Luis Buñuel, el apogeo del inserto (1): de L’âge d’or (1930) a las películas mexicanas.

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A estas alturas parece claro que el cine de Buñuel, a pesar de ciertas influencias importantes (notablemente, en Raúl Ruiz y Arturo Ripstein), no ha tenido auténticos herederos. No podía ser de otra forma, pues, de todos los grandes cineastas, el aragonés ha sido aquel que ha tenido una formación más peculiar, lo que se reflejó en su personalísima forma de hacer cine. Comenzó su educación en una España que a él le gustaba calificar de casi medieval, impregnada hasta la médula de un ferviente catolicismo, para continuarla en el cosmopolita París donde bullían las vanguardias; y esta polaridad acabaría marcando todo su cine de manera singular (idéntica, significativamente, a la que se da en su paisano Goya): España y México, por un lado, Francia, por otro; un acerbo realismo que bebe de la más importante tradición española y, al mismo tiempo, una tendencia al ensueño de ribetes surrealistas…, aunque esto no sea en Buñuel (ni en Goya) más que un acceso a un nivel más profundo de la misma realidad. Ahora bien, la unicidad del cine del calandino no sólo se debe a la rareza de su formación, sino también a su punto de vista sumamente personal, apsicológico y antisentimental (antiburgués, en suma), que, por un lado, lo llevaba a abominar del arte como simple vehículo esteticista y, por otro, le hacía, en vez de limar aristas, afilarlas todavía más, dándole a su obra esa pátina de brutalidad entremezclada con franqueza que es su sello característico. A todo ello, todavía se le debe añadir el factor formal, fundamental en su cine, si bien nunca, al menos en sus mejores títulos, simplemente decorativo: de ahí en parte que tantas veces se le haya achacado cierto desaliño formal, lo que, a nada que se analicen sus películas con mínima atención, se revela totalmente falaz. Pues Buñuel domina todos los niveles de expresión del cinematógrafo, desde los más básicos hasta los más sutiles, y en su cine abundan ejemplos sobresalientes y antológicos de montaje, de movimientos de cámara, dirección de actores, iluminación, etc. No obstante, esto no es patrimonio exclusivo del cineasta aragonés, ya que es común a todos los grandes directores; así que, si se desea averiguar lo que, aparte de su radical visión del ser humano, hace a Buñuel tan distinto de los demás se debe indagar en qué rasgos formales caracterizan su cine esencialmente. Y aquí nos encontramos en primer plano con que el cine de Buñuel presenta una especialización absolutamente propia e intransferible.

En efecto, existen algunos directores que, aun compartiendo recursos comunes con los demás cineastas, han elaborado lo más relevante de sus discursos con unas premisas características, donde las cuestiones clave cobran toda su importancia y significación mediante recursos apenas utilizados por otros. Entre estos figura Lubitsch, cuyo discurso nace fundamentalmente del fuera de campo, de la tensión entre lo que se muestra, lo que se oculta… y lo que se intuye; también toda la escuela del slapstick americano (de Keaton, Chaplin y Lloyd a Jerry Lewis, pasando por los hermanos Marx y McCarey) y sus bifurcaciones europeas (Barnet, Tati, Étaix). Los cineastas cómicos, en concreto, entroncan directamente con Buñuel, ya que, por un lado, su discurso se focaliza sobre la subversión de la realidad y, por otro, su modo de expresión se cimienta sobre los objetos como lugares de localización de sus correspondientes estructuras subversivas. De aquí, gran parte de la admiración que les profesaban los surrealistas, entre los cuales, naturalmente, Buñuel, que no en balde ostenta, y no sólo en su primera época, una irrefrenable tendencia al cine cómico: piénsese en el gag del sobaco depilado en UN CHIEN ANDALOU (Un perro andaluz, 1929) o en ese otro, impagable, del afeitado del dispéptico duque de Blangis en L’ÂGE D’OR (La edad de oro, 1930).

