Sola contra el mundo: A Woman of Affairs (Clarence Brown, 1928).

 

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Para Alfonso.

Clarence Brown no ha solido tener muy buena prensa. No es de extrañar, cuando resulta que el director de Massachussetts acabó alzándose como el más preclaro representante del peripuesto estilo Metro y de sus conservadores argumentos; cuando su obra más difundida es precisamente la más alicaída, almibarada y domesticada de toda su carrera (como THE WHITE CLIFFS OF DOVER [1944], NATIONAL VELVET [Fuego de juventud, 1944] y THE YEARLING [El despertar, 1946]); cuando, en fin, dicen los manuales (y es cierto), él fue quien fundamentalmente construyó las personas cinematográficas, tan míticas como cargantes, tan glamurosas como kitsch y trasnochadas, de nada menos que Greta Garbo y Joan Crawford.

Y, sin embargo, cuando uno descubre la obra muda de Brown y la de comienzos de los treinta, la sorpresa es mayúscula. Parece otro director. No solamente se revela como un cineasta de primera línea, de planificación extraordinariamente avanzada para la época, sino como un director sumamente creativo y vigente, repleto de pasmosas soluciones visuales. El Brown silente, en concreto, aunque no se encuentra a la altura de Vidor (tarea imposible), ni tampoco de Borzage o Chaplin, sí se sitúa a la de McCarey y Dwan, y supera netamente la de Ford, Walsh, Hawks, King o Capra durante los años veinte. Conviene traer a colación a este respecto que su excelente THE GOOSE WOMAN (1925) fue la película que animó a Kevin Brownlow en su labor de rescate y conservación del patrimonio silente, pues el investigador inglés se quedó patidifuso de que una película nada prestigiosa ni referenciada alcanzara tal magnitud. Y tenía razón. Es más, THE GOOSE WOMAN marcó el comienzo de la plenitud del cineasta, sita en los diez años que cabalgan entre el silente y el nuevo cine sonoro, y que alberga películas tan estupendas como: FLESH AND THE DEVIL (El demonio y la carne, 1927), su título mudo más célebre y prestigioso, aunque no el mejor; sus vibrantes películas de aventuras THE COSSACKS (1928) y THE TRAIL OF ‘98 (1928); el, valga la redundancia, inspirado vehículo para Garbo INSPIRATION (Inspiración, 1931); la tierna EMMA (1932), la única película en que Marie Dressler ha estado soportable e incluso bien; la comprometida LOOKING FORWARD (1933); o la adaptación de Eugene O’Neill AH, WILDERNESS! (1935), superior al remake musical que realizaría Mamoulian una década después. Y, es más, atesora películas decididamente extraordinarias, como la chispeante comedia KIKI (1926); la inolvidable NAVY BLUES (1929), que por sí sola desmiente la supuesta decadencia de los comienzos del sonoro; sus dos mejores colaboraciones con Crawford, POSSESSED (1931) y SADY MCKEE (Así ama la mujer, 1934); la sorprendente y tenebrosa NIGHT FLIGHT (Vuelo nocturno, 1933); y, claro está, su mejor película muda, y la mejor película de Garbo, sin más, cuando la actriz aún exhalaba frescura y no se había apergaminado como “la divina”: A WOMAN OF AFFAIRS (1928).

Llama, no obstante, la atención en esta extraordinaria A WOMAN OF AFFAIRS que, tal vez con vistas a cimentar la persona cinematográfica de Garbo como amadora mártir por antonomasia, el argumento ya no sea tan libre y moderno como el de las anteriores películas de Brown (ejemplarmente, la estupenda SMOULDERING FIRES [1925]), sino que empiece a manejar convenciones del folletín más irredento, enfrentando a una mujer tan pura de intenciones como dudosa de costumbres, Diana Merrick, con una sociedad hipócrita que la rechaza, incapaz de percibir la grandeza de su corazón. No obstante, tal glosa del cliché, aparte de ser redimida por la intensidad de su puesta en imágenes, oculta en sus pliegues inesperados deslizamientos y aun cierta sordidez, como pueda ser su crítica a unos personajes masculinos que no son más que peleles en ese mundo de mujeres sensibles y altruistas, o la sugerencia del latente amor homosexual de Jeffrey Merrick por David, el pretendiente y marido de su hermana Diana. Aunque, tal vez, el detalle más sorprendente de todos sea la repentina “enfermedad” de Diana justo en el mágico período de nueve meses después de haber perdido la “voluntad” en los brazos de Neville, sobre la cual el amigo Hugh Trevelyan le espeta al galán: “¿De verdad no sabías nada?”; vamos, un embarazo malogrado al que el film, por cuestiones de censura, no menciona. Así que A WOMAN OF AFFAIRS presenta la notable singularidad de desmentir bajo su superficie la “respetable” pátina que, a no tardar, se apoltronaría en la Metro.

