Diseccionando el cine; diseccionando la sociedad (y 3): The Boston Strangler (Richard Fleischer, 1968).

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  1. DEL CINE MODERNO AL BERGMAN POR VENIR.

En THE BOSTON STRANGLER no sólo se compendian los avances del arte cinematográfico de la época de la modernidad, sino que también se presagia el futuro. Ya no, evidentemente, por tanto redundante psicópata suelto por las pantallas de las últimas décadas que más habría valido tener recluido a perpetuidad en la mente de sus pergeñadores, sino, de manera más profunda, por su discurso sobre la disolución de la identidad del individuo y por enunciarlo, además, con austeridad minimalista. Es más, esas paredes neblinosas de la habitación; esos primeros y primerísimos planos sostenidos largo tiempo sobre el fontanero ofuscado en encuentro con el estrangulador oculto que habita en él, antológicos gracias no poco a un extraordinario Tony Curtis en la interpretación de su vida; la imagen final de DeSalvo desvalido y abismado en la pantalla blanca; el mismo tema del film; todo ello anticipa, como en efecto de bumerán, nada menos que la última obra maestra de Bergman, AUS DEM LEBEN DER MARIONETTEN (De la vida de las marionetas, 1980)…; y para nada THE BOSTON STRANGLER es inferior a ella, pues era imposible ir más allá. Nadie, ni siquiera Bergman, de hecho, supo insuflar tanta humanidad a su enfermo mental ni tanto apasionamiento, a la vez que mostrarlo con tanto realismo, sin retroceder ante lo sórdido ni ante lo perturbador (como ilustración, el orgasmo de DeSalvo mientras agarra el vacío posiblemente sea la primera eyaculación mostrada en el cine; el gran cine, se entiende).

Durante la recta final del film, el leit-motiv fundamental es el del espejo. El espejo es, por un lado, el lugar que denuncia la existencia de un mundo paralelo donde mora el otro yo de DeSalvo; y, por otro, la superficie que trastrueca y deforma la realidad según los parámetros mentales del psicópata, e incluso pone al descubierto las contradicciones siniestras que subyacen en el mismo sistema social. En cualquier caso, siempre acecha el otro lado del espejo…

El tema del reflejo surge, significativamente, en la primera agresión frustrada del estrangulador: como si el mero amago de una conciencia desactivara sus impulsos letales. Como de costumbre, Fleischer ofrece con ello un morceau de bravoure, que, en este caso, conlleva cinco planos del psicópata. En el primero, su mirada esquinada se dirige, de repente, a un lugar indeterminado. En el segundo, se nos muestra que lo que está viendo es en realidad él mismo, en un plano que, por primera vez, ofrece su imagen dual: el ser de carne y hueso, a la derecha, y el reflejo, a la izquierda.

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En el tercero, a buen seguro perteneciente a la misma toma que el primero, el rostro de DeSalvo muestra su captación del reflejo. En el cuarto, se recupera el cuadro del segundo, pero un violento zoom llega hasta un primerísimo plano del habitante del otro lado.

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Y finalmente, es el quinto un plano detalle de los ojos del hombre, donde acusa el reconocimiento de su yo especular, de ese animal que se guarece en él.

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Se genera así, en los tres últimos planos, un turbador intercambio de miradas dado en turbador crescendo, que incide en la idea de que se trata de dos personas distintas, como si de repente una notara un aire familiar en la otra. O como si el yo se enfrentara cara a cara con el ello…

Fleischer, está visto, no es director que se conforme con poco (ni con mucho, como es el caso), y aún enriquece esta escena tan puramente cinematográfica al superponer otra mirada: la de la mujer que capta el desconcierto de las dos personalidades del extraño. Es como si el inopinado testigo doblara al espectador, como si esa nueva mirada externa al personaje, al apuntar a lo insólito del momento, sancionara definitivamente la locura del sujeto. Admirable. Este momento anuncia los derroteros por los que se decantará el imperecedero final del film.

