Los nazis nunca mueren: The Big Heat (Fritz Lang, 1953).

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Dos películas rodó Fritz Lang con la actriz Gloria Grahame que, lejos de presentar una clara cohesión como las pertenecientes a los ciclos que rodó con Sylvia Sidney y Joan Bennett, resultan bastante diferentes entre sí: THE BIG HEAT (Los sobornados, 1953), un trepidante film de gánsteres y uno de los más patentemente americanos de su autor, y HUMAN DESIRE (Deseos humanos, 1954), el más secreto y germánico de toda su carrera en Hollywood. Pese a sus notables diferencias, THE BIG HEAT y HUMAN DESIRE, aparte de la misma Grahame encarnando a dos de las más desafortunadas heroínas languianas, tienen en común a ese excelente actor que fue Glenn Ford y a la compañía productora, Columbia, aparte de compartir una conclusión similar, la de un protagonista abocado a la grisura existencial, y destilar ambas una ferocidad inaudita incluso para Lang, tal vez por ser los primeros títulos que rodó tras su inclusión en las listas negras extraoficiales del nefando senador MacCarthy. Harry Cohn pudo sentirse satisfecho de haberle dado esta segunda oportunidad al inmigrante izquierdista, así como de haberle otorgado una indudable libertad, pues Lang le entregó dos obras maestras, las mejores películas jamás rodadas en el seno de la Columbia.

THE BIG HEAT presenta una nueva historia de venganza y tiene notables paralelismos con la previa RANCHO NOTORIUS (Encubridora, 1952). En efecto, de nuevo, hay un hombre perdidamente enamorado, el sargento Dave Bannion, aquí de su esposa; de nuevo, Lang muestra la profunda unión de la pareja con un beso, sólo que en escala todavía más próxima, en primerísimo plano, añadiendo además esa preciosa idea de los cigarrillos y las cervezas compartidos sobre la marcha;

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de nuevo, la muerte de la amada sume al hombre en la amargura total y lo aboca al odio y a la venganza, traducido semejante estado de ánimo, gracias a la extraordinaria interpretación de Glenn Ford, en algunas de las miradas más intensas de toda la obra languiana;

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y de nuevo, otra mujer pierde la vida en la consecución de los objetivos del justiciero, cuya victoria, por tanto, lejos de suponerle un bálsamo (relativo), le provoca un regusto aún más amargo.

Ahora bien, en esta ocasión la venganza no se desarrolla en un ambiente pretérito ni de fábula, sino dentro de un entramado social amplio y concreto, que aporta la más rica galería de personajes de toda la obra de Lang, superior incluso a la de HANGMEN ALSO DIE (Los verdugos también mueren, 1943); muy en especial, en lo que toca a los delincuentes, cuya presentación en el film, enlazados mediante conversaciones telefónicas (lo que, a su vez, sugiere la noción de una telaraña invisible), es modélica: de la recién viuda Bertha Duncan al capo Mike Lagana, y de este a Vince por mediación de Debby.

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Así, Debby se presenta tumbada en el sofá, como corresponde a una mujer entregada a la vida muelle, ya que es la amante del hampón Vince; y posteriormente, en numerosas ocasiones, la veremos admirándose o acicalándose frente a distintos espejos: lógico, ya que su belleza es su carrera.

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Así, el sicario Larry, siempre ataviado con trajes chillones, también gusta de contemplarse a sí mismo, en ocasiones a continuación de Debby, engrosando la lista de los narcisistas.

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Así, Vince, aunque no tiene una característica peculiar en primera instancia, acabará definiéndose evidentemente por su brutalidad, y más sutilmente, por la decoración de su lujoso apartamento, pródiga en muestras de ese arte moderno, de contornos primitivos y deformados, que, para Lang, es sinónimo de monstruosidad disimulada.

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Así, el capo Lagana, aparece por primera vez en la cama, avisado por su secretario en albornoz de la llamada de la viuda, sin inmutarse ni dignarse siquiera alzarse del lecho, lo que deja entrever que los dos hombres son amantes;

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es más, el director le hace mantener un brazo extendido, como si fuera una auténtica garra, mientras la extraordinaria fotografía de Charles Lang proyecta unas sombras sobre su cabeza que le dan el aire de una fiera en su cubil;

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mano cual garra, por cierto, que será un leit-motiv de muchos planos en los que aparezca Lagana.

