Meandros de la memoria: La humilde modernidad de Rebecca (Alfred Hitchcock, 1940).

;

alfred_hitchcock_rebecca_movie_poster_l_2a.jpg

[NOTA.- Los fotogramas que ilustran el texto proceden de REBECCA, los primigenios; y de CITIZEN KANE, JE T’AIME, JE T’AIME o SOLARIS, los “replicantes”.]

Je-T'aime,-Je-T'aime.jpg     solaris

“Anoche soñé que volvía a Manderley”. Esta mágica evocación de la innominada protagonista de REBECCA ejerce un sortilegio sobre el cinéfilo similar al que detentaba el “Asa Nisi Masa” sobre Guido Anselmi en OTTO E MEZZO (F. Fellini, 1963). Ahí está condensado todo: la nocturnidad, el ensueño, la rememoración. ¿Cuántas películas no podrían haber comenzado con una ligera variación de esta frase inmortal? Anoche soñé que volvía a Nevers. Anoche soñé que volvía a Marienbad, a Bray, a Rímini, a Calcuta. O al planeta Tierra. O simplemente al rincón de las fresas salvajes.

Y sin embargo, REBECCA es, en cierto modo, una película aislada en la historia del cine, ya que sus más fructíferas semillas tardarían dos décadas en germinar. Cierto que generó numerosas influencias, pero la mayoría se limitaron a cuestiones puntuales, carentes de la densidad del modelo: quizás REBECCA era demasiado sutil; quizá en su media hora final hacía demasiado hincapié en la historia policíaca, empañando algo el singular ensueño de lo precedente; tal vez tampoco Hitchcock se interesó en proseguir la senda desbrozada por él mismo; o el cine aún no estaba maduro para transitar el camino…

El primero en percibir la asombrosa y humilde modernidad de REBECCA fue Orson Welles, cuyo aclamado debut en la industria le debe abundantes recursos y muchas de sus “invenciones” más celebradas…, trocando la modestia por la pompa y rayando en el plagio: la proyección del corto familiar en Hitchcock se transforma en Welles en la de un noticiero, cada uno con su peculiar sesgo documental; Manderley muta en Xanadú, y también el espectador accede a él al inicio mediante nocturnos y misteriosos planos en movimiento que deben salvar una verja y que se coronan por una misteriosa luz en lo alto de la gigantesca mansión; el matrimonio se muestra distanciado por una larga mesa tras un movimiento de grúa de similar ejecución; al final, las llamas purificadoras devoran el emblema de los respectivos imperios, de Rebeca y de Kane, ejemplificados ambos ¡por la misma inicial, la R! Pero CITIZEN KANE (Ciudadano Kane, 1941), pese a su narrativa a base de testimonios, trufada de flash-backs en abundancia, en absoluto puede considerarse un discurso sobre la memoria.

rebeca1a.jpg    rebeca1b.jpg

rebeca2a..jpg    rebeca2b..jpg

rebeca9a.jpg    rebeca9b.jpg

rebeca9c.jpg    rebeca9d.jpg

rebeca15a.jpg    rebeca15b.jpg

La memoria, o más bien su reverso, la amnesia, volvería a aparecer en numerosos filmes de Hollywood, preferiblemente adscritos a la corriente noir; en tantos, que casi hicieron legión. Limitémonos a reseñar la magnífica SPELLBOUND (Recuerda, 1945), del mismo sir Alfred, y la confesada e inferior reelaboración de Lang SECRET BEYOND THE DOOR (Secreto tras la puerta, 1948); o, en otras latitudes, ENSAYO DE UN CRIMEN (L. Buñuel, 1955); o bien, constatar que la idea de evocación presente la recuperaron las magistrales HOW GREEN WAS MY VALLEY! (¡Qué verde era mi valle!, J. Ford, 1941) y I WALKED WITH A ZOMBIE (Yo anduve con un zombi, J. Tourneur, 1943), esta incluso con primigenia frase sortilegio; o recordar influencias precisas, como el travelling sobre vacío que glosa la rememoración de la esposa muerta en CAPTAIN HORATIO HORNBLOWER (El hidalgo de los mares, R. Walsh, 1950). Sólo que en todas ellas la memoria no pasaba de un ingrediente más en las tramas; si acaso, y ya era mucho, su motor.

