Diseccionando el cine; diseccionando la sociedad (1): The Boston Strangler (Richard Fleischer, 1968).

 

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Richard Fleischer ha solido ocupar un lugar equívoco entre sus compañeros de la generación de la violencia: ni un autor volcánico como Ray, Fuller o Mann, ni un autor guionista como Brooks o Rossen; pero tampoco un director artesano como Aldrich, Siegel o John Sturges. Fleischer, de hecho, nunca pareció sentir la necesidad de afirmarse como autor por antonomasia, por más que su sabiduría visual fuera prodigiosa y las dianas en su filmografía abundaran independientemente de los condicionantes de producción: bien lo avalan títulos de la categoría de THE NARROW MARGIN (1952), THE VIKINGS (Los vikingos, 1958), COMPULSION (Impulso criminal, 1959), BARABBAS (1961), 10 RILLINTON PLACE (El estrangulador de Rillington Place, 1971), SOYLENT GREEN (Cuando el destino nos alcance, 1973) o MANDINGO (1975)…; eso sí, todas ellas dentro de claros esquemas genéricos. Tal vez por esta cualidad un tanto indeterminada, el neoyorquino, como se puede comprobar por las fechas de las películas citadas, superó airosamente la debacle del sistema de estudios, ofreciendo no pocos de sus mejores títulos cuando esta ya se había consumado; y entre ellos, su obra maestra absoluta: THE BOSTON STRANGLER (El estrangulador de Boston, 1968).

THE BOSTON STRANGLER es una obra simplemente prodigiosa y una de las grandes singularidades de la historia del cine, pues ninguna película de antes ni de después se le parece. Para empezar, el extraordinario guión de Edward Anhalt, basado en la novela de Gerold Frank, por más que ofrezca más de una concomitancia con el de M (F. Lang, 1931), lo supera holgadamente, a él y a cualquier otro, en cuanto ofrece todas las posibilidades de aproximación a la problemática del asesino en serie: de la alarma social a la investigación policial, de la intranquilidad de la población a la cobertura de los medios de comunicación, de la angustia de las víctimas a la excitación del verdugo, del análisis de una mente enferma a la responsabilidad de la sociedad. Y lo hace admirablemente en todos los casos, siguiendo una exposición ordenada y prístina que conjuga la línea recta con la espiral, para así introducirnos en las ciénagas de la mente. Tan sólo se permite, hacia la mitad, un antológico punto de inflexión, que prácticamente parte la película en dos. Como debe ser, cuando de lo que se trata es de una mente escindida.

Algo que llama poderosamente la atención, y de paso resalta la riqueza de la mirada de su responsable, es la notable diferencia de carácter de THE BOSTON STRANGLER con la casi inmediata 10 RILLINTON PLACE, pese a que ambas películas tratan el mismo tema. De hecho, presentan los dos polos formales entre los que, simplificando, siempre osciló la obra de Fleischer, con no poca frecuencia en una misma película: por un lado, un cine tenso, crispado, que podría estar ejemplificado por los desequilibrados encuadres de COMPULSION;

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y, por otro, un cine solemne y aparentemente sereno, cuyo máximo exponente hasta la fecha había sido el soberbio plano secuencia que abría la escena de la coronación al comienzo de THE VIKINGS.

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Así que el notorio cambio de tono entre ambos estranguladores no es achacable a los diferentes países de producción (Estados Unidos para el de Boston, Reino Unido para el de Rillington), sino a la misma esencia del estilo de Fleischer. En efecto, THE BOSTON STRANGLER es convulsa, casi epiléptica, mientras 10 RILLINTON PLACE es parsimoniosa; la primera es romántica, en cuanto busca comprender al estrangulador, lo muestra como víctima del entramado social que lo determina y acaba por conferirle una estatura trágica, mientras la segunda es fría, analítica, casi entomológica y muestra al criminal cual arácnido maquinador; la película americana es rabiosamente social y es tanto una radiografía del psicópata como del entorno que lo genera, mientras la inglesa es concentrada y, por sus casi nulas referencias más allá del vecindario de Rillington Place, casi abstracta. Aunque, ciertamente, la misma THE BOSTON STRANGLER aúna en ella sola las dos tendencias de Fleischer: la crispada, como se puede apreciar en el parentesco de los contrapicados de los descubrimientos de las víctimas con esos de COMPULSION con la cámara a ras de suelo, y la pausada, como bien muestra el soberbio plano secuencia que abre la segunda parte, próximo en tono ceremonioso a aquel mencionado de THE VIKINGS. Sea como sea, los dos “estranguladores” de Fleischer redundan en la denuncia de la violencia como constituyente del individuo y de la sociedad, y, ¡oh, sorpresa!, enlazan sin desdoro con el mismo discurso que Bergman hilvanaba esos mismos años en Suecia, especialmente con su obra maestra EN PASSION (Pasión, 1969), igualando, como quien no quiere la cosa, el alcance entre el cine de género y el de declarado autor.