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Más tarde, veremos que en el lugar de honor del despacho del mafioso, sobre la chimenea, cuelga el retrato de su difunta madre, lo que sugiere un ascendiente inquietante, máxime cuando en la obra de Lang los cuadros que dominan los espacios de los personajes constatan una influencia negativa, si no maligna; y es de notar a este respecto la evolución del cineasta hacia referentes cada vez menos transparentes: del estridente Lucifer sobre Mabuse en DOKTOR MABUSE, DER SPIELER (El doctor Mabuse, 1922) y Hitler sobre los gerifaltes nazis en HANGMEN ALSO DIE a Homer sobre Adele en SCARLET STREET y a mamá Lagana.

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Y así, finalmente, a Bertha Duncan, cuyo rostro es el primero que se ve en el film y que es el personaje más admirablemente modulado de entre todos los malhechores, se la presenta a las tres de la mañana con los rulos puestos, y secuencia a secuencia, se le va adecentando el aspecto físico y mejorando el peinado a la par que crece su podredumbre interior, hasta culminar en su última aparición, envuelta en joyas y en un visón, arreglada con un elaborado tocado.

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Eso, por no hablar de la evolución de sus entrevistas con Bannion: la primera la muestra frente al tocador, como una actriz que se prepara en el camerino;

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la segunda, en el rinconcito de la ventana con amplios cortinajes, como si estuviera en el escenario; y la última, cuando ya no considera necesario fingir, en la planta baja, en la habitación donde se suicidó su esposo.

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THE BIG HEAT cuenta, además, con una serie de brillantes ideas formales, presentadas con tal naturalidad que manifiestan que el celebrado camino hacia la austeridad en la obra de Lang ya había culminado en este film. Está, por ejemplo, la presencia de ciertos objetos, cuya gran densidad no necesita de subrayados, como es el cuadro de la madre de Lagana o son las pistolas que cunden por el film. O también, ese montaje que suele unir dos imágenes por su relación oculta. Así, cuando Dave por fin encuentra a una persona que le ayuda en su batalla, un primer plano suyo funde con la muñeca de su hija huérfana en el carricoche; la niña aparece en plano, coge la muñeca, la cámara retrocede y se ve a Dave contemplándola y, finalmente, aupándola y besándola: la ayuda exterior lo anima a revivir.

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O bien, ese plano de Bertha Duncan asomándose a la ventana como una fiera al acecho, realzado por un pertinente travelling de avance, que funde con la notificación del asesinato de la amante de su marido: nada se dice (todavía), pero es evidente que la rencorosa mujer ha llamado al mafioso Lagana para que elimine a su rival.

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Y en especial, destaca el uso del símbolo, esa herramienta con la que tanto bregó Lang durante los años veinte y treinta, y que en THE BIG HEAT resulta magistral por su limpidez y contundencia. Basta con ver el mecano de la hija de Dave derrumbándose para comprender que la vida del hombre se está desmoronando.

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O que la cámara se detenga sobre la portezuela del coche, destrozada por el atentado en el que Katie Bannion muere, para saber que la vida de Dave va a estar rota para siempre.

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O situar a Lagana en la terraza del apartamento de Vince, con los rascacielos iluminados de la ciudad tras él, para ilustrar toda su ambición. O luego, encadenando con un fundido que ahonda el contraste entre malvado y héroe, mostrar a Dave pasando frente a un desguace repleto de coches ruinosos para sentir la enormidad de su vacío existencial tras la pérdida de Katie…

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La sociedad que muestra Lang en THE BIG HEAT está muy próxima a la dominada por los nazis en su ciclo antifascista. Lagana controla todos los niveles de la sociedad, incluidas las altas esferas de la policía, y para las personas corrientes es imposible salirse del plan trazado sin que la organización tentacular del mafioso las delate y castigue impunemente. [Tangencialmente, algo no tan lejano de nosotros como pudiera parecer: baste con pensar en la violencia y coacción etarras de no hace tanto. Anacronismos aparte, cabe aventurar cómo Lang podría