Los estragos del puritanismo: Dr. Jekyll and Mr. Hyde (Rouben Mamoulian, 1931).

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En dos cuestiones hay consenso casi total sobre la obra del armenio Rouben Mamoulian: primera, en considerar como la mejor etapa de su carrera sus prodigiosos comienzos en el seno de Paramount, con esas joyas que son CITY STREETS (Las calles de la ciudad, 1931) y LOVE ME TONIGHT (Ámame esta noche 1932), así como también APPLAUSE (Aplauso, 1929) y THE SONG OF SONGS (El cantar de los cantares, 1933); y segunda, en considerar DR. JEKYLL AND MR. HYDE (El hombre y el monstruo, 1931) como su mejor película. Imposible rebatir ninguna de las dos cuestiones…; aunque convenía recordarlas, pues Mamoulian es uno, otro más, de esos extraordinarios directores que parecen sepultados en el injusto olvido, en detrimento de otros muy inferiores.

Hay ciertos aspectos en la obra de Mamoulian para Paramount que ponen en la picota algunos lugares comunes frívolamente aceptados en la bibliografía cinematográfica. Por ejemplo, que la cámara dejó de moverse a comienzos del sonoro, una de las mayores falacias que cunden sobre el cine; pues, al contrario, es esa una de las épocas del medio donde los movimientos de cámara son más persistentes y patentes. O también, que el cine clásico americano tendió, prácticamente todo él, a hacer invisible la forma en detrimento de una narración transparente (vamos, a refugiarse en el infausto MRI de Noël Burch); lo cual es otra falsedad, tantas son las películas, de hecho, en el Hollywood clásico en general, y en la prodigiosa primera mitad de los años treinta en particular (mucho antes de la arribada de Welles), que exhiben en primer término, diríase incluso que alardean de ellos, los recursos formales cinematográficos. O finalmente, que Universal alumbró la primera edad de oro del cine fantástico; lo cual, si cuantitativamente es indiscutible, no lo es cualitativamente, como refrenda que todas las obras maestras del género de los años treinta sean ajenas a la productora: THE MOST DANGEROUS GAME (El malvado Zaroff, 1932) y KING KONG (1933), ambas de Ernest B. Schoedsack, son producciones RKO; FREAKS (Tod Browning, 1932), un film MGM; VAMPYR (C. Th. Dreyer, 1932) es una película europea; y aún queda el mejor Mamoulian, naturalmente un film Paramount.

Solamente el pasmoso inicio de DR. JEKYLL AND MR. HYDE desmiente con contundencia las tres especies. En él, la cámara se mueve profusamente tanto por la mansión de Jekyll como por las calles de Londres, ciñéndose a la perspectiva del doctor, de forma que todo está registrado, significativamente antes de que el espectador se haya podido identificar con el protagonista, en planos literalmente subjetivos (con la única excepción del breve plano de la llegada del mayordomo a la estancia y de un par de cortes que parecen contradecir la premisa, ya que Jekyll no puede mirar a la partitura y al criado a la vez). En consecuencia, el espectador, incapaz de identificarse con un personaje que aún no se ha constituido como tal, no puede evitar ser consciente de que lo que tiene ante él son varios movimientos de cámara, así como de que la realidad cinematográfica a la que tiene acceso se le muestra desde una perspectiva muy parcial y es una representación.

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Pero este espectacular comienzo no es una mera cabriola de director divo, pues lo que se va a dirimir en esta obra maestra es precisamente la identidad tambaleante del individuo… o la carencia de ella. Así, el momento más perturbador de la, permítasenos llamarla, obertura es precisamente aquel en que Jekyll se acerca al espejo del vestíbulo, mostrándose por fin su rostro al espectador; pues el hecho de que su identidad se reafirme sobre su imagen especular, sobre su reflejo, indica tanto la doblez que acecha al personaje como los débiles cimientos que sustentan su identidad. Es más, la mirada dirigida, so excusa del espejo, directamente al espectador es una interpelación directa a este (o si se prefiere, Jekyll es el reflejo del propio espectador), de forma que lo que el film va a mostrar no es la escisión de un personaje de ficción, sino la naturaleza dual de cualquier ser humano. De usted mismo.

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Es notable también cómo Mamoulian seguirá acudiendo a los planos subjetivos y a los espejos durante la transformación de Jekyll en Hyde; o más precisamente, justo antes y justo después, con, por en medio, un torbellino de imágenes y sonidos subjetivos, sólo que esta vez desde un punto de vista mental. El contraste entre el límpido y apolíneo travelling del inicio con los frenéticos y mareantes barridos en sentido opuesto de la transformación, hacia la derecha el primero,

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y hacia la izquierda el segundo;

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dicho contraste, decimos, es una elegante transposición meramente formal de la mutación del yo social del Dr. Jekyll en el ello perverso y desbocado de Mr. Hyde.

