Taller de Murnau: Four Sons (John Ford, 1928) y Street Angel (Frank Borzage, 1928).

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El caso de Fox, el estudio, a finales de los años veinte es único en toda la historia del cine. Tras el contrato de Murnau en el que William Fox le brindó tarjeta blanca, que tuvo como resultado la indeleble SUNRISE (Amanecer, 1927), la consigna dada a los otros directores importantes de la casa fue hacer películas en la estela de dicha obra maestra; sobre todo, en lo que atañe a la concepción de una iluminación llena de claroscuros, la confección de unos decorados de tintes germánicos y la ejecución de fluidos movimientos de cámara, aunque también por una mayor insistencia en que las tramas se ubicaran en Europa. Ello, hasta tal punto que, por un par de años, la Fox se convirtió poco menos que en el taller de Murnau, como si fuera uno de esos de los clásicos artistas europeos (Miguel Ángel, Tiziano, Rembrandt, etc.), de forma que directores ya asentados como Hawks, e incluso con mayor experiencia a sus espaldas que el emigrado, como Ford o Walsh, se convirtieron poco menos que en aprendices del alemán; o cuando menos, fue este el acicate para explorar e incorporar nuevos recursos en sus respectivas obras. Casi todos los filmes de Fox tuvieron así, mientras duró el contrato con su director estrella, un aire a Murnau. Ciertamente, la influencia de SUNRISE sobrepasó el estudio, para acusarse en múltiples películas de finales del período silente: la obra cumbre de Vidor (y de todo el cine mudo), THE CROWD (…Y el mundo marcha, 1928), de producción MGM, recuperaba en un par de ocasiones esos característicos travellings de seguimiento a las espaldas de los actores; y qué decir de la más modesta LONESOME (Soledad, Pál Fejös, 1928), para Universal, que transcurre prácticamente entera en ese Luna Park donde la pareja se solaza, con esa tormenta que acaba con la diversión, y que también utiliza sobreimpresiones con intenciones cotejables a su modelo (en concreto, las del tocadiscos, mientras suena la canción “Always”, parecen acosar a la chica tal como la mujer de la ciudad obsesionaba al hombre de SUNRISE).

Dentro y fuera de Fox, el film de John Ford FOUR SONS (Cuatro hijos, 1928), que transcurre principalmente en Alemania, es el ejemplo más claro a este respecto. No por nada, Ford nunca abandonaría del todo las veleidades expresionistas, y a la Murnau en particular, que de vez en cuando, con mayor o menor fortuna, seguirían aflorando a lo largo de toda su carrera…; si bien en la época silente aún estuviera lejos de su madurez, de forma que su film “alemán” no es comparable, ni remotamente, a su modelo. Es más, FOUR SONS, más que una ampliación del universo de Ford, con el que poco o nada tiene que ver, es, a buen seguro por imposición de Fox, un pastiche poco personal, un film d’art, que oscila continuamente entre tres de los grandes autores del período silente: a la cabeza, Murnau; luego, King Vidor, de cuya THE BIG PARADE (El gran desfile, 1925) se retoma el auxilio en el frente a un soldado enemigo (en este Ford cogido por los pelos), e incluso se reproduce algún plano concreto (la vuelta a casa de Joseph, rodeado por esposa e hijo, está calcada de la de Jim Apperson, rodeado por sus padres; hay incluso un travelling de aproximación a Joseph con sentido cotejable a ese, inolvidable, que se acercaba a la madre de Jim);

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y como guinda, hay en la (burda) caracterización de los oficiales alemanes unas pizcas de Stroheim, tipo el príncipe Mirko de THE MERRY WIDOW (La viuda alegre, 1925); eso, por no mencionar esa cámara pegada a un columpio copiada de la magnífica WINGS (Alas, William Wellman, 1927).

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La cuestión es que tan dispares influencias no se encuentran bien integradas, y parece como si Ford, muy lejos aún de su época de esplendor (la que iniciaría STAGECOACH [La diligencia, 1939]), se hubiera dedicado a explorar posibilidades formales sin conseguir integrarlas en un todo coherente: véase, por ejemplo, esa imagen huecamente esteticista de la palma de la mano de Mutter Bernle aparatosamente pegada al cristal durante unos segundos, que, más que indicar una sensación o sentimiento, simplemente llama la atención sobre el propio efecto.

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Incluso FOUR SONS presenta otros dos problemas fundamentales. Primero: la alicaída dirección de unos actores que, con la excepción de la espléndida Margaret Mann como Mutter Bernle, son poco o nada destacables. Por concretar algún caso, véase, en el plano en que a la madre le comunican la muerte de Andreas, cómo esta se pliega, sumida en la desesperación, mientras el cartero se encoge de modo sumamente forzado: gajes de imitar a Murnau.

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Y segundo problema: una asombrosa carencia de densidad, con la trama avanzando diríase que con prisas por enviar a los cielos a un hijo detrás de otro, con la consiguiente merma emocional de muchos instantes. No obstante, en FOUR SONS hay, intermitentemente, momentos espléndidos, como la bucólica presentación de Frau Bernle fregando en la orilla del río; como esa sorprendente protesta contra la divinidad y sus designios que, tras la muerte de Johann y Franz, sugiere la imagen del cartero tirando una piedra contra el reflejo del campanario en el agua; como la secuencia en que Mutter Bernle observa a través de la ventana cómo los soldados le rapan la cabellera a su benjamín Andreas; o como ese plano que muestra a la anciana rodeada por las rejas y sus sombras en Ellis Island.

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Ahora bien, este artículo está dedicado a rastrear la influencia tonal y formal de Murnau en la Fox; así que centrémonos en el tema y comprobemos que, en efecto, FOUR SONS se constituye en el más diáfano epígono del alemán, mimetizando algunos de sus rasgos formales más significativos, uno tras otro. Esta mímesis se da incluso en la estructura, al extrapolarse la oposición que en SUNRISE se daba entre el campo y la ciudad a otra entre una Europa rural y una América urbana, con danzas campesinas incluidas, por un lado, y, por el otro, intenso tráfico, sin olvidar las agobiadas inmersiones de los pueblerinos en la gran ciudad (Joseph, primero, y Mutter Bernle, después).

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¡Incluso hay una opípara comilona ofrecida a Dutch, hacia el final, que retrotrae al pantagruélico banquete que cierra DER LETZTE MANN (El último, 1924)!

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Entre los aspectos formales prestados, ya lo hemos adelantado, hay algunas cuestiones de interpretación, como sucede con esos gestos densos, que aquí resultan tan artificiales. Así, la plomiza inclinación del cartero. O también, esa mano pegada a la cristalera de Mutter Bernle, sin duda inspirada por la escena junto a la ventana de Margarita en la magistral FAUST (1926).

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Aún más, se copia alguna que otra caracterización: especialmente, el cartero es un verdadero facsímil, clavadito, clavadito, del portero encarnado por Emil Jannings en DER LETZTE MANN, del que imita el estilo bufo, ¡¡hasta para atusarse los bigotes!!

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Hay también encuadres provenientes de Murnau, como ese que muestra a Frau Bernle contemplando tras la ventana la rapada a Andreas, análogo a ese otro donde Nosferatu, tras un entramado cuadriculado, anhelaba a Ellen.

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Incluso el film de Ford, o más bien de Fox, juega puntualmente con esos efectos pictóricos de amanecer que Murnau ya había utilizado al final de SUNRISE y que, en realidad, ya había llevado a una perfección armónica insuperable en el comienzo y final de FAUST; sólo que hay una crucial diferencia conceptual: en Murnau dichos efectos condensaban su tema clave de la pugna de la luz con las tinieblas; en FOUR SONS es un efecto que, con el deshilachado de las nubes, preconiza la llegada de la guerra. No está mal, pero la densidad del discurso se ha perdido por el camino.

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Por supuesto, no faltan los travellings de seguimiento: ya en el tercer plano del film, Ford sigue al cartero recorriendo el pueblo, a sus espaldas, presentándonos de paso el entorno, igual que hacía Murnau en SUNRISE con la mujer de la ciudad; y más tarde, en el neblinoso frente, la cámara seguirá a Joseph como lo hacía al hombre obnubilado en la obra imitada; sólo que ambos casos distan mucho de ser antológicos, pues Ford se limita a un uso del travelling meramente descriptivo, ignorando las fuertes connotaciones simbólicas de los de Murnau, que tanto espesor y potencia aportaban a los sinuosos movimientos.

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Por haber, hay hasta un travelling hacia la campana de una trompeta, así como otro plano donde la cámara se sitúa en un ascensor en funcionamiento, descaradamente plagiados ambos de DER LETZTE MANN; eso sí, con el sentido cambiado en los dos casos: acercamiento en vez de alejamiento para la trompeta, y subida en vez de bajada para el ascensor. ¡Qué detalle!

También la utilización de las sombras bebe de Murnau, como sucede, por ejemplo, durante la bendición de Mutter Bernle a Johann y Franz, con esa sombra de la mano que se posa sobre los rostros de los hijos, de manera similar a como la garra de Nosferatu se cernía sobre el pecho de Ellen en la primera obra maestra del germano.

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Y qué decir de las cabizbajas caminatas del portero para entregar las luctuosas cartas, donde su sombra se proyecta sobre la pared con similar sentido mortuorio al que aportaban tantos malvados de Murnau, desde NOSFERATU (1922) hasta el Hitu de la sublime TABU (1931), pasando por el Mefistófeles de FAUST. Aunque, de nuevo, el poder plástico y simbólico del alemán es netamente superior, ya que esas sombras cual ominosas líneas rectas siempre se asociaban en él a las emanaciones del mal que sesgaban el amor y, finalmente, la vida.

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Y, en fin, por recuperar o imitar, FOUR SONS recupera o imita una de las herramientas formales más características de SUNRISE: las sobreimpresiones. Hay una, la de los hijos ausentes superpuestos a esa mesa que bendice la madre sola, que es una aportación más libre de Ford y condensa muy bien la soledad de la mujer, al contraponerse con acierto a aquel plano que registraba, al inicio, a la familia armoniosamente unida.

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Pero una segunda, la de la bofetada del oficial a Joseph, verdaderamente prescindible por cuanto bastaba el gesto del actor, no es más que una torpe imitación de aquella, cuádruple y gloriosa, la reina de las sobreimpresiones que en el cine han sido, en que la mujer de la ciudad aparecía, cual fantasma abrumador, para acariciar al hombre (y que, por cierto, Murnau reelaboró, mejorándola, a partir de otras idénticas de WILD ORANGES [Flor del camino, 1924], de Vidor ¡otra vez!).

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En resumen, la gran limitación de FOUR SONS, brillante de ciento a viento, es que la utilización de los recursos prestados nunca está a la altura de sus precedentes, pues lo que se buscaba en esencia era mimetizar un estilo sin asumir su concepción del mundo…, ni proponer otra a la altura. No obstante, las lecciones de Murnau en Ford fructificarían pasados unos años. Y, aparte, a corto plazo alguien sí supo extraer lo mejor del alemán sin sucumbir a la hueca imitación: Frank Borzage.

En efecto, el caso más sobresaliente de los seguidores de Murnau resulta ser el del tierno director, cuya STREET ANGEL (El ángel de la calle, 1928) sorbió tanto del modelo, que a veces da la impresión de que la hubiera rodado el mismo alemán; sólo que esta obra magistral, a diferencia de las más claras imitadoras (LONESOME y FOUR SONS), acaba siendo tan eximia como su canon. ¿Por qué Borzage triunfó donde Ford fracasó y Fejös se quedó a medio camino? Los motivos tal vez sean dos: primero, Borzage, ese emotivo americano de raíces europeas, y Murnau, ese alemán hipersensible emigrado a Hollywood, tenían afinidades profundas, especialmente su afición al melodrama y su pasión por glosar los amores inocentes, así como su tendencia artística a concentrarse en lo esencial; y segundo, Borzage ya era, en 1928, un director hecho y derecho, sumamente personal, que ya le había brindado al cine obras extraordinarias como THE LADY (Una gran señora, 1925), LAZYBONES (El tumbón, 1926) y, claro está, la mítica 7TH. HEAVEN (El séptimo cielo, 1927), donde, por cierto, ya había rendido cuenta de su afición por los travellings (la célebre subida al apartamento de Chico). De hecho, los nexos de unión entre ambos cineastas aún seguirían patentes en el sonoro, desde LILIOM (1931) hasta el último y descolgado gran título de Borzage, MOONRISE (1948), pasando por su obra maestra hablada, A FAREWELL TO ARMS (Adiós a las armas, 1932), y tantas otras.

Como buena producción Fox de 1928, STREET ANGEL acusa la influencia de la estrella de la casa en variados ámbitos; pero, ni de lejos, en todos. Así, la dirección de actores, frente a la sujeción teutona típica de su colega, es en Borzage mucho más vivaz: basta con comparar a la Janet Gaynor de este film con la de SUNRISE (obsérvese, en los fotogramas adjuntos, cómo la relajación de la boca de la actriz en STREET ANGEL, con esa leve apertura, modula más suavemente su rostro y lo torna más expresivo, frente a lo que sucede con su labios apretados en SUNRISE).

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Y la planificación se basa mucho más en la dinámica de los intercambios de miradas dados en plano y contraplano que en la concentración en pocos planos típica del alemán. Tampoco hay sobreimpresiones, ni montajes de marchamo vanguardista… Por el lado contrario, el de las influencias, que, no obstante, nunca se convierten en meros calcos como en FOUR SONS, se debe reseñar el regusto por la simbología: así, ese cuadro que parece retratar el verdadero yo interior de Angela, o esos policías que encarnan la ley y que avasallan a la menuda chica, rindiéndola insignificante, en los planos del juicio.

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También están esos decorados de regusto alemán, que empequeñecen a los personajes y los atrapan en una especie de laberinto que no habría desentonado en la sublime FAUST, con esas callejas, esos arcos y esas puertas, con esas escaleras empinadas y esas rejas…; si bien es cierto que Borzage no utilizó (como tampoco Ford o Fejös) las falsas perspectivas de Murnau, que a algunos planos de SUNRISE les daban una vaga apariencia cubista.

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Desde luego, está la iluminación; aunque en este aspecto Borzage se emancipó de su inopinado tutor, para elaborar un discurso totalmente propio e independiente. Así, en ninguna película del americano, ni siquiera en MOONRISE, las sombras son tan determinantes como en esta; a veces, de modo disimulado, como sucede con la sombra proyectada de las rejas en el cuarto de Angela, que actúa como una premonición de su inminente prisión; y otras, de forma mucho más evidente, como sucede con esas proyecciones sobre la chica en las escenas carcelarias: las sombras de los detenidos, al comienzo; las de las rejas de la puerta de la prisión, hacia el final, cuando ya no puede escapar.

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Y en concreto, ese plano en que Angela huye en el gran espacio vacío de la penitenciaría, corriendo entre las sombras de los otros presos y los policías, replica claramente la de otra fuga en SUNRISE: la del cerdito perseguido por los juerguistas.

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Sólo que, es imperativo decirlo, en el film de Murnau el efecto, por mucho que se justifique (peregrinamente) por la perspectiva del acorralado animalito, resulta más esteticista y, sobre todo, mucho menos orgánico de lo que es el uso de las sombras a la expresionista en STREET ANGEL, donde siempre se asocian a ese peso de la ley que se cierne sobre la pobre e inocente Angela, dotando a las imágenes de un turbio clima de pesadilla.

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Y qué decir de esa niebla esencial que retrotrae a las brumas nocturnas, diríamos que mentales, que, asociadas a la malévola mujer de la ciudad, infestaban el páramo y el lago de SUNRISE, y que, en cambio, en STREET ANGEL, portuarias, adquieren un papel más ambiguo, casi como de un útero materno que acogiera a la vulnerable pareja formada por Angela y Gino.

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Primero, confirmando su relación tras el accidente de la chica, cuando por fin abren la puerta a su vida en común, y ella, con ese chal echado a la cabeza, por primera vez luce un aire virginal; y finalmente, en ese puerto plagado de mendigos y de prostitutas, de “ángeles de la calle”, donde la pareja, perdido cada miembro en su propio deambular, se va a reencontrar tras un año de separación, con todas esas dudas que corroen a Gino sobre la moralidad de Angela. En STREET ANGEL, las mismas brumas que arropan la pureza envuelven, pues, lo pecaminoso…

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Y están, cómo no, los movimientos de cámara, ya desde ese primer plano de la película, donde un travelling de retroceso presenta e integra en el entorno a los dos policías que habrán de perseguir a Angela;

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si bien, a no tardar, vendrán otros mucho más complejos en ejecución, como ese que prácticamente recorre todo el barrio siguiendo las evoluciones de diversos personajes, presentando así algunos de los lugares más significativos del film: la terraza donde Angela conocerá a los del circo; las escaleras donde Gino, ya hacia el final, buscará desesperado a su amada, así como ese muro donde quedará sumido en el desconcierto; hasta llegar a la casa de Angela, donde su madre agoniza en ese preciso momento.

Aunque no se le haya reconocido, Borzage incluso supera a Murnau en un momento de cine prodigioso, donde se anudan diversos temas visuales de STREET ANGEL. Sito en la recta final del film, tras unas secuencias donde las sombras y las rejas consiguen al fin aprisionar a Angela y donde el despertar de Gino en el piso sombrío acusa el vacío al que se aboca su vida, el deambular del joven pintor por la ciudad se recoge en un travelling heredero de aquel que, en SUNRISE, mostraba al hombre yendo a su cita con la mujer de la ciudad.

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Ya no es que se trate de un momento de productiva intertextualidad, pues, en su vagabundeo, el joven va en busca de su amada como lo hacía su precursor, sólo que con un desenlace diverso, ya que al final de su trayecto nadie lo espera, sólo el vacío; es que, lejos, muy lejos de la simple copia, Borzage va más allá: la cámara sigue a Gino en escala variable, casi siempre a sus espaldas; los transeúntes se cruzan por su camino y, a veces, se interponen entre él y el espectador; el alegre bullicio, acentuado por la banda sonora, contrasta con la desesperación del chico; y cuando Gino, tras recorrer todo ese decorado que al principio del film había mostrado la cámara, acaba apoyado en ese muro conocido, solo entre la multitud, toda la vulnerabilidad de su amor por Angela se revela lacerante. No sólo eso: resulta que las sombras de los transeúntes se ciernen sobre su figura, como si esa sociedad que antes asfixiaba a su amada, ahora también lo ahogara a él; y las sombras pasan y vuelven a pasar sobre su efigie desconcertada y sobre su mirada inquieta e inquisitiva, como si el sentido de este mundo se le escapara.

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Debemos decirlo: este plano sublime, de algo más de minuto y medio de duración, es una de las grandes cimas de todo el cine silente. Y por ende, del cine. Como STREET ANGEL.

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