Vanguardia en Technicolor: Red Garters (George Marshall [y Richard Mueller], 1954).

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Para Mª Ángeles y para Carmen, de nuevo.

RED GARTERS es una película única en la historia del cine. No hay otra igual. Y en Hollywood, a decir verdad en todo el mundo, sólo Paramount podía osar rodar algo semejante: una especie de divertimento experimental, aunando dos términos que, habitualmente y sin razón, se suelen entender como contradictorios. De hecho, ante lo inaudito de la propuesta y para curarse en salud, la productora incluyó una advertencia inicial, previa incluso a su proverbial logo (You are about to see a new kind of western / Van a ver Ustedes un nuevo tipo de western), y aun una declaración de principios tras los títulos de crédito (Many people have said: “The movies should be more like life” and a wise man answered: “No! Life should be more like the movies” / Mucha gente ha dicho: “Las películas deberían parecerse más a la vida”, y un sabio ha respondido: “¡No! La vida debería parecerse más a las películas).

¿A qué se debían tantas precauciones? No creo que fuera a que se tratara de una especie de “sainete western”, puesto que parodias de este y de otros géneros ya se habían realizado de sobras para 1954: sin ir más lejos, la misma Paramount había ofrecido dos años antes con SON OF PALEFACE (EL hijo de rostro pálido, Frank Tashlin, 1952) todavía “otro tipo de western”, con una dinámica y técnicas provenientes de los dibujos animados…, si bien con resultados más irregulares. No, lo verdaderamente sorprendente de este film, en cuyo guión colaboró el mismo Tashlin y cuyo rodaje fue preparado por Mitchell Leisen para recaer finalmente en George Marshall, estriba en su irrealidad manifiesta, en el recordatorio continuo al espectador de que se encuentra ante una representación que, además, vía el cliché y la desnudez, tiende a la abstracción, exacerbando esa tendencia propia de ciertas secuencias teatrales u oníricas del cine musical para extrapolarla ahora a absolutamente todo el corpus fílmico, cantado o no; todo lo cual llama tanto más la atención cuanto que RED GARTERS no se basa en ninguna obra preexistente de Broadway, sino que argumento, guión ¡y música! son originales. El equipo de Paramount trabajó codo con codo y con ahínco para alcanzar y mantener el efecto de irrealidad de una historia que transcurre, literalmente, en el limbo (Limbo County), fundamentalmente mediante tres recursos:

  1. Las miradas dirigidas a cámara por los actores en los solos o duetos musicales donde participa el personaje vector, Calaveras Kate (Rosemary Clooney), interpelando al espectador y hablando con él directamente, como si fuera su confidente: por ejemplo, en “Man and woman” o en “A brave man will die in the morning”.

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  1. El decorado, de radicalidad inaudita para un film “convencional”, pues se limita a bosquejar el armazón y las puertas de los edificios, al igual que los paisajes se esbozan por cielos y suelos pintados, separados por la línea recta del horizonte, más cuatro o cinco árboles artificiales sembrados aquí y allá. [Mira por dónde, von Trier no inventó nada en su deleznable DOGVILLE (2003).] ¡Incluso los espejos no tienen luna, sólo marco!

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       y 3. Evidentemente, el uso del color.

Y es que Paramount le “regaló” el film a una de las joyas de su plantilla de los cincuenta: el gran colorista Richard Mueller, el cual, junto a compositor y libretista, Livingstone y Evans, se convirtió en la auténtica estrella del film y, él solito, desbancando al poco personal Marshall, en su autor. Pues, salvo la música, todo lo demás palidece frente al color: poco importa que la competente dirección no sea un derroche de imaginación; que el elenco canoro rara vez esté a la altura de los demás (aunque la peor del reparto no cante: la gesticulante Cass Dailey como la india Minnie); que el juego con las sombras sea inexistente, rendido ante el cromatismo (fotografía del poco distinguido Arthur E. Arling); y que el guión se construya sobre los tópicos, so excusa de burlarse de ellos. Todo esto no significa que, aparte de la música y el color, no haya bastantes puntos positivos en este jovial film: los decorados de Roland Anderson, estilizados hasta el esquema; el extravagante diseño de vestuario de Yvonne Wood (y Edith Head), que provocó roces con el código Hayes por algunas vestimentas masculinas que para la comisión censora rodeaban demasiado ciertas zonas; el espléndido conjunto de secundarios, los cuales, sin duda, visto su quehacer relajado, debieron de disfrutar de lo lindo durante el rodaje (destacan Jack Carson, como Jason, y Gene Barry, como Rafael, el mexicano); la coreografía, que, aunque no sea excepcional, resulta contagiosa, aparte de por la música, naturalmente, por su sentido del movimiento y por haber sabido, a falta de bailarines de primera, distribuirse entre casi todos los participantes, lo que le da un carácter festivo casi inigualado… Incluso la labor de Marshall, supeditada al baile y al color, resulta destacable, como sucede en los números musicales más íntimos, resueltos habitualmente en un único y admirable plano (salvo el de Sheila, que cuenta con tres); o como en ese irresistible y simpático final, tan felicísimo como socarrón, con mención especial para ese plano magnífico, el último, donde todo el reparto saluda sonriente al público como en una representación teatral.

