La rosa del arroyo: Akai kyôshitsu (Chûsei Sone, 1979).

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PRESENTACIÓN DE CHÛSEI SONE.

Aunque de obra apenas difundida, Chûsei Sone es, con abrumadora diferencia, el mejor director japonés surgido con posterioridad a la Nuberu Bagu, así como uno de los pocos que, habiendo debutado después de los años sesenta (él, en concreto, en 1971), merece situarse entre los grandes nombres del cine universal. Que en España Sone sea un absoluto desconocido, y en Europa casi, casi, tal vez se deba a su dedicación al cine erótico, tan a priori minusvalorado o directamente ignorado; o tal vez también, a sus treinta años de injusta inactividad hasta su muerte en 2014.

En efecto, Sone comenzó su carrera en el seno de la Nikkatsu, productora que, a comienzos de los setenta, decidió dedicar una importante rama de su producción al cine erótico o pinku eiga, conocido también como roman porno. Sólo que, pese a la denominación y a los argumentos, hay diferencias sustanciales con el cine erótico, no digamos ya el pornográfico, usual en Occidente; pues en las películas de Nikkatsu se empleó a verdaderos actores (cuando menos, lo parecen: dos premios a la interpretación se llevó AKAI KYÔSHITSU en el Festival de Yokohama de 1980), a directores y directores de fotografía muy solventes y a guionistas más o menos inspirados que proporcionaron plausibles engarces entre polvo y polvo, así como sentido a esas tramas que, en estas latitudes, habitualmente no tenían ninguno; es decir, se plantearon las producciones como el de cualquier otro tipo de película, con un presupuesto no especialmente reducido para los estándares japoneses. Así, el roman porno no es un cine para excitar, sin más, el placer voyeurístico (de hecho, suelen resultar molestas las máscaras añadidas por cuestiones de censura, a veces burdamente, a las partes más estratégicas de la anatomía: nunca se verán unos genitales en estas películas), sino un cine con interesantes propuestas argumentales donde los directores más capaces podían glosar el sexo con esmerada caligrafía cinematográfica. [Nota. Los fotogramas que ilustran este primer apartado del texto pertenecen al film de época SEIDAN BOTAN-DÔRÔ (Historia sexual del farol de peonías, 1972) y al film de ambiente coetáneo SHINJIKU MIDAREGAI: IKUMADE MATTE (La calle de la movida: Espérate a que yo vaya, 1977).]

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En este contexto, apareció un director tan interesante como Noboru Tanaka, cuya estupenda JITSUROKU ABE SADA (La verdad sobre Sada Abe, 1975) conoció inmediato remake en la celebérrima AI NO KORÎDA (El imperio de los sentidos, Nagisa Ôshima, 1976). Y surgió un autor decididamente excepcional: Chûsei Sone.

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A decir verdad, Sone no se dedicó en exclusiva al roman porno, e incluso hay algunas películas suyas sin escenas eróticas; pero casi siempre su cine entronca con el concepto de exploitation, tanto por las raciones, bien de sexo, bien de violencia, bien de ambos, como por la presencia de personajes tipo pandilleros, delincuentes, yakuzas, etc., que, cuando lo alejan del erotismo, lo aproximan al thriller setentero. El suyo es un cine, que, si no fuera por la consumada elegancia de su estilo, cabría calificar como contracultural, por las actitudes desfachatadas de sus personajes y los ambientes cutres donde se mueven, en lo que aún redunda su incombustible sentido del humor, a veces socarrón, a veces gamberro, casi siempre irresistible.