En 1958 Hitchcock volvió a hacer historia. Con VERTIGO el maestro volvió a recuperar algunos temas y cuestiones ya tratados en REBECCA: la muerta cuyo recuerdo atosiga a la viva, el hombre apesadumbrado por la culpa en la muerte de la mujer ideal… Aunque hay una diferencia primordial: y es que en VERTIGO el espectador tiene acceso a los traumáticos hechos en la primera parte de la película, por lo que sus recuerdos coinciden con los de Scottie, así que la obsesión de este por recuperar el pasado no se trasluce en ninguna disquisición sobre la noción de la memoria, terreno en el cual REBECCA fue la gran pionera. Sin embargo, algo que influirá en las películas por venir es que, mientras en REBECCA se adoptaba el punto de vista de una mujer que contemplaba las obsesiones de un hombre, percibidas por tanto de forma externa, ahora el punto de vista será masculino y el espectador quedará sumergido sin remisión en una espiral fantasmagórica. VERTIGO será el medio, el médium, a través del cual REBECCA ejerza su embrujo en el cine moderno Y así, resulta asombrosa la cantidad de títulos de la modernidad cinematográfica que, de una forma u otra, reflejan los hallazgos del film de 1940, que se erigió así en auténtica matriz de tantos títulos que hicieron de la memoria el centro gravitacional de su discurso.

En  la secuencia introductoria, las brumosas imágenes y los sinuosos travellings que nos hacen penetrar en los lábiles terrenos del subconsciente suponen una inmersión en lo onírico, que se refrendará por una elección radical: REBECCA aparenta ser un inmenso flash-back que ocupa toda la película, con la excepción de los planos sobre los que desfilan los créditos (que, no hay duda posible, inspiraron a Tarkovsky para SOLARIS [1972]), así como del plano inicial de la luna y de los subsiguientes travellings que nos guían a las ruinas de Manderley.

rebeca0a.jpg    rebeca0b.jpg

rebeca0c.jpg

rebeca0d.jpg

rebeca2a..jpg

rebeca2c.jpg

Y sin embargo, el film deniega el sentido de dicha estructura narrativo temporal, pues el espectador ni tiene noción de los personajes o su situación cuando se inicia la vuelta al pasado, apenas comenzado el film, ni finalmente, cuando se imprimen las preceptivas palabras “The End”, vuelve al supuesto tiempo presente. Todas las imágenes invocadas por una nostálgica voz femenina a partir del sortilegio “Anoche soñé que volvía a Manderley” se estructuran, por tanto, de forma harto moderna, como una gigantesca rememoración surgida de las brumas de una conciencia que el espectador no puede ubicar. Rememoración subconsciente transfigurada en onirismo, que habrían de recuperar nada menos que las noctámbulas cámaras en movimiento de Alain Resnais en L’ANNÉE DERNIÈRE À MARIENBAD (El año pasado en Marienbad, 1961) y de Marguerite Duras en su díptico cumbre, INDIA SONG (1974) y SON NOM DE VÉNISE DANS CALCUTTA DÉSERT (1975).

