Cimentando un arte: The Rose of Kentucky (D. W. Griffith, 1911).

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Dos son los grandes placeres que proporciona la ingente filmografía de cortometrajes de David Wark Griffith: por un lado, la frescura de muchos de sus personajes y lo inesperado de sus reacciones y, por otro, la constatación de cómo el caballero del sur fue construyendo, forma a forma, la gramática que daría lugar al llamado lenguaje cinematográfico. Esta última afirmación no significa que, tal y como se llegó afirmar antaño, Griffith inventara tantos y tantos recursos, pues era esta una especie totalmente falsa: los insertos o los travellings, digamos, ya existían antes de que él tirara su primer metro de celuloide (aunque, muy probablemente, sí inventara el travelling aéreo en INTOLERANCE [1916]…, so excusa de las orgías babilónicas). Ahora bien, lo que sí es prerrogativa del gran cineasta, y por ello aún merece llamarse el padre del cine con todos los honores, es su utilización de los recursos para generar sentido; un sentido que puede abarcar desde sencillos matices en la definición de un personaje hasta un complejo discurso que afecta a toda la construcción del film (como, ejemplarmente, en INTOLERANCE). No es exageración, pues, afirmar que, con Griffith, el cine supera su condición de mero documento (Lumière), mero espectáculo (Méliès) o mero vehículo narrativo (los films d’art) para convertirse en un medio de expresión propio. Y en un arte.

[Inciso.- Hoy en día, el cine parece haberse zambullido en el modelo Lumière (al que se adhieren, por ejemplo, tantos prestigiosos directores orientales), en el modelo Méliès (claro está, el cine de efectos especiales y de espectáculo desaforado que tanto cunde hogaño) y en el modelo film d’art, de gran capacidad mutante (tantas películas chatamente narrativas, totalmente dependientes del guión), dándole la espalda, por desgracia, al modelo Griffith, el de las imágenes generadoras de significado en su mutuo contacto y relación, que posibilitó todos los gigantes que ha conocido el cinematógrafo, desde el mismo Griffith hasta Angelopoulos inclusive, con la única excepción de aquellos que siguieron el modelo Linder (es decir, el de los grandes cómicos), por desgracia extinto desde hace ya años sin remisión. No es de extrañar que el séptimo arte, hoy por hoy, de tal, sólo tenga lo de séptimo.]

THE ROSE OF KENTUCKY (1911), en concreto, es uno de los más resplandecientes ejemplares y uno de los deliciosos Griffith de esos inicios de carrera donde se fue asentando el nacimiento de un lenguaje. Además, su reciente difusión en una copia telecinada a la velocidad correcta, y no a la acelerada con que se suele agredir a tantas películas mudas, revela también los sutiles matices en las interpretaciones griffithianas, tan lejos de los aspavientos teatrales que orquestaban muchos otros directores de la época como de los movimientos de clown en que muchas veces se convierten sencillos gestos debido a nefastas aceleraciones aplicadas erróneamente desde que el cine comenzó a tirarse a 24 fotogramas por segundo.

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THE ROSE OF KENTUCKY narra una sencilla historia, tan del gusto de la época, de personajes innominados, tan del gusto de Griffith: una huérfana es acogida por un plantador algo maduro, que se enamora de ella cuando, ya crecida, vuelve recién licenciada de la escuela; sólo que no se atreve a declarársele por sentirse demasiado viejo, cediendo el cortejo a su socio, más joven…, por más que a la chica le guste él. El papel central de la muchacha en toda la trama ya lo anuncia Griffith en el primer plano del film, cuando, en el lecho de muerte de su madre, el rostro de la joven ocupa el centro de gravedad del plano al que, en una diagonal establecida por los rostros de la difunta, la chica y el plantador, confluye la mirada compasiva del hombre.