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Los objetos, así como determinadas partes de la anatomía humana (con los pies a la cabeza, si se nos permite el anatómico gag), son los lugares que para Buñuel manifiestan la irrupción del subconsciente en la realidad aparente. Lo cierto es que, en él, esta propiedad no resulta privativa de los objetos, pues también hay que contar con actitudes incontroladas y en apariencia inexplicables (el ojo rasgado que inicia su carrera; las innumerables patadas del hombre de L’ÂGE D’OR); con la demolición de la sucesión temporal y/o espacial; o, muy especialmente, con el collage visual o sonoro-visual. Véanse, a este respecto: la superposición de pechos y nalgas en el mismo lugar anatómico de UN CHIEN ANDALOU;

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el carro campesino desplazándose en medio del salón de los señores de Poligny en L’ÂGE D’OR (momento que parece anticipar su última etapa francesa); o, de nuevo en L’ÂGE D’OR, insuperable por ser un collage tanto sonoro como visual, esas bien torneadas pantorrillas que descienden de un automóvil junto a un sagrario, mientras, en la banda sonora, a la Sinfonía inacabada de Schubert se le superpone el campanilleo de unas esquilas.

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Es indudable que en sus tres primeras películas Buñuel hizo gala de una imaginación iconográfica apabullante, capaz de nutrir no tres películas, sino tres docenas…, como a la postre fue el caso. En efecto, a lo largo de toda su obra sucesiva Buñuel bebió de lo ya conseguido en su tríptico inicial, perfeccionándolo con constancia y obteniendo con ello algunos de sus mejores logros. La utilización de determinadas imágenes seguiría, pues, estando presente, si bien más integrada en las historias narradas, disminuida por tanto su capacidad de extrañamiento; no así su poder intranquilizador y subversivo, que en los mejores casos se vería notablemente amplificado.

Pero pasemos de las generalidades a los casos concretos. Uno nos servirá para comprobar los alcances y, por qué no, las relativas limitaciones de ciertos aspectos del Buñuel de los inicios. Se trata del momento de L’ÂGE D’OR que sigue a la separación a la fuerza de la pareja, después de haber escandalizado a las autoridades al hacer el amor revolcados en el lodo, al aire libre y en presencia de todos. El hombre, ya separado de la mujer, la imagina (¿o se trata de un montaje paralelo?) sentada en el váter, esbozando un peculiar gesto, ¿de placer?; un instante que, según Dalí, sería uno de los puntos culminantes de la pureza de esta película (sic). Buñuel funde entonces la imagen de la mujer con un plano del cuarto de baño vacío, donde el retrete ocupa un lugar predominante del encuadre, para acto seguido introducir tres insertos de lava volcánica.

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En un principio, se podría tener la tentación de relacionar este magma con el lodo en el que se revolcaba la pareja antes de ser separada, y de ahí deducir que el gesto de Lya Lys podría ser, efectivamente, de placer erótico. Pero el asunto es, en realidad, menos poético y sí, en cambio, más tosco. La condición de materia viscosa de la lava, que aparece por fundido encadenado con el plano precedente del retrete y con el sonido de la cadena del váter superpuesto en la banda sonora tras cesar la música, no deja lugar a dudas sobre su identificación con los excrementos. Así que, en retrospectiva, podemos interpretar el gesto de la mujer sentada en el váter: en efecto, denotaba placer… defecatorio. ¡Y Buñuel aún va más allá, al volver con el hombre, que esboza un gesto de arrobo y se pone a estrujar con fruición el barro en arrebato coprófilo!

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No se nos antoja este desplazamiento “surrealista” (del váter a la lava) como un gesto profundamente subversivo, sino más bien como una gamberrada al puro estilo Dadá, no demasiado trascendente. Cierto es que atreverse a representar en una película de 1930 la materia fecal y a utilizarla para registrar ciertas peculiaridades sexuales muestra una indiscutible dosis de osadía. Y también es cierto que, si el episodio no limita su alcance a épater les bourgeois, es por el gozoso sentido del humor que lo reboza entero.

Y es que, hagamos un inciso, tanto UN CHIEN ANDALOU como L’ÂGE D’OR pueden ser entendidas, o mejor, son puro slapstick; filtrado, eso sí, por un surrealismo más intelectualizado que el de los cómicos. Así lo demuestran los abundantes gags; algunos, claras reverberaciones del otro lado del Atlántico. Pongamos un par de ejemplos, limitándonos a la relación de los protagonistas con los animales: primero, Gaston Modot, en un momento impagable, agrede a todo bicho viviente y, en particular, le da una patada a un perro, en lo que supone (igual que el burro putrefacto de UN CHIEN ANDALOU lo había sido del Platero de Juan Ramón Jiménez) una airada contestación a la magnífica A DOG’S LIFE (Vida de perro, 1918), de Chaplin, cuya sentimentalidad detestaba Buñuel;

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por su parte, Lya Lys parece convivir con una vaca en su cuarto, compartiendo lecho, igual que el Keaton de GO WEST (El rey de los cowboys, 1925) estaba enamorado de otro bóvido, que incluso sentaba a su vera en el coche.

