Lady Macbeth del Castillo del Norte: Kumonosu-jô (Akira Kurosawa, 1957).

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Para Sandra.

Aunque las películas de Akira Kurosawa más prestigiosas parecen seguir siendo IKIRU (Vivir, 1952), SHICHININ NO SAMURAI (Los siete samuráis, 1954) y DERSU UZALA (1975), no somos pocos los que, por encima de ellas, preferimos KUMONOSU-JÔ (Trono de sangre, 1957), cuya traducción precisa al español sería El castillo de la telaraña.

Como es bien sabido, KUMONOSU-JÔ es una adaptación libre del Macbeth de Shakespeare, literato por el que Kurosawa sentía tan rendida admiración que también acudiría a él para WARUI YATSU HODO YOKU NEMURU (Los canallas duermen en paz, 1960), otro de sus mejores títulos, vaga y disimuladamente inspirado en Hamlet, así como, declaradamente, para RAN (1985), según El rey Lear, tal vez su film más sobrevalorado, para el que recuperó estrategias de la inaugural KUMONOSU-JÔ con menor fuerza y panache. De todas formas, a diferencia de tantos adaptadores del dramaturgo inglés que en el cine han sido (de Welles a Polanski, de Olivier a Kozintsev), en las tres películas queda bien patente la apropiación total del material de partida por el cineasta, hasta el punto de que las tres son puro Kurosawa… y puro cine nipón. Y el asombro aún es mayor al tratarse del director japonés que tampoco tuvo reparos en adaptar a Dostoyevsky y a Gógol, y al que la crítica siempre tildó de “occidentalizado”.

En concreto, KUMONOSU-JÔ, una vez absorbido el esqueleto del argumento, desestima cualquier modo de representación o género foráneos (en el sentido en que, digamos, se suele emparentar SHICHININ NO SAMURAI con el western) para abrazar modos de representación puramente nacionales. En efecto, aparte de una admirable trasposición de la trama al medievo japonés, Kurosawa decidió potenciar en las escenas de interiores una suntuosa teatralidad, sólo que lejos de los cánones isabelinos u occidentales coetáneos, sino según los parámetros del clásico teatro Nô japonés. Esto tuvo unas repercusiones de primer orden en el quehacer del cineasta, aquí más próximo que nunca al Mizoguchi más contenido e historicista, así como en la interpretación de la pareja protagonista, cuyos movimientos se despliegan ritmados como si de danzas se tratara, mientras sus gestos se reducen al mínimo, anclados en una sola expresión esencial: aquella que correspondería a la máscara de su personaje y de la que surgen todas las demás. Asumir esta elección es fundamental para valorar la arriesgada interpretación de Toshiro Mifune como Washizu / Macbeth e Isuzu Yamada como la dama Asaji / lady Macbeth, pues ambos mimetizaron su rostro prodigiosamente con sus respectivos personaje Nô. En concreto, mientras Asaji / Yamada se asimila a la característica máscara femenina, tan pulida que casi carece de expresión, Washizu / Mifune lo hace con la del guerrero o malvado, con ese permanente rictus de la boca, tantas veces enseñando los dientes.

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Esto genera un contraste sumamente fructífero entre la sibilina y calculadora Asaji, la cual con su expresión ambigua apenas deja traslucir las emociones por más tejemanejes que urda, y Washizu, hombre de acción y sin apenas dobleces, cuya mueca permanente lo condena, espada en mano, a un estado de sobreexcitación permanente (que algunos han rechazado como sobreinterpretación cuando, como se ve, su justificación es otra; en cambio, pocos se han quejado de la histriónica composición de Tatsuya Nakadai en RAN, ni tampoco de la lamentable de Welles para su MACBETH [1948]…). De hecho, este contraste entre la pareja estelar es análogo al que se da entre las escenas de acción y las cortesanas: a las primeras les corresponde un montaje ligero, a base de planos breves, más en la línea del Kurosawa entonces más característico, mientras las segundas suelen hacer gala de una mayor concentración, con un número más reducido de planos, mucho más prolongados. De nuevo, el contraste es admirable, tanto por la productiva fricción que imprime al film como por la adecuación a su esencia: si en las secuencias de combate se actúa con ritmo entrecortado, en las palaciegas se conspira parsimoniosamente, entre susurros.

