El mundo lábil de las sombras (1): Ugetsu monogatari (Kenji Mizoguchi [y Kazuo Miyagawa], 1953)

 

Para Carmen

 

Entre los grandes cineastas no directores de la historia del cine, hay unos cuantos directores de fotografía que ocupan un lugar de honor: Nicholas Musuraca, Stanley Cortez, Lee Garmes, Russell Metty, Jôji Ohara, Chikashi Makiura y, cómo no, el también, como los dos últimos, japonés Kazuo Miyagawa.

Aunque debutó en 1938 en el seno de la Nikkatsu, su primera obra ha conocido nula difusión en Occidente, por lo que Miyagawa ha pasado a la historia como el hombre característico de la Daiei, desde 1950 hasta la bancarrota de la productora en 1971; un poco como el colorista Richard Mueller se asocia al nombre de la Paramount de los cincuenta. Miyagawa no fotografió, claro está, todas las películas de la productora, pero sí trabajó con muchos de los mejores directores, habituales u ocasionales, de la casa: Mizoguchi, Kurosawa, Ichikawa, Itô, Ozu, Yoshimura, Tokuzo Tanaka, y ya, en los difíciles años fuera de la Daei, Shinoda. Y con muchos de ellos colaboró en algunas o muchas de sus mejores películas. La lista es impresionante: con Kurosawa, en RASHÔMON (1950); con Yoshimura, en YORU NO KAWA (El río de la noche, 1956) y YORU NO CHÔ (Mariposas nocturnas, 1957); con Ichikawa, en ENJO (El incendio, 1958), KAGI (La llave, 1959) y OTÔTO (Su hermano, 1960); con Ozu, en UKIGUSA (La hierba errante, 1959); con Tanaka, en AKUMYÔ (Mala fama, 1961); y, claro está, la entente más pasmosa de todas, con Mizoguchi, en todo un abanico de obras maestras: OYÛ-SAMA (La señorita Oyu, 1951), UGETSU MONOGATARI (Cuentos de la luna pálida, 1953), GION NO BAYASHI (Los músicos de Gion, 1953), SANSHO DAYU (El intendente Sansho, 1954), CHIKAMATSU MONOGATARI (Los amantes crucificados, 1954), AKASEN CHITAI (La calle de la vergüenza, 1956) y alguna más. ¡Ahí es nada!

Como curiosidad, se debe añadir que Miyagawa inventó, en concreto en 1960 para OTÔTO, el bleach bypass o lavado de imagen, una técnica, muy utilizada en las últimas décadas, que, al retener la plata y los tintes de color durante el revelado, da una sensación casi de blanco y negro en la película en color; y que, genio y figura, habiendo desterrado nuestro hombre, salvo dos o tres excepciones, todo efecto cromático del film, al matizar la técnica del lavado en una secuencia final, permitiendo la única nota de color saturado en toda OTÔTO, creó un mágico efecto con el vestido malva que la protagonista porta en el lúgubre hospital. OTÔTO es, en cierto modo, un compendio del saber de Miyagawa, no sólo uno de los grandes directores de fotografía en blanco y negro, sino también uno de los más excelsos coloristas del séptimo arte. Y conviene aquí precisar que, antes de dedicarse al cine, había estudiado pintura japonesa con tinta, lo que se trasluce, ¡y cómo!, en los prodigiosos claroscuros con los que iluminó sus películas; o, tal vez, fuera más adecuado hablar de las portentosas grisallas con que las pintó.

       

Evidentemente, una de las cumbres de la filmografía de Miyagawa y de Mizoguchi, y ciertamente de todo el cine, es UGETSU MONOGATARI, una de las obras de arte totales que ha dado el cinematógrafo (junto a VERTIGO, WAR AND PEACE, los Fellini rodados con Rota y Rotunno y algún otro título), por la pasmosa calidad de todos sus ingredientes: a las imágenes de Mizoguchi y los aguafuertes de Miyagawa, hay que añadir la hipnótica música de Fumio Hayasaka, sin olvidar los kimonos de Tadaoto Kainoshô y las danzas coreografiadas por Kinshichi Kodera y ejecutadas por Machiko Kyô. Pues bien, en UGETSU MONOGATARI, animado por el exigente cineasta, el fotógrafo no sólo pudo aplicar su técnica de la pintura con tinta, desde los fuertes contrastes más puramente cinematográficos hasta el difuminado más propio de una acuarela; también pudo sombrear las imágenes con su pincel-cámara más allá de la imagen estática, haciéndolo en movimiento y creando así un prodigioso tapizado de luces y sombras que lo mismo acoge que engulle a los personajes. Pero vayamos por partes.

