Diseccionando el cine; diseccionando la sociedad (2): The Boston Strangler (Richard Fleischer, 1968).

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  1. DE REAR WINDOW AL CINE MODERNO.

Pese a su casi total abandono de la técnica de la multipantalla en su segunda parte, resulta que, en ella, THE BOSTON STRANGLER también entronca con el más conspicuo cine moderno, al crear Fleischer durante el interrogatorio del comisario Bottomly al fontanero psicópata un espacio cinematográfico que trasciende el tangible, uno puramente mental, donde se funden todas las sensaciones del enfermo. Ello lo consigue el cineasta con diversas técnicas que demuestran su profunda asimilación del mejor y más avanzado cine europeo.

Durante la primera sesión del interrogatorio de Bottomly a DeSalvo, el cineasta lo hace fundamentalmente merced a esos recuerdos del investigado, falsos o reales, que se presentan, a la manera de Resnais, como meros lampos, como jirones de memoria defectuosa que se agolpan en la mente del psicópata pugnando por salir al exterior: véase como entrechocan esos flashes de las imaginadas tuberías que DeSalvo cree que arregló con la agresión a una de sus víctimas, donde el pie calzado del hombre se ve sustituido por el desnudo de la mujer y donde ese mismo pañuelo que sirve para contener un escape acaba atando unas extremidades femeninas.

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Otra posibilidad utilizada por Fleischer se encuentra en esos instantes donde los planos y contraplanos, a diferencia de aquellos de la multipantalla, que eran reales y se mostraban simultáneamente, ahora resultan ser mentales y ofrecidos por corte. Es ejemplar ese momento en que a la mirada angustiada del sudoroso DeSalvo le sucede la imagen de una de sus víctimas desnuda.

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Cada uno de los dos planos llama poderosamente la atención por sendos motivos…, en el fondo inextricablemente fundidos. En el primer plano, sorprende que DeSalvo aparezca reencuadrado tras el ventanal de la casita de muñecas, objeto sobre el que Fleischer insiste, pese a que en las secuencias previas nunca ha aparecido en sus imágenes; sólo lo ha hecho poco antes, en un par de planos anteriores de la misma secuencia en que el culpable, observado por Bottomly, abre uno de los cajones de la comodita en un plano detalle, en claro eco de aquel gesto inaugural de registrar la cómoda de su primera víctima.

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Esta insistencia en la juguetería es perturbadora, pues ¿es el mundo para el DeSalvo sepultado en los entresijos de su mente un mero tablero donde las personas son simples juguetes, sus juguetes?; ¿o bien, denota un carácter profundamente infantil? Sólo que la casita de muñecas es un juguete femenino, por lo que tal vez la fijación tenga otra causa: ¿no podría ser que su verdadero y único amor fuera su hija, de hecho, la única fémina a la que aparece cariñosamente abrazado en todo el film?

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En cuanto al segundo plano, llama la atención la exquisita composición del mismo, ciertamente esteticista en un film que no lo es para nada. Ahora bien, mientras la belleza del desnudo, así como la artificiosa pose del brazo derecho ocultando la mirada vacía del cadáver, apuntan a una cosificación de la víctima, transformada así en juguete, las medias anudadas al cuello, cual fular, le dan un aire inesperadamente sofisticado: un cadáver demasiado elegante. Lo que enlaza con un par de momentos, breves pero fundamentales, en que Fleischer pone el énfasis en que el estrangulador es un producto de una sociedad consumista para la que el cuerpo de la mujer es mera mercancía. El primero, una vez conocida la identidad del estrangulador muestra al hombre conduciendo, cuando se topa con un escaparate que exhibe un maniquí desnudo y hacia el que se aproxima el coche con el consiguiente travelling desde el interior; y es de observar, aparte de la desnudez, que la postura de los brazos, el uno doblado hacia la cabeza y el otro más estirado hacia afuera, es similar a la del cadáver.

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Pues bien, en ese preciso momento, por primera vez desde la presentación de DeSalvo, Fleischer vuelve a la técnica de la máscara, justificada esta vez por el zoom que la cámara efectúa hacia el rostro, mientras el cuadro, digamos explícito, se concentra en los ojos del hombre, que los entrecierra con el que será su característico gesto de placer, quedando así todo el resto de la pantalla en negro: una violenta pulsión sexual avivada, pues, por una sociedad consumista, cosificadora de la mujer.

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De hecho, Fleischer redundará en la idea durante el interrogatorio, en plena etapa alucinatoria de DeSalvo, cuando su caos mental pugne por buscar un sentido a la realidad; y el cineasta lo hará operando una de las más llamativas transgresiones formales de todo el film. Tras un zoom que nos lleva de un primer plano del hombre a sus ojos, a su mente, el cineasta introduce un retal de imagen justo en su ojo derecho, que reproduce ese mismo ojo como un parche, mientras el resto del cuadro funde a imágenes de la retransmisión televisiva del desfile inicial: la mirada de DeSalvo se nos muestra así determinada, embrutecida, por el espectáculo televisivo.