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Ya en el mismo comienzo del film, el director advierte a su espectador de que este no va a ser un Kurosawa al uso, ni ágil ni frenético: unos planos fijos sobre un paisaje neblinoso, a la par que una salmodia mortecina, introducen al espectador en un tiempo pretérito; o mejor, legendario. Y dichas brumas de leyenda, de hecho, irán reapareciendo a lo largo de todo el metraje, hasta la mismísima clausura.

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Esos planos blanquecinos y esos cantos monótonos del comienzo inducen a la idea de esencialidad, o más bien de vaciado. Pues, en efecto, Kurosawa, no podía ser menos, utiliza aquí los fenómenos atmosféricos en relación con sus personajes, sólo que sin denotar comunión con la naturaleza ni lucha contra ella, sino mero extravío: en KUMONOSU-JÔ Miki y, sobre todo, Washizu aparecen y desaparecen entre la bruma y la lluvia, también entre el polvo y las forestas, como si fueran almas en un purgatorio sin sol; y ese blanco de la niebla y del polvo no es sino el efluvio de ese resplandor mortuorio de la cabaña de la bruja, mientras esos jirones de la lluvia y del ramaje no son más que los del bosque donde la profetisa tiene la guarida. Así que la niebla y la lluvia son, más que las calimas de la leyenda, el miasma de la propia maldición que siempre flota en el ambiente, aprisionando a los personajes.

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Hay un magnífico plano secuencia, fijo, que reafirma la idea: en él, tras su encuentro con la parca, Washizu y Miki, aún generales y amigos, comentan el encuentro frente al castillo del emperador y, conforme van recuperando la confianza y desestimando la visión, la niebla se va levantando, para volver esta a cernirse sobre el entorno cuando los camaradas vuelven a sopesar las posibilidades de la profecía.

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Es más, en una turbadora variación, incluso Asaji será tragada en una ocasión por las tinieblas, en ese momento en que, en plena ebullición conspiradora, se pierda en el negro de la noche para recoger el cuenco con la bebida drogada: es un momento en que los designios divinos encuentran su eco en la determinación humana.

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No por nada, Asaji y la pitonisa no sólo son los únicos personajes femeninos de relevancia en el film, sino que ambos aparecen hermanados por una blancura insidiosa, de forma que componen las dos caras de la misma moneda, carnal y metafísica: no otras que la manipulación afectiva y el mismísimo hado.

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Por otra parte, esa telaraña a la que alude el título original, aunque no haga presencia literal en el castillo, aparece simbolizada en las ramas del bosque. En efecto, durante la cabalgada sin rumbo de Washizu y de Miki, la fronda genera una red que atrapa a los militares; es más, habitualmente el ramaje tiende a cubrir con preferencia a Washizu, cuyo comportamiento quedará determinado por la profecía, mucho más que a Miki, cuyo carácter permanecerá inmutable. Asimismo, en sus posteriores incursiones en el bosque, el Macbeth nipón volverá a aparecer atrapado por la telaraña de la foresta o de la lluvia; e incluso la red aparecerá acechante bajo formas insospechadas, como la de esa empalizada de flechas que constriñe a Washizu en el propio palacio.

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Así que, más allá todavía de esos presagios de la naturaleza que van trufando el desenlace del film (el caballo desbocado de Miki, la invasión del palacio por la bandada de pajarracos), la tremenda fuerza del desaforado final surge de la transfiguración de esas retículas de ramas o de chuzos, pues, aparte de su espectacularidad intrínseca, la disparatada lluvia de flechas que se abate sobre el ambicioso no hace más que generar una nueva telaraña que lo atrapa hasta sofocarlo: es la definitiva realización de esa profecía metamorfoseada en su símbolo.

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Por ello también, alcanzan tanta fuerza esas dos imágenes que condensan los dos leit-motiv visuales fundamentales de KUMONOSU-JÔ, la bruma y la red: la primera, la de esos mágicos planos del bosque en marcha, con los árboles avanzando fantasmagóricamente entre la neblina (heredados, ciertamente, del MACBETH de Welles, fotografiado por John Russell); y la segunda y colofón, esa silueta de erizo de Washizu asaeteado, engullida por la bruma.