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Aparte de por el ramalazo cómico, Buñuel hace que los insertos anteriores en el cuarto de baño sean más productivos, cuando, poco después, muestra en otro plano detalle la fundación de ¡la Roma imperial! Un poco de blando cemento se coloca sobre la piedra fundacional, y a continuación se nos ofrecen diversos planos aéreos de la Roma ¡de 1930! Sólo que el cemento fresco, en el momento de su colocación, casi parece una cagarruta.

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Así que, finalmente, Buñuel enriquece la broma anterior mediante una cadena de identificaciones, tal vez no muy sutiles, pero sí bastante efectivas para su objetivo: la denostación de la civilización occidental, basada tanto en la ideología burguesa como en la superstición religiosa. Si el primer inserto propone la igualdad, hablando en plata, lava=mierda, el segundo identifica el cemento con la base de la civilización; o con la civilización entera, ejemplificada por la imperial Roma…, de Papa y obispos, evidentemente. Así que, como quiera que los insertos elegidos de la lava y el cemento están emparentados por la calidad viscosa de la materia que los constituye y como quiera que ambos nos llevan del retrete a la simbólica Roma, la conclusión resulta evidente: civilización=mierda. Un grito muy cercano a la filosofía dadá. No por nada, el Cristo sin barba del final de L’ÂGE D’OR es al cine lo que la Gioconda bigotuda a la pintura.

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Ciertamente, estamos en el reino del clamor rabioso. Sin embargo, este tipo de exabruptos, que en las dos primeras películas del español resulta más o menos evidente, más tarde se iría integrando en estructuras más convencionales. Imágenes anteriores se irán recuperando y, con la reelaboración, perderán en agresividad, pero ganarán en profundidad; su apariencia más inocente no hará sino subrayar un mayor poder perturbador; las burlas y puestas en solfa contra las instituciones persistirán, pero en vez de hacerlo desde fuera, se procederá contra ellas dinamitándolas desde dentro…, lo cual es una operación más complicada y, quizá también, más sutil. Con todo ello, el cine de Buñuel perderá algo de su revulsión inicial, pero, sin duda, se tornará más subversivo.

Para ilustrar este proceso volvamos a L’ÂGE D’OR, aunque se debe señalar que, ni de lejos, resulta todo tan evidente en este gran film. Sería injusto no mencionar que el trío de insertos de la lava dista mucho de ser el más turbador del film (y léase lo anterior con el doble sentido, cercano a la desvergüenza de cuplé, que nos proponen tantos planos del Buñuel mexicano); como lo sería ignorar la relación existente entre el prólogo que nos describe a los escorpiones y las patadas de Gaston Modot o, hablando figuradamente, los aguijonazos que los personajes se clavan entre sí (algunos literalmente letales, como el disparo del guardabosques al niño); como también lo sería no mencionar el más bello inserto de la película, que ofrece un nuevo collage sonoro-visual, fascinante, y que recuerda poderosamente a Magritte (las nubes en el espejo del tocador y el aire que sale, entreverando el cabello de la chica, mientras suenan el viento y las esquilas y un perro ladra);

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o el momento más sobrecogedor (el tantas veces postergado tête-à-tête de los protagonistas, que culmina con las imágenes de la mujer envejecida y el hombre con el ojo reventado, como si cada miembro de la pareja deseara destruir al otro);

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o la delirante parodia de las orgías del duque de Blangis, personaje trasunto del marqués de Sade, caracterizado como Cristo. Y ya lo hemos dejado entrever: la película considerada como lo que es, no otra cosa que cine cómico, no hace más que ganar enteros.

Ahora nos centraremos en otros momentos de L’ÂGE D’OR que Buñuel recuperará en sus películas posteriores y que, a pesar de su brillantez, serán mejorados por el cineasta, cuando menos naturalizados, por su inclusión menos arbitraria (menos mecánica, si atendemos al presunto método de trabajo surrealista), aunque mucho más subversiva.