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Pero aún hay más; pues Mamoulian va a ofrecer más planos subjetivos, aunque ya fijos: los de algunos personajes que miran a Jekyll y/o Hyde en momentos clave que apuntan tanto a la apisonadora castradora del puritanismo victoriano (el general Carew, el Dr. Lanyon),

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como a esa libido que bulle en el interior del, a la fuerza, correcto doctor (sus amadas Muriel y Ivy).

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Son importantes un par de excepciones que no corresponden al atormentado doctor, en que planos subjetivos desde la perspectiva de las dos mujeres aparecen en sendas escenas de amor, platónico o animal, ya que se corresponden limpiamente con los planos subjetivos del victoriano frente al espejo: el subyugante, casi angelical rostro de Jekyll, en contraste con la repulsiva y animalesca máscara de Hyde.

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Así que Mamoulian propone una aguda reflexión sobre el ser humano basada en un juego con los planos subjetivos de riqueza singular, como nunca antes se había hecho en el cine ni se haría nunca después; lo que no deja de ser paradójico al venir propuesto por un hombre proveniente de la escena teatral, y no por un pionero… Es más, lo hace con una radicalidad tal, que deja en mantillas a autores supuestamente rompedores más aclamados que él.

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Otro de los recursos formales sumamente llamativos, al parecer exclusivo de Mamoulian y que choca de frente con cualquier concepción académica que del cine se tenga, son esas cortinillas que dividen la imagen en diagonal y que, además, se prolongan durante unos largos segundos. De nuevo, el alarde formal tiene una profunda justificación, pues apuntan a la idea de escisión, de oposición entre dos mundos; y por ello, los dos triángulos en los que queda dividida la pantalla apuntan a los dos polos que nos constituyen: civilización e instinto. Las más llamativas de las cortinillas son, sin duda, dos relacionadas que tienen lugar tras la primera transformación incontrolada de Jekyll en Hyde, con nada menos que un breve plano secuencia por en medio (que comparten), con grúa incluida: aquel de la fiesta en la que Muriel Carew va a dar a conocer su compromiso con el joven doctor. En concreto, en la primera división, las dos mitades corresponden a la luminosa velada y a Hyde que corre por un sombrío parque y airea su capa negra, huyendo de las sofocantes convenciones sociales; y en la segunda, se confrontan las dos mujeres del transformista, Muriel, con su elegante abanico, por un lado, y por otro, la plebeya Ivy dándose a la bebida. O de la etiqueta a los bajos instintos.

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Hay incluso un par de soberbios planos, tanto más destacados cuanto que muestran las dos caras del victoriano, que parecen reproducir, por su composición, las diagonales de las cortinillas, gracias a la línea en fuga de las dos camas y a la angulación de los actores: en la primera, Jekyll, aún erguido, se inclina levemente hacia Ivy; en la segunda, Hyde, ya se tumba como una diagonal sobre la desesperada muchacha.

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Ese demorarse en imágenes significantes también se da, en este esplendente y tenebroso Mamoulian, con los fundidos encadenados, que se prolongan mucho más de lo habitual en el cine clásico o, en realidad, de cualquier cine (salvo en la obra de otro “inquilino” de la Paramount: Sternberg). Mamoulian los utiliza tanto para denunciar la obsesión que corroe al científico fogoso, como sucede con el encadenado estrella de la película ¡de medio minuto de duración!, no otro que el de la pierna de Ivy que se mueve como un péndulo incitante, como para dejar constancia de la melancolía que lo atenaza, caso de la ventana lluviosa que se superpone a Jekyll y Muriel al deber postergar su boda.

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Es de observar, además, cómo un tercer fundido, opuesto al primero, redunda una vez más en la idea de dualidad: mientras los deseos carnales del reprimido Jekyll quedaban explicitados, al inicio, por el obsesivo oscilar de la desnuda extremidad de Ivy, a la que incluso parece mirar el doctor de vez en cuando,

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más tarde, en un momento en que el doctor, arrepentido de su osado experimento y harto ya del inicuo Hyde, añora su personalidad social, su contrapeso espiritual se expresa por su rostro orante mirando hacia lo alto, mientras las elegantes manos de Muriel tocan una arrebatada pieza al piano, instrumento que adquiere así un carácter trascendente.

