Luis Buñuel, el apogeo del inserto y del objeto (y 2): El bruto (1953).

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Tras recalar en la industria mexicana, Buñuel tuvo que abandonar el surrealismo confeso para moverse dentro de los límites impuestos por un cine nítidamente narrativo, lo que supuso el inmediato abandono de determinadas técnicas de sus inicios, como el collage o la anarquía temporal. Ahora bien, enseguida el cineasta aragonés supo introducir en sus películas algunos deslices del subconsciente, y descubrió, o redescubrió, que el método ideal para hacerlo y así subvertir las más arquetípicas tramas era la irrupción más o menos convulsa, más o menos inesperada del objeto; la cual, aunque muchas veces inexplicable desde una perspectiva estrictamente narrativa, como ese gallo del final de EL BRUTO (1953), solía ser privilegiada mediante el plano detalle o el inserto, considerado como su lugar de apogeo, cuando no su epifanía. Debemos recalcar que el método de Buñuel se aleja aquí notablemente del de los cineastas del slapstick, donde el objeto, aunque importante, rara vez adquiere el protagonismo, la densidad y la pluralidad de significados que el español sabe otorgarle.

Ciertamente, los insertos son relativamente frecuentes en otros cineastas, aunque menos abundantes que en el cine de Buñuel. Ahora bien, dejando de lado casos igualmente lejanos de la norma, como Ozu o Bresson, la utilización del inserto en otros se justifica habitualmente por una necesidad narrativa: así sucede con el medallón de MY DARLING CLEMENTINE (Pasión de los fuertes, John Ford, 1946), cuya aparición se debe a que más tarde servirá para descubrir a los asesinos de James Earp. También puede el objeto describir a un personaje o la relación entre varios: sucede con el anillo de SHADOW OF A DOUBT (La sombra de una duda, Alfred Hitchcock, 1943), que Charlie tío regala a Charlie sobrina y que más tarde esta llevará como un modo de desafiar al primero. Finalmente, una utilización más compleja tiene lugar cuando se delega en el objeto cierta función alegórica: es el caso del momento de THE BIG HEAT (Los sobornados, Fritz Lang, 1953) en que, tras el atentado sufrido por la esposa del sargento Bannion, la cámara se detiene en la portezuela destrozada del coche, en clara metáfora del hogar destrozado del policía.

En el abundante muestrario de objetos del cine de Buñuel es posible encontrar insertos de los tipos anteriores, de hecho muy abundantes en películas de su etapa mexicana, como puedan ser EL GRAN CALAVERA (1949) o EL BRUTO. Por ejemplo, este último film se inicia con un inserto puramente narrativo (aparentemente), que, luego, mediante una grúa de retroceso, se transforma en un plano americano que engloba a los dos personajes de la secuencia: Meche y Carmelo González, su padre. Lo que nos muestra el inserto inicial es la mano de Meche que vierte unas gotas de una medicina en un vaso, que acto seguido ofrece al hombre. El inserto, pues, nos suministra una información importante para la trama: Carmelo González está enfermo; y de hecho, más tarde, Pedro, “el Bruto”, ignorante de este detalle, lo agredirá, matándolo involuntariamente.

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Otro inserto procedente de EL BRUTO describe la relación entre dos personajes; en concreto, aquel que, justificado por la mirada de una Meche atraída por los piidos, muestra la gallina y los pollitos que Pedro le ha traído en agradecimiento, o mejor, en muestra de cariño. Por ello, porque Pedro quiere entablar una relación amorosa con la chica, el puente que tiende entre ambos es constructivo y vital; y por ello, Buñuel, para insistir en la delicadeza oculta del que por todos es tenido por bruto, ofrece el inserto de la pollada correteando en torno a la caja.