Las audacias de REBECCA son numerosas y no acaban con su intemporalidad e interiorización de la narración. Así, las memorias de la innominada constituyen, cual caja china, la puerta de acceso a la de su marido, Maxim de Winter, y más tangencialmente, a la de todavía otro personaje, la urraca Miss Danvers. Y la memoria, tantas memorias que arremolinadas y contrapuestas espesan y rinden el ambiente irrespirable, sí tiene nombre: Rebeca. Se establece así un fascinante contraste, que otorgó una merecida y perenne celebridad al film, entre un ser real, tan real como permite su resbaladiza ubicación cinematográfica, y tan insignificante que hasta carece de nombre, y otro inexistente ya, pero de tan poderoso influjo que parece haber invadido la mente de los demás y determinar los actos de incluso aquellos que no llegaron a conocerle. Sólo que a esas otras memorias les es denegada la estructura del flash-back, lo que repercute en una narración cuya apariencia lineal no impide que vuelva una y otra vez al pasado. Así, Miss Danvers relata las maravillas de la difunta Rebeca y, al no haber imágenes ilustradoras de sus palabras, tanto la tímida como el espectador han de pasar por su palabra; así, cuando Maxim rememora la muerte de Rebeca, el film se adelanta en treinta años a ANAPARASTASI (Reconstrucción, T. Angelopoulos, 1970), al optar por una reconstrucción casi pericial del suceso, basada en el testimonio verbal del viudo y, más asombrosamente, en movimientos de cámara que miman las evoluciones de la mujer rememorada: ya en 1940, pues, Hitchcock postula la imposibilidad de la memoria para aprehender objetivamente lo ya sucedido y la confronta con un vacío que tan sólo la propia conciencia, bien que mal, puede rellenar. Y está, sobre todo, la genial secuencia en que la insegura nueva señora de Manderley recuerda los tiempos felices gracias a la proyección familiar del material filmado por los de Winter durante su luna de miel, en lo que es la única rememoración de la mujer sin nombre que escapa a la regla cronológica. Algo parecido a lo que hará Welles con su noticiero de CITIZEN KANE, sólo que mucho más radical: no sólo se quiebra la continuidad cronológica de la historia, mostrando un momento que antes se había escamoteado mediante una larga elipsis, sino que su mayor naturalismo (los desenfadados gestos de los actores; Joan Fontaine sin maquillar, con sus cejas rubias, sin pintar de negro…) ofrece un abrupto contraste con el artificio típico del cine de Hollywood, al que REBECCA evidentemente no renuncia, pero que aquí pone de manifiesto, convirtiendo los filmes familiares en documentos casi venidos de otra galaxia, así como anunciando formas de hacer cine que sólo se propagarán universalmente con la llegada de la Nouvelle Vague.

rebeca10c.jpg    rebeca10d.jpg

rebeca11e.jpg    rebeca11f.jpg

Es más, la proyección de la película en supuesto Super8 anuncia otra similar de SOLARIS, de idéntica problemática: ¿son reales esos recuerdos hechos cine, o están pasados por el filtro de Mrs. de Winter II, manipulados, por tanto, al mostrar una felicidad demasiado excesiva? Sólo que, entonces, ¿qué pasa con toda su rememoración al completo, con toda la película? En fin, como sugiere el genial travelling que corona el episodio introduciéndose en la pantalla familiar hasta hacerla coincidir con la del propio film REBECCA, la memoria es cine y el cine es memoria…

rebeca10a.jpg

rebeca10b.jpg

Más profecías. Como quiera que la memoria transita la senda que va de la percepción a los recuerdos, hay en REBECCA una inusual insistencia en lo sensorial (visual, auditivo o táctil), que, ya se sabe, desde la magdalena de Proust es el resorte ideal para que la memoria empape la conciencia: el espectador recuerda, porque Mrs. de Winter II lo rememora, la llegada a Manderley bajo un aguacero repentino, la espesa niebla de una noche de baile, el abrazo frente al calor del hogar, el sofocante fuego final; o en otro sentido, un ramo de flores que le arropa y acaricia el rostro, el delicado encaje de las servilletas de la predecesora, el repiqueteo de un proyector de cine y la negrura en que transcurre la proyección, el suave tacto de un abrigo de pieles, el bramido de la mar embravecida, esa apoteosis de luz que colma como la marea la habitación de Rebeca… Son detalles que no habrían desentonado en, por ejemplo, algunos de los mejores Delvaux, RENDEZ-VOUS À BRAY (Cita en Bray, 1971) y BELLE (1973); si bien, ciertamente, en la precursora obra del maestro inglés el papel concreto del mar excede lo sensorial para fundirse con lo alegórico, asociado siempre a la tormentosa Rebeca.