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Las escenas en la memorable estancia blanca comienzan con la primera visita de la esposa a DeSalvo. En ella, gracias al lugar preferente que ocupa el espejo ya en la primera imagen, Fleischer continúa, sólo que de forma naturalista, con la estrategia de la multipantalla, reducida a doble ahora y ofreciendo con ella una perspectiva duplicada que se corresponde a la existencia de dos realidades, de dos mundos: el del apacible fontanero padre de familia, que transcurre en el espacio, digamos, real, y el del peligroso psicópata, que se destila en el espejo.

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Así, en este plano maravilloso, DeSalvo aparece duplicado, como si su lado psicótico acechara desde el reflejo a su lado cotidiano; ambas mitades, además, de espaldas la una de la otra, inconscientes, por tanto, de la duplicidad que las constituye. La esposa, en cambio, solamente aparece llorando frente a su esposo en ese abismo reflejado de lo siniestro, porque ya barrunta algo, porque ya intuye. El hecho de que, sin embargo, no aparezca en el contraplano de la realidad añade una ausencia de diálogo profundo entre ambos, o tal vez de empatía de DeSalvo hacia su mujer. De hecho, el matrimonio no compartirá plano en el espacio tangible hasta que, a la mención de los hijos (recordemos: ¿es la niña el auténtico amor del hombre?), la cámara efectúe un barrido hacia la derecha y la pareja comparta plano…; eso sí, con un vigilante interpuesto.

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Un breve contraplano en sentido estricto, cara a la mujer, revela un breve instante de comunicación real entre la pareja: es la única vez en la secuencia en que Fleischer acude a la típica estructura over-the-shoulder-shot. Sólo que, al comentario de que los niños ni siquiera han preguntado por su padre, Fleischer de nuevo violenta la panificación estándar, escamoteando el esperado contraplano académico y ofreciendo, de nuevo, un plano de DeSalvo solo, a la derecha, con el reflejo de la pareja a sus espaldas, esta vez más próximo: el sentimiento de soledad del enfermo se vuelve punzante, mientras, ante ello, su segunda personalidad sigue al acecho.

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Un nuevo giro en la conversación, sobre la defensa relativa al delito de ese allanamiento de morada que DeSalvo ni siquiera recuerda, impulsa una nueva tanda de planos y contraplanos, cada vez más próximos, hasta los primeros planos muy cerrados, donde, evanescido ya el acecho del lado siniestro, la pareja confronta sus respectivos desconciertos.

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Durante esta serie de primeros planos, por primera vez a DeSalvo alguien le sugiere que está enfermo, y el consiguiente e intenso intercambio de miradas entre la pareja marca el comienzo del barrunto de esa realidad testarudamente oculta y de la introspección casi bergmaniana (o sin casi) a la que Fleischer va a someter a su personaje principal.

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PRIMERA ENTREVISTA CON BOTTOMLY.

Durante la segunda secuencia en la habitación y primera del interrogatorio, es interesante constatar cómo Fleischer utiliza un emplazamiento de cámara similar a aquél con el que abrió la entrevista con la esposa; sólo que ahora un poco más ladeado hacia la derecha, de forma que en el cuadro ya no hay tres figuras, sino cuatro, dos reales y dos especulares; es más, teniendo en cuenta que los dos hombres están frente a frente, casi da la sensación de que el uno fuera el reflejo del otro, de forma que este plano soberbio (por enésima vez) se construye sobre tres reflejos: el real, el figurado del investigador y el enfermo, y el duplicado de este en el espejo.

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Y también es de reseñar que el lugar que antes ocupaba DeSalvo, ahora es el de Bottomly. Todo ello redunda en una turbadora identificación entre agente de la ley y criminal, que ya se ha apuntado en momentos anteriores de la película (el policía que estira los pañuelos anudados con los que supuestamente se ha estrangulado a las víctimas; el puñetazo de Bottomly al maltratador…) y que alcanzará su momento álgido más adelante.

Tras emerger a borbotones ese recuerdo de la víctima maniatada, comentado en la segunda parte de este estudio, la secuencia acaba con una tanda de primeros planos de ambos hombres, que redunda en el hecho de que entre ellos existen indudables vasos comunicantes.