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Ahora bien, más que en sus peculiaridades argumentales, donde A WOMAN OF AFFAIRS brilla como un lucero es en su arrojada y apasionada puesta en escena, que se traduce en elecciones formales muy vistosas, a años luz de la contención tirando a amojamada de los Brown más célebres de los años cuarenta. Son muy notables, por ejemplo, los grandes planos generales de los interiores, tanto más llamativos cuanto que el uso de micrófonos en el inminente cine sonoro pronto los desterraría casi del todo; planos generales que sirven, no para mostrar las bondades de la producción (ya que es esta una película de concentración ejemplar, que incluso reniega de exteriores superfluos que sitúen la acción en los diferentes países donde transcurre), sino para delatar la frialdad y distancia de las relaciones interpersonales, cuando no la soledad a la que se ve abocada Diana.

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También cobran especial relevancia, en el polo opuesto, los muy abundantes primeros planos, magníficos siempre, así como los recurrentes movimientos de cámara que aproximan al espectador a los personajes en los momentos en que la pasión los desborda. Con todo, tal vez el rasgo formal más llamativo sea el uso de grandes angulares en los planos medios de los personajes con avasalladores objetos en primer término, de idéntica forma a como años más tarde, ¡¡sorpresa!!, haría Welles en CITIZEN KANE (Ciudadano Kane, 1941), que, como se puede comprobar, en este aspecto (ni en muchos otros) nada nuevo inventó. En concreto, en A WOMAN OF AFFAIRS estos planos sirven para delatar las servidumbres y dependencias de los personajes jóvenes, Jeffrey, David, Neville y Diana, que se revelan así como prisioneros de un ambiente que los sofoca hasta aniquilarlos. Así, el alcohólico joven Jeffrey aparece tras la bandeja de sus bebidas, botella de whisky y sifón mediante; y lo hará por dos veces, porque será incapaz de superar su dependencia.

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Por su parte, David se registra tras unas esposas, símbolo de esa prisión que no puede tolerar ni lejanamente.

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En cuanto a los enamorados Neville y Diana, la construcción de sus respectivos planos es muy similar, pues ambos aparecen hundidos en un contrapicado, a la derecha de cuadro, mientras a la izquierda, un hombre maduro, en escorzo, los avasalla, como en representación de esa sociedad hipócrita: en el caso de Neville Holderness, es su padre, que se opone a su matrimonio con Diana; en el de la mujer, es un representante de la ley, justo en el momento en que ella se niega a revelar las causas del suicidio de David, lo que supondrá la causa de su definitiva exclusión social.

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Hay más adelante, sendas bonitas variantes para ambos amantes que, si no a las constricciones sociales, apuntan a la imposibilidad de su amor: el marco de la foto de Constance, la prometida de Neville, recluye a Diana al fondo del cuadro; y la misma Diana postrada en cama hace lo propio con Neville.

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Aparte de estos rasgos más llamativos, hay en A WOMAN OF AFFAIRS toda la típica sabiduría de los grandes maestros silentes para la descripción de los personajes y el retrato de las relaciones interpersonales. Ejemplos de lo primero: si la presentación de Jeffrey, sirviéndose una copa, es más o menos típica, la de Diana es efervescente y la muestra como un espíritu temerario y alejado de la norma: conduce su flamante modelo Hispano-Suiza como una posesa, saliendo de la calzada para evitar colisionar con un carromato y pasando sobre una zanja repleta de obreros, ¡que deben agacharse para no ser arrollados! [W. C. Fields, por cierto, recuperaría el gag años más tarde.]

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Y ejemplo de lo segundo es la contraposición mostrada entre los dos hermanos Merrick, sentados en el sofá con diferentes actitudes: Jeffrey, parapetado tras su mesita de bebidas; Diana, exponiendo francamente sus piernas porque no tiene sentido del decoro burgués…; y ambos, molestándose el uno al otro con el contacto de sus extremidades estiradas.

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Es muy notable también el contraste de carácter entre los dos amantes, pues, si Diana es indomable, Neville es todo lo contrario y, así, cuando su padre lo llama a capítulo, una elipsis pasa de registrarlos frente a frente a mostrar al joven sentado y cabizbajo frente a su venerable; y es que no importan tanto los argumentos esgrimidos por Mr. Holderness como el papel sumiso adoptado por su hijo.

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El carácter pasivo de Neville se refrenda también en contraste con el de Diana, como sucede en el beso que se dan durante las regatas, donde ella es la que se echa sobre él, repantingado en el sofá, y la que toma la iniciativa.