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También Griffith ya deja claro bien pronto, una vez finalizado el prólogo, el interés mutuo entre hombre y muchacha; y lo hace utilizando el montaje paralelo, de ella en la casa con el ama de llaves y de él en la entrada, para indicar al espectador que cada uno piensa en el otro. Sólo que en este caso no se trata de un montaje paralelo sin más, sino de uno basado en las miradas, típico del gran cineasta, que podríamos llamar telepático, ya que relaciona a dos personajes que se encuentran en lugares distintos y, por tanto, no se ven físicamente, pero cuyas miradas convergen, sin embargo, en un cruce imaginario: nótese como la chica, al dejar de mirar al ama de llaves, dirige la mirada hacia abajo, a la derecha, mientras el plantador lo hace hacia arriba, a la izquierda. Este tipo de montaje pasaría a formar parte de las herramientas comunes de los cineastas más puramente visuales, de Murnau a Hitchcock, pasando por Vidor.

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En la siguiente secuencia, el hombre le enseña la plantación a la muchacha, y Griffith, con prurito documental, muestra brevemente el proceso del cultivo de tabaco: cómo se planta, para lo cual recurre a un didáctico inserto (que, como hemos dicho, es una herramienta no inventada por él, pero sí asumida con particular acierto);

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cómo se esponja la tierra con el rastrillo; cómo se recolectan las hojas.

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Y lo hace, además, con indudable regusto geométrico, al hacer que las fugas de los surcos varíen de un plano al siguiente: hacia el centro; hacia la izquierda; hacia la derecha. Aparte de la vocación didáctica del fragmento, inclinación que latiría siempre en la obra de todos los pioneros, contrastes geométricos de este tipo los agudizaría Griffith en sus largometrajes y están en el origen de ciertos juegos vanguardistas y también, por supuesto, del montaje de atracciones de Eisenstein.

Pero el fragmento no se reduce a una lección, pues estamos al aire libre, gran placer del que, también, disfrutaban los pioneros siempre que les era posible; como sus personajes, naturalmente. Así que la pareja, cuando ya deja atrás los labrantíos, con el pretexto de que la chica le quita el gorro al hombre, se sumerge juguetonamente en la naturaleza, correteando entre los trigales y los herbazales; casi igual a como años más tarde harán los recién casados de CITY GIRL (El pan nuestro de cada día, F. W. Murnau, 1929). Nos topamos, así, con otra de las grandes innovaciones de Griffith: la utilización lírica del paisaje como ilustración o condicionante de los estados de ánimo de sus personajes.

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Esta explosión de vitalidad, rasgo característico del director, culmina con ese precioso plano en que el par sigue jugueteando en torno a un árbol, cuyo tronco se utiliza como robusto eje del cuadro y cuya presencia Griffith ha hecho evidente al comenzar el plano antes de que entraran los personajes. La toma, aparte de introducir sutilmente el leit-motiv visual de los giros como símbolo de galanteo;

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aparte de ello, es toda una lección de mímica o, si se prefiere, de dirección de actores: cuando la chica le devuelve el gorro al hombre, este la reprende con la mano, pero, como quiera que ella lo mira incitante, desbordando femineidad, él, en vez de darle un cachete, la besa; y, entonces, humor griffithiano, es ella la que, divertida, le reprende a él;

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el hombre se apresta a un segundo beso, pero algo lo hace detenerse. Griffith señala el cambio de humor, haciéndolo mirar al frente, de forma que las miradas de ambos ya no convergen; finalmente, la chica también queda pensativa, orientada su mirada hacia esa misma dirección frontal, sólo que hacia abajo.

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La pareja abandona el lugar. Y, por su parte, Griffith nos ha ofrecido un plano fijo, lleno de matices gracias a los sencillos gestos de sus actores, sencillamente memorable.

Como quiera que el plantador cree que ya se le ha pasado el arroz, decide presentarle el socio a la chica. Y es curioso cómo, en la primera visita del cortejo, Griffith hace que el socio anuncie su visita por la ventana; y, aunque no entre por ella, como tantos personajes de Buñuel portadores de los desórdenes del subconsciente, queda patente así su carácter de intruso en el hogar y en el corazón de la joven. No sólo eso, una vez dentro, su estilo de galanteador un tanto agresivo se denuncia por la línea oblicua que dibuja su cuerpo inclinado hacia la muchacha, en oposición a la rectitud de ella. Stiller volverá a convertir los cuerpos en líneas repitiendo la oposición de vertical contra diagonal, con idéntico sentido, en sus obras maestras HERR ARNES PENGAR (El tesoro de Herr Arne, 1919) y JOHAN (1921).