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SEGUNDA ENTREVISTA.

La segunda sesión ha lugar sin solución de continuidad, por corte directo y tras una elipsis indeterminada, con una toma brillantísima, que se inicia con un plano detalle de la grabadora para subir hasta un plano medio de los dos hombres, de cara a DeSalvo, y, en lugar de ofrecer el esperado contraplano sin más, efectuar un giro que recoge a ambos de perfil frente a frente, con los brazos sobre la mesa (de nuevo, el reflejo), y recalar finalmente cara a Bottomly; siempre con esa grabadora presente.

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Este movimiento de cámara, tan persuasivo como el instructor, cede el paso, ahora sí, al contraplano y la cámara se acerca en zoom hasta los ojos del investigado: surge entonces el inquietante recuerdo de esa anciana identificada con los maniquíes y con el mismo agresor. La vuelta a la realidad es espectacular: partiendo de un primerísimo plano del sobresaltado hombre, sólo que no de su yo reconocido, sino de su doble especular, se aplica un nuevo zoom, esta vez de retroceso, que, en el cuadro final, incluye a Bottomly pero excluye a DeSalvo del territorio de la realidad, de forma que, en el instante de silencio engorroso que sigue, el pobre enfermo permanece hundido en esa sima mental que poco a poco lo va succionando.

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Y tras la erupción entrecortada de un segundo recuerdo, donde el fiscal comienza ya a inmiscuirse en el pasado ajeno, la nueva vuelta de DeSalvo al mundo presente comienza con un plano suyo chorreando sudor, en su lugar imaginario todavía, y sigue con un contraplano de Bottomly en la habitación; físicamente falso, claro está.

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Y, de nuevo, Fleischer asombra: un travelling circular de retroceso vuelve a mostrar a los hombres frente a frente, sólo que esta vez cambiando el eje que hasta entonces se había respetado escrupulosamente en todas las secuencias, mostrando, por tanto, un lado de la habitación hasta entonces oculto. Queda claro: este es el punto de inflexión fundamental en la autoconciencia de DeSalvo; ya nada podrá ser como antes, y el atormentado se encamina hacia lo ignoto.

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Así que, tras una inmediata y breve secuencia confesional de DeSalvo al médico en un despacho penumbroso, que el hombre remata con un patético “I’d die” / “Moriría”, recalamos en la tercera entrevista.

TERCERA ENTREVISTA.

Comienza esta dejando bien clara la situación de dominio de Bottomly que ya se ha establecido sobre DeSalvo, pues mientras el interrogado está sentado, el inquisidor aparece de pie; y Fleischer incide en la desigualdad al retratar a los dos en picado y en un objetivo angular, así como al hacer ocupar al policía un lugar avasallador en el cuadro, frente al empequeñecido del otro. Y el contraplano no hace más que confirmar el dominio del entrevistador.

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Cuando finalmente Bottomly concede ponerse al mismo nivel que DeSalvo y se sienta, comienza una nueva oleada de recuerdos, que culmina con la imagen del cadáver con las medias anudadas a la garganta y el asesino volviendo a la realidad desencajado. En la misma toma, DeSalvo se alza al borde del colapso y se dirige hacia una de las paredes; y es que, a partir de ahora, el escindido comenzará a abismarse en ese pozo blanco que es la habitación, tan siniestro en realidad como esos pasillos y estancias tenebrosas en las que aún se demora su lado asesino. Ahora bien, en el mismo plano la cámara ha retrocedido a la par que el hombre se alejaba, de forma que Bottomly queda en primer término, da lo mismo que DeSalvo, pululando como un ratón de laboratorio acosado, esté a un lado que al otro de la estancia. La puesta en cuadro insiste así en el dominio del instructor y la indefensión del enfermo, a la par que denuncia al primero como la causa del desmoronamiento que se avecina.

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Pero esta toma genial todavía prosigue, tan sólo interrumpida por un primer plano de repercusión sobre el hombre de ley. En su desconcierto, DeSalvo sigue con su trayecto circular hasta llegar al espejo, como si este hubiera estado aguardando acechante durante toda la secuencia, y, por primera vez, su imagen especular, siniestra, queda unida a la real: en límpida metáfora visual, Fleischer notifica que las dos han entrado en contacto.