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Ahora bien, la gran potencia visual de este poderoso Kurosawa, su film de mayor aliento fantástico, no acaba ahí. Así, en muestra de esa desmesura afortunadamente combinada con la depuración, destacan esos yelmos con los que los personajes ostentan su rango, con esos cuernos como de búfalo que les dan una apariencia infernal; y a mayores cuernos, mayor poder (¿detalle freudiano?), hasta culminar en ese casco del emperador que diríase una luna creciente cuyas puntas se buscaran. En este yelmo máximo se va a acabar condensando el concepto de poder: ya al comienzo, Kurosawa presenta al mandatario en unos planos cortos con el aire suficiente sobre la cabeza para que el casco prevalezca sobre la persona y domine el encuadre;

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durante el sepelio del emperador, los cuernos ocupan en varias ocasiones el centro de atención del cuadro, ya que lo que aquí se dirime es quién va a ostentar el emblema imperial a partir de ahora;

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y en los momentos de reflexión de Washizu, el yelmo y la espada ocupan un lugar preferente de la estancia desnuda y del plano, dando a entender la vacuidad a la que le ha abocado la conquista del poder.

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También, claro está, se deben destacar las espléndidas visiones fantasmales, rebozadas de blancor siniestro. Primero la de esa parca que, literalmente, ovilla la cuerda del destino, ¿o bien, desenrosca el hilo de araña, como parece corroborar ese montículo de esqueletos y calaveras de sus presuntas víctimas?, y cuya desaparición, rodada por Kurosawa con métodos tan sencillos como efectivos, aún resulta más intrigante que su surgimiento en medio del tenebroso bosque.

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Y finalmente, rondando por el banquete, la visión del recién liquidado Miki, caracterizado como una nueva máscara Nô, sentado inmóvil como la hechicera y contagiado de la blancura fatídica; una aparición que Kurosawa resuelve con brillantez, en lo que supone de desafío de mostrar una visión subjetiva de un único personaje en medio de un gentío, gracias a una sabia combinación de planos subjetivos, travellings y planos cerrados, por un lado, con planos más abiertos, por otro.

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Pero si esta caliginosa KUMONOSU-JÔ es antológica, lo es sobre todo por las apabullantes escenas que involucran a Asaji, que son, junto a la primera hora de TENGOKU TO JIGOKU (El infierno del odio, 1963) lo mejor nunca rodado por su autor. Ya Kurosawa marca la diferencia con el metraje anterior al presentar a la viperina en una enorme estancia vacía, a la vez que la aúna con la hechicera, no sólo por su blancura lechosa, polvos de arroz mediante, sino también por mostrarla sentada en absoluto quietismo, impertérrita, como si el mundo girara en torno a ella. Y así es, pues Washizu se mueve alrededor de la inmutable Asaji, como si fuera ese inquieto caballo que doman en el patio y que resulta visible desde el interior de la estancia.

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La tónica continúa en la recepción del emperador. Si, al final de ella, Miki y Washizu inclinan sumisos la cabeza, igual que cuando el soberano les otorgó sus cargos lo hacían bajo su espada en alto, como signo de ofrenda (más claramente sumiso Miki, y algo más reticente Washizu), en cambio, Asaji, en contraste con ellos y en el mismo plano, mantiene la misma inclinación; no se doblega, por tanto.

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De hecho, la escena le otorga a la mujer una importancia inusitada en cuadro, destacando su relevancia en toda la trama. Es evidente en el plano de clausura, un primerísimo plano de su rostro indoblegable y maquinador;

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pero ya se apuntaba en el plano inicial, donde ella ocupaba el centro del cuadro y su coleta hendía el encuadre justo por en medio, en lo que suponía, además, un bonito anticipo, tipo causa efecto, del plano de las concubinas del emperador ya viudas.

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Un paralelismo que tendrá un eco inverso y violento, con ese otro del abrupto desmantelamiento de un toldo de campaña al comienzo de la guerra, dejándose atisbar los jinetes en pleno combate, con, ya hacia el final, el deslizamiento del kimono de Asaji, que la desvela, al fondo del plano, abismada en su locura. Como si la guerra provocada por Asaji fuera un bumerán que se hubiera vuelto contra ella.

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Pero volviendo a la recepción del emperador en el Castillo del Norte, en la siguiente secuencia, durante esa noche donde se urde el magnicidio, Kurosawa continúa otorgándole a Asaji preponderancia en la puesta en cuadro, al mantener tenaz un excepcional plano fijo sobre ella sentada, mientras de Washizu, que va y viene por la habitación, gracias a una admirable angulación en picado que hace, además, al tatami imperial ocupar la parte superior, sólo se ven en cuadro los faldones: casi como si fuera un títere cuyos hilos manipulara telepáticamente la insidiosa… Y conforme ella le va inculcando sus deseos, su marido se acuclilla y aparece de cuerpo entero, por dos veces, hasta que, ya sorbido el seso del guerrero, este se sienta junto a su imán: sin moverse, sin pestañear siquiera, Asaji ha llevado a su compañero a su terreno.