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Un ejemplo del tercer tipo de plano detalle, alegórico, también extraído de EL BRUTO muestra una sofisticación mayor: al plano de los vecinos sublevados por Carmelo se le encadena el de unas flores en un interior; Paloma, la esposa de Andrés, el propietario del bloque de viviendas, se acerca a ellas, entra en foco y riega las plantas. Lo reseñable es que las cuatro flores más altas ocupan exactamente la misma posición que los cuatro vecinos encaramados en las escaleras, entre los que se encuentra Carmelo, así como que las más bajas hacen lo propio con la banda inferior del resto de los alquilados que bullían por el patio; todo ello, en un efecto de asimilación tan perfecto que demuestra que ya estaba previsto en el guión técnico (hecho que bastaría por sí solo para desmentir la injustificada fama de desaliño con que a veces se ha juzgado el estilo buñuelesco).

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Desde luego, la identificación que propone el encadenado no deja de ser asombrosa (vecinos=flores), pero no habrá que esperar mucho para descubrir la razón de ser del mismo: cuando Andrés le habla a Paloma sobre la oposición vecinal a su plan de desahucio, esta le sugiere una fácil solución al problema: corta, en un nuevo plano detalle subrayado por un breve y casi imperceptible travelling, una por una, las flores que antes había regado. El significado, apuntalado por el diálogo, es evidente: lo que el nuevo inserto sugiere es la amenaza que se cierne sobre los vecinos. Pero si el detalle resulta todavía más rico es porque hay, como mínimo, un segundo nivel de lectura: la descripción del personaje de Paloma. Su aplomo al cortar las flores contrasta enormemente con la aparente dedicación (¿o era más bien displicencia?, ¿o quizá simple tedio?) con que las regaba hacía sólo unos instantes y nos la revela a nosotros, los espectadores, como una mujer antojadiza y destructiva, sin duda carente de escrúpulos. Sirve, además, como premonición de lo que será su posterior relación con Pedro.

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Hasta aquí, nada que se diferencie en esencia de los ejemplos de Ford, Hitchcock y Lang antes citados. Pero es que hay más; y a encontrar ese plus de significación que propone Buñuel nos ayuda la mirada de reproche de Paloma a su marido tras cortar las flores, mientras, desplazándose a sus espaldas, le espeta “¿Y no conoces a alguien que te pueda ayudar? Un hombre fuerte y decidido”, para dejarlo plantado a continuación.

Esto nos permite reconsiderar el inserto de las flores cortadas con otras perspectivas. Y es que Paloma es una mujer castradora: al cortar la última flor, su mano se encuentra delante de la cadera de Andrés; por si hubiera alguna duda, veremos al poco que se inventa mil excusas para no hacer el amor con él; veremos también cómo prefiere destruir al Bruto antes de que lo disfrute otra mujer. Es decir, el inserto presenta añadida una clara alusión sexual, que empuja al film de manera irremisible hacia el mundo de las pulsiones. Algo, por tanto, que se suma a la utilidad narrativa, descriptiva y alegórica, y que es marca exclusiva, al menos de modo tan permanente, del cine de Buñuel. Y eso, que en este caso el gesto de Paloma es plenamente deliberado por su parte…, aunque esto no esté tan claro en lo que respecta a su significación sexual.

En las grandes películas de Buñuel (y EL BRUTO, pese a su escaso prestigio, es una de ellas) surge acentuada la componente de esos gestos, tan inesperados incluso para sus propios ejecutantes, que estos parecen haber perdido el control para siempre sobre sus impulsos; y en tal coyuntura, el objeto, cuando aparece, lo hace no pocas veces despojado de toda justificación narrativa o descriptiva: en numerosas ocasiones, ni aporta nada a la narración (entendida como simple sucesión de acontecimientos), ni describe a los personajes (al menos, en un tópico primer nivel de realidad). La gran aportación de Buñuel a la historia del cine, su gran originalidad, es este uso del objeto como algo más de lo que parece denotar, algo ferozmente opuesto a interpretaciones cartesianas de la realidad: el indicio de las turbulencias que la amenazan, la punta del iceberg de las pulsiones que agitan al individuo, la delación de ese yo atávico que pugna por salir a la luz como si fuera el mismísimo Mr. Hyde… En otras palabras, la emergencia del subconsciente a través del objeto.