A buen seguro, dos de las anécdotas de L’ÂGE D’OR que más escándalo causaron en su época sean la defenestración del obispo por el hombre y la febril succión del pie de una estatua por parte de la mujer. Permítasenos unirlos aquí, pese a su disparidad, siquiera porque, de una forma u otra, ambos hallaron su eco en una misma secuencia de la posterior ÉL (1952). Sobre el primer momento huelgan los comentarios: tal es la evidencia del arremeter buñuelesco contra la Iglesia, mostrado de forma más visceral que meditada, que es imposible no pensar en la calificación de Dalí de esta película como grosera e ingenuamente anticlerical. En efecto, nada se cuestiona aquí sobre la institución: la vendetta del protagonista parece simplemente constatar la aversión del cineasta por la misma. La idea, de hecho, puede divertir a los anticlericales e irritar a los beatos, pero difícilmente conseguirá hacer cambiar posiciones o reflexionar; y es que estamos más cerca de los chascarrillos “surrealistas” de la última etapa francesa que de la metódica transgresión típica del mejor Buñuel. No obstante, debemos añadir que, pese a todo, el gag resulta divertido, más por lo inesperado y chocante del mismo (¡de nuevo, el slapstick!) que por su discutible profundidad…, y también porque Buñuel lo enriquece al hacer que el ladino obispo se incorpore y ¡salga huyendo de la hoguera!

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El segundo momento seleccionado, anterior en el metraje, resulta más interesante, por cuanto supone la puesta en escena radical del deseo, rayana en lo pornográfico (un cine por el que, al parecer, Buñuel sentía vivo interés). Dicho momento ocurre cuando el hombre, ante los requerimientos del ministro, debe dejar sola a la mujer, sentada a los pies de una estatua. En ausencia del hombre, la anhelante chica recuesta la cabeza sobre el pedestal y comienza a lamer el pie de la estatua; si bien se debe advertir que, previamente, se ha privilegiado dicho pie mediante un inserto y que ha sido la mirada del hombre la que lo ha introducido en el corpus del film, descubriéndoselo a su compañera. No resulta descabellado, por tanto, considerar el posterior beso de la mujer al pie como el cumplimiento de una invitación del hombre, formulada siquiera implícitamente. Eso, unido a la ferviente devoción con que la mujer succiona el pie en un primerísimo primer plano, dotan al momento de un indudable carácter felatorio, convirtiéndolo en uno de los más emblemáticamente escandalosos de L’ÂGE D’OR.

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Lo que nos va a permitir enlazar más evidentemente con ÉL va a ser el siguiente plano: Buñuel introduce un inserto de la inexpresiva faz de la estatua objeto de las solicitudes de la mujer para, luego, recuperarla a ella en un primer plano siguiendo con su chupeteo. No obstante, este inserto, lejos de suponer como otros buñuelescos una imprevisible ráfaga pulsional, parece más bien operar en sentido contrario, al atemperar la vehemencia del gesto femenino: lo que aporta sería más bien, en un clima de frío erotismo, próximo a Paul Delvaux, quietud frente a movimiento, frialdad frente a febrilidad, indiferencia frente a entrega, tal vez una denuncia de lo ilusorio de las relaciones interpersonales en la línea del último plano de UN CHIEN ANDALOU.

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Veinte años después Buñuel rodará en ÉL una escena de manera casi idéntica. Se trata, en el mismo inicio de la película, de la ceremonia del lavatorio de Jueves Santo, más concretamente del momento en que el cura, tras secar el pie a uno de sus acólitos, lo besa. El procedimiento de montaje va a ser exactamente el mismo, con la diferencia de que, en el plano inicial, el beso, escenificado de una manera menos evidentemente obscena, no se recoge en primerísimo plano, sino en un discreto plano americano. Ahora bien, la escala va a cambiar enseguida, ya que por causa de este beso la planificación va a violentarse con la introducción de un travelling frontal de avance hasta acabar en primer plano; travelling frontal, que, no está de más decirlo, es una de las figuras de estilo favoritas de Buñuel para resaltar un detalle inesperado, de naturaleza convulsa.