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De hecho, tal vez más que sus compañeros de productora (más que Tanaka, desde luego), Sone es lo más políticamente incorrecto que imaginar quepa: maltrato a la mujer (típico en tantos filmes nipones… y en su sociedad), violaciones y peleas, violencia extrema, ridiculización de los estamentos, humor corrosivo contra todo y contra todos… Da igual que se trate de una delicada fábula de fantasmas como SEIDAN BOTAN-DÔRÔ, que de una comedia erótica como la irresistible MARUHI: JORÔ ICHIBA (Crónica secreta: mercado de prostitutas, 1972), una de las películas japonesas más divertidas que existen, donde el cineasta arremete contra los gordos y los delgados, contra los ciegos y los videntes, contra los retrasados mentales y los cabales, contra los donjuanes y las prostitutas, contra los hombres y las mujeres; en fin, contra todos. Da igual que sea una comedia juvenil como HAKATAKKO JUNJÔ (Hakatakko el ingenuo, 1978), que una parodia (intermitente) del género yakuza como KARAJISHI KABUSHIKIGAISHA (El león, S. A., 1983), ambas, dos de sus mejores películas. Da lo mismo: la mirada corrosiva de Sone siempre está presente, tan virulenta que quizá no todos los paladares la puedan tolerar. Y es que, a veces, sus escenas, entreveradas de esa exacerbación en los ademanes tan típicamente japonesa y de la mirada del autor entre distante y escrutadora, pueden llegar a hacerse difíciles de soportar, como sucede, ejemplarmente, en la toma de rehenes en el banco de SÛPÂ GUN REDI WANI BUNSHO (Super pistola: la dama de la oficina del cocodrilo, 1979), otro excelente film…, no obstante su inenarrable título.

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Pese a tan problemáticas pertenencia y características y pese a su pasmosa feracidad (¡más de cuarenta películas en dieciocho años, de 1971 a 1988!), la obra de Sone es, en su conjunto y pese a irremediables irregularidades, de una calidad pasmosa. Y es que Sone dignificó como nadie el cine erótico y pornográfico, así como, más en general, el exploitation, sin necesidad de embellecerlos artificialmente (como hizo Pasolini en su célebre trilogía de la vida), sino mirando cara a cara a ese material humano tantas veces de derribo sin juicios ni prejuicios, pero tampoco ofreciendo ni bienintencionadas ni arteras justificaciones de comportamientos tan ajenos a la norma.

El cine de Sone depara, también siempre, sorpresas y giros inesperados en la trama o en el tono, lo que hace que sus películas sean tan vitales y tan vivas: puede ser, en KARAJISHI KABUSHIKIGAISHA, una batalla de comida en el más puro estilo slapstick o un liberador baile bajo la lluvia al estilo de un musical; puede ser, en MARUHI: JORÔ ICHIBA, el derrumbe de un suelo a causa de descontrolados juegos eróticos o el arrebato de una pobre de espíritu que, enamorada, copula con el cadáver de su mentor; o, en SÛPÂ GUN REDEI WANI BUNSHO, la huida de dos detectives que, perseguidas por una jauría de delincuentes, se ven de repente atrapadas en una casa en pleno proceso de demolición… El mundo según Sone resulta azaroso y movedizo; una especie de jungla urbana donde los pasmos y las trampas acechan a la vuelta de cada esquina y donde, por tanto, siempre debe estar activado el más afilado instinto de supervivencia. No es de extrañar que sus personajes no se anden ni con morales, ni con moralejas, ni con cualesquiera otras zarandajas…

Y aun con todo, pese a tratar ambientes tan degradados, la planificación de Sone es de una elegancia inusitada. Para empezar, hay que destacar su extraordinario uso del espacio, que, aparte de convertirlo en este sentido en el único heredero de la gran tríada capitolina de su país (Mizoguchi, Ozu y Shimizu), sirve al cineasta para separar a sus personajes en compartimentos estancos y atraparlos, bien mediante la división con las paredes o los paneles típicos de las casas japonesas, bien mediante los muebles, bien mediante la profundidad de campo (como en la excepcional secuencia de los rehenes en SÛPÂ GUN REDEI WANI BUNSHO). Como si las personas vivieran en subespacios diferentes que sólo de vez en cuando se pusieran en contacto…, tantas veces dando lugar a un cortocircuito.

