Historia de una armadura: Lancelot du Lac (Robert Bresson, 1974).

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Para Federico.

En cierto modo, los cines de Bresson, Bergman y Fellini tienen un desarrollo cualitativo similar, en el sentido de que, por más extraordinaria que sea su obra de los cincuenta, no alcanzaron sus respectivas cimas hasta justo después de la aparición de la Nouvelle Vague; casi como si esta hubiera supuesto un revulsivo en la forma de entender el cine de los tres veteranos, los cuales abandonarían decididamente el tono (simplificando) realista de sus obras primeras para adoptar perspectivas mucho más arriesgadas y complejas. En concreto, los cambios llegaron con las majestuosas PICKPOCKET (1959), SÄSOM I EN SPEGEL (Como en un espejo, 1960) y LA DOLCE VITA (1960), respectivamente. También sucede que, sorprendentemente, cuando uno creía que la tendencia sería la contraria, parece que la mayoría de los aficionados tienden a valorar cada vez más precisamente sus etapas primerizas que las de plenitud, al menos en términos generales; lo que, con el correspondiente desfase, sucede también con Godard, del que siempre se suele preferir su primera etapa. Todo esto, para mí, tal vez obcecado, tiene una conclusión bastante deprimente: y es que en la sociedad actual la aversión a los retos intelectuales, hace años en aumento, es ya incuestionable, y los espectadores se pliegan gustosos a las convenciones realistas más evidentes, por supuesto mejor en blanco y negro. Con esto no quiero decir, ni por asomo, que las películas deban ser sesudas necesariamente, mientras las divertidas se deban desdeñar también necesariamente, aunque sí sostengo que toda obra de arte debe, aparte de apelar a la emoción, estimular el intelecto. La cuestión con estos tres directores (cuatro, con Godard) es que la mayor parte de sus grandes películas se concentran en las etapas “difíciles” y “pesimistas” y que bastantes de ellas (no todas, por fortuna) son ninguneadas o menospreciadas, casi diría que por “sesenteras”. Pienso, sobre todo, en los Bergman VÄRGTIMMEN (La hora del lobo, 1967), SKAMMEN (La vergüenza, 1968), EN PASSION (Pasión, 1969) y AUS DEM LEBEN DER MARIONETTEN (De la vida de las marionetas, 1980); en los Fellini SATYRICON (1969), I CLOWNS (1970), ROMA (1972) e IL CASANOVA (1976); o en los Godard ÉLOGE DE L’AMOUR (2001) y, en menor medida, HÉLAS POUR MOI (1993). Bresson, debido a su peculiarísima idiosincrasia, que le genera admiradores incondicionales, parece ser el más afortunado de los cuatro. Sólo que, a pesar de los pesares, hay un título, una de sus tres obras maestras, junto a PICKCPOCKET y L’ARGENT (1982), que padece igual olvido e incomprensión: LANCELOT DU LAC (1974). ¡Incluso los hay que, puestos con peculiares adaptaciones artúricas, prefieren la ridícula PERCEVAL LE GALLOIS (1978), lo peor que nunca filmó Rohmer!

LANCELOT DU LAC es de una severidad inaudita incluso para su autor, y tal vez su hostil acogida, sobre todo actual, se deba en gran parte a esa aspereza y a su renuncia total a la espectacularidad, aún más tratando un tema tan vistoso como el que maneja. Pero, ¿acaso cabía esperar otra cosa de Bresson, como que, por ejemplo, para rodar la multitudinaria escena del torneo le bastaran dos docenas de extras, recogidas en unos encuadres como de soslayo? Por si fuera poco, LANCELOT DU LAC lleva más lejos que cualquiera de sus obras anteriores y ya es igual de radical que las últimas, e incluso más, esa tendencia bressoniana de trocear el cuerpo humano, de hacerlo visible más por sus extremidades que por sus rostros, por los pasos y los gestos de las manos, hasta el punto de que sus filmes diríanse películas de manos y de pies a los que, ocasionalmente, se les añade un rostro. Llama poderosamente la atención en este sentido la forma de mostrar cómo cabalgan o descabalgan los caballeros de la tabla redonda, con la cámara siempre atenta a las sillas de montar y a las reales posaderas, por un lado, y a los cascos de las monturas, a los pies que saltan al suelo y al polvo que levantan, por otro.