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Tras un breve paréntesis que nos muestra a los soldados que le preparan una habitación colindante con la del emperador a su señor Washizu, de vuelta a la estancia conyugal, el señor del catillo aparece de pie, oscilando de un lado a otro del tatami donde antes se aposentó el emperador, contemplándolo con deseo reprimido, mientras Asaji continúa fuera de campo con su persuasión.

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En este mismo plano soberbio, Washizu va hacia ella, que sigue inmutable, y él, de pie, escuchando siempre, gira sobre su eje, pues aún sigue vacilante. Entonces, suena un graznido, amenazante o tal vez profético, y sucede lo inesperado: Asaji se levanta por primera vez ¡y anda! Suena el siseo serpentino de la seda del kimono. El efecto es impresionante: Asaji no es, pues, otra aparición. Es un ser humano. Se mueve. Y va a pasar a la acción. Pues, en efecto, en este mismo plano de gran cine, la rediviva lleva a Washizu hasta el tatami reservado para el emperador y lo sube a él; ella se sienta y él la imita, saboreando ya la dignidad imperial.

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En el siguiente plano, ella vuelve a levantarse, mientras él permanece sentado: definitivamente, Asaji, va a tomar la iniciativa, y, arrastrando su siseante ruido de kimono, va a buscar el bebedizo, perdiéndose en las tinieblas. Y quizá resulte más impresionante que, tras la muerte del emperador, para denunciar hipócritamente el hecho (en lo que es, además, un cambio importante respecto del original literario), ¡¡corra de aquí para allá!! Definitivamente, tras esa apariencia miasmática, hay un ser inquietante.

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Uno de los grandes aciertos de KUMONOSU-JÔ es, precisamente, haberle dado a Asaji preponderancia visual, dramática y, sobre todo, discursiva: insistamos en que es una especie de doble “político” de la parca (algo inexistente en la obra); una materialización o encarnación del destino, por tanto. Es más, Kurosawa mejoró a Shakespeare (¡herejía!) en las justificaciones de esta, su lady Macbeth del Castillo del Norte, pues, mientras en el original la locura final de la ambiciosa resulta, a mi entender, algo impostada (escollo que ningún otro adaptador cinematográfico ha sabido superar), en KUMONOSU-JÔ resulta plenamente convincente: primero, egoístamente, por el detalle argumental de que se malogre el embarazo que habría de darle a la pareja un heredero; y segundo, porque las repercusiones morales del magnicidio están admirablemente estructuradas, gracias a la singular potencia visual del cineasta japonés. Así, el asesinato del emperador tiene lugar en un tenso y extraordinario fuera de campo, mientras la cámara permanece con la expectante manipuladora (momento que se corona con unos raudos pasos de Asaji, cual danza minimalista Nô); como si fuera ella la auténtica mano ejecutora, siquiera, una vez más, telepáticamente; y de forma simétrica, por cierto, a como, previamente, el suministro de la bebida drogada a los guardias por parte de Asaji también se ha dado fuera de campo, mientras la cámara permanecía con Washizu. Cierto, esta alternancia se da en el original y en el precursor MACBETH de Welles, sólo que con muy inferior fuerza; aún más, se debe reseñar que Kurosawa ofrece todo ello en unos seis minutos soberbios sin un solo diálogo. Y lo que alcanzará una resonancia mayúscula es que, tras el asesinato, se haga especial hincapié en un detalle que tanto Shakespeare como Welles se limitaban a mencionar como al desgaire (y cuyo realce Polanski, admirador de Kurosawa, recuperaría en su versión): Asaji, tras quitarle la espada al agarrotado Washizu, se lava las manos ceremoniosamente, en un gesto de apariencia cristalina, pero que finalmente alcanzará una densidad inolvidable.

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Pues ese lavarse las manos compulsivamente de la dama del norte, ya al final, revela que, pese a todo, algo de conciencia tenía; y que lo siga haciendo ¡incluso cuando su marido le retira el cuenco del agua! delata, en un genial detalle visual, la sima de locura en la que su alma depravada está inmersa.

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KUMONOSU-JÔ no solamente es el mejor Shakespeare del cine, sino que supera su condición de adaptación para erigirse en una obra de arte autónoma y esplendorosa.

vfinal

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