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Para seguir, destaca también su prodigiosa utilización de los planos sostenidos, pues su cine, pese a lo trepidante de las vivencias, tiende a lo contemplativo y, de paso, a lo entomológico: así, el espectador observa, distante a la par que concernido, hacer el amor, discutir o pelear a la pareja de SHINJIKU MIDAREGAI: IKUMADE MATTE, mientras sus sentimientos se destilan en admirables planos secuencia.

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Por supuesto, está también su sagacidad para el uso del gran angular, para los emplazamientos de cámara y para la disposición de los personajes y del atrezzo en el cuadro, lo que le permite muchas veces el uso de los mencionados planos prolongados sin que los censores de la Nikkatsu acudan a las molestas máscaras taparrabos (aunque no siempre: en sus películas más abiertamente pornográficas resultan inevitables en ocasiones… no se vaya a ver el mínimo resquicio de vello púbico).

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De manera semejante, su original mirada, si bien nunca oculta los rasgos deleznables de sus personajes, como sucede con el trío violador de TENSHI NO HARAWATA: JOKÔSEI (Las entrañas de los ángeles: Chicas de secundaria, 1978), en los mejores títulos está bien alerta a sus sentimientos más delicados, que afloran pese a tan sórdidos entornos, de forma que Sone siempre acaba trascendiendo las situaciones más pedestres y sórdidas. Una de las secuencias más sorprendentes de su filmografía, y seguramente de todo el cine erótico-pornográfico, es aquella de la magnífica WATASHI NO SEX HAKUSHO (Mi diario sexual, 1976) en que la enfermera protagonista, rechazada por su hermano, se masturba frente a él, y el chico, que se ha refugiado en el armario, acaba mirándola a su pesar ¡e incluso iluminándole el sexo con una linterna! Hay en esta escena memorable, más allá del morbo, un sentimiento de deseo acuciante y devorador, una congoja por el tabú que se tambalea, una vulnerabilidad en estos dos seres esclavos de un sentimiento incontrolable, que generan una gran incomodidad en el espectador y elevan el momento a otra esfera muy por encima de la complacencia voyeurística.

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Los protagonistas de Sone suelen tener un momento de lucidez donde cobran conciencia de su insignificancia y de la fugacidad de la existencia, sólo que ello no significa que cambien de vida; antes, al contrario: continúan con su rutina y costumbres de siempre porque, al fin y al cabo, la existencia consiste en salir adelante, pase lo que pase…y, a veces, caiga quien caiga. Pero dichos momentos en que el cineasta retrata a sus personajes desvalidos son esenciales para darle otro vuelo u otra profundidad, según se prefiera, a la mirada de su cine: es, por ejemplo, el instante en que Mimi se esconde tras la puerta, mientras su variable novio se aleja para siempre de su vida, en SHINJIKU MIDAREGAI: IKUMADE MATTE;

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o el vehemente abrazo final de los hermanos incestuosos, que será una despedida, en WATASHI NO SEX HAKUSHO; o ese demorarse de Kawashima envuelto en sombras en el pasillo, mientras uno de sus colegas folla con una chica sin ocultarse, en TENSHI NO HARAWATA: JOKÔSEI; o ese momento en que el protagonista de KARAJISHI KABUSHIKIGAISHA llora a escondidas bajo la mesa del hotel como si fuera un niño pequeño que quisiera ocultarse del mundo; etc. En este sentido, tal vez la imagen más bella y significativa de toda la obra de Sone sea la de Emi desnuda y drogada en el vertedero, apenas consciente de su vulnerabilidad, en SÛPÂ GUN REDEI WANI BUNSHO. O del dolor y la belleza…

LA ROSA DEL ARROYO.