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Por si lo anterior fuera poco, THE BOSTON STRANGLER, por su mirada y por su elaboración formal, de manera aún más notable que IN COLD BLOOD (A sangre fría, R. Brooks, 1967), se sitúa en una encrucijada histórica absolutamente única: la que interseca el cine clásico americano con el cine moderno europeo. Es más, por su crucial situación cronológica cuando el sistema de estudios ya prácticamente había desaparecido; por abrazar con pasión estrategias propias del cine moderno, de autor, a la vez que culmina toda una tendencia del clasicismo representada por el film de género, erigiéndose así como puente entre dos mundos cinematográficos; por ser una confesión a corazón abierto, casi suicida, sobre el proceder formal del cine clásico americano (de manera paralela y genial a como lo es la confesión del estrangulador sobre su pasado); por culminar todo ello con una autoaniquilación, que es igualmente la de DeSalvo que la de ese mismo cine clásico; por ser, en consecuencia, la última obra maestra del cine americano de semejante envergadura; por todo ello, THE BOSTON STRANGLER levanta, junto al acta de defunción de la identidad de su protagonista, la de toda una manera de entender el cine: por más que un puñado de excelentes películas aún estuvieran por venir, el gran Hollywood y el gran cine americano concluyeron con ella.

Las dos mitades de THE BOSTON STRANGLER se inician de forma análoga, con travellings en sendas habitaciones en penumbra y el centro de atención en un televisor, justo en el momento en que se retransmite un evento de esos que se llaman históricos: respectivamente, el desfile en homenaje a los astronautas del proyecto Mercury en Boston, con marcha militar de fondo incluida, y los funerales de Kennedy en noviembre de 1963, con la marcha fúnebre de acompañamiento. Es una confesión de que, en la película, lo criminal y lo social están indisolublemente unidos; aún más, ya que ambas habitaciones, registradas a contraluz, con análogos muebles del televisor, moquetas y ventanas cubiertas por visillos, guardan un perturbador aire de familia, aquí se aboga también por la identificación entre estrangulador y asesinadas: ambos, lo comprobará el espectador, son víctimas del mismo entorno.

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Ahora bien, en el primer caso, una máscara oculta al comienzo la habitación, dejando sólo visible la pantalla del televisor, anunciando tanto un mayor hincapié en lo comunitario como la estrategia formal predominante en esa parte del film; en el segundo caso, en cambio, no hay máscara, y el cuadro ocupa toda el área del negativo, confesándose así el vuelco que va a suceder tanto en la narración como en la construcción de los encuadres, estos ya prácticamente todos en un soberbio CinemaScope, formato del que Fleischer siempre fue uno de los más conspicuos maestros. Por otro lado, si, en el plano inaugural, el movimiento de cámara acaba al localizar el cuerpo de un hombre a contraluz, que camina y registra una cómoda, sin llegar a mostrar nunca su rostro;

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en el segundo, se comienza mostrando a un hombre sentado, también a contraluz, de forma que, en inevitable asociación de ideas, el espectador sabe que él es el estrangulador.

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Ahora bien, en el último plano la cámara prosigue con su movimiento de acercamiento en espiral hasta descubrir la faz de Albert DeSalvo, de modo que esa sombra que antes era una especie de entelequia fantasmagórica que sembraba el terror en Boston, ahora se nos revela como un ser humano real.

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No es acierto menor del film el haber contagiado a su estructura la personalidad múltiple de su protagonista. Así, la primera parte se centra en la repercusión general de los crímenes, y Fleischer nos muestra una comunidad paranoica y enferma, de modo que, al final, no resulta extraño que tamaña sociedad produzca monstruos. Pues en ese Boston invernal anida una comunidad histérica que desconfía de todos y delata a diestro y siniestro; una comunidad obsesa (desfilan prostitutas, homosexuales, donjuanes, etc.), donde abundan los adictos al sexo y los perturbados, y donde los cuerpos idealizados por la publicidad despiertan los más bajos instintos; una sociedad desquiciada donde las mujeres son confiadas hasta la estulticia, abriéndole la puerta a cualquiera, mientras los hombres, por su parte, ejercen una violencia sobre ellas que fluctúa entre el gesto cotidiano (sobes, magreos…) y el acoso desaforado (acosos, malos tratos, etc.).