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Por otra parte, la oblicuidad geométrica y figurada del socio se contrapone a la rectitud física y moral del plantador entrando en casa en el plano inmediato; contraste subrayado aún más por la verticalidad que impone, en el centro del plano, el reloj de pared.

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Una de las grandes innovaciones de THE ROSE OF KENTUCKY, tal vez precedida por algún otro título (¿quién ha visto los cientos de cortometrajes de Griffith que se conservan?), es el montaje en movimiento, en el mismo decorado y desde el mismo emplazamiento de cámara; y todavía más, cambiando la escala con el objeto de transmitir una sensación. Pues el plantador cruza el recibidor y, cuando llega al umbral de la habitación donde tiene lugar el cortejo, se detiene.

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El cambio a una escala más próxima, de plano entero a plano medio, no sólo acerca el personaje al espectador, sino, más importante, revela, transmite cinematográficamente, la desazón del hombre. Este tipo de fragmentación del espacio, unido al montaje de miradas, supone la definitiva superación del espacio teatral con que en un principio se identificó el plano cinematográfico: el montaje clásico ya está en marcha.

Es más, Griffith aporta mayor densidad al plano, al mantener a la izquierda del cuadro ese reloj de pared que parece recordar inmisericorde al madurito, justo tras él, como si fuera una materialización de su pensamiento, que el tiempo obra en su contra.

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Mientras el plantador se retira, un vivaz galanteo se desarrolla en la habitación de los jóvenes. La chica se sienta junto al piano y, con la justificación del taburete giratorio, por más que el socio agache su rostro hacia el de ella buscando un beso, la joven no tiene más que dar un pequeño giro para esquivarlo: todo se condensa, pues, en un movimiento circular, que imprime una gran viveza al momento y deja bien a las claras las respectivas intenciones de cada uno, sin necesidad de recurrir a los grandes gestos de origen teatral que entonces aún estaban en boga. Gracias a detalles como este y, evidentemente, al control del director, se pudo destilar la célebre sobriedad de los actores de Griffith.

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Entre tanto, en otro cuarto espera abatido el mayorcete, de nuevo sintiendo el tiempo en su contra:

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se mira en un espejo, encontrando, tal vez, una nueva arruga. Griffith acentúa la sensación de una decrepitud más imaginada que real relacionando este momento con otro anterior en que la chica también se miraba en ese espejo que, en realidad, había dejado ella ahí.

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Es este tipo de relaciones entre distintos momentos de la película otra de las grandes aportaciones de Griffith, tal vez la mayor, pues no sólo generan una red que compacta el film y le da una forma más acabada como obra de arte, sino que son fundamentales para erigir un discurso. Obsérvese en este caso el contraste, ya no, obviamente, entre la expresión de los actores, sino en cómo están sentados: la una, encima de la mesa, airosamente; el otro, en la silla, apoyando el codo sobre el mueble. Es la juventud llena de vitalidad frente a una madurez que se percibe como vejez.

Pues bien, volviendo a nuestro pobre plantador deprimido, la rosa de Kentucky va a hacerle una visita, cruzando ese vestíbulo que Griffith ha erigido como lugar de paso, deteniéndose un instante en él. Sólo que, a diferencia del hombre, lo hace en medio del plano y no en un lateral; es decir, ofreciendo una imagen equilibrada, lejos de la zozobra de su precedente, y confirmada por la vertical del reloj, casi como si la chica fuera una prolongación de él; una centralidad y un equilibrio en la composición subrayada por las cortinas a la derecha y la puerta entreabierta a la izquierda. Ahora bien, la muchacha es pura acción, así que apenas se para un instante y, lejos de retroceder, como el hombre, se dirige a él, como buena heroína griffithiana (y americana, en general), desbordante de iniciativa.

