La malcasada: Anzukko (Mikio Naruse, 1958).

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Hace apenas veinte años Mikio Naruse era casi un total desconocido en España, cuando en 1998 Filmoteca Española le dedicó uno de sus míticos y generosos ciclos, pasando así a ser un cineasta de referencia para los aficionados patrios. Lo cierto es que la entusiasta revalorización se pasó un poco de frenada, ya que muchos lo colocaron sin titubear a la altura de Mizoguchi y Ozu; lo cual, sinceramente, resulta excesivo para un director de obra tan prolífica como irregular, que con cierta frecuencia tendió a lo formulario y que no tantísimas veces alcanzó el magisterio. Naruse es, desde luego, un gran director, pero el lugar vacante de la tríada del Olimpo nipón no le corresponde a él, sino a Hiroshi Shimizu. Dicho esto, entre las más de sesenta películas suyas que he podido ver, hay de todo, siendo a mi entender las mejores: YOGOTO NO YUME (Sueños cotidianos, 1933), KAGIRINAKI HODÔ (Calle sin fin, 1934), YAMA NO OTO (El sonido de la montaña, 1954), la legendaria UKIGUMO (Nubes flotantes, 1955), ANZUKKO (1958), ONNA GA KAIDAN WO AGARU TOKI (Cuando una mujer sube las escaleras, 1960), ONNA NO NAKA NI IRU TANIN (El extraño que hay dentro de una mujer, 1966) y su despedida del cine, MIDAREGUMO (Nubes dispersas, 1967).

Menos conocida que las otras obras citadas, ANZUKKO me parece, sin embargo, una de las más emocionantes y más significativas de su universo y, tal vez, la que llevó a su máxima perfección muchos aspectos de su estilo. ¿Puede deberse su menor fama a que no la protagonizan ni Hideko Takamine, ni Setsuko Hara, sino Kyôko Kagawa? Kagawa fue, no obstante, una gran actriz que no les andaba a la zaga a las anteriores y que también fue favorita del mismo Naruse (OKÂSAN, La madre, 1952, SHÛ, El chaparrón, 1956), aparte de trabajar con casi todos los grandes directores japoneses (Shimizu, Mizoguchi, Ozu, Yoshimura, Kurosawa…). Siendo sus papeles más conocidos el de la hija pequeña de TÔKYÔ MONOGATARI (Cuentos de Tokio, 1953) y el de otra hija, la de SANSHÔ DAYÛ (El intendente Sansho, 1954), resulta que aún es superior su inolvidable interpretación en ANZUKKO, modulada con sensibilidad y sabiduría.

ANZUKKO (albaricoque), apelativo familiar con que se conoce a la joven Kyoko, comienza como una de esas típicas películas de Ozu de hijas casaderas, para, a la media hora, centrarse en la incipiente vida conyugal; sólo que esta no es un placentero discurrir contemplado con mordacidad, como en Ichikawa, ni siquiera está entreverada de alegrías y penas, como en Ozu, sino que, como de Naruse, pone de manifiesto la fatalidad de una existencia frustrante y gris. Y es que Anzukko podía haber elegido entre cinco o seis pretendientes, pero, tras rechazarlos a todos, esa suerte en la que ella misma cree le asigna un hombre vago y egoísta, un literato mediocre que, contraviniendo su promesa de compromiso, se niega a trabajar en nada que no sean sus novelas. Y mientras el marido se hunde progresivamente en la ignominia, la mujer resiste con resignación japonesa (que bate por goleada a la cristiana), haciendo de su existencia un combate sin fin, en el que, como al final dice su padre, el profesor Hirayama, “los hombres pierden un instante, pero las mujeres pierden toda la vida”. Como Mizoguchi, Naruse enfrenta, pues, al espectador con los pesares de una existencia cual losa; aunque, a diferencia del pesimismo radical de su colega, donde la vida se aboca al sufrimiento y al expolio (de los bienes, de los sentimientos, de la juventud, de la vida…), en Naruse todo ello desemboca en una aceptación desilusionada de una cotidianeidad asfixiante. Ahí están para corroborarlo esos típicos paseos del cineasta (que, no está de más decirlo, heredaron, tanto él como Ozu y Shimizu, de King Vidor), los cuales pasan de desarrollarse en una naturaleza tan acogedora como anchurosa, la de esos bellos parajes de la soltería de Anzukko, cuando esta rechazaba a sus prendados pretendientes, a transcurrir, junto a Ryokichi, el marido, por las yermas calles de la ciudad, calles sesgadas por esas sombras que las farolas y árboles proyectan sobre el asfalto, o bien tapiadas por las vías del tren u opresores muros.