Tal vez la película más prestigiosa de Chûsei Sone sea AKAI KYÔSHITSU (El aula roja, 1979), perteneciente a la serie TENSHI NO HARAWATA (Las entrañas de los ángeles). No es de extrañar. Pues en esta película de lacerante belleza alcanzan su máximo desarrollo algunas cuestiones que en el resto de su obra afloran con mayor o menor intermitencia, gracias a la imbricación de dos pasiones: la de Tetsuro, un pornógrafo que cae rendidamente enamorado de una actriz al verla en un film erótico, pues en ella cree percibir ese espíritu ideal que ha buscado toda su vida; y la de Nami, dicha actriz, en la que se adivina una experiencia traumática en el pasado que la ha convertido prácticamente en una ninfómana que vive a trancas y barrancas.

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De esta forma, abrazando la pasión, Sone sublima una de las contantes argumentales del roman porno japonés: la de una mujer que se prostituye, más por gusto que por una necesidad inexistente, en una vida paralela y clandestina. Como habían hecho la enfermera de WATASHI NO SEX HAKUSHO, o la profesora de matemáticas de KYÔSHI MEJIKA (La profesora Mejika, 1978)…, o, hace no muchos años, haría una juez nipona en la vida real. Y si Sone sublima el cliché es porque, a diferencia de sus predecesoras en su obra y en la de otros, la entrega al sexo de Nami tiene poco de placentera y sí, en cambio, todo de expiación. AKAI KYÔSHITSU es, de hecho, la película del cineasta donde el acto sexual, lejos de su más habitual mirada empática, distante o satírica, se muestra siempre de una forma más descarnada, que cuenta, si acaso, con el ocasional precedente de los hermanos de WATASHI NO SEX HAKUSHO: todos en el film, da igual Tetsuro que su novia Keiko, Nami que sus distintos amantes, no parecen tener relaciones sexuales por placer, sino, en el mejor de los casos, como si se tratara de un trámite y no tuvieran otro remedio que hacerlo y, en el peor, con desesperación y dolor; y la inevitable conclusión es el terrible vacío que los personajes sienten durante esa coyuntura carnal que desvela una imposible comunicación espiritual.

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Por eso, Nami folla, folla y folla (literalmente: tres veces se tira a un enclenque ligue inadvertido): para huir de ese vacío que se desborda en su interior y la devora entera. Es un personaje trágico.

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La forma en que AKAI KYÔSHITSU comienza es espectacular: Nami aparece como una incógnita, recortada su silueta en negro en un siniestro pasillo; enseguida, aparecen tres hombres que la llevan a un aula donde la violan, agresión dada en imágenes de tonos azulados;

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y en un momento de máxima tensión, la pantalla se queda en blanco: todo resulta ser una proyección y la película se ha roto.

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Sone muestra así uno de esos típicos comienzos violatorios del roman porno (él mismo había empezado así JOKÔSEI), sólo que de manera estilizada e irreal, como si se tratara de una extraña pesadilla, sin por ello embellecer la agresión para nada; antes al contrario, denunciando, más que la brutalidad de los agresores, al fin y al cabo ficticios, las miradas libidinosas de los hombres que asisten a la proyección y, por ende, del propio espectador. Sólo que el cineasta aún va más allá: a un primer plano de Tetsuro con el rostro entre sombras, verdaderamente conmovido, acaba respondiendo otro de la actriz, ya abandonada por sus violadores, mirando hacia cámara, como interpelando a ese espectador que se regodeaba en su sufrimiento… o como si la misma Nami, no el personaje, sino la persona real, pidiera auxilio a un hipotético interlocutor. Tetsuro capta la llamada y no cejará en su búsqueda de la joven.

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El problema es que Tetsuro se ha enamorado de una entelequia, pues es difícil saber cómo era Nami antes ni cómo habría sido si la relación entre los dos hubiera prosperado. Sone, más lúcido que su personaje masculino, muestra el primer encuentro entre ambos y sus esperas del uno al otro en grandes planos generales urbanos, donde ambos aparecen empequeñecidos por los edificios y el entorno, pues, en realidad, las circunstancias son mucho más poderosas que sus voluntades.