DE UNA FOTOGRAFÍA VOLUBLE A UNA FOTOGRAFÍA MOVEDIZA

Al comienzo de UGETSU MONOGATARI, la iluminación resulta más bien átona, de modo que el soleado campo, la vivienda bien iluminada, incluso el nocturno del bosquecillo donde se refugian los campesinos, proporcionan una imagen bastante uniforme, como corresponde a los remansos de paz que son: poco se puede sospechar de los derroteros por los que acabará transitando el film. Parece la fotografía incluso algo anodina; evidentemente, porque Miyagawa, como gran artista que es, sabe reservar cartuchos para cuando los necesita.

       

Hay, pese a todo, algunas excepciones. Las primeras las constituyen algunos planos que anuncian la posterior problemática del film que acabará por deshacer las dos parejas protagonistas: Tôbei y Ohana, por un lado, y Genjurô y Miyagi, por otro. Una excepción subraya la fascinación de Tôbei por las armas, al registrar con un mayor predominio de tonos tenebrosos la visita a hurtadillas del hombre al campamento guerrero.

La otra excepción constata la diferencia de pareceres entre Genjurô y su esposa Miyagi, entre la loca ambición de uno y la sabiduría a ras de tierra de la otra, con cuyo objeto Miyagawa ofrece una fotografía más contrastada en los planos que recogen a la pareja, lo mismo en la vivienda que en el angosto taller de alfarería, mientras Mizoguchi, por su parte, hace tomar a la mujer una actitud más reflexiva frente al absorto afán del hombre. Es más, Miyagawa opta por iluminar a Miyagi y sombrear a Genjurô, en lo que supone una premonición de la tenebrosa aventura a la que la ambición del alfarero lo abocará. Con todo, los contrastes son de momento relativamente suaves.

   

La mayor violencia en la iluminación llegará, no obstante, pronto, durante esa noche peligrosa en que una horda de guerreros saquea el poblado; y lo hará con la ilustración definitiva de esas acechantes ambiciones de destructivo potencial: del afán mercantil de Genjurô y del guerrero de Tôbei. Por un lado, el fuego que arde en el horno rasga la oscuridad de la noche, e incluso ilumina satánicamente el rostro del alfarero.

Por el otro, las agresiones de la soldadesca se registran en planos amplios, donde rasgan la oscuridad imperante haces de luz provenientes de una callejuela o, directamente, del exterior de las viviendas.

   

La violencia de los sentimientos, en el caso de Genjurô, y de la acción, en el de la guerra, se corresponde, así, con la de la iluminación. Por cierto, que ese contraste “bélico”, con esos haces que se cuelan por las hendiduras de las viviendas para cernirse sobre las víctimas de la guerra, volverá a aparecer, mucho más tarde, cuando Ohana sea violada por una cuadrilla de soldados y cuando Miyagi, sola, haya de volver al poblado ocultándose de las temibles milicias; y se acentuará aún más la violencia del contraste, en ambos casos, por el predominio de los negros en los primeros términos del cuadro.

   

Pese a todo, ni Mizoguchi ni Miyagawa han descubierto todavía sus cartas. Esto lo harán en el punto de inflexión del film, cuando los dos matrimonios emparentados huyan, con el hijo de Genjurô y Miyagi, del pueblo hacia la ciudad para vender sus utensilios de loza. Miyagawa lo presagia con esa prodigiosa grisalla en gran plano general donde los personajes preparan la canoa, dada en un plano que verdaderamente parece una pintura tradicional japonesa, por su difuminado, por la carencia de horizonte y por las distintas acciones que se desarrollan en profundidad (otros campesinos huyen, al fondo).

Y el fotógrafo lo confirma luego, durante el trayecto, pues, aunque ya de noche, impera el mismo tono grisáceo merced a la bruma fantasmal que flota sobre el lago.

Y de ella surge, como una aparición, la silueta negra de la proa de la canoa.

Se establece aquí, finalmente, ¡al cabo de más de veinte minutos de proyección!, el sistema visual fundamental del film: la oposición entre blanco y negro ligada a la fantasmagoría. Cierto, los fugitivos no son aparecidos; pero, por un lado, en UGETSU MONOGATARI la separación entre la realidad y el más allá es de una finura quebradiza y, precisamente en este momento, se empieza a rasgar; y por otro, no tardará en aparecer otra barca que, negro sobre blanco, parecerá portar la misma muerte.