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No sólo eso, Bottomly se levanta y, al acercarse a su investigado, su cuerpo y su reflejo oscuros, siempre alcanzando ambos la parte más alta del plano, encierran a ese infortunado inundado en un blanco casi resplandeciente. Lo subyugan.I must be losing my marbles” / “Debo de estar perdiendo el control”, exclama DeSalvo con voz ahogada.

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Y aquí se debe hacer un inciso, un flash-back en la carrera de Fleischer; pues no era esta la primera vez que el cineasta había utilizado la imagen duplicada de dos hombres frente al espejo para mostrar a aquel mayor de edad y en situación superior presionando al más joven. Nada menos que en el temprano mediometraje MR. BELL (1947) aparece ya el icono en embrión;

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y de una forma más elaborada, que recuerda lejanamente al Douglas Sirk de WRITTEN ON THE WIND (Escrito sobre el viento, 1956), durante el interrogatorio del fiscal a Arty en COMPULSION, en una secuencia mucho más compleja que la de MR. BELL, que cuenta con dieciséis planos provenientes de ocho tomas, entre las cuales hay tres muy prolongadas durante las cuales, al desplazarse los policías y el sospechoso por la habitación, unas veces los primeros y otras el segundo aparecen reflejados en los dos espejos que, como una trampa, se disponen en sendas paredes de la estancia, provocando así una sensación de acoso y una tensión desestabilizadora memorables.

Primera toma con espejos:

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Segunda toma con espejo:

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Tercera toma con espejos:

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Lo que también interesa recalcar ya no es que Fleischer sea un indudable autor, sino su asombroso trayecto en estos veinte años con estos tres jalones: clasicismo, manierismo y modernidad. Pues, partiendo de una utilización más convencional del icono, netamente clásica, en MR. BELL, los arabescos de COMPULSION se alejan de la mera funcionalidad para inscribirse en la corriente manierista de los años cincuenta, donde la fruición por la forma era fundamental, si bien todavía manteniendo cierta plausibilidad naturalista; para, finalmente, en THE BOSTON STRANGLER provocar la dislocación definitiva de la perspectiva clásica, concisamente y sin barroquismos de ningún tipo, pero, pese a ello, con mayor elocuencia y, sobre todo, con depuración milagrosa (como muestra que a Fleischer le baste un solo cuadro en contrapicado para transmitir con contundencia sus intenciones).

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Volviendo, pues, a THE BOSTON STRANGLER, Fleischer sólo corta la toma anterior para ofrecer otro plano maravilloso: el doble primer plano del escindido y su reflejo, cada uno mirando hacia una dirección opuesta, porque, pese al contacto establecido, aún no ha llegado el reconocimiento.

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Por ello también, el plano se prolonga al seguir a DeSalvo alejándose de ese otro yo que todavía niega…, y con esa avasalladora chaqueta del investigador interponiéndose entre él y la cámara, como un manchurrón ocre.

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Por supuesto, como de costumbre, que el hombre de ley haya aparecido, en el penúltimo plano, igualmente reflejado en el espejo delator incide en que él también tiene un reverso siniestro. Fleischer interrumpe la entrevista con un primer plano suyo con gesto apenado: en la siguiente secuencia, en un denso nocturno, va a confesarle a su esposa sus remordimientos.

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CUARTA ENTREVISTA.

Con la tercera entrevista, Fleischer ya ha acabado por reconducir su película hacia una punzante austeridad, tan sólo cotejable a la de los filmes más depurados de Dreyer o Bergman.