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La recalada de la pareja en el hotel tras su conocimiento, que acabará siendo su primer y único encuentro a solas en un interior, es simplemente prodigiosa, ya que en ella se establecen algunas pautas visuales y de caracterización fundamentales de lo que ha se seguir. Nami desvela ahí un carácter hipersexualizado, que en nada casa con la joven desvalida del film que había visto o creído ver Tetsuro: se desnuda frente a él, se abre de piernas, le asoma la cabeza por la entrepierna, le agarra los genitales… Todo en vano, pues Tetsuro se niega a iniciar el acto sexual, porque Nami le interesa de veras, no como mera mercancía carnal, sino como persona.

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Sin embargo, la buena voluntad del hombre no es óbice para que el pesimista Sone retrate a la pareja, bien encuadrada por el marco de la puerta, bien ocupando, separada por el panel, distintos espacios de la estancia; como ya había hecho con Tetsuro y la rendida Keiko o hará con Nami y su ligue de una noche. Es decir, haciendo de esta primera toma de contacto entre ellos algo igualmente incierto y fútil.

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Hay, no obstante, un deslizamiento lumínico y cromático genial, cortesía del extraordinario Nobumasa Mizuno’o (director de fotografía en más películas de Sone), que apunta a la generación de otra esfera: la luz inicialmente blanquecina se va tiñendo, poco a poco, del anaranjado del atardecer; luego, va disipándose con la oscuridad, mientras, en bonito detalle visual, se ve una franja amarillenta de resplandor solar desvanecerse en el panel del fondo; y, con la habitación ya a oscuras, las luces artificiales de la noche tiñen partes del plano de tonos rosados y bermellones, que se acabarán revelándose fundamentales en el film.

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Se trata, pues, de un amor crepuscular, figurada y literalmente, que, en ese instante fugaz, crea una especie de saco amniótico donde se refugia la pareja…, tan acogedor como engañoso. Pues estos colores irisados del amor (rosados, rojizos, celestes), que contrastan con los verdes mate asociados a Keiko, la no querida, al principio en las persianas venecianas y en el forro de su gabardina, y finalmente en las cortinas del hogar conyugal;

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que también se contraponen a esos negros y azulados de la violación fílmica y a esos colores saturados de los lugares de alterne y prostitución;

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esos colores, decimos, se repetirán durante aquella noche en que la desesperada se transforme en mantis religiosa succionadora de hombres y, de forma más mimética, en ese momento en que, pasados tres años, Tetsuro se adentre en el territorio de la nueva Nami, permitiéndole, de hecho, reconocerla bajo su grotesca máscara de maquillaje. Pues, en el fondo, ella, la ninfómana, siempre ha buscado a Tetsuro en los demás.

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Y es que la entrega al sexo de la doliente es una sustitución del vacío que le ha generado el abandono del hombre prendido, su salvador frustrado involuntariamente, ya que Tetsuro no pudo acudir a la cita prometida por haber sido detenido, en lo que supone un inesperado recurso melodramático que revela los intereses más abiertamente emotivos de esta, la obra cumbre de Sone (al menos, de las accesibles). Lo delata esa sofocante escena ¡de un cuarto de hora de duración! en que Nami consigue copular tres veces seguidas con su espantado ligue y en que, entre polvo y polvo, la chica levanta la cabeza del futón de su lujuria, mira a su enclenque compañero (¿o víctima?) y agacha la cabeza, triste y abatida, presa del más desazonador vacío postcoito. Son unos quince segundos punzantes, un instante en que Nami reconoce el vacío de su existencia…, para, luego, bueno, ya que no hay remedio…, volver al ataque.