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Pero, no satisfecho con ello, Fleischer abre la máscara desde el ojo hasta un primerísimo plano del hombre que rememora (la máscara final, por cierto, no es rectangular, sino que se adapta al contorno de la faz de Curtis), y sustituye los vítores del desfile por un primer plano del rostro de su primera víctima, ¡una anciana!, también en blanco y negro y con las típicas rayas de la televisión de la época. El efecto es desasosegante, pues la asesinada queda despojada así de su realidad humana para convertirse en ente virtual.

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Fleischer continúa con su morceau de bravoure al hacer girarse, primero a la víctima, que se funde con la muchedumbre, y luego al asesino, siempre destacado en color sobre el blanco y negro del fondo; y acto seguido, vacía literalmente la efigie del psicópata, mientras la anciana, que sigue caminando como un alma en pena, entra en el contorno de la cabeza y avanza mirando hacia cámara, casi desafiante, mientras su rostro se superpone a la figura del asesino.

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Hay, de nuevo, una identificación entre el asesino y la víctima, condicionada, como bien revela la sempiterna y machacona marcha, por el entorno social; pero hay también, gracias a esa mirada escrutadora de la anciana dirigida hacia el espectador, la amenaza de la emergencia de lo siniestro.

De hecho, Fleischer corta violentamente desde el rostro de la víctima al de un bello maniquí, para, sin solución de continuidad, tras aplicar un violento zoom de retroceso, inverso por tanto a aquel en que la libido del escindido se rebelaba, ofrecer la imagen surreal (¿tal vez heredada de M [1951], pero esta vez del de Losey?) de la vieja paseándose en bata entre los maniquíes desnudos.

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Aun así, la mayor andanada aún está por llegar, cuando se culpabilice definitivamente al magma social de la perturbación mental del enfermo. Así, en el siguiente plano, ejemplarmente denso, la anciana entra en su habitación… , sólo que esta se exhibe a la vista de DeSalvo, como en un escaparate en cuya luna se refleja la masa que vitoreaba a los astronautas durante el desfile que abría el film; y mientras, sigue sonando la sempiterna marcha militar. La silueta de DeSalvo entra en plano amenazadoramente, como un manchurrón negro; y en el correspondiente contraplano se inserta el hombre en la masa…, a la vez que se lo desgaja de ella, pues, irreales y televisivos, los viandantes siguen apareciendo en blanco y negro, como antes también la anciana y los maniquíes, mientras DeSalvo, la única persona real (según su percepción, claro), se muestra en color.

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Por ello, cuando el hombre avance hacia la mujer, atravesando el escaparate, en un trucaje admirable que nos lleva de lo virtual a lo real, y cuando en el siguiente plano de la anciana, la imagen comience a colorearse, el recuerdo se cortocircuitará: el pacífico ciudadano se está acercando peligrosamente a su realidad siniestra.

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DeSalvo alza el rostro como quien despierta de la peor de las pesadillas.

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Y con todo ello, durante la segunda sesión entre investigador y sospechoso, Feischer aún va más lejos, ya que la conversación cabalga entre el espacio actual de la neblinosa habitación del hospital y el espacio pretérito, a veces real, a veces imaginario, en el que habita la mente de DeSalvo. Especialmente reseñable es ese momento en el que, tras un barrido de Bottomly a DeSalvo, seguido por un travelling circular de aproximación al último (lo que provoca, pese a que se trata de la misma toma, un pertinente cambio de escalas: plano medio para Bottomly y primerísimo para DeSalvo);

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tras dicho movimiento, decimos, otro violento barrido nos lleva al televisor que abría la segunda parte del film al pasado, y un tercero e inmediato a DeSalvo sentado con su hija.

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Hagamos un breve inciso para apuntar que este flash-back aporta otra turbadora asimilación: en el presente, el primer barrido parte de Bottomly y, en el pasado, del televisor, para acabar recalando ambos en DeSalvo. Como resultado, se tiene que tanto el investigador como el entorno social ejercen la misma presión sobre este pobre fontanero escindido; y si antes la imposición del ambiente lo empujó al crimen, ahora tampoco parece que el acoso del instructor lo vaya a llevar a buen puerto. A esto, de hecho, no sólo apuntan las conversaciones de Bottomly con el médico, sino también esas imágenes que muestran al policía con los brazos cruzados, determinado a desenmascarar a DeSalvo para hacer justicia a las víctimas…, aunque sea saltándose la ética;

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o igualmente las escenas caseras, donde el comisario aparece envuelto en unas tinieblas culposas, en oposición a la blancura que arropa al enfermo mental en su mundo presente.

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Pero volvamos donde nos habíamos quedado: a DeSalvo abrazado a su hija ¿en el pasado? Tal vez. Pues Fleischer, tras la imagen pretérita de padre e hija viendo la televisión, inserta un contraplano actual de Bottomly que prosigue el interrogatorio, ahora sí, escrupulosamente con la misma escala para ambos.