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Los prolongados fundidos encadenados enlazan con otro de los puntos clave de la película: la utilización de los símbolos. Lejos de la naturalidad y discreción que solía ser norma en los pioneros americanos, Mamoulian, más cercano en espíritu al expresionismo alemán, suele mostrarlos de una forma evidente, a veces culterana, y casi siempre expresados mediante los inolvidables decorados de Hans Dreier. Así: esa estatuaria clásica de apolíneos desnudos que apunta a la sensualidad reprimida de Jekyll;

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o los numerosos espejos que pueblan el film; o ese guardián del infierno chino del laboratorio, sito junto al espejo que será testigo de la transformación y que preconiza las consecuencias del experimento;

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o esas velas omnipresentes que parecen recordar la fugacidad de la existencia;

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o ese esqueleto del laboratorio que es tanto un arrogante desafío a las leyes físicas, cuando Jekyll brinda con él antes de tomar el bebedizo, como un anuncio de muerte que acabará certificándose en la escena final, cuando surja, sorpresivamente, tras el policía que ha disparado la bala mortal…; aparte de ser la descarnada cruz, sita en el sótano, de la voluptuosa estatuaria que puebla la mansión del doctor en la planta principal;

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o, claro está, ese caldero que bulle, también en el laboratorio, como los mismos bajos instintos de Jekyll y cuya tapa salta en el preciso instante en que el reprimido decide liberar a Hyde con todas las de la ley (natural); o ese fuego de la chimenea, reminiscente de ese del laboratorio, que delata el fuerte atractivo animal que Ivy ejerce sobre el atildado Jekyll; etc.

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Eso, sin olvidar el símbolo más memorable de todos: esa pierna de Ivy, cual péndulo, que lo mismo apunta a la comezón sexual que atenaza al victoriano que a un reloj que marcara el inexorable paso del tiempo…

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Ahora bien, por más que la simbología algunas veces pueda parecer elemental (caso del esqueleto), un soberano acierto de Mamoulian es haberla desperdigado aquí y allá por el film, casi musical y siempre certeramente, de forma que los símbolos acaban erigiéndose en puros leit-motivs visuales que, por si fuera poco, muchas veces se relacionan unos con otros, dotando así al film de una potente cohesión formal, así como de un espesor onírico, pesadillesco, verdaderamente fuera de serie.

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Hay justa y práctica unanimidad en considerar DR. JEKYLL AND MR. HYDE como la mejor adaptación al cine del relato original de Robert Stevenson, a pesar de su relativa infidelidad. Lo que más llama la atención del tratamiento ofrecido por los guionistas Samuel Hoffenstein y Percy Heath (que calcaría John Lee Mahin para la pésima versión de Victor Fleming) es que, lejos de mantener la perspectiva moral más amplia del original, aquí el desdoblamiento tiene claras raíces sexuales, centrándose en la férrea represión del deseo que generaba la Inglaterra victoriana y que abocaba a las más espesas tinieblas del alma, aquí admirablemente servidas por la excepcional fotografía del gran Karl Struss. Véase, si no, cómo el general Carew considera indecorosas las prisas de Jekyll por casarse con Muriel; o cómo, en plena alucinación transformista del doctor, “indecent” es la palabra que le espeta la efigie del general; o que durante la discusión con el Dr. Lanyon un retrato de la impertérrita reina Victoria presida el enfrentamiento…

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En consecuencia, ese Hyde que pugna por ser libre en el interior de Jekyll, lo que va a hacer es dar rienda suelta a sus deseos reprimidos, ejemplificados en dos incitantes planos: uno, sito hacia el final, muy victoriano, del empeine de Muriel al descubierto; plano que tanto contrasta con el de esa pierna de Ivy que se ofrecía exultante al reprimido… y al espectador;

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y el otro plano, de sabor rococó (tiene algo de Fragonard), arrolladoramente carnal, de la blanca pechera y los muslos de Ivy asomando entre la lencería, con esa mano de Jekyll que entra en el cuadro mojigata, pero reveladoramente.

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Sólo que entre las imágenes de las extremidades de ambas mujeres hay una diferencia abismal, la misma que media entre la fría Rose Hobart y la incandescente Miriam Hopkins; cuyo personaje de Ivy, por cierto, aportó tal osadía sexual para la época que, en su reestreno de 1936, con el código Hayes ya vigente, a la película se le expurgaron ¡ocho minutos!