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Pocas veces, si no ninguna, ha mostrado el cine semejante magma social con tal riqueza y de forma tan acerada; y en gran medida debido a que, para mejor captar la esencia esquizofrénica del entorno, Fleischer acudió al uso de la pantalla partida, o más bien la multipantalla, haciendo añicos, literalmente, el plano entendido como unidad indivisible, al ofrecer dentro de él diversos cuadros, que pueden llegar a contabilizar hasta cinco, seis y siete diferentes.

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Aun hoy este uso apabullante permanece insuperado, por su pertinencia en las elecciones y variedad de los cuadros utilizados; por su adecuación al retrato tanto de una doble personalidad como de una sociedad paranoica; por su denuncia de una forma de vida que obliga a las personas a vivir en compartimentos estancos (literalmente: cada cual habita, en numerosas ocasiones, su propio cuadro, solo); por su rabiosa inspiración y perdurable fuerza… Y por su modernidad.

En lo que sigue, vamos a rastrear muchas de las enunciaciones y violaciones de las convenciones clásicas que Fleischer, yendo mucho más allá de los deslizamientos manieristas de los cineastas más “autores” de su generación (JOHNNY GUITAR [N. Ray, 1954], FORTY GUNS [Cuarenta pistolas, S. Fuller, 1953], MAN OF THE WEST [Hombre del Oeste, A. Mann, 1958]), ofreció en esta memorable THE BOSTON STRANGLER. Tal es su riqueza en este aspecto (y en muchos otros), que hemos debido dividir el estudio en tres partes, correspondientes a los tres hitos de esta zambullida del director norteamericano en la modernidad más inmarcesible. En esta entrada hablamos del primero y tal vez más evidente, mientras las dos siguientes partes tratarán de los dos pasos restantes.

  1. DEL CINE CLÁSICO A REAR WINDOW.

En efecto, Fleischer, so la excusa de la multipantalla, procede en numerosas ocasiones a una apasionante deconstrucción del método clásico de montaje, en la línea de lo que había hecho Hitchcock con REAR WINDOW (La ventana indiscreta, 1954), pero, claro está, con metodología distinta; en concreto, desplegando simultáneamente acciones que en el cine se suelen dar de forma consecutiva. Así, a veces, el cineasta utiliza la pantalla en mosaico para mostrar la misma acción desde distintos ángulos (como, digamos, aparcar un coche o llamar a un portero automático), en lo que supone una puesta en evidencia de la dinámica del plano y contraplano;

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otras, uno de los cuadros funciona como un plano subjetivo del otro (como en ese momento en que dos chicas ven la televisión y Fleischer muestra a la vez tanto el plano general que incluye a las jóvenes como el inserto del aparato);

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otras veces, se trata de poner al descubierto el montaje paralelo, como sucede en ese momento en que el estrangulador sube las escaleras mientras su próxima víctima se aproxima a cámara…, como si estuviera atraída por un imán;

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otras, desvela el montaje en movimiento, como es el caso de la persecución del hombre a DeSalvo, haciendo que el uno entre en su cuadro cuando el otro prácticamente ya ha abandonado el suyo (y añadiendo, de paso, un tercer plano más próximo del perseguido).

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Más todavía. En ocasiones, Fleischer pone sobre el tapete la elección de las escalas, como sucede en esos cuadros duplicados que recogen enfáticamente las reacciones de terror de las descubridoras de los cadáveres, con y sin los pies de las muertas, y que aparentan provenir del mismo plano al que se le ha aplicado un zoom (no es así: la distinta angulación muestra que fueron rodados con distintas cámaras simultáneas);

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en otras ocasiones, el director exhibe ante el espectador la disposición del material rodado, casi como ante múltiples moviolas (esos planos corales en que cuatro o cinco cuadros muestran a otras tantas mujeres);

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e incluso llega a mostrar en la misma imagen, con gran sofisticación, lo que sería un típico desglose por planos, como sucede en ese momento en que un desconocido, ¿tal vez un agresor?, se cruza con una anciana y Fleischer ofrece cuatro imágenes: un plano general de los dos que se acercan, otro americano del desconocido con el rostro fuera de cuadro, un primer plano de la alarmada mujer y un plano detalle de ese bolso que tal vez piense la anciana que le van a robar. Uno puede llegar a imaginar la escena construida en una pantalla con una sola imagen, e incluso saborear los ritmos que habría proporcionado el montaje convencional.