La cuarta y última entrevista no sólo va a culminar este despojamiento que se aboca hacia la nada, al prescindir de esos brillantes y espasmódicos flashes que en las anteriores fundían múltiples mundos (presente y pasado, realidad e imaginación) y limitarse a la rememoración verbal del investigado, sino que la mirada ubérrima del cineasta, que nunca estuvo a esta vertiginosa altura, recupera las principales ideas de las anteriores entrevistas, dándoles otra vuelta de tuerca; y como habitualmente, haciendo que un simple movimiento de cámara o desplazamiento de los actores dé un vuelco total al carácter de cada plano. Sólo por esta impresionante secuencia final Fleischer ya figura entre los grandes del cinematógrafo.

La secuencia comienza esta vez desde el otro lado del cristal, donde se ocultan los escrutadores representantes de la ley (los dos policías y el médico).

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Un simple giro de cámara muestra a DeSalvo recibiendo la visita de su familia, de modo que los tres, hombre, mujer y niña, aparecen reencuadrados como en una pantalla de esas de televisión que tanto han cundido por la primera parte, mientras, en primer término, en la penumbra, destacan las tres siluetas que los observan…, como desdoblando al espectador en la sala oscura.

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El efecto vuelve a ser perturbador: la vida familiar del estrangulador aparece, así, reconvertida en un espectáculo que se nos ofrece, como esos desfiles y funerales, para nuestro disfrute, mientras los leguleyos, y los espectadores por tanto, ocupan (ocupamos) el lado siniestro del espejo, ese que provoca la violencia, las torturas y los asesinatos.

Fleischer nos introduce entonces en una bella estampa familiar, un raro momento de paz y felicidad, en que, otra vez, ese triste padre tiene a su hija sentada en el regazo amorosamente.

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Pero a la mención de la locura por parte de la niña (“When are you going not to be crazy anymore?” / “¿Cuándo vas a dejar de estar loco?”), la armonía se rompe: a la vez que la cámara efectúa un giro circular, la pequeña baja del regazo y se aleja del padre y, por su parte, la esposa se gira hacia el otro lado, de forma que las miradas ya no convergen en la niña, sino que se pierden en la nada. De una pincelada, Fleischer rinde cuenta de la descomposición de la familia, último salvavidas que le quedaba a DeSalvo.

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Y por mucho que Irmgard DeSalvo pretenda continuar la conversación como si nada, su marido ya ha desconectado y, cuando la mira, simplemente no la reconoce: la mujer aparece perdida al fondo de la habitación, con la perspectiva abismada que produce el objetivo ojo de pez, sólo que, dada la desnudez de la estancia, sin sus deformaciones tan agudas.

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Entonces, la cámara se acerca al hombre en primer plano: algo se ha activado en él.

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Tras unos travellings de acercamiento en plano y contraplano, la meta es demoledora. Por primera vez en la secuencia, el espejo adquiere un papel predominante; nunca como hasta ahora, de hecho, había ocupado la luna casi todo el cuadro hasta prácticamente identificarse con él: véase, si no, cómo el marco superior coincide con el borde del fotograma, y apenas una estrecha franja de pared sobrevive a la derecha. Es más, de la primera a esta última entrevista, en una sabia labor de etalonaje, el grisáceo de la habitación se ha ido tornando progresivamente más blanco, hasta el punto de que, en este plano maravilloso del matrimonio, sólo destaca el azul marino del abrigo de Irmgard. Y es que ya el DeSalvo padre de familia se está hundiendo en la locura del DeSalvo psicópata. Irmgard aún no lo sabe; por ello, mientras, en un instante en que Albert la rodea sutilmente como una fiera que emboscara a su víctima (pasa de estar a su derecha a situarse a la izquierda), la mujer, de espaldas al espejo, sonríe, pensando que el abrazo de su marido es una muestra de cariño, no percibiendo, por tanto, cómo, en el abismo del reflejo, la determinación asesina de DeSalvo queda patente.

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Aparecen así los dos yoes de DeSalvo en un único plano y sus dos personalidades fundidas: las dos realidades son rigurosamente paralelas, como lo es el marco del espejo con el borde del fotograma, y la familia y las víctimas ya son lo mismo.

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Como de costumbre, Fleischer no se conforma y aún va más allá, ofreciendo, tras ese falso espejo donde se oculta la ley, un contraplano de Bottomly que observa en la oscuridad; a lo que sigue un primer plano desde su punto de vista, desde el otro eje por tanto, lo que conlleva el cambio de posiciones relativas del matrimonio, donde se evidencia la violenta pulsión sexual de DeSalvo.