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En realidad, que la elección marital de Anzukko ha sido el gran error de su vida lo desvela la puesta en escena ya en la misma noche de bodas, cuando se retrata a la recién casada tras el entramado del ventanal del albergue como si fuera una prisionera.

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A partir de este momento, de hecho, los paneles listados o cuadriculados pasaran a prodigarse por el film, sobre todo en las escenas conyugales; y aún se acentuarán, cuando, como solución desesperada para su eterna crisis, la pareja vaya a habitar con los Hirayama, y ahí sea Ryokichi el que aparezca siempre tras las ventanas, pues él también vive preso. De hecho, en otro rasgo de esa sutileza tan narusiana, cuando Ryokichi mira a Hirayama, él aparece encapsulado por los ventanucos; cuando es a la inversa, la cámara registra a Hirayama desde dentro de la habitación, sin constreñirlo por tanto…

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Hay en ANZUKKO una oposición entre naturaleza y artificio que va más allá de la dada entre el campo y la ciudad, pues afecta a dos personajes antitéticos, que son los polos entre los que oscila Kyoko: el padre y el marido. En efecto, ya desde su presentación, el padre se asocia a los espacios abiertos y la naturaleza; no sólo el campo donde, al inicio, vive la familia refugiada a causa de la guerra, sino también el jardín de su casa en la ciudad, cuidado con tanto mimo. En cambio, al marido tocan los espacios cerrados y, más tarde, la urbe; incluso, un poco despiadadamente, a Ryokichi, pésimo escritor, Naruse lo presenta en la tienda rodeado de libros.

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Y su carácter retorcido, en contraste con el franco del padre, siempre retratado frontalmente, queda patente cuando, al cabo de unos días, tras cruzarse con su objeto de deseo que pasea en bicicleta con un pretendiente, para observar a la pareja tras él, efectúe una torsión con el cuerpo y mire de soslayo, con la cámara a sus espaldas.

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Y es que, un poco como en YAMA NO OTO, donde la nuera estaba enamorada del suegro en silencio, aquí Anzukko tiene gran complicidad con el padre y enorme afecto por él: así lo demuestran sus paseos distendidos, las miradas admirativas de la muchacha hacia el profesor, o que el lugar preferido de ambos en la casa sea la puerta que da a ese jardín que padre e hija tanto gustan contemplar. Aparte, a la casa paterna se le suele asociar la bella música de piano que Anzukko solía ejecutar allí, aunque, una vez casada, ya no lo haga, pasando la música de Mozart a Chopin y, en rasgo de gran sutileza, de ser diegética a extradiegética…, o de constituir una apacible realidad a arrastrar la melancolía por los tiempos felices del pasado. No por nada, las visitas de Anzukko a su casa natal son lo único que aporta sosiego a su vida de casada. Por ello, la trama subterránea que recorre el film y enriquece la simple denuncia de las actitudes egoístas de un marido, lo que acaba por redimir un poco al personaje de Ryokichi, son esos celos que el mediocre joven siente del padre; de ahí también el gran valor simbólico que para todos los concernidos tiene el clímax del histérico destrozo del jardín.

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ANZUKKO es una muestra ejemplar del método de madurez de Naruse, que se caracteriza por planos muy breves y fluidos (lo que lo diferencia de Mizoguchi y sus planos secuencia), con abundantes tiros de cámara (lo que también lo separa de Ozu), pero sin renunciar por ello a discretas panorámicas o travellings (en contraste con los evidentísimos y a veces algo reiterativos de su propia obra de los treinta). Pero no se piense, por eso, que la forma de rodar del cineasta es académica; al contrario, es sumamente original. Pues, como sucede con Walsh, en este sentido su pariente más próximo, en Naruse cada plano, por muy breve que sea, siempre lleva aparejada una idea, aunque esta se trasluzca por un simple gesto o una leve expresión facial; si bien, a diferencia de Walsh, donde el flujo de los planos se somete casi siempre a objetivos narrativos, en el japonés se establece una dialéctica muy especial entre los planos colindantes, como si unos atrajeran a otros o, al contrario, se repelieran. Así, las miradas pueden unir como un imán a personajes que ocupan planos distintos pero piensan en lo mismo, cuando no el uno en el otro; o a veces, certificar el distanciamiento de personajes con actitudes contrapuestas, o que incluso se esquivan; y aun otras, añadir aspectos hasta entonces ocultos en la secuencia (como sucede, por ejemplo, con las repentinas apariciones del vecino fisgón durante las discusiones de la pareja, lo que añade aún más sordidez a la relación). El método Naruse, que suele hacer uso de un montaje casi carente de fundidos encadenados, permite también unir secuencias con facilidad asombrosa y, sobre todo, con una intención declarada, muy rara de encontrar de forma tan metódica en el cine de su época: de ahí esa facilidad tan suya para insertar los flash-backs o para pasar de una localización a otra sin romper el flujo emocional; antes, al contrario, prolongándolo. Así que los breves planos en filigrana, unidos tan limpiamente como en una sutura clínica, junto a la repetición obsesiva de las localizaciones entre las que oscilan los personajes, acaban por tejer una tupida red en torno a los seres humanos, cual telaraña que los sofoca y de la que no pueden sustraerse.