 ¿Y qué mejor laboratorio para el ejercicio de la memoria que el lugar aislado, el lieu clos, cerrado en sí mismo como a candado? Como Marienbad, como Bray, como Solaris, como el balneario donde se recupera Guido Anselmi. Como la burbuja de JE T’AIME, JE T’AIME (Te amo, te amo, A. Resnais, 1968). En efecto, Manderley, igual que fuera del mapa está también el laboratorio de JE T’AIME, JE T’AIME, parece suspendida en el espacio, tanto como el recuerdo de la melancólica lo está en el tiempo: se desconoce su ubicación exacta, salvo que está junto al mar; se ignoran las distancias de la mansión a la ciudad; y los personajes, aunque se desplazan de una a otra en coche, como treinta años después harán en cohete los astronautas de SOLARIS del planeta Tierra a la estación espacial, parecen viajar solamente por el inmenso bosque que rodea, como un espacio sideral, la casa solariega.

 rebeca5a.jpg    rebeca5b.jpg

rebeca6a.jpg    rebeca6b.jpg

rebeca7a.jpg    rebeca7b.jpg

Por si fuera poco, el vetusto aspecto de la mansión evita cualquier precisión histórica y sumerge a los personajes en un decorado que lleva inmutable quizá doscientos o trescientos años. Como Marienbad, como Bray, como el palacio de INDIA SONG. Y los pasillos parecen prolongarse casi hasta el infinito, como dejando un vacío para que la memoria los llene y espacio suficiente para que vuele, se expanda… y se enmarañe. Como en  JE T’AIME, JE T’AIME. Como en SOLARIS.

rebeca8a.jpg

rebeca8b.jpg

rebeca8c.jpg

Si los recuerdos de Mrs. de Winter II, pese a las numerosas transgresiones que ofrece la película, obedecen a cierta lógica clásica, los de Maxim, en cambio, aunque justificados por estímulos externos, parecen funcionar por impulsos, convulsamente, impremeditados siempre en este atormentado personaje que lo que desea, sobre todo, es olvidar. Esta cualidad lo eleva en el máximo precedente de tantos arrebatados por la memoria del cine moderno, pero lo que lo coloca en un trío con el Claude Ridder de JE T’AIME, JE T’AIME y el Kris Kelvin de SOLARIS es que las erupciones de su memoria las causa la trágica muerte de su pareja, hecho del que se siente responsable. Rebeca es el fantasma que le ronda la cabeza: a veces, Maxim parece buscarlo masoquistamente, como en el acantilado de Montecarlo donde tuvieron la primera discusión; otras, surge inesperado, arrollador y sin aviso. Así, el miasma de Rebeca flota insidioso en el ambiente, aunque su causa no sea un experimento científico a lo JE T’AIME, JE T’AIME, ni a una concreción a lo Océano de SOLARIS, sino la devota persistencia de la ¿malvada? Miss Danvers, ella misma anegada por el recuerdo de Rebeca como en una ciénaga.

rebeca4a.jpg 

rebeca4ab.jpg

rebeca12c.jpg

rebeca12d.jpg

rebeca13a.jpg

rebeca13b.jpg

Manderley es, pues, un planeta como de arenas movedizas, donde una memoria ominosa parece siempre dispuesta a tragar a la evocadora; donde dicha memoria se funde tercamente con la realidad, con “su” realidad, hasta el punto de volver a esta casi intangible; donde esa mente prodigiosa, cual pre-Océano, determina los movimientos y hasta los sentimientos de las personas.

rebeca3a.jpg

rebeca3b.jpg

rebeca12a.jpg

rebeca12b.jpg

Quizá por ello estructuró el sabio Hitchcock todo el film como una evocación de imprecisa fuente: las arrebatadoras imágenes de REBECCA no pertenecen tanto a Mrs. de Winter II como a la memoria de todos los espectadores.

vlcsnap-2015-11-24-15h16m59s118.png

Más sobre la inopinada trilogía sobre la memoria que conforman REBECCA, JE T’AIME, JE T’AIME y SOLARIS en:

cortocircuitos_de_la_emocion

Anuncios

Responder

Introduce tus datos o haz clic en un icono para iniciar sesión:

Logo de WordPress.com

Estás comentando usando tu cuenta de WordPress.com. Cerrar sesión / Cambiar )

Imagen de Twitter

Estás comentando usando tu cuenta de Twitter. Cerrar sesión / Cambiar )

Foto de Facebook

Estás comentando usando tu cuenta de Facebook. Cerrar sesión / Cambiar )

Google+ photo

Estás comentando usando tu cuenta de Google+. Cerrar sesión / Cambiar )

Conectando a %s