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Lo que Fleischer anuncia con estos dos planos no puede ser más incómodo: el deseo violento se agazapa incluso bajo las personas más morigeradas y exquisitas. Y lo ratifica con un directo genial: de repente, DeSalvo se detiene, se gira hacia el lugar que ocupa Bottomly, suelta a su mujer y se acerca hacia el espejo…

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Sólo que Fleischer construye este plano escalofriante de forma que da la impresión de que el estrangulador mira realmente a Bottomly; de que él, el policía de silueta ennegrecida, es de verdad el reflejo siniestro de este pobre hombre en uniforme blanco; no por nada, la ley ocupa, turbadoramente, el lugar al otro lado del falso espejo, ese territorio donde se condensan los instintos brutales, como si el policía fuera también un asesino, como si lo fuéramos todos nosotros … Una auténtica vuelta de tuerca, pues, al tema del doble que se inauguró son esa primera mirada de DeSalvo al reflejo demoníaco.

Pero no, DeSalvo no mira a Bottomly; se estudia a sí mismo. Fleischer deshace pertinentemente la posible ambigüedad de que el escindido sospeche de que el espejo sea falso, al introducir un primer plano suyo de su imagen especular, donde, por primera vez, el espejo ocupa todo el cuadro, pues ya no queda registrado ningún marco en el encuadre.

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Ahora bien, el director no anula con ello la andanada, pues repite el plano anterior desde el otro lado del espejo: así pues, si, para el estrangulador, él se contempla a sí mismo, para el espectador, sigue mirando, inconsciente, el manchurrón negro y siniestro del recto Bottomly. Y sólo entonces recoge el cineasta el gesto de horror del recluido; no tanto, entonces, al reconocer su yo solapado de asesino, como al desvelarse que la sociedad entera está enferma.

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La siguiente toma es, por enésima vez, portentosa. Fleischer vuelve a retratar al hombre y su reflejo ocupando dos mundos paralelos, dados cada uno con diferente perspectiva, la real y la del espejo oblicuo; sólo que esta vez, en el lugar de la locura, entre ambos yoes, se encuentran su mujer y su hija, dadas en trémula vertical, inclinada debida a la falsa perspectiva de la luna.

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En esa misma toma, DeSalvo se gira para, desconcertado, volverse hacia ellas. Por un instante, un tremendo espacio en blanco se prolonga a la derecha del hombre, arrinconado en el lateral izquierdo del encuadre.

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Y cuando finalmente entra en cuadro su familia en carne y hueso, la diagonal se convierte en vertical, sólo que achaparrada en el otro extremo del cuadro, como anulada y a años luz de este hombre que por fin se descubre a sí mismo. Y el micrófono de la grabadora, como en tantos otros planos, hace insidioso acto de presencia en la franja inferior del plano, como si la pérdida de la identidad fuera aparejada a la de la intimidad…

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Después de ello, volvemos al lugar del espectador. Es de notar cómo, en el subplano o pantalla correspondiente a la habitación, la distancia que separa a la familia es mucho más corta a lo que se calibraba en el plano precedente, como si se solapara una mirada externa a lo que es un asunto íntimo y consustancial.

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Y una vez que madre e hija ya han salido de la estancia, la toma se prolonga para mostrar a Bottomly como un depredador que acechara al vulnerable hombre de blanco, de espaldas, abstraído en su mundo. Un plano genial, otro más, que aúna pues dos de los leit-motiv de THE BOSTON STRANGLER: la conversión de la vida en espectáculo, en experiencia virtual, y la denuncia de los bajos instintos que anidan en cualquiera de nosotros.