Hay dos escenas casi paralelas que muestran el primer encuentro entre Jekyll y Muriel visto en el film y el primero, sin más, entre Ivy y Hyde. Si en el tête-à-tête civilizado, Mamoulian ejecuta una planificación de simetría y frontalidad dóricas, acercándose poco a poco, limpiamente, a los amantes para, luego, ofrecer planos y contraplanos rigurosamente simétricos;

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en el segundo, la planificación, pese a comenzar con un emplazamiento de cámara igualmente frontal, pronto se vuelve menos encorsetada y, sobre todo, más oblicua;

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y ni siquiera un primer plano tiene su respuesta inmediata en el otro miembro de la pareja (incluso su esperado par parece haberse perdido por el camino), y hasta puede haber algún desenfoque (como en el terrorífico acercamiento a cámara de Hyde que cierra la secuencia), rompiéndose, así, turbadoramente, la exquisita y, a la postre, rígida simetría del encuentro con Muriel.

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“Free!”, como diría Jekyll, parece que se siente Mamoulian. Y violento…

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Sumadas las magníficas interpretaciones de Hopkins y Friedric March, el efecto de todo ello es perturbador: las violentas correcciones de cámara; la forma de quitarle Hyde a Ivy el chal como si la desnudara; la escalofriante frase “If I hurt you is because I love you.” / “Si te lastimo es porque te quiero.”, etc. Una de las grandes bazas de DR. JEKYLL AND MR. HYDE resulta, precisamente, el haber sabido conjugar con contundencia el instinto sexual con el violento, Eros con Thanatos; denunciando, décadas antes de que se convirtiera en consigna política, el maltrato a la mujer. Las escenas entre Ivy y Hyde (o igualmente Jekyll), con los supremos Hopkins y March, son inolvidables: la extrema voluptuosidad del bello cuerpo de Hopkins incita la mirada del espectador (al menos, masculino), pero la violencia que ejerce sobre él el simiesco Hyde aporta una viscosidad y una incomodidad verdaderamente turbadoras. Del maltratador como animal…

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Uno de tantos y tantos momentos inolvidables del film tiene lugar durante el asesinato fuera de campo de Ivy por Hyde. Mamoulian lo comienza con un plano medio de la bestia apretándole el cuello a la bella, y en plena agresión, ambos desaparecen por la parte baja de cuadro, mientras la cámara sólo entonces revela claramente, en clara progresión musical desde los amorcillos que presenciaron el primer beso de la pareja, lo que había tras ellos y siempre había estado oculto por la puesta en escena o fuera de foco: el grupo escultórico de Eros y Psique, también conocido como Psique reanimada por el beso de Amor, de Canova, que muestra el ósculo en ciernes entre la pareja marmórea mimando turbadoramente el atisbo de beso que Hyde parecía ir a dar, pero cuya armonía neoclásica contrasta con la disparidad romántica del par de carne y hueso. Y aún espesan más dicho plano memorable Mamoulian y Dreier, al bordear la escultura con dos paneles de lozanas muchachas desnudas, pintadas en sensual abandono… “Si te lastimo es porque te quiero”…

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Llegado a este punto, Jekyll ya se vuelve indistinguible de Hyde, el hombre del animal, y el uno se disuelve en el otro. Así que su ser ya está dispuesto a proseguir con su carrera de libertino maltratador, incluida su amada platónica, identificada con ese piano emblema del afán de espiritualidad que aporta la civilización…, como también lo era el órgano que, al principio, tocaba Jekyll; importante paralelismo, tanto por el cambio de tono desde la trascendencia religiosa hacia la impetuosidad romántica, como por ser los compositores citados emblemas de la cultura con mayúsculas: si el uno, aún altruista, tocaba Bach, la otra, afligida, toca Schumann…, mientras Ivy, la pobre, sólo cantaba la cancioncilla cabaretera “Champagne Ivy is my name”.

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De ahí, el genial icono ofrecido por Mamoulian y Struss de ese machurrón de la persona mutada en negro instinto que acecha al lustre civilizado que encapsula a la exquisita Muriel. La identidad ha acabado, pues, embolicándose en una madeja inextricable, donde las fronteras que la delimitaban y definían se han evaporado para siempre; y la espiritualidad capitula ante la barbarie, y la persona acaba degradándose al ello siniestro.

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Así que poco importa que, al final, muera Jekyll… o Hyde. En otra densa y memorable imagen, mientras la parte superior del cuadro la cruzan ominosas cadenas, el caldero, retratado en primer término, continúa hirviendo al fuego, envuelto en llamas. La libido sigue en ebullición…

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Un pensamiento en “Los estragos del puritanismo: Dr. Jekyll and Mr. Hyde (Rouben Mamoulian, 1931).

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