El faro de la familia: The Sign of the Ram (John Sturges, 1948).

De todos los directores de pedigrí, llama poderosamente la atención el caso de John Sturges. ¿El motivo? Que su obra tiene una nítida división cualitativa entre una primera etapa, por más que irregular, de categoría, y una segunda lamentable en su conjunto, pese a alguna agradable excepción (como HOUR OF THE GUN [La hora de las pistolas, 1967]); casi una broma de mal gusto para aquellos que tenemos a Sturges como un magnífico cineasta, mucho más que un sólido artesano que simplemente hubiera exprimido las capacidades de sus excelentes colaboradores. Se argumentará que una falla semejante existe en otros directores, y así es; pero en los otros casos siempre hay una explicación: digamos, la caída en las garras de Artur Brauner en el caso de Siodmak, el revolucionario abrazo al catecismo maoísta en el de Godard, la asunción del formato televisivo en el de Kluge, o la entrega a la vídeo creación en el de Lynch. En el de Sturges no hay ninguna, al menos desde un punto de vista profesional; ni siquiera la del debacle del sistema de estudios en Hollywood, pues la frontera entre sus dos etapas queda marcada en el temprano 1959. En efecto, en ese mismo año, el director acabó su gran época con una de sus mejores películas, LAST TRAIN FROM GUN HILL (El último tren de Gun Hill), y comenzó su precoz decadencia con la abominable NEVER SO FEW (Cuando hierve la sangre), ambos filmes rodados para dos grandes estudios (Paramount y MGM, respectivamente), con grandes estrellas y en formatos panorámicos; es decir, con prácticamente la misma filosofía de producción. Sturges ya no volvería a rodar ningún film destacable desde un punto de vista artístico, aunque sí desde el taquillero: cómo no, los mamotretos de acción THE MAGNIFICENT SEVEN (Los siete magníficos, 1960) y THE GREAT ESCAPE (La gran evasión, 1963).

El gran Sturges hay que buscarlo, pues, en la década de los cincuenta: aparte de LAST TRAIN FROM GUN HILL, son especialmente memorables MISTERY STREET (1950), ESCAPE FROM FORT BRAVO (Fort Bravo, 1953) y GUNFIGHT AT THE O.K. CORRAL (Duelo de titanes, 1957). Y a ellas se les debe añadir la temprana y apenas difundida THE SIGN OF THE RAM (1948), el inesperado primer gran jalón de una obra hasta entonces modesta.

Producida por Columbia, THE SIGN OF THE RAM se beneficia de una cuidadísima producción, con magníficos decorados, con una gran fotografía de Burnett Guffey y con un excelente reparto encabezado por una soberbia Susan Peters. Pero Sturges hace mucho más que parasitar a sus colaboradores, pues demuestra su maestría en numerosas secuencias; maestría que hasta entonces había surgido en su obra con cierta intermitencia: en el comienzo de FOR THE LOVE OF RUSTY (1947) o en toda la estupenda SHADOWED (1946). Es más, sorprende que, lejos de los géneros de acción con que se suele identificar al director, THE SIGN OF THE RAM sea uno de esos atmosféricos melodramas noir sitos en vetustas casonas inglesas aisladas del mundanal ruido, llenas de brumas y misterio. Y que, dentro del subgénero, tal vez sea el ejemplar más lábil que exista, pues no hay ni crímenes culposos ni ominosos misterios que descubrir…; aunque, eso sí, haya turbiedades del alma que salen a la luz como abducidas por un remolino invertido, gran parte de cuyo mérito ha de recaer en la arrojada y gran interpretación de Susan Peters como Leah St. Aubin. En efecto, Peters sabe modular las emociones (y maquinaciones) con un simple rictus en los labios, con una leve contracción de una mano, con la forma de coger un cigarrillo, con un simple cambio en la mirada, transmitiendo admirablemente ese carácter volcánico que se esconde bajo la capa de ultracorrección británica de la dama que encarna, de forma que con tal aplomo (y tal belleza) no es de extrañar que Leah haya subyugado a todos los St. Aubin, tanto al padre que a los hijos, Logan, Jane y Christine. Es más, el hecho de que la misma actriz estuviera realmente inválida cuando rodó el film (también, como su personaje, tras haber sufrido un accidente) redundó en la gran sensibilidad de su interpretación, llena de complejidades y sutilezas y lejos de la autoconmiseración que otra intérprete pudiera haber imprimido: en ella hay mucho de su dolorosa experiencia personal.