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Para ello el cineasta aragonés, aunque en ocasiones deje el objeto en discretos planos medios o americanos, en muchas otras privilegia su aparición mediante un complejo entramado de planos detalle: por corte o mediante travelling, al inicio o final de un plano o una secuencia, a veces en medio de un movimiento de cámara, justificados o no por la mirada o el gesto de un personaje. Véase la riqueza con que Buñuel ofrece el inserto de los pollitos en EL BRUTO: anunciado por el sonido de los piidos, la cámara corta desde un plano medio de Meche al plano detalle de la caja y la pollada; sólo que, luego, en vez de volver a la chica por corte, Buñuel efectúa un travelling de retroceso con corrección de cámara, a la vez que Meche entra en plano para agacharse y coger a los pollitos, de forma que el inserto muta en un plano entero de la muchacha acuclillada.

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El complejo entramado de insertos sirve, además, tanto para dinamizar el ritmo de las películas como para relacionar y unificar distintos momentos de la trama, aun cuando a priori estén muy distantes entre sí. Todo lo cual no descarta que Buñuel sea, además (ya lo dijimos), un maestro en el montaje, la dirección de actores, la coreografía dentro del plano o los movimientos de cámara. El aragonés, como uno de los grandes del cine que es, comparte con sus compañeros de podio el arsenal más sofisticado de la puesta en escena: el saber cortar un plano o meter un actor en cuadro a tiempo; el jugar con las miradas de los personajes, o con la fotografía, o con los movimientos de cámara, para transmitir un sentimiento; el generar una idea por una simple elección de encuadre… Sólo que, aun siendo su utilización de lo anterior muy personal (por encima de ciertos parentescos, como pueda ser su agilidad en el montaje, similar por su metodología a la de Lang, su coqueteo con el montaje de atracciones de Eizenshtein, o su tendencia a un cierto naturalismo a la Stroheim), no está de más insistir en que aquello que lo particulariza por completo es su capacidad para elaborar una parte primordial de su discurso mediante los objetos y, más específicamente, los insertos.

De hecho, el cine de Buñuel, al menos en sus más altos logros (sus tres primeras películas y su etapa mexicana), evoluciona, como vimos en la entrada anterior, desde la presentación directa, chocante y un tanto arbitraria del objeto en sus primeros títulos hasta su perfecta integración en el corpus fílmico, aunada a una progresiva polivalencia de su significado y a una incrementada capacidad para cuestionar la realidad impuesta al sujeto. Hay que advertir que, en el trayecto, Buñuel no perdió el gusto por el inserto evidente: véase, por ejemplo, el ratón que atrapa al gato en VIRIDIANA. Y tal vez, la carne socarrada en EL BRUTO. Tal vez… Pues EL BRUTO es un título singularmente rico en la herramienta formal buñueliana por excelencia y en su uso polivalente.

Por ejemplo, se debe notar cómo, en este film extraordinario, Buñuel se sirve en varias ocasiones de los insertos para abrir o cerrar secuencias; sólo que, lejos de una opción meramente decorativa como en tantos directores de tarjeta postal, lo hace para insuflar al film de una violencia soterrada. Es especialmente notable ese paso en que, tras la repetición por parte de Andrés de las palabras de Paloma “un hombre fuerte y decidido”, se pasa por fundido a una escena en el hogar del Bruto, y esta comienza con un plano detalle de una foto de Pedro…, sobre la que cae brutalmente la descosida bolsa de su querida, derrumbando el marco.

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O ese otro fundido sobre la hilera de cuchillos que abre la secuencia de la carnicería; curiosamente, también enlazado tras otro plano de Andrés (que en esta ocasión contempla el féretro de Carmelo González), para ir a parar igualmente a Pedro.