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Ya sólo la existencia de semejante opción de rodaje merece la admiración en lo que tiene de radical, pero es que existen razones profundas para semejante elección, tan estrambótica para algunos. Y es que Bresson, el místico que era más materialista que Eisenstein, nos propone una historia literalmente a ras de tierra, donde, por un lado, se glosan pasiones que tienen muy poco de heroicas y aun menos de románticas (lo que tal vez esperaban algunos de un film sobre la leyenda artúrica), tozudamente sumidas, en cambio, en la contingencia de la materia; y por otro, tiene como corolario una sensación de asfixia, de atadura a lo tangible y lo terreno que aprisiona a los personajes, negándoles toda posibilidad de trascendencia. Y aquí quizá venga la explicación definitiva de por qué LANCELOT DU LAC, aún más que UNE FEMME DOUCE (1969), LE DIABLE PROBABLEMENT (1977) y L’ARGENT, concita animadversiones; pues resulta que opera contra esa búsqueda de trascendente redención que siempre flotaba en la obra bressoniana de los cincuenta, amplificada por la crítica al adjudicarle abusivamente un sentido religioso que no tenía (lo que pasó, demencialmente, hasta con MOUCHETTE), para denegarla categórica y definitivamente. Pues el reino de Bresson sí es de este mundo: de los caballos y de las armaduras, de las cruces y de la sangre, de los pies con los que caminamos y de las manos con las que tocamos. “Dios no es un objeto que se pueda traer”, afirma Ginebra; y la cámara de Bresson se atiene a la máxima.

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Cruciales resultan en este aspecto los primeros encuentros entre Lanzarote y Ginebra: si cuando el caballero va al encuentro de la dama, Bresson insiste en adherirse a las piezas de la armadura, como si esa liturgia de la batalla fuera indisoluble del ser de Lanzarote, ya en la cabaña, llama la atención que, de forma rigurosamente paralela, se muestre un par de planos de los pies de cada uno de los amantes caminando, para acabar, uno acuclillado y la otra sentada, frente al otro de pie, revelando que ellos y sólo ellos, que sólo la pasión terrena en suma, son los que le ofrecen la trascendencia al amado en ese entorno asfixiante donde las ideas se usan como excusa para la matanza.

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Más tarde, otra vez, al entrar en la misa ya empezada, la cámara sigue los pasos de Lanzarote (el cual, detalle nada inocente, pasa junto a un caballero malherido, con la pierna vendada), hasta que al arrodillarse, al fondo se ven los reyes asistiendo al servicio; Ginebra, en primer plano, vuelve la mirada hacia su paladín: la pasión y la putrefacción  carnales invaden incluso el terreno de lo religioso, que, en la mirada de Bresson, se queda en mera contextualización en el mejor de los casos, y en excusa para las matanzas en el peor.

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Esta insistencia por mostrar el suelo tiene, por contraste, dos importantes excepciones que miran hacia lo alto. Primera, la ventana de la reina Ginebra, que se alza sobre las cabezas de los suspirantes caballeros, abierta en el muro en claro simbolismo sexual, incluso en un par de ocasiones asimilada astralmente a esa luna a la que acosan los nubarrones. Pues, para Bresson, la supuesta trascendencia de los caballeros no tiene nada de religiosa, sino que se limita a un deseo sexual sublimado. La segunda excepción llegará al final, como un mazazo, y será comentada más adelante.

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LANCELOT DU LAC se mueve entre dos escenas de matanza, y esto ya dice todo sobre las motivaciones de los personajes, pura farsa de piedad, so excusa de la búsqueda del Santo Grial. La primera, precréditos, Bresson, fiel a los objetos, la comienza con un combate dado por un par de planos detalle; primero, de dos espadas que entrechocan y, segundo, de la vencedora sobre la caída en el suelo. La primera espada toma impulso y el siguiente plano, brutal, muestra cómo rebana una cabeza: el casco bota de la armadura y la sangre del caído mana como de un surtidor, creando una especie de manantial impío; en primer término, se ponen en marcha los cascos de los caballos.

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En lo que sigue de la secuencia, Bresson muestra con su proverbial sequedad amputaciones, cuerpos putrefactos y profanaciones, en montaje paralelo con esos caballeros de la tabla redonda que atraviesan los umbríos bosques… y que siembran la desolación por donde quiera que pasan, convirtiendo la naturaleza en mera guarida del mal.

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El efecto es tanto más turbador, cuanto que subyace una especie de cosificación del cuerpo humano, ya que tanto las víctimas como los verdugos siempre aparecen ocultos e inidentificables bajo las armaduras, e incluso, más tarde, los movimientos de los caballeros sonarán como si fueran cacerolas que entrechocan: es como si la materia se afirmara obcecada, desplazando al espíritu, para desembocar en lo inerte. El diablo, probablemente… Por ello, todas las pasiones de los personajes que se dirimen en la gran parte central resultan tan sofocadas, porque la materia las maniata y porque sólo parecen encontrar su válvula de escape en la violencia exacerbada: no sólo dos escenas de matanza abren y cierran la película, sino que el punto medio del film lo ocupa la escena del torneo, donde Bresson se complace en mostrar esas lanzas que se estampan contra los escudos, en nuevo símil sexual de esos caballeros que se dirían sementales en celo con una sola e intocable hembra, así como las caídas y los heridos, en lo que supone la consecuencia de tan atroz represión.