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Y lo que sigue reproduce sutilmente la escena de galanteo con el socio, sólo que con los papeles cambiados, recuperando el leit-motiv del giro galante por tercera vez. Ahora es el plantador el que está sentado, y la chica, la que está de pie; y el hecho de que ella se mueva en torno a él, buscándole también la mirada, acaba de dejar bien claro que ella no está interesada por el otro, sino que ama a este. Por su parte, él no cambia la dirección del rostro de un lado a otro para evitarla, sino que se mantiene sumido en sus cavilaciones… porque también la quiere.

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Pese a todo, cosas de Griffith, el contumaz plantador le insistirá a la chica en que su pareja ideal es el socio, llevándola de nuevo al vestíbulo, esa zona de paso que ha acabado por simbolizar la mudanza entre dos posibles parejas: el plantador, en el cuarto de la izquierda; el socio, en el de la derecha. La chica entra, pero, de nuevo, Griffith marca las diferencias gracias a un sutil uso de la profundidad de campo: mientras con el plantador ella aparecía en el mismo término del cuadro, con el socio permanece en segundo término, al fondo; y lejos de distendida, rígida, observándolo fijamente como si lo estudiara.

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Por su parte, el enamorado sacrificado vuelve al vestíbulo y saborea su ¿triunfo? en otro plano de construcción desequilibrada, con él esta vez en el extremo izquierdo del cuadro y, por supuesto, con el insidioso reloj siempre señor del centro.

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Así que el más joven continúa con sus avances, ofreciendo nuevas diagonales que se ciernen sobre la digna vertical de la muchacha: evidentemente, algo turbio ha de haber en él.

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Mientras tanto, el rechazado por sí mismo sigue reconcomido por sus cuitas. Griffith utiliza de nuevo el montaje de miradas, respetando escrupulosamente la dirección según el eje, para indicar que el pensamiento del plantador está, pese a todo, puesto en su rosa particular. Y el pobrecito se hunde en la miseria.

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Ciertamente, los diez primeros minutos de THE ROSE OF KENTUCKY, ingenua en la trama y sofisticada en las formas, son deslumbrantes. El corto, presenta, además, el atractivo añadido de ser, en ciertos aspectos, el más claro precedente de THE BIRTH OF A NATION (El nacimiento de una nación, 1915): el paseo de la pareja por los campos de tabaco, con los trabajadores entregados a sus quehaceres al fondo el plano, prefigura el recorrido de Margaret y Phil por los de algodón; y el asalto final a la cabaña, en esta ocasión por los miembros del Ku Klux Klan, es un sencillo boceto del que también cierra el mítico largometraje.

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Ahora bien, al igual que THE BIRTH OF A NATION, THE ROSE OF KENTUCKY también brilla más en la primera parte, cuando se destila el Griffith más lírico, que en la conclusión, cuando el director se entrega a la pura narrativa. No es que el acoso esté mal, evidentemente; sólo que no alcanza la potencia expresiva de lo que lo precede, por más que, durante él, salga a la luz la tara oculta del socio: es un cobarde. Eso sí, Griffith, después de que el plantador y la muchacha por fin se hayan declarado su amor, corona el episodio con un bonito plano, reverberante tanto de ese en que ambos jugueteaban alrededor de un árbol como de aquellos otros en que el plantador se apoyaba melancólico en la mesa. Pues, ahora, ocupa un sitio céntrico del cuadro, en lugar del tronco, una caja de madera colocada en vertical; y como antes, junto a la mesa, el plantador aparece sentado al lado. Es como si ese idilio que quedó interrumpido tras el beso al aire libre por las erróneas consideraciones del hombre por fin se materializara.

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Y, como no podía ser de otra forma, el momento de triunfo se corona con un beso; por supuesto, iniciado por la heroína. ¡Cuántas lecciones y cuántas emociones depara todavía la obra de Griffith, primer gigante del cine!

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