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Tal insistencia por fundir planos donde aparece Andrés con insertos de agresividad declarada o subterránea relacionados con el Bruto denuncia al propietario como el elemento generador, en última instancia, de toda la ola violenta que, encarnada en el zafio, culmina el film. O tal vez, se acuse esa relación enigmática y frustrante entre ambos hombres, pues el film no despeja la incógnita de si esta se sustenta sobre la paternidad no reconocida de Andrés sobre Pedro…; y quizá, más que la aguerrida Paloma, sea esta duda corrosiva la que genere toda la cadena de acontecimientos nefastos que trastocarán el orden vital de los personajes.

Tales corrientes tumultuosas confluyen en el instante más brutal del film, aquel en que, en pleno enfrentamiento entre los dos hombres, Pedro sacude a Andrés contra la mesa, matándolo. ¿Del parricidio como desahogo? Pues bien, Buñuel, en una decisión de montaje antológica, corta desde el plano medio de los dos hombres forcejeando a un inserto de la parte baja de la mesa, en contrapicado, que tiembla con los dos golpazos que el Bruto propina a quien quizá es su padre; al mismo tiempo, en un detalle aún más genial, el polvo, ese polvo que nadie ha quitado nunca del bastidor, se desincrusta y humea…, igual que flotaba por el ambiente el generado por la demolición de la chabola de Meche, ordenada por Andrés. El efecto es impresionante.

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No es el único caso en EL BRUTO en que relaciones inesperadas van creando una tupida red que aporta un espesor singular a la trama, o en que insertos en apariencia inocentes acaban contagiándose de una violencia latente. Así, se debe destacar la importancia dada en el film a cuatro tipos de objetos: las velas, las bebidas, la carne y las gallinas. Los primeros, las velas, son los que tal vez presentan un empleo más convencional: siempre asociadas a los momentos de amor y siempre apagándose, en lo que supone un presagio del desenlace de la trayectoria vital del Bruto (conviene recordar que Buñuel admiraba DER MÜDE TOD [Las tres luces, F. Lang, 1921]); sólo que siempre manteniéndose al margen de las agresivas corrientes subterráneas que atraviesan el film.

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Así que concentrémonos en los otros tres tipos de objetos; para lo cual hemos de rebobinar, pues insertos que antes hemos despachado como convencionales con cierta ligereza adquieren un sentido más potente en relación con otros.

Comenzando con las bebidas, recordemos que el plano de apertura del film parte de un vaso para recalar en un plano medio de dos personajes, uno de los cuales se dispone a beber de él. Pues bien, no se trata solamente de una mera marca narrativa, como nos hemos limitado a comentar más arriba, sino de un elemento discursivo con todas las de la ley, ya que Buñuel repite otras dos veces casi consecutivas, hacia el final, el mismo esquema con mínimas variantes: cuando Andrés se sirve un vaso de agua y cuando Pedro se toma un chupito en el bar. Y es que en los tres casos, el bebedor, sea Carmelo, Andrés o Pedro, acabará muriendo violentamente: es como si, en EL BRUTO, las bebidas llevaran disuelto el veneno de una destrucción sibilina…, tan insidiosa como Paloma.

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Se debe añadir que hay una jocosa variación sobre el tema, que pone de manifiesto tanto el sentido del humor a prueba de bombas de Buñuel como su humana comprensión de todos los personajes, sin excepción; pues, en realidad, la única vez que Paloma da de beber a un hombre ella, este no morirá; y la mujer lo hace sumergiendo un dedo en el vasito para dárselo a chupar al padre de Andrés, como con cuentagotas.

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Ni el efecto está muy lejano del dedo del pie succionado en L’ÂGE D’OR, ni el inserto carece de connotaciones sexuales, en la línea del de las ubres en VIRIDIANA; sólo que está tan naturalizado, mostrado tan festivamente, que su naturaleza casi pornográfica se acepta con gusto.