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Cuando ya la fiera civilizada entra en el recinto y se abalanza sobre la presa, el nuevo interrogatorio, en muestra de la admirable concentración progresiva del film, comienza con un soberbio primer plano sobre Curtis, prolongadísimo (más de dos minutos de duración), en el que el acorralado enfermo da vueltas por la estancia sin aparente rumbo, mientras el implacable Bottomly continúa indagando fuera de campo. Hay, no obstante, dos ocasiones, en que el busto del fiscal rodea al interrogado: primera, pasando frente a él, fuera de foco, en primer término, como una ominosa mancha negra;

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y segunda, cuando DeSalvo finalmente alcanza la temida meta, ese espejo avasallador que ya casi ocupa el plano entero, y Fleischer vuelve a recurrir de forma genial a la dislocación de la perspectiva única y real para mostrar más claramente cómo el instructor cerca al preso: aparece en el espejo su reflejo, o mejor, el de esos brazos cruzados que manifiestan su determinación de apisonadora, y, apenas sale el policía por la izquierda del cuadro, vuelve a entrar por la derecha, esta vez el busto real, casi pegado a cámara. El espacio queda así manipulado, y la sutil violencia escénica resultante, sin romper para nada la concentración de este gran plano, crea una insuperable sensación de acoso.

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¿El resultado? DeSalvo, derrengado, queda a solas, irremediablemente confrontado, pegado, a su otro yo, a su parte siniestra del espejo, en un bello primer plano que sólo muestra la mitad de su rostro compungido. Todo ello, en un único plano.

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Cuando De Salvo por fin es consciente de su acompañante y mira a lo alto, Fleischer cambia a otro plano genial, pues no sólo vuelve a incidir en la opresora presencia del instructor, que ocupa más de media área del plano y se reserva la parte alta del cuadro para él solo, sobre ese interrogado, recluido él y su reflejo, disminuidos en su unión, en la esquina inferior derecha; también despliega el plano a los dos hombres y sus reflejos en dos perspectivas incompatibles.

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En efecto, habida cuenta del reflejo, cabría esperar que el Bottomly “real” apareciera más en perfil o en perfil perdido; pero no, está de espaldas a cámara con ese cogote que se erige siempre borroso en medio del plano con la contundencia propia de la ley, y como denegando esa comunicación entre ambos que sí parece tener lugar en el abismo del espejo.

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Una mención de Bottomly terriblemente peligrosa para el DeSalvo cotidiano hace que este, en un reflejo de rechazo, se aleje del espejo. Y en la misma toma, Fleischer insiste en el cerco, tan educado como insidioso, del fiscal al enfermo; pues, manteniendo un primer plano sobre el débil, el fuerte sigue pululando a su alrededor: su sombra; su brazo, ese brazo de gigantesca determinación, apoyado sobre la mesa.

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Bottomly prosigue entonces el interrogatorio fuera de campo, mientras la cámara, ejemplarmente concentrada, prolonga la misma toma, ahora fija en un nuevo primer plano muy dilatado de DeSalvo y de intensidad estratosférica, para nada inferior a los mejores de Bergman. Son casi tres milagrosos minutos (más en la toma total) en que la cámara asiste, gracias al arrojo de un sublime Curtis, a la mutación de una persona normal en asesino en serie, de un hombre atormentado en un demonio calculador y voluptuoso y, con ello, a la autoaniquilación para siempre de una identidad; pues, cuando DeSalvo se alza, ya es un hombre transfigurado, ya habita en otra esfera.

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Tanto es así, que Fleischer rompe por un momento su parti pris de adherir la cámara al estrangulador, para ofrecer un plano de repercusión sobre el testigo de esa epifanía de la maldad que ni él mismo podía esperar, por una vez desequilibrado y casi fuera de sí, como bien delatan tanto la expresión llorosa de Fonda como la construcción de un encuadre que le sesga la frente…