   

   

   

A medio camino entre la serie B y una producción más holgada, THE SIGN OF THE RAM hace gala de una admirable concentración en la mansión familiar de los St. Aubin, a la que hay que sumar puntualmente los acantilados y el bravío mar que la rodean; lugares que, como solía ser habitual en este tipo de películas, exhalan un aire romántico que se solapa a la visión noir más característica del Sturges de esos años.

En este ámbito, destaca cierta osadía en algunas elecciones del cineasta. Así, en la conversación inicial durante el trayecto de Sherida y Logan, la cámara los abandona para concentrarse en el tumultuoso mar, mientras la cháchara prosigue en off…; aunque, lástima, el director vuelva a la pareja brevemente antes de llegar a la mansión, en vez de enlazar directamente con ella, lo que habría conllevado, a buen seguro, un extraordinario efecto de irrealidad.

   

   

Por su parte, la mina abandonada es un lugar negro como el tizón, lo que, pese a su supuesto sentido de distensión cuando ahí se solaza la pareja formada por Logan y Catherine, oculta a la vista de los demás (es el único lugar al que Leah no puede tener acceso), origina una indescriptible desazón, que se verá corroborada cuando la chica vuelva sola al lugar, sintiéndose abandonada.

   

Y para redondear la propuesta, algunas escenas se construyen sobre un tenaz fuera de campo, como sucede en aquella en que, en un detalle deudor de SUSPICION (Sospecha, A. Hitchcock, 1941), Christine, la hija menor, le lleva a Sherida un vaso de leche; sólo que la cámara mantiene el ominoso contrapicado sobre la escalera una vez la chica ha entrado en la habitación, creándose así mayor tensión que si se hubiera registrado visualmente el encuentro y, sobre todo, mayor intención: como si los propósitos homicidas de Christine no dependieran de ella, sino de los efluvios malignos de la casa; y todo ello, refrendado por los inquietantes remates puntiagudos de la barandilla.

   

   

Pues, en efecto, ya al comiezo, a la llegada de Sherida, la nueva secretaria de Leah, Sturges pone de manifiesto que ciertas corrientes turbias fluyen bajo la apariencia de normalidad de la familia. Así, frente a la franca acogida del padre y de los dos hermanos mayores;

   

frente a ella, la llegada de Christine se da en el contracampo, desde el tiro de cámara opuesto y en plano aparte;

   

y su saludo a Sherida se muestra en un plano y un contraplano que conllevan un pertinente salto de eje, dándose a entender con la crispación de la planificación que la joven no acepta a la recién llegada; como así será.

   

Sin embargo, el mayor desequilibrio se da por omisión: Leah, la joven esposa de Mallory y madrastra de los tres hermanos, no acude a recibirla; y sin embargo, está presente en todas las menciones. La adorada aparecerá a los ojos de Sherida más tarde; y lo hará como ligada al litoral, al faro y a la casona, en un bello nocturno, de luz cambiante con la excusa del faro y gracias al concurso de Guffey.