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También hemos mencionado previamente el inserto de la carne quemada, que, en un primer evidente nivel, supone una mera elipsis para dar a entender el paso del tiempo mientras Paloma y Pedro disfrutan en el catre.

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Pues bien, como en el caso de las bebidas, hay mucho más, ya que, al comienzo, ha sido persistente la identificación del Bruto con las carcasas y las piezas, como si él mismo no fuera más que un pedazo de carne. Ahora bien, en este caso, el apogeo del objeto (sanguinolento) tiene lugar sin insertos, dejándolo que aparezca tenaz y que invada prácticamente todo el cuadro en dos magníficas secuencias, de nuevo enriquecidas con humor buñueliano. La primera es la secuencia en el matadero donde Pedro trabaja. En ella, se le presenta al espectador, por primera vez vivito y coleando, arrastrando media canal de lo que parece un ternero, rodeado de vez en cuando por compañeros que trasladan piezas más pequeñas;

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y cuando recibe el aviso de que Andrés quiere hablar con él, Buñuel, para mostrar su trayecto, corta a un plano, que casi parece un inserto aunque sólo sea durante un lampo, donde las canales aparecen en fuga; Pedro entra en cuadro (revelándose así que no se trata de un inserto) y camina por el angosto pasillo entre las piezas de carne. Igual que la carcasa del burro lo hacía en UN CHIEN ANDALOU, la carne sanguinolenta invade ahora todo el encuadre.

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El efecto de tamaña hipérbole es asombroso y turbador, añadiendo viscosidad a una secuencia ya de por sí grimosa, cual purulencia de los humores del subconsciente…, si bien Buñuel la adoba con sorna aragonesa, al hacer que el peripuesto Andrés deba apartarse una vez tras otra ante tamaño trasiego de canales y cubos de agua, no se le vaya a manchar el traje.

La segunda escena de la identificación del Bruto con la carne, irresistible, tiene superpuesto un cariño en la mirada que neutraliza no poco la sordidez de base. En ella, en la carnicería, Pedro y Paloma, felices sin la presencia del aguafiestas Andrés, se solazan rodeados de chuletones, costillas y salchichas, mientras cortan una chuleta aquí, un torrezno allá…, con hachas o cuchillos de carnicero en las manos.

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Si la secuencia comienza con un inserto de los cuchillos, la violencia culminará, de nuevo con humor negro, en ese soberano puñetazo que el Bruto le pega a toda una hilera de piezas colgadas de ganchos;

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y en esta ocasión, la escena sí culmina con un inserto, correspondiente al final de un travelling que empieza recogiendo a los jóvenes en plano medio para acabar subrayando el gesto de Paloma de apretar el brazote del Bruto, casi como un ave de rapiña. En resumidas cuentas: de la carne despellejada a la carne turgente y sana. O del despojo y la putrefacción a la pulsión sexual.

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Todos estos precedentes hacen que el inserto de la carne quemada sea mucho más rico de lo que aparenta, pues en él se condensa toda la imaginería anterior, concentrada en la doble faz de la carne: como despojo (los bistecs) y como deseo (la pareja haciendo el amor fuera de campo). Amén de, con esta pasión que literalmente abrasa, confirmarse la vía destructiva que han emprendido los protagonistas del film…

Para finalizar con la ubérrima imaginería que despliega EL BRUTO, ocupémonos de las gallinas. Las gallinas conforman, desde LAS HURDES (1932), tal vez el icono más recurrente de Buñuel, junto a la de la mujer que cose, también presente en este film de 1953 (originaria esta última ya de la primigenia UN CHIEN ANDALOU, gracias al cuadro de La encajera, de Vermeer). Si en el caso de las cosedoras, la acción se asocia siempre al acto, al deseo o a las habilidades sexuales (así, por ejemplo, Paloma, aguarda a Pedro en su habitación zurciéndole una camisa…, con la intención de acostarse con él; luego, le siega con los dientes el hilo del botón que le cose, para acabar mordiéndole el pecho en un arranque de pasión);

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en el caso de los plumíferos aparecen siempre entendidos como heraldos de muerte, bien presagiándola (como, en LOS OLVIDADOS, esa gallina que queda frente al ciego tras su caída), bien certificándola (como esa otra, también en LOS OLVIDADOS, que rastrea sobre el cadáver de ese otro inocentón también llamado Pedro).