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Así que la dinámica del plano y contraplano aparece desdoblada entre presente y pasado, aunando los dos tiempos. ¿Ambos tiempos, seguro? Y resulta que sí y no. Pues la respuesta presente del interrogado se comienza a emitir en ese supuesto pretérito, revelándose así esas imágenes del televisor y del padre abrazado a la hija como un falso flash-back, imágenes que resultan así testarudas impregnaciones del subconsciente. Incluso Fleischer trocea la respuesta de DeSalvo entre el espacio mental y la cándida habitación real por dos veces, antes de volver a otro plano del instructor del caso. El efecto, por enésima vez, es extraordinario: DeSalvo habita un mundo mental de arenas movedizas, donde los recuerdos se van agolpando en su mente.

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No sólo eso, a partir de la rememorada salida de casa, los recuerdos del estrangulador, igual que sucedió durante el primer interrogatorio, se contagian de la ineludible realidad, a la vez que se van contaminando de la presencia de Bottomly, el cual llega a aparecer en ellos físicamente. Exactamente tal y como la hacía el profesor Isak Borg en sus propias remembranzas en el mítico Bergman SMULTRONSTÄLLET (Fresas salvajes, 1957)…; sólo que aquí la presencia resulta más insidiosa, por ajena, y sugiere también la gradual penetración de la ley en esa mente delincuente, la confrontación de los instintos desatados con la capacidad represiva del orden. Y si en la primera infiltración de la ley, Bottomly y DeSalvo compartían plano, con el comisario dominando la imagen con su característico gesto inquisidor de los brazos cruzados;

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en esta segunda Fleischer se atiene a la dinámica del plano y contraplano, mostrándonos así, por ejemplo, al estrangulador conduciendo y al comisario en el asiento trasero del mismo coche.

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Resaltan muy en especial, en nueva muestra de la absorción de ciertas estrategias del cine moderno, esos planos subjetivos, cámara en mano y siempre con la conversación entre los dos hombres superpuesta a las imágenes, de DeSalvo dirigiéndose a un edificio, acercándose al portero automático o recorriendo un pasillo; primero vacíos, en lo que supone la literalidad de la mirada subjetiva del hombre; pero, luego, de nuevo, invadidos por la persistente figura de Bottomly, en nueva muestra de la confusión de tiempos, de la realidad, que afecta a la mente enferma. Reseñabilísimo es el travelling de avance imparable y obsesivo, casi epiléptico, por el pasillo, que se repite hasta cinco veces y que muestra que Fleischer, aparte de haber prescindido numerosas veces de los fundidos en los cambios de secuencia, provocando cortes bastante violentos, también había asumido a fondo las convenciones del montaje entrecortado de la Nouvelle Vague: las dos primeras veces, la cámara avanza por el lugar vacío; las dos siguientes, con el inquisitivo instructor apostado en un lateral;

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y finalmente, con el pasillo vacío de nuevo.

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En este último travelling culmina el movimiento y alcanza por fin su meta: la ventana refulgente de luz, tras la que, por corte, pasamos a la blusa desgarrada de una de las víctimas de DeSalvo, que se debate aterrorizada. Y aquí conviene recordar que el ataque a dicha víctima se había culminado con un fundido a una pantalla también blanquecina.

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Si estos travellings inolvidables son, por un lado, deudores de aquellos impetuosos y también persistentes que, tras recorrer un pasillo casi interminable, se dirigían a la mujer con los brazos abiertos en L’ANNÉE DERNIÈRE À MARIENBAD (El año pasado en Marienbad, A. Resnais, 1961), pues en ambos casos se identifican con el acto sexual, a la vez que su meta es esa luz radiante que inunda la pantalla de blanco;

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lo cierto es que, por otro lado, en THE BOSTON STRANGLER aún tienen poder simbólico añadido, verdaderamente fuera de serie, pues llevan al DeSalvo padre de familia (y de paso, dado su carácter subjetivo, al espectador), desde las tinieblas del corredor hasta la luz irradiada por la ventana…; es decir, a ese resplandor que lleva aparejada la siniestra realidad: la violación, expresada también simbólicamente por el desgarramiento de la blusa, y el asesinato, ambos traumáticamente duplicados gracias al montaje. Tras la luz cegadora y mientras el grito de la mujer aún resuena en su cabeza, DeSalvo se alza descompuesto, de nuevo como recién salido de una pesadilla atroz.

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En esa misma toma, DeSalvo, al borde del colapso, se dirige hacia una de las paredes; y es que, a partir de ahora, el escindido comenzará a abismarse en ese pozo blanco que es la habitación, tan siniestra, en el fondo, como esos pasillos y estancias tenebrosas en las que se aún se demora su lado asesino. Sólo que, en el mismo plano, la cámara ha retrocedido a la par que el hombre se alejaba, de forma que Bottomly queda en primer término;  lo mismo da que DeSalvo, pululando como un ratón de laboratorio acosado, esté a un lado que al otro de la estancia, denunciando así la puesta en cuadro al instructor como la causa del desmoronamiento que se avecina y que trataremos a fondo en la siguiente entrada: la de la definitiva sumersión de Fleischer en una modernidad inmarcesible… y del psicópata en los abismos de la mente.

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