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Bresson, genio y figura, muestra a los personajes con economía extraordinaria, casi se diría que dodecafónica: el carácter turbio de Mordred se denuncia desde su primera aparición, surgiendo de una zona tenebrosa, y aun se confirmará con idéntica estrategia en la escena nocturna en que rechace la amistad de Lancelot;

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Gauvain es amigo de Lanzarote, pero él mismo sospecha algo de su relación con Ginebra cuando, en la tienda, le mira significativamente al hablar de la reina;

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Lanzarote expresa sus dudas sobre su relación con Ginebra yendo de un lado para otro en el granero de la cabaña, sentándose junto a ella y levantándose, acercándose a la ventana y alejándose, pero siempre acompañado por el insidioso ruido de cacerolas de la armadura; Lanzarote se despoja por completo de su armazón en el momento en que decide anteponer el amor de Ginebra a todo lo demás, casi como si se desnudara ante su amada;

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se medio oculta tras la lona de la tienda cuanto todos los demás caballeros marchan hacia el torneo, revelándose así su doblez;

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las manos de Lanzarote y Ginebra se unen y desunen en su segundo encuentro;

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y, en su despedida, aparecen tristemente juntas por última vez, en una suerte de imposible unión, con esa mano de Lanzarote como asiendo el vacío…

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Todo ello, sin olvidar las identificaciones poéticas que definen como en un cantar de gesta a los tres personajes principales: Lanzarote, Ginebra y Mordred (Arturo es, en el film, singularmente pasivo y apático). Ginebra, así, queda identificada, mediante la sinécdoque de su ventana, con esa luna amenazada que ilumina la noche de los caballeros; metáfora ratificada por ese plano en que, en el baño, un espejo circular devuelve a la cámara la imagen de su rostro anhelante.

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Mordred, a su vez, se equipara con esa urraca que, como él, surge del bosque acechante y parece espiar las citas de los amantes, destacando en especial ese graznido que suena sobre el incriminatorio pañuelo de la reina.

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Y finalmente, Lanzarote se funde con su propio caballo, especialmente mediante el sonido, si bien ambos, la montura y el embozado caballero, ya habían sido identificados como lo mismo por la mirada de la niña al comienzo del film.

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En concreto, los relinchos del equino se conforman como un eco de la pasión que atenaza y la inestabilidad resultante, ya apenas llegado Lanzarote al campamento de Arturo, pero también cuando Gauvain le menciona a Ginebra y en otros momentos; tanto es así, que la llegada sorpresiva del caballero enmascarado al torneo viene precedida, y delatada, por el sempiterno relincho.

No está de más señalar que ese caballo de Lanzarote es la única faz que podemos ver de él cuando, tanto al principio como al final del film, aparece este héroe que diríase antihéroe cosificado dentro de su armadura; y en la mirada de la bestia, extraviada e inyectada en sangre, insiste Bresson con varios planos detalle, tanto en el inicio como en la conclusión, para, más que mostrar al equino como prolongación del hombre, que también, delatar la perplejidad y el sinsentido de la gesta.

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Pues LANCELOT DU LAC finaliza con un baño de sangre propiciado por los tres vértices del triángulo pasional, en una batalla dada en un fuera de campo memorable.

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Se inicia esta con el único gran plano general del film, donde, tras la tupida capa del bosque, se ve la humareda de (imaginamos) el castillo incendiado de Arturo.

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Luego, dentro de la foresta diabólica asistimos a los jirones de la batalla: los caballos que huyen sin jinete, las flechas que se clavan en los árboles, los caballeros ensangrentados que se desploman en el suelo…

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Todo ello, puntuado por una de esas dos excepciones que miran hacia el cielo. Y que, en concreto, esta última sea un plano que muestre a un carroñero sobrevolar el lugar, deja bien claro que no hay redención posible para esos pendencieros disfrazados de místicos.

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Pero Bresson aún va más allá en el inolvidable final, cuando Lanzarote, malherido, cosificado definitivamente, envuelto en su armadura, se acerque a los cadáveres de sus compañeros y, tras exclamar “¡Ginebra!,” se desplome sobre ellos. Tras un nuevo plano del carroñero sobrevolando en silencio, tras un momento de quietud sobre los caídos donde nada ocurre, tras ese asomo de eternidad, la armadura que contiene a Lancelot se desmorona del todo, provocando el ruido sordo de las corazas que entrechocan: un solo ruido que condensa la impresión de derrota absoluta y que es uno de los efectos más lacerantes de toda la carrera del cineasta. Fin. No hay redención posible: sólo la carne mutada en mera chatarra.

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