Pero veamos algunos ejemplos en los que el límpido método narusiano se constituye en perspicaz apunte sobre las relaciones humanas. Así, cuando Ryokichi pide la mano de Anzukko a Hirayama, ella, tendiendo en el exterior, mira hacia la casa, es decir, imaginariamente hacia su pretendiente, para, luego, darle la espalda; en cambio, Ryokichi opera a la inversa, mirando hacia el profesor al principio para, luego, hacerlo hacia ese exterior donde está su ambicionada: el interés del uno por la otra no es recíproco.

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Así también, Naruse establece la dinámica conyugal ya en la primera secuencia de la vida en pareja, mediante su método favorito de planos y/o movimientos contrapuestos. Cuando Ryokichi llega a casa borracho, aparece tras el panel de entrada prácticamente tumbado, mientras Anzukko está sentada dignamente, trabajando en su labor: la oposición entre horizontal y vertical da a entender las diferentes posturas ante la vida y la falta de compenetración entre ambos.

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Es más, en posteriores secuencias, Ryokichi aparece de espaldas, denegando vanidosamente toda comunicación con Anzukko, o también recostado hacia arriba, absorto en su pobre vida interior; siendo esa, por cierto, su postura favorita…, junto a la de mirar por encima del hombro a su mujer.

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Pero, volviendo a la primera secuencia marital, Naruse aún va más allá, esta vez haciendo uso del movimiento interno al plano: cuando Anzukko, como buena esposa japonesa, se levanta para recibir a Ryokichi, ambos acaban saliendo por lados opuestos del cuadro, haciendo de esta comunicación algo efímero, como de compromiso. Y la idea aún se confirmará en ese plano inmediato en que Ryokichi y su amigo beben agua y Anzukko sujeta la bandeja, cuando esta sale por la izquierda de cuadro y Ryokichi por la derecha, dejando al amigo solo: así que los contactos entre el matrimonio son una mera representación conyugal; y sus posturas, irreconciliables.

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Otras veces, Naruse, para denunciar la situación, acude a otro tipo de recursos menos propios, como sucede admirablemente con ese punzante ruido de la máquina de tricotar con que la esposa intenta ganarse un sueldo y que tiene mucho de inarticulado reproche moral hacia el marido.

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Así que el tema principal que ANZUKKO acaba proponiendo no es otro que los roces y la degradación de una de esas convivencias forzadas que tanto sufren las personas, a veces no tanto impuesta por las circunstancias, como por esa conmiseración propia (Ryokichi) o ese afán de sacrificio (Anzukko) que anida en los seres humanos y que tan siniestra delectación parece proporcionar a las conciencias. Pues, aunque parezca imposible, esa monstruosa incomunicación de la pareja todavía se abismará más conforme avance el metraje; y Naruse lo mostrará gracias, en especial, al magistral uso de los subespacios que los paneles generan en la casa tradicional japonesa, que separan casi de continuo al matrimonio mal avenido, como también de la posición de los cuerpos, cada vez más ladeados, y de la dirección de las miradas, progresivamente más de soslayo…, hasta que llega un momento en que esos dos sólo se miran de frente para discutir.

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Y al final ya, durante la última y antológica discusión, Anzukko rehuirá el contacto de Ryokichi con asco, plano tras plano: él, eterno borracho, entrará para aproximarle a ella y abrazarla; pero ella se zafará de él, dejándolo solo en el plano, para ir a ocupar ella otro distinto, también sola. O de la atomización de la puesta en cuadro de Naruse como trasunto de la desintegración de las relaciones afectivas…

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Pese a esta convivencia imposible, tras la última visita a la casa paterna, después de que padre e hija se asomen al jardín, retratados ambos por Naruse de espaldas, porque ambos cavilan sobre lo mismo; después de que, en un plano maravilloso, la madre calle cabizbaja y el padre fume pensativo, mientras la hija se arregla el pelo al fondo, frente a un espejo; después de todo ello, Anzukko, ya no se sabe si por dignidad o por terquedad, si santa u o ofuscada, vuelve con Ryokichi.

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Anzukko, la perdedora, vuelve a sumergirse en la ciudad, alejándose de espaldas a cámara, sin marido ni pretendientes que la acompañen, sin hermano ni ni siquiera padre, hacia el futuro incierto de su lucha sin fin. Sola. Ciertamente, los hombres pierden un instante, pero las mujeres pierden toda la vida.

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