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Saludo final, por cierto, que es recurrente en el musical Paramount, como atestiguan ANYTHING GOES (Robert Lewis, 1956) o ROUSTABOUT (El trotamundos, John Rich, 1964); ambas, como no podía ser menos, coloreadas por Mueller.

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Aun con dichos aciertos más o menos esporádicos, el film es antológico exclusivamente por su colorido, concebido este no sólo de forma esteticista, sino también dramática; y no sólo estática, sino en movimiento, con esa potente y osada evolución de las manchas de color en cada plano, en cada secuencia y a lo largo del metraje. El genio de Richard Mueller consiguió el milagro de ofrecer la obra maestra del cine-pintura, integrando los elementos figurativos (es decir, los actores) dentro de una concepción abstracta tan novedosa como radical. Es tal vez a lo que Fernad Léger hubiera querido aspirar en su desangelado BALLET MÉCANIQUE (1924), aunque fuera en blanco y negro; o más bien, algo similar a lo que podrían haber hecho un Kandinsky o un Macke si alguna vez hubieran decidido pintar con la cámara; o mejor, como si Duffy o Rothko hubieran pintado los fondos y, luego, De Staël o Rothko, de nuevo, hubieran vestido a la mayor parte de los personajes, especialmente a los figurantes, con esos colores tan profundos característicos suyos.

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Aquí se debe subrayar la gran osadía de la que hizo gala Mueller: sobre esos cielos y suelos infinitos y sobre esos fondos omnipresentes por la carencia de paredes de los imaginados edificios, de saturación superlativa y una misma gama cromática en cada decorado; sobre ello, no sólo superpuso vestimentas de colores pastel o más amortiguados, sino también de otros tonos aún más saturados que los de los fondos.

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La apuesta, saturación sobre saturación ¡durante hora y media casi ininterrumpida!, ya en su época a algunos les debió de parecer excesiva; no digamos ya lo que podría pensar el gran público de hoy, cuando, desaparecido el trabajo de asesor hace décadas, el uso del color se ha vuelto, si existe, unidimensional y machacón, y cuando lo más “atrevido” serían los tonos dorados hasta el hastío de un Woody Allen, sea quien sea su director de fotografía, o los verdoso-azulados que Tom Stern suele ofrecerle a Clint Eastwood (que cuentan, por cierto, con el genial precedente de otro trabajo de Mueller: THE FIVE PENNIES [Tu mano en la mía, Melville Shavelson, 1959]). Si acaso, los más cercanos parientes actuales del cine en general de Mueller (no de RED GARTERS, en particular, ni tampoco de THE FIVE PENNIES) serían los títulos de algunos directores chinos: el Yimou Zhang de YING XIONG (Héroe, 2002) y SHI MAIN MAI FU (La casa de las dagas voladoras, 2002), o el Kar Wai Wong de DUNG CHE SAI DUK (Ashes of time, 1994) o FA YEUNG NI WA (Deseando amar, 2000).

Así las cosas en el cine descolorido de hogaño, algunos podrían tener la tentación de despachar el cromatismo de RED GARTERS, por su saturación y audacia, como kitsch o chillón. Nada más lejos de la realidad. Y es que Richard Mueller entronca con la estirpe de los grandes vanguardistas de la primera mitad del siglo XX, de los fauvistas y expresionistas, de Gaughin y Redon, de Chagall y Kandinsky, de Marc y Kupka, de Duffy y Klee. Es más, las combinaciones de Mueller suelen ser más elegantes y armónicas que las de algunos tótems de la época de las vanguardias (pienso, por ejemplo, en Miró, en Marc o en Schmidt-Rotluff). De hecho, el colorista se encuentra lejos de hacer un uso naif de los colores, que en RED GARTERS y en casi toda su obra rara vez son primarios (como sí había sucedido durante gran parte de HOUDINI [El gran Houdini, 1953], uno de sus trabajos menos distinguidos, también dirigido por Marshall). Así, el amarillo del cielo es de color oro; el morado del hotel, berenjena; y los rojos del saloon tiran al vino. Y se presentan, de ahí su gran audacia, como si la pantalla se hubiera pintado en un único tono, o si acaso en dos de la mima gama (no es igual el amarillo del cielo que el de la arena), abundando también los elegantes degradados.