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Cuando no, en fin, deja entrever Fleischer la mera elección de un plano por parte del director, desvelándola como una cuestión fundamental de moral artística (no sólo con travellings se expresa el cineasta): por ejemplo, en esos planos simultáneos del verdugo y de sus víctimas, igualando a ambos;

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o, sobre todo, en esos otros en que las víctimas yacen muertas en cuartos oscuros mientras los vecinos hablan ajenos a la carnicería, como si lo siniestro se agazapara en la más ramplona cotidianeidad…

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Tal es la libertad y la auctoritas de que hace gala Fleischer que, ya en la segunda parte, tras haber igualado formalmente al desequilibrado y a su próxima víctima mediante un doble cuadro, se permite una máscara falsa que pone en evidencia la percepción del espectador. Parte esta de una doble imagen que nos muestra, a la derecha, un plano de la mujer en su apartamento y, a la izquierda, desde fuera, al estrangulador hablado con ella, en lo que podría ser su correspondiente contraplano; en sentido laxo, ya que es de notar que, lo mismo que sucede en los encuentros con otras víctimas, en ninguno de los dos cuadros se le ve el rostro al hombre, lo que redunda en su cualidad de desconocido para la mujer, de lo ignoto.

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Pues bien, cuando la confiada mujer le abre la puerta y desaparece el cuadro de la izquierda, Fleischer mantiene una ancha franja en negro, aparentando continuar la secuencia con la técnica de la máscara.

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Y aquí llega el desvelamiento de la falsa percepción, pues, al avanzar el par hacia el cuarto de baño, la cámara lo acompaña en un travelling de retroceso que incluye un leve giro y que finalmente revela que ese lado izquierdo ominosamente negro, al igual que una tira más estrecha que había a la derecha, no procedían de tal máscara, sino que eran la pared del cuarto de baño oscurecida. El efecto es fuera de serie, pues en el baño precisamente va a tener lugar la agresión y la carnicería: ese lugar negro que parecía un mero trucaje cinematográfico ocultaba en realidad el lugar de lo siniestro, ese sitio siempre acechante donde las fantasías criminales se vuelven realidad.

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Tanto es así, que en este mismo extraordinario plano sostenido, DeSalvo consumará sus deseos: reducirá a la chica y un violento zoom se aproximará a sus rostros, mientras el agresor entrecierre los ojos en lo que supone su característico gesto de placer.

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Es más, un barrido hacia abajo, mostrará como el asesino desgarra la camiseta de la joven, dejando asomar los pechos. Un fundido en blanco clausura esta impresionante secuencia, puntuada sonoramente por los sempiternos tambores fúnebres que resuenan desde el televisor. Admirable.

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Volviendo otra vez a las continuas puestas en evidencia del modelo clásico de representación, las opciones que muestra Fleischer aún son más abundantes: así, la cámara se puede mover en una imagen y en la otra permanecer fija; pueden, con la excusa de una retransmisión televisiva o de una ensoñación, coexistir imágenes en color y en blanco y negro;

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o los personajes pueden meramente comparecer, como en un documental o una típica película de cinéma verité, como en la escena del entierro en que mujeres anónimas miran sobrecogidas el féretro…, sin olvidar las cámaras que graban;

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o directamente pueden mirar a cámara, como sucede cuando Bottomly responde a su entrevistador como si lo estuviera oyendo, ¡a pesar de que va andando por una oficina llena de gente y que los distintos cambios de plano no permiten ver ni una cámara de grabación!; o asimismo cuando, al final, intenta contactar infructuosamente con DeSalvo.

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Y aun con todo, tal autoridad despliega Fleischer en THE BOSTON STRANGLER que, fuera del pasmoso tour de force de la pantalla cercenada, el film sigue rebosando de planos maravillosos. Véanse los mencionados contrapicados de los descubrimientos de las víctimas;

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o el pasmoso plano secuencia que presenta a DeSalvo al espectador, mostrándolo en sombras, como buen ser atormentado e, inesperadamente, como un cariñoso padre de familia (algo obnubilado, eso sí);

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o esos otros en que el escindido se excita ante sus víctimas (el cuchillo del asesino posándose angustiosamente, en vertical, sobre la pechera de una; el angustioso desgarro del vestido de una segunda…).

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¡Y qué decir de las emocionantes secuencias finales del interrogatorio, de austeridad dreyeriana, que ocupan la última media hora del film y donde, con sólo cuatro paredes desnudas y blanquecinas y un falso espejo, en alarde de minimalismo admirable, Fleischer ofrece un juego escenográfico impresionante! Unas paredes blancas que suspenden a DeSalvo en un limbo, o mejor, en el limbo, tan impoluto como hostil; y un espejo que lleva a otra dimensión, como el de Alicia, sólo que más peligroso, donde la familia puede transfigurarse en víctima, y un comisario de policía en doble del estrangulador. Sobre ello trataremos en las dos próximas entregas sobre THE BOSTON STRANGLER.

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