   

A partir de su presentación, la joven y afable madrastra será el centro de gravedad de todo el film. Tanto es el epicentro de la casa, de hecho, que, en las secuencias en su habitación donde ella recibe las visitas de uno o varios miembros de la familia, todos parecen girar en torno a ella, como los planetas alrededor del Sol o como los súbditos ante una reina en el trono (y la silla de ruedas lo es: está inválida por salvar a sus hijastros de morir ahogados), revelándose de este modo toda su ascendencia sobre los St. Aubin. Da igual que cambie la escala de plano, que la profundidad de campo sea más o menos acusada (normalmente más: es una de las elecciones formales favoritas del director), que los personajes circulen o den vueltas por la habitación, que sean uno o cinco, que lleguen o se vayan: el lugar de Leah, por más que pueda mover con soltura la silla de ruedas (como ha demostrado en su presentación, durante su encuentro con Sherida), permanece invariable en cada secuencia, y su mirada siempre mantiene la misma orientación, hacia la derecha habitualmente en las secuencias corales, mientras los demás dan vueltas, pendientes de ella. Veamos algunas secuencias donde esto sucede.

Secuencia primera:

   

   

   

Secuencia segunda:

   

   

Secuencia tercera:

   

   

Obsérvese en esta última secuencia que, incluso cuando Sturges filma desde el otro eje, la posición de Leah respecto a los demás y la dirección de su mirada permanecen invariables: es una elección bien a conciencia.

Esa inmovilidad de Leah, cual centro de gravedad, suele ser también la tónica en sus apartes con los eslabones más débiles de la familia, donde ofrece el otro lado de su psique, ya no el público y afable, sino el secreto, fuerte y dominador; en cuyo caso, curiosamente, Sturges prefiere colocarla al otro lado del plano (aunque no siempre), a la derecha en vez de la izquierda.

Secuencia con Jane, una de las hijastras:

   

   

Secuencia con Catherine, la novia de Logan:

   

   

Hay dos excepciones al parti pris autoimpuesto por el cineasta. La primera sucede cuando, en medio de un recital de Leah al piano, con todos los asistentes presas del arrobo ante la estrella de la casa, aparece por primera vez Catherine, la persona que será el catalizador de la caída del ídolo a causa de su tentativa de suicidio. Pues bien, cuando entra la joven, la desestabilización que conlleva se traduce por que Leah se gira y se ve obligada, por única vez en la escena, a dirigir la mirada hacia el lado contrario durante un instante. Ahora bien, al desplazarse Catherine, Leah vuelve a ocupar su lugar propio de esta la secuencia, a la derecha, y vuelve a mirar hacia el lado prescrito, restableciéndose así el equilibrio amenazado. La vida familiar continúa, así, plácida como antes…, pero un presagio se ha formulado.

   

   

De hecho, la excepción más contundente tendrá lugar, al final, cuando ya se sepa el papel desempañado por Leah en la depresión de Catherine, en la última escena de la joven inválida con su marido. En ella, tras el rechazo moral de Mallory, un repentino giro de la silla hará que cambie la orientación de Leah y, en consecuencia, que la dirección de su mirada en el plano vire hacia la izquierda, opuesta a su interlocutor.

   

Es un toque maestro de Sturges, que revela que Leah ha perdido el lugar central que ocupaba. Y su firmeza. Y este será el instante en que la crisis larvada en ella se precipite, y la profunda inseguridad que, pese a las apariencias, agita su interior acabe por devorarla.

Y es que Leah no sólo es resplandor. Ella también tiene sus sombras e inseguridades, como delata el magnífico plano que delata su desasosiego al observar la flor que su marido le ha regalado a Sherida, idéntica a la que le había ofrecido a ella misma, subrayado por un pertinente travelling de aproximación a la asombrada;

   

o su ambivalente postura ante la difunta madre biológica de sus hijastros, expresada por Peters con un desasosegante mudar de gesto, de la contemporización al desagrado, mientras contempla la fotografía de su predecesora… que adorna su propio despacho.

   

Sólo que, en realidad, esta dualidad de Leah entre las luces y las sombras ya la habían dejado bien clara Sturges y Guffey en la misma secuencia de su presentación al asociarla al faro y su haz de luz intermitente.