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El siguiente plano es un primer plano del niño besado, rubio y de aspecto angelical, que contempla el gesto del cura entre indolente y extrañado; y el tercer plano, como en L’ÂGE D’OR, recupera al pie y al besador.

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Sólo que en ÉL, donde los pies concentran el atractivo sexual de las personas, el efecto conseguido por este cambio de plano, tal vez deudor del montaje de atracciones de Eizenshtein, es extraordinario; más impresionante que, una vez superado el pasmo inicial, el obtenido en el momento análogo de L’ÂGE D’OR. A ello ayuda, por un lado, el haber cambiado la fría estatua por un rostro humano, quizás también atemperado, pero no indiferente (hay un leve parpadeo del efebo, casi imperceptible, que no obstante permite adivinar cierto rubor) y, por otro, lo inesperado de este contraplano por su ubicación en el découpage, equiparable a un inserto propiamente dicho. Este simple cambio de plano, del cura que besa el pie al rostro del niño, dota al momento de un erotismo soterrado y perturbador, sin necesidad de ningún gesto vehemente ni de innecesarios subrayados. Es más, debido al momento elegido lo que Buñuel parece proponernos con este montaje de meridiana sencillez, tan aparentemente manso como furiosamente alevoso, es la interpretación de una de las ceremonias fundamentales del cristianismo, la del lavatorio… como un rito de sublimación pedófila. Algo, nos parece, mucho más subversivo e iconoclasta que la mera defenestración de un obispo, por muy rabiosa que esta sea.

Un episodio singularmente explícito de L’ÂGE D’OR es aquel en que el hombre comienza a fantasear a la mujer, o más bien a reconstruirla, a partir de unas zonas concretas de su anatomía. Escoltado por los dos policías, el hombre se detiene ante un anuncio de una borla, donde esta aparece en el ángulo inferior derecho, mientras en el superior izquierdo hay una mano femenina, la derecha. De repente, la mano, en la que se destaca estirado el dedo anular, se anima con un movimiento rotatorio, mientras que, por su parte, la borla blanca se ve sustituida por una mata de pelo negro; un movimiento y una sustitución que no pueden por menos que levantar nuestras sospechas.

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Pero para poder confirmarlas avancemos un poco más. A continuación, el hombre ve las piernas de una mujer en un anuncio de medias;

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y acabando la serie, repara en la fotografía de un rostro femenino que hay en un escaparate. Esta última imagen funde con un primer plano de la protagonista, a partir del cual la cámara retrocede hasta englobarla en plano entero, recostada en un diván.

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Se destacan y se unen entonces las tres partes que el hombre ha fantaseado previamente por separado: el rostro, las piernas y las manos, de las cuales la derecha, la misma que se había animado al comienzo de la secuencia, descansa indolentemente sobre el pubis de la mujer, a la par que sujeta un pañuelo, en lugar evidentemente de la borla…, en lugar, evidentemente, de la mata de pelo.

De nuevo, pues, tenemos un plano, el inicial de la mano vibrante, cuya posible ambigüedad queda neutralizada retrospectivamente, revelando su carácter eminentemente pornográfico: en efecto, el extraño movimiento circular del dedo era un movimiento masturbador, versión femenina. Tanto es así, que el socarrón Buñuel se permite continuar la broma dedicándole un señor inserto a la mano de la chica sujetando el libro, donde se destaca ¡el mismo dedo anular vendado!; hecho subrayado por la observación de la madre (“Tu as la main bandé” / “Tienes la mano vendada”, sic), respondida por la joven con un “Oui, il est déjà plus de huit jours que j’ai mal au doigt” / “Sí, hace más de ocho días que me duele el dedo”. Una réplica digna de figurar entre las más desmelenadas hipérboles hispanas: ¡ocho días masturbándose sin parar!

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Unas alusiones tan directamente sexuales eran claramente imposibles dentro de la industria cinematográfica mexicana (o española) de los años cincuenta, pero Buñuel se las apañó para continuar introduciendo momentos de índole casi pornográfica, sin violentar la credibilidad “realista” de sus películas ni alertar a ningún tipo de censores; y ello debido a su perfecta integración en la trama. Los ejemplos abundan, pero nos limitaremos a destacar dos.