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O también se muestra, de forma más sutil, por venir dado por medios meramente cinematográficos (la profundidad de campo, en este caso), cuando la pareja se va del lugar observada por Hugh y, mientras a Neville lo ve el hombre en plano entero, a Diana, que aparece luego, la ve en plano medio: es ella quien lleva la batuta.

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A este respecto hay que defender la extraordinaria interpretación de John Gilbert, criticada en su época por su pasividad, pero que, sin embargo, revela una comprensión profunda de ese pelele envarado, ese maniquí sin personalidad que es Neville, a la par que la negativa del actor a imponerse a su personaje o caricaturizarlo. A Gilbert, el mejor actor de la época, no le importó, pues, ofrecer una interpretación ingrata y poco lucida que podía verse (y se vio) confundida con incapacidad, cuando, en realidad, era un ejemplo de sutileza y de honestidad profesional adaptada a la naturaleza de su personaje. Pues, además, Garbo era la intérprete solista de este concierto de miradas y ademanes que, como tantas películas tan profundamente musicales del período, es A WOMAN OF AFFAIRS; y, por otro lado, Brown parecía ser muy aficionado a imponerles a sus actores desafíos poco agradecidos: volvió a hacérselo a William Haynes en NAVY BLUES, donde el actor estaba casi toda la película con una empalagosa sonrisa pegada a la cara, en consonancia con la superficialidad del personaje, si bien, al final, pudo ofrecer un vuelco final que redimía al marino, lo que no sucedió con Gilbert y su Neville.

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Hay todavía más motivos de admiración en esta esplendorosa A WOMAN OF AFFAIRS; especialmente, esa pasmosa capacidad simbólica y densificante del mejor cine mudo. Esta se plasma, por ejemplo, en el desesperado paseo de Diana por el bosque neblinoso, seguida por un travelling, cabizbaja y arrastrando el fular, que presagia la vida vagabunda que va a llevar por el abandono de Neville. O en ese genial plano en travelling que muestra desde el exterior, en contrapicado y consecutivamente, a Mr. Holderness, a Constance y a Neville mirando a Diana desde la ventana, prisioneros de su mundo de convenciones; o en el consecuente picado que muestra a la excluida subiendo a su Hispano-Suiza;

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el cual, en conjunción con el más tardío de Neville subiéndose también a él, observados esta vez por el doctor Trevelyan, apunta a la clandestinidad de su relación;

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o en cómo, al final, se recuperará a esos cuatro personajes que miraban desde las ventanas tras las cristaleras de la mansión, apuntando de nuevo a la idea de prisión.

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Y, por supuesto, están esos detalles que revelan el carácter caprichoso y temerario de la dama: esa forma juguetona de encender y apagar la lamparilla durante la noche nupcial (cortesía e William Daniels), que revela su inclinación connatural para fluctuar de la luz a las tinieblas o, si se prefiere, del oropel al ostracismo;

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o ese coqueteo final con el destino, al elegir una carta, que solamente al final se sabrá que es el as de picas, el naipe de la muerte para los anglosajones.

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Aunque tal vez el ejemplo más sobresaliente al respecto sea el de esa sortija que le baila en el dedo, siempre a punto de desprenderse, y que, en su primera noche con Neville, finalmente cae, dándose a entender que, pese a todos los romances de Diana en la jet set, es su gran amor el primer hombre al que se ha entregado de verdad, e incluso, ya que el matrimonio con James no llegó a consumarse, que quizá la dama pierda entonces la virginidad;

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una sortija que, además, seguirá presente y tambaleante en sus siguientes encuentros con Neville, como símbolo del deseo y de las dudas de Diana.

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Y, en fin, queda el trágico final, que cierra circularmente el film, ofreciendo el reverso del humorístico inicio, como si la temeraria Diana siempre hubiera estado encaminada a cumplir su destino. Amargo sabe el homenaje póstumo de los hipócritas, que van bajando el rostro progresivamente como si hicieran reverencias cada vez más profundas: el rostro apesadumbrado de Neville; el beso de Mr. Holderness a la mano de Diana; el doctor Trevelyan que se agacha para recoger el gorro de la infortunada…

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A WOMAN OF AFFAIRS es, sin duda, el broche de oro a la etapa silente de Clarence Brown.

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2 pensamientos en “Sola contra el mundo: A Woman of Affairs (Clarence Brown, 1928).

    • Adelante, Tomás: Brown estaba en plena forma en esta película, que no tiene ni un solo bache Y hablando de intérpretes, mi actriz favorita del período es Gish, pero mi preferido de esa época también es Gilbert: sólo por su interpretación en El gran desfile ya se encuentra entre los mejores.

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