   

   

   

De hecho, esa luz flotante del faro, emblema de Leah, acabará por contagiar su inseguridad a sus hijastros, pues, en más de una ocasión, la presencia de la madrastra o la premonición de ella, hace que sus pupilos oscilen entre la luz y las amenazantes sombras, en ese ambiente de sofocante romanticismo que empapa la casona. Así sucede con Christine en un tête-à-tête entre ambas;

   

o con Logan y Jane, cuando la joven comenta sus inquietudes sobre ella a su hermano;

   

y también con Logan y Catherine en su aparte en la terraza durante la fiesta de compromiso, aunque en esta ocasión la oscilación no se deba al faro, sino a las sombras de los árboles, y la pareja no hable sobre Leah…;

   

sólo que, en fin, ella, en realidad, para sorpresa de los jóvenes, los ha estado observando solapadamente desde el umbral.

El efecto es extraordinario: es como si Leah misma, medio sombreada por una rama, hubiera proyectado esa luz resbaladiza y dual. Y tras pedirle a Logan con autoridad ¡que le tire el cigarrillo al suelo!, ofreciéndoselo casi… como si fuera la manzana emponzoñada de Blancanieves,

   

Leah dará suelta a su insidia sobre lo inviable del matrimonio de los jóvenes, dejándolos de nuevo en esa tierra indeterminada de acechantes tinieblas, que parecen afectar a Catherine especialmente.

   

Cierto, que la misma Leah no sólo aparece predeterminada por ese ambiente condensado en el mudadizo faro, sino que también queda influida por Mallory, el marido, lo que hace que el retrato que de ella se ofrece sortee el maniqueísmo: ella también sufre; y por amor. Es esclarecedor ese profundo desacuerdo con Mallory, tras el intento de suicidio de Catherine, traducido en que, al incorporarse el hombre, su sombra le aniquila el rostro por un instante.

   

   

Así que todo ello, las elecciones de Sturges, los claroscuros de Guffey y la extraordinaria riqueza de matices de Susan Peters, contribuye a crear un ambiente enfermizo que supura un veneno tan pernicioso como voluptuoso y acariciante al olfato, y que, tal vez, alcanza su culminación romántica (en el sentido original de la palabra), primero, en la forma triunfal que tiene Leah de tocar el piano cuando ya se ha deshecho de Catherine, que revela toda esa rabia vital que tan bien sabe disimular ante los demás;

y finalmente, en las dos escenas nocturnas de paseo desesperado de las desquiciadas Leah y Catherine, ambas hacia el acantilado con intenciones suicidas (la de Catherine en el lóbrego pasillo de la antigua mina; la de Leah envuelta en la bruma), lo que genera un acertado paralelismo que redondea el sentido etéreamente mortuorio del film.

   

Comparando THE SIGN OF THE RAM con la magistral BEYOND THE FOREST (Más allá del bosque, K. Vidor, 1949), que tienen en común que el tren y el faro, asociados a sus respectivas protagonistas, juegan un papel similar, es cierto que el film de Sturges no llega a alcanzar la pasmosa potencia trágica conseguida por Vidor. Pero poco le falta.

   

   

Pues, tras esas sombras que seccionan el rostro de esta dúplice Leah en su acre momento de depresión; tras ese gesto de mirar una vez más la fotografía de su antecesora, como consignando su derrota; tras ese sencillo y pertinente monólogo que demuestra su profunda vulnerabilidad y que todos sus tejemanejes eran muestras de amor… enfermo;

   

tras todo ello, una vez sale al exterior, la luz del faro que ilumina oscilante la neblinosa noche aporta un comentario punzantemente irónico sobre el destino de esa mujer cual fanal de su familia, pero que, ella misma, cual vampiro emocional, no puede resistir ni la luz del día ni el resplandor de la verdad.

   

   

Hasta que la niebla se la traga.

Y al final, solamente quedará de Leah la carcasa: esa silla de ruedas, su trono, volcada en medio de la bruma, vacía…, e iluminada hirientemente por el faro, sempiterno y voluble.

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