   

No será así, pero sí traerá en ella a un moribundo, al que Mizoguchi reservará, en el plano del encuentro, el lugar inferior del cuadro, mientras Miyagawa le adjudicará la zona más oscura, en contraste con lo blanquecino de la mitad superior.

Cuando el moribundo ya ha exhalado su último suspiro y la barcaza se aleja, el sombreado que presenta Miyagawa del acongojado cuarteto es el más prodigioso que ha conocido el cine: Mizoguchi sitúa a los personajes en diagonal y en fuga, lo que le permite al fotógrafo iluminar de manera distinta a cada uno, desde el negro más impenetrable de Tôbei al blanco más lechoso de Ohana. Pero, aparte del excepcional efecto estético, hay aquí una intencionalidad profunda, al hacer que la familia se suma desde la tinieblas hasta la luz, sumergiéndolos en un terreno lábil e incierto.

La pintura en movimiento que traza Miyagawa lo confirma: tras igualarlos a los cuatro con un sombreado que los resalta del fondo neblinoso, el desplazamiento de la barca hará que, de nuevo, el blanco se apodere de ellos, hasta que finalmente los engulla.

   

A partir de ahora, será esta la tónica general en el film: los personajes oscilarán entre la luz y las tinieblas, casi como si se movieran sobre arenas movedizas. Esto será especialmente cierto para el matrimonio de Genjurô y Miyagi y para el tercer vértice del triángulo que enseguida va a aparecer: la fascinante princesa Wakasa. A veces, los vaivenes se justificarán por los desplazamientos de los personajes…; a veces, por fuerzas misteriosas.

   

 

MIYAGI

Quien va a imprimir el giro definitivo en UGETSU MONOGATARI va a ser el personaje, para muchos, más inolvidable del film: la princesa Wakasa, “la más bella seda”, tal y como su voz ultraterrena canta en una bella melodía al desvanecerse. A partir de su aparición, la iluminación va a cambiar radicalmente, haciendo que los personajes oscilen continuamente entre puntos de luz resplandeciente y manchas de sombra insondable, como bien corresponde a un mundo movedizo donde la realidad tangible, la imaginación y el más allá van a ser indistinguibles.

Sin embargo, la primera oscilación radical va a corresponder a la Miyagi imaginada por Genjurô, mientras (aunque el espectador aún no lo sepa) la princesa lo observa con su criada, fuera de campo. Y es que las marcadas fluctuaciones de la luz siempre pivotan sobre los dos amores, terrenal y platónico, del ensoñador alfarero. Dicho contraste fantástico se anuncia en el plano tomado desde dentro del tenderete de los kimonos al que Genjurô se acerca, con esa penumbra del recinto oponiéndose a la luminosidad exterior, y con esa negra silueta del comerciante, a la izquierda, haciendo lo propio con los resplandecientes kimonos, a la derecha.

Luego, Genjurô, en un toque maestro de Mizoguchi, que lo muestra como un hombre obnubilado, imagina, o más bien alucina, a su esposa, que se acerca por la entrada lateral de la tienda, comenzando por su silueta negra, a contraluz, de modo que, al salir de la embocadura aproximándose a cámara, revela su efigie sonriente totalmente iluminada. O de la negritud del subconsciente a la blancura del mundo ¿real?

   

A decir verdad, una oscilación menos marcada, pero a la inversa, había tenido lugar cuando Genjurô, Ohana y Tôbei habían abandonado a Miyagi a la orilla del lago, creyendo que sería más seguro para ella; sólo que Miyagawa había dejado claro que no iba a ser así, al hacer que, tras un luminoso gran plano general de la madre y el niño en la orilla, le sucediera otro de luz más matizada, en que, de nuevo al moverse la mujer, esta vez de un plano más cerrado a otro más abierto, pasara de una zona más iluminada, más segura, a otra más sombreada, más ominosa por tanto.

       

Sopesando las dos oscilaciones, la del lago y la del mercado, vemos que Miyagi pasa de la luz a la negritud en función de su cercanía, digamos telepática, con Genjurô, cercanía que se acaba traduciendo en escalas de plano más próximas a la mujer.