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Precisamente, AKAI KYÔSHITSU es la película de Sone donde la vulnerabilidad de sus personajes aflora con mayor frecuencia y resulta más lacerante. Así, Keiko, al ser rechazada por Tetsuro, queda pegada a la pared, agarrotada y desatendida;

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es más, continuamente lucha por inmiscuirse en ese mundo de su amado de fotógrafo obnubilado por su trabajo (cree la ilusa), como si se metiera en una pantalla: llamando la atención colocándose frente a las diapositivas de mujeres desnudas que él calibra con perspectiva laboral;

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o, más tarde, casados ya, introduciéndose en ese mundo especular que lo tiene absorto.

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Por su parte, Tetsuro, deseoso de trascendencia, queda prendado de una desconocida; y por su causa, por el descontrol que le origina en su estado de ánimo, acabará prisionero, primero, literalmente, tras esa oficina acristalada de la policía, y luego, figuradamente, en su vida de casado, restringido por el marco de la puerta, junto a la cual se alza la cuna del bebé con unos significativos barrotes.

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Es más, ya en la recta final, Sone lo retrata en un bar desde el exterior, borracho con sus amigotes, con un lado de la pared verde y el otro rosado, en símbolo visual de su escisión entre sus dos mujeres, la cotidiana y la soñada, para luego seguirlo vagando por los callejones del barrio de mala nota, con sus irisadas luces de neón.

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Finalmente, Nami, claro está. Ella, tras ser rechazada sexualmente pero reclamada espiritualmente por Tetsuro, queda también restringida por los paneles, esta vez de la habitación del hotel, de espaldas, en un bello nocturno de prometedores colores irisados que indica que su alma herida también anhela la trascendencia. Sólo que, en su siguiente aparición, durante su inútil espera de aquel que ella cree su última tabla de salvación, un gran plano general la registra bajo un aguacero, desamparada, en una de esas lacerantes imágenes típicas de su autor.

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A partir de ahí, desahuciada de afecto, Nami comienza a hundirse en el sexo más fangoso, y Sone no duda en mostrarla como un monstruo voraz, gracias a la imagen grotesca que de ella devuelve un espejo deformante, cuando le ruega a ese pobre enclenque que se las prometía felices la cópula, por tercera vez consecutiva.

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Y aun con todo, no es este el remate de un trayecto vital descendente, pues Nami acabará convertida en puta arrabalera, maquillada como una vulgar pepona, que ofrece un espectáculo porno en un bar de mala muerte, con posterior degustación de su propia carne por parte de los clientes…; y mostrará total indiferencia a la violación, ahí mismo, junto a ella, de una colegiala que se adivina virgen, en lo que supone un eco de la agresión que abre el film y una negación de esa inocencia lesionada que Tetsuro creyó advertir en su rosa del arroyo.

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Con lógica aplastante, tras su despedida definitiva de su amor en otro descorazonador gran plano general sito en un estercolero;

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tras ello, la escarnecida contemplará su desgreñada efigie reflejada en un sucio charco, como si ya viviera atrapada para siempre en el Hades de las cloacas.

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Por ello, ese intercambio de miradas que tenía lugar poco antes entre Tetsuro y Nami, con ella boca abajo, como la retrata Sone en más de una ocasión en este nadir suyo de degradación, y él recuperándose de una paliza en un cuartucho contiguo al antro donde se desarrolla la orgía; ese intercambio de miradas ofrece un punzante contraste con aquel que el pornógrafo idealista imaginó al inicio entre él mismo y esa joven desvalida y violada que miraba desde la pantalla: ahora es una mujer que se entrega voluntariamente a la ignominia, y se lo manifiesta a él con esa mirada vacía que no se sabe muy bien si denota resignación o reproche. Tetsuro llora amargamente.

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AKAI KYÔSHITSU es una de las películas más tristes y desesperanzadas que existen: tras haber rozado el cielo apenas un instante, Tetsuro y Nami, por las circunstancias y aún más por sus propias insuficiencias, acaban viviendo unas vidas sin consuelo, prisioneros del remordimiento y la degradación. El infierno está en la Tierra.

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