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A partir de este momento, el espejo desaparece de la planificación: ya no hace falta, pues el fontanero ordinario ya lo ha traspasado figuradamente, ya sólo tiene una personalidad y habita en un limbo imaginario. Y sin embargo, Fleischer continúa acosando a su actor como Bottomly acosaba a DeSalvo, y lo sigue atrapando en otro primer plano impresionante, de nuevo de casi tres minutos de duración, donde el transfigurado mima los movimientos y acciones de su segunda personalidad, ofreciendo al espectador el ritual fantasmal de sus asesinatos sexuales: sus trucos para engañar a las mujeres y neutralizarlas, su placer, su tenderse sobre ellas, las manos que se ciernen sobre los cuellos…, hasta llegar a un primerísimo plano del asesino tan avasallador como agobiante. La película culmina, pues, con una honestidad admirable (cada día más rara en cine), que postula que el horror más profundo de la tortura y de la muerte es irrepresentable…

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Fleischer sólo corta el obnubilado plano anterior para mostrar un espectacular contrapicado en el que DeSalvo va cerrando las manos sobre ese turbador vacío donde debiera estar la víctima, dando la impresión de que se agarrase a sí mismo. Sólo que, como es costumbre en THE BOSTON STRANGLER, el plano brinda densidad sobre densidad, pues Curtis mira directamente a cámara: como si el imposible lugar de la víctima lo ocupara el espectador. ¿Juega Fleischer con un hipotético plano subjetivo, en el que el espectador se identificara con las mujeres estranguladas? Tal vez, pero sus intereses más profundos son, como veremos, otros.

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El cineasta vuelve momentáneamente a la toma anterior para glosar la progresiva excitación del psicópata; una excitación claramente sexual, como delata el rostro congestionado y enrojecido y ese gesto de abandono, entre sensual y doloroso, al elevar la cabeza.

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En el siguiente plano, Fleischer muestra al estrangulador agarrando… la nada.

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Y lo que sigue es un soberbio compás formado por tres notas, dos primerísimos planos del rostro del estrangulador, uno a la altura de los ojos y otro en picado, más un tercero de las manos vacías; notas que componen casi musicalmente, sólo que con música sorda y aciaga, la unión entre esa nada a la que se aferran las manos y ese goce abyecto del estrangulador, que emite gemidos orgásmicos, en la que tal vez sea la primera eyaculación mostrada por el cine, con ese rostro siempre inflamado y rojizo, elevado hacia lo alto, como en una ascesis puramente animal.

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Fleischer da el golpe de gracia con el siguiente plano, que recupera la misma toma del pronunciado contrapicado anterior sobre DeSalvo; pues en él se culmina el estrangulamiento simbólico, a la par que el goce supremo parece elevar al hombre a una esfera trascendente.

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Así, gracias a la genial angulación de la cámara, el estrangulamiento recreado por el enfermo sobre una víctima metamorfoseada en vacío se transforma en auto-estrangulamiento, pues el hueco ha sido rellenado por el propio individuo, delatándose así, más que su instinto autodestructivo, que también, la vacuidad de su identidad, aquí más que nunca mostrada como un imposible constructo mutilado por un entramado social decadente, destinada a destruirse cuando el individuo se topa de bruces con la realidad…, con su realidad. El último estrangulamiento de DeSalvo es el más escalofriante.

Y, tras el orgasmo, el llanto, la desazón, la contrición…

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Fugazmente; pues, por más que Bottomly, que ha asistido a la epifanía como un espectador ajeno, como el espectador, intente establecer contacto con él, ya es imposible. DeSalvo, con su uniforme blancuzco, va fundiéndose poco a poco con las paredes de la habitación, mientras un silencio acogedor acolcha la banda sonora: es la asunción de DeSalvo a otra esfera desconocida.

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Por más que Bottomly lo llame “Albert!”, con una voz que parece provenir de otro mundo, porque de verdad viene de otro mundo, ya nadie contesta, porque en realidad ya no hay nadie: a la mirada a cámara de Fonda, como si él, igual que antes DeSalvo, estuviera contemplando a su víctima, o como si ahora fuera él el que interpelara al espectador, desvelando así que somos nosotros los que hemos sido despojados de nuestra identidad;

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a esa mirada, decimos, (no) responde la mirada al vacío del extasiado.

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Pocos finales hay más desoladores en todo el cine. Albert, o lo que queda de Albert, se abisma, blanco sobre blanco, en la nada absoluta… Sólo se oye su respiración rítmica y espesa.

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