El primero, las piernas de Susana. Nos referimos, claro está, al momento en que la heroína del film homónimo, SUSANA (1951), acaba de recoger los huevos y los lleva en el halda. El capataz la abraza, apretándola contra sus caderas…, y al hacerlo aplasta los huevos. Susana se marcha airada…, aunque la anécdota le ha dado pie para coquetear un rato. Cualquier otro director no habría insistido sobre este hecho, pero Buñuel lo encuentra ideal para poner en evidencia a una sociedad basada en el remilgo y la falsedad, lo que hace utilizando uno de sus recursos favoritos, el inserto, y una de sus imágenes recurrentes, una sustancia líquida o viscosa sobre unas piernas, generalmente femeninas. En este caso, sobre las piernas de Susana, después del apretujón que le ha propinado el capataz, se escurren gelatinosas las claras de huevo: una imagen, por tanto, de interpretación ferozmente sexual (las claras como metáfora del semen), que, si, por un lado, sirve para violentar la planificación de la escena, por otro, debido a su obscenidad y por contraste, pone en entredicho las buenas maneras sobre las que se sustentan las relaciones personales en la hacienda. Pero todo ello, lejos de la solemnidad o el moralismo, sino sazonado con un toque de humor, justo es reconocerlo, bastante gamberro: “¡Ya ve cómo me ha puesto!”, exclama Susana en una réplica digna de figurar en la más porno de las películas. Es fácil imaginar a Buñuel riéndose a carcajadas, como el Sagrado Corazón de NAZARÍN (1958), por haber colado de tapadillo, sin que ninguna censura pudiera sospecharlo, este remedo pornográfico dentro de una película comercial de género, de esas que iba a ver toda la familia… en 1951.

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El segundo ejemplo procede de VIRIDIANA (1961), la culminación absoluta de la obra de Buñuel, tanto en términos generales como en lo que toca a su pasmoso catálogo de insertos y objetos, todavía insuperado. Esta imagen quizá sea menos famosa, en parte por ser un inserto menos chocante, en parte también porque su integración narrativa está tan perfectamente justificada que apenas se repara en él. Menos chocante: se trata del inserto de las manos de Jorge dando cuerda a un reloj de bolsillo. Más justificada: Jorge está revisando las pertenencias de su padre; ítem más, previamente se ha preguntado: “¿Por dónde diablos se debe dar cuerda a este reloj?”. Pero este plano aparece en un momento muy determinado, en medio de una discusión entre Jorge y su amiga Lucía, en la que esta se lamenta de que al hombre le guste Viridiana.

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Jorge parece rechazar las sospechas de su amante, zanjando la discusión con un “¿Para qué adelantarte a lo que pudiera no ocurrir?”. Ahora bien, la sagaz puesta en escena de Buñuel desmiente la supuesta despreocupación del hombre y coloca en primer término su deseo, al hacer coincidir la frase con el inserto comentado, donde Jorge hace girar un fálico palillo sobre el reverso del reloj, en lo que supone una variante del leit-motiv visual fundamental del film: lo puntiagudo superpuesto a lo redondo. La alusión es clara: eso que “podría no ocurrir”, lo que tanto preocupa a Lucía, lo que Jorge desea hasta el punto de ser traicionado por su subconsciente es, claro está, el acto sexual entre él y Viridiana. Buñuel lo escenifica sin énfasis, como quien no quiere la cosa.

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Es más, en secuencia tan aparentemente apacible, el aragonés multiplica la metáfora hasta lo obsesivo, ofreciendo dos nuevas variantes del leit-motiv capital: Jorge mete el dedo en un monederito, con cierre incluido (“A unos los junta… y a otros los separa”);

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y tras el celebérrimo inserto de la cruz que se transforma en navaja, todavía utiliza esta para intentar abrir el reloj introduciéndola por la ranura. Así pues, a la aparatosidad de esa navaja que tanto escándalo causó, Buñuel le superpone la significación más sutil y profunda de los dos objetos previos (el reloj, el monedero), uniendo así el deseo sexual con la violencia, en lo que supone una premonición de los derroteros por los que acabará transitando el film.

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Así que, burla burlando y sin perder la compostura, Buñuel seguía introduciendo, ¡en películas rodadas en las cinematografías más pacatas del globo!, las más abiertas y descaradas referencias sexuales. Genio y figura.

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