 

MIYAGI Y LA PRINCESA WAKASA

Aunque la princesa Wakasa aparece por primera vez previamente, a la luz del día y en un mercado atestado de gente, Mizoguchi no le dedica un primer plano que revele su implicación emocional con Genjurô hasta después de la aparición ensoñada de Miyagi: es como si una mujer fuera consecuencia de la otra; o mejor, Wakasa fuera la idealización de Miyagi. No por nada, es la voz en off de la criada de la dama la que saca al alfarero de su ensoñación marital, registrada por Mizoguchi en plano medio.

   

Debemos hacer ahora un inciso que atañe en exclusiva al trabajo de Mizoguchi. Y es que existe una soterrada equiparación entre las dos mujeres, la terrenal y la etérea, que hace pensar que toda la estancia de Genjurô en la mansión de Wakasa no es más que un sueño de belleza propulsado por el amor hacia su esposa. Es de reseñar al respecto cómo tanto Miyagi como Wakasa visten kimonos de motivos florales, lógico en el caso de una noble, pero bien desusado para una plebeya, por más que su marido continuamente piense en embellecerla con bellas galas.

       

Asimismo, hay sendos momentos en que ambas mujeres velan el sueño de Genjurô, en los que Mizoguchi las retrata sentadas junto al durmiente, por encima de él, como si fueran emanaciones de su mente…, que lo son. El sueño del deseo produce fantasmas…

   

Y, además, hay que notar cómo ciertos motivos paisajísticos se repiten asociados a ambas mujeres: los juncos que atraviesa Genjurô con Wakasa para ir a su casa señorial ya habían presenciado su despedida de Miyagi;

   

y más claramente, los dos arbolillos de ramas desnudas que se encontraban tras Miyagi vuelven a aparecer, transfigurados, en el picnic campestre del campesino con la princesa.

   

En ambos casos, además, estamos a la orilla del lago, bien visible en todos los encuadres: es como si, en realidad, Genjurô nunca se hubiera movido del sitio y toda su relación con la bella dama transcurriera en su mente. Hay, no obstante, una diferencia entre los paralelismos mencionados; y es que, en sus segundas apariciones, la naturaleza se vuelve más pujante y poderosa, como correspondiendo al carácter más fogoso y señorial de la noble frente al más medroso de la campesina; o simplemente, como corresponde al embellecimiento de la realidad al que se entrega el soñador.

Esta identificación entre ambas mujeres es algo que Miyagawa comprendió a la perfección, como veremos en la siguiente entrega. Ahora bien, es imperativo señalar que los paralelismos cosecha de Mizoguchi entre los distintos episodios de UGETSU MONOGATARI son continuos entre las vidas paralelas de Genjurô y Miyagi, por un lado, y Ohana y Tôbei, por otro, con lo que se compacta armoniosamente la película, pese a la gran dispersión de la trama de base. Aunque este no sea el objetivo primordial de este análisis, más centrado en la iluminación, no está de más ofrecer algunos ejemplos, entre los que incluimos dos que involucran sendos leit-motiv fundamentales del film: los árboles de ramas desnudas, metáfora de un invierno, más que climatológico, existencial;

   

y las líneas verticales que suturan el plano en dos, como huella de la guerra y la violencia, o como indicio del desencuentro entre ambas parejas, siempre con la idea reverberante de una separación traumática.

       

Con todo, los paralelismos más variados y profusos tienen lugar entre los dos hermanos, Genjurô y Ohana, casi siempre haciendo hincapié en el carácter sensual de ambos… y en sus consecuencias. Por ejemplo: abatidos en el suelo, exánimes ¡por el abrazo a sus respectivas amores!…, pero bien entregados a la voluptuosidad;

   

registrados en avasalladores picados, derrotados, Ohana, tras su violación por los soldados, y Genjurô, después de su sumisión al súcubo;

  

paralelismo este último reforzado por el posterior registro de los hermanos en grandes planos generales que los muestran empequeñecidos por la arquitectura donde ha tenido lugar su traumática vivencia sexual;

   

o también, rodeados en el plano por los listones horizontales de las persianas y sus sombras, prisioneros por tanto, la una de su condición de prostituta, el otro del recuerdo de sus amores, lo mismo el tangible que el fantasioso.

   

En la próxima entrega, volveremos a centrarnos en esa prodigiosa sinfonía de luces y sombras que el gran Miyagawa ofreció al gran Mizoguchi en UGETSU MONOGATARI, pasmosa e irrepetible obra maestra del cine. Aún queda mucho que contar…

 

La segunda y última parte de este artículo se encuentra en el enlace:

El mundo lábil de las sombras (y 2): Ugetsu monogatari (Kenji Mizoguchi [y Kazuo Miyagawa], 1953)