levemente sus labios asombrados, como tragando saliva… Ya está todo dicho.

 vlcsnap-2016-01-21-14h20m25s227.jpg    vlcsnap-2016-01-21-14h20m21s193.jpg

vlcsnap-2016-01-21-14h21m07s134.jpg    vlcsnap-2016-01-21-14h20m36s88.jpg

Ahora bien, la oposición femenina en ningún momento, en otro rasgo de originalidad de NO SAD SONGS FOR ME, tiene connotaciones negativas: ambas mujeres son esencialmente positivas. Y, de hecho, existe un acercamiento entre las dos, propiciado por Mary, que el film ejemplifica de forma harto elegante gracias a la arrebatadora música de Brahms. No sólo ambas mujeres saben piano y enseñan a Polly a tocar el instrumento, sino que las dos aman la Primera Sinfonía de Brahms, cuyo último movimiento, con su sabia oscilación entre la idea de destino y renacimiento, adquiere una relevancia excepcional: es la pieza favorita de Mary, aquella con la que se identifica durante sus meses de agonía, con la que se acurruca junto a su marido Brad y con la que finalmente sella la complicidad definitiva con Chris. [Incidentalmente, ¡qué tiempos aquellos en que no era raro que unos personajes de una película “comercial” se comunicaran a través de la gran música! De esa época, aparte de esta y, por motivos evidentes, la estupenda SONG OF LOVE (Pasión inmortal, Clarence Brown, 1947), me vienen a la mente HIS BUTLER’S SISTER (La hermanita del mayordomo, Frank Borzage, 1943) y CHRISTMAS HOLIDAY (Luz en el alma, R. Siodmak, 1944). Y, luego, dirán que a los estudios de Hollywood la cultura se la traía al pairo. En fin…] Es más, NO SAD SONGS FOR ME conjuga sabiamente en su recta final el uso diegético de la pieza de Brahms, que suena por dos veces en un tocadiscos y otra al piano, con la progresiva invasión de sus acordes en la música extradiegética, en lo que supone un magnífico trabajo de música cinematográfica por parte de George Duning. No sólo eso, gracias a esta ósmosis se descubre que el melancólico tema principal de la banda sonora, que tanto se oye en la primera parte del film, se origina, en realidad, de las notas de la sinfonía de Brahms, convenientemente modificadas.

vlcsnap-2016-01-21-14h25m20s98.jpg    vlcsnap-2016-01-21-14h25m58s227.jpg

Ese amor a la música mutado en amor al ser humano es la brillante conclusión del inolvidable final de NO SAD SONGS FOR ME. En él, mientras Chris le explica a Polly como tocar unas notas al piano, la tantea para comunicarle la luctuosa noticia; sólo que Polly no recuerda lo que su madre le dijo al marchar, sólo su sonrisa. Lo que sigue no se puede transmitir con palabras. Hay que ver el gesto demudado de Chris ante la respuesta de la niña y oír como surge el “Allegro ma non troppo” del último movimiento de la sinfonía de Brahms, con todo su vigoroso fulgor de renacimiento, para comprender el alcance de una vida.

vlcsnap-2016-01-21-14h27m12s200.jpg

Anuncios

Responder

Introduce tus datos o haz clic en un icono para iniciar sesión:

Logo de WordPress.com

Estás comentando usando tu cuenta de WordPress.com. Cerrar sesión / Cambiar )

Imagen de Twitter

Estás comentando usando tu cuenta de Twitter. Cerrar sesión / Cambiar )

Foto de Facebook

Estás comentando usando tu cuenta de Facebook. Cerrar sesión / Cambiar )

Google+ photo

Estás comentando usando tu cuenta de Google+. Cerrar sesión / Cambiar )

Conectando a %s