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En EL BRUTO hay dos apariciones cruciales de las gallináceas con un claro sentido mortuorio, de modo que el inserto ya comentado de los pollitos ante los que se agacha Meche, pese a la vitalidad que destila, se tiñe de ambigüedad; y es que en Buñuel los impulsos vitales tienden siempre a una única meta: la muerte. Es más, dicho vigor aparece unido indisolublemente al deseo sexual. De hecho, el cineasta retoma en este caso otra imagen de LOS OLVIDADOS, donde se debe reseñar que no había plano detalle de los pollitos: aquella en que la madre de Pedro recogía la pollada ante la mirada libidinosa de Jaibo, en contraste total con la más modesta y amorosa que destilará el Bruto.

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Pues bien, en EL BRUTO, previos a la aparición de los pollitos, hay dos insertos que muestran una gallina enjaulada, a la que Pedro, para que no lo delate con su cacareo, retuerce el pescuezo. Ambos planos detalle están, además, separados por otro de la valla tras las que se adivinan las siluetas de los perseguidores del hombre; pero es un plano tan negro y tan despojado, que diríase un vaticinio de la nada: en los breves segundos que dura, de hecho, la gallina muere fuera de campo y, al volver al siguiente inserto, la mano de Pedro deja caer ya el cadáver.

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Y es que las gallinas nunca son inocentes en Buñuel; y de la misma forma que los barrotes de la jaula parecen rimar con los de las verjas del entorno por donde el brutote, también prisionero pues, huye, la muerte del ave ha de contagiarse a él, cual infección. No por nada, el cineasta pasa directamente del inserto del plumífero muerto a un primer plano del alarmado Pedro.

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La demoledora conclusión del film recupera el leit-motiv de las gallináceas; y lo hace, además, ofreciendo una rima, con panorámica incluida, de ese desplazamiento de Paloma a las espaldas de su marido cuando lo instó a buscar un hombre fuerte y decidido. Sólo que en esta ocasión el lugar que antes ocupaba Andrés, se lo ha usurpado un gallo negro.

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Nada puede afirmarse categóricamente de este, por más que ambiguo, impresionante final: sólo la derrota de aquella que creía controlar todos los hilos y la feroz ironía que se cierne sobre su destino. Pues, ¿es el gallo un espejo ante el que esta Paloma nada tierna se identifica despavorida?;

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o bien, ¿es una mofa desde el otro mundo, una constatación burlona del triunfo post mórtem de su marido?; ¿encarna las luctuosas consecuencias de unos actos que la van a perseguir de por vida?; ¿o la mismísima muerte que la contempla impávida? El espectador es libre de elegir cualquier opción, pero lo que Buñuel deja bien claro es que Paloma va a malvivir presa de sus actos: esos barrotes que recluían a la gallina sacrificada por el Bruto, esos listones que parecían querer engullir a Pedro en plena fuga, se han transformado en los travesaños de una escalera, que encierran a Paloma.

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Paloma, esa mujer fuerte y decidida…

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Un pensamiento en “Luis Buñuel, el apogeo del inserto y del objeto (y 2): El bruto (1953).

  1. Muy interesante. No había pensado en esa relación que estableces entre el montaje de Lang y el de Buñuel. Obviamente, los objetos tienen algo que ver (no hay más que pensar en su importancia en películas como M o los films de Mabuse), aunque quizá también algo que ver tenga el que ambos estén fascinados por el mal y que, en momentos claves de sus carreras se vean obligados a hacer películas con presupuestos muy modestos… Por fortuna, Buñuel tenía mucho más sentido del humor.

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