Más allá de la indudable deuda de Mueller con Mark Rothko y Nicolas De Staël en este film, es evidente que estos tres artistas de una misma generación compartían criterios estéticos. Las afinidades electivas… Aquí están para demostrarlo algunos fotogramas de RED GARTERS, comparados con ciertas pinturas de Rothko y de Staël; y que, de paso, prueban que en el comercial Hollywood (o al menos, en Paramount), pese a la ceguera de ciertos esnobs, la vanguardia no sólo no estaba desterrada, sino que era bienvenida.

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Ahora bien, el cine no es una pintura estática. Y en consecuencia, tal relevancia se le dio al color en este “western”, o “musical”, o simplemente film absolutamente único, que las coreografías se hicieron patentemente en conjunción con él, ofreciendo un ejemplo supremo de pintura en movimiento. Así, los colores pueden ir evolucionando de un momento al siguiente del número, como sucede durante la canción en el saloon de Calaveras Kate (donde las vestimentas de los figurantes pasan de dominantes malvas a rojos, a morados de nuevo para acabar recalando en verdes);

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o como sucede en el primer gran número coral “Ladykiller” donde, al voltearse las bailarinas, el cuadro pasa de estar salpicado por los malvas y rosados de los faldones a estar dominado por el blanco de las enaguas;

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o en ese otro número musical de la celebración del 13 de julio, donde un inolvidable travelling de retroceso (¡bien por Marshall!) va introduciendo, merced a las coloridas mangas de los bailarines, consecutivas notas de color; un número que culminará con entradas y salidas de plano de cuadrillas de bailarines, los colores de cuyas vestimentas, cual notas, originan una sinfonía cromática en torno al negro de Sheila y Rafael;

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o como pasa con frecuencia con los saltos de los danzantes, muchas veces en primer término, o también con las meras evoluciones de los actantes, con las que el plano queda invadido por manchas de color que crean una nueva sensación (por cierto, técnica que Mueller reutilizaría de forma más sutil para una de las escenas cumbre de toda su obra: la del becerro de oro en THE TEN COMMANDMENTS [Los diez mandamientos, Cecil B. DeMille, 1956]).

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Pero Mueller no olvida que, aunque con técnicas abstractas, trabaja para un entorno figurativo; o mejor, ya que se trata de cine, narrativo. Por ello, el gran pintor de la Paramount y del cine entero no olvidó la capacidad del color para describir a los personajes; eso sí, partiendo de la premisa de que el reparto principal luciera, por lo general, unos colores más amortiguados que los de los figurantes y los fondos, para así resaltarlos mejor de las masas de color.

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Así: el pañuelo rojo sobre la camisa negra revela el lado pasional de Rafael, acrecentado por el contraste con los tonos crema de Reb; o las mangas impertinentemente escarlata de Billy Buckett denuncian que es el malvado disimulado de la película (manchas de color delatoras que conforman un rasgo característico del colorista a lo largo de su obra); o bien, la vestimenta multicolor de la india Minnie (morado, rojo, azul, ¡más una pluma fucsia!) está en acuerdo con su naturaleza estrambótica (al igual que más tarde sucedería con las agresivas combinaciones de Buddy Love en THE NUTTY PROFESSOR [El profesor chiflado, Jerry Lewis, 1963]).

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Y aun con todo, son las tres mujeres enamoradas las que están definidas más detalladamente debido a sus cambiantes vestimentas.

Así, la dulce Susana se define por los tonos pastel: índigo, lila, hasta, cada vez más esclarecidos, recalar finalmente en un blanco de tonos ligeramente rosáceos.

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En cambio, Calaveras Kate ofrece una evolución inversa a la de Susana, de más claro a más intenso según se va sintiendo más insatisfecha en su relación con Jason, oscilando entre los rojos amortiguados, combinados con cándidos blancos, del inicio y el pasional escarlata del final, pasando por el negro, cuando su ánimo es más bajo; momento apuntalado, además, por la bonita y melancólica canción “A brave man will die in the morning”.

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Sheila, la bostoniana, por su parte, evoluciona del negro y blanco puritanos al palpitante añil del final;

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pasando por ese inolvidable jalón intermedio de los volantes entreverados de fucsia y blanco del escote, los manguitos y la falda, así como, sobre todo, por esa irresistible enagua, ya totalmente fucsia, que asoma bajo su segundo atuendo (como sucedía con las enaguas escarlata de Jan Serling en THE VANQUISHED [Edward Ludwig, 1953]… o también con las de Calaveras Kate en la primera secuencia); todo lo cual, como en el caso del pañuelo rojo de Rafael, apunta a un carácter fogoso que sólo espera una oportunidad para salir a la luz.

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Era la increíble penetración psicológica del color en la cámara-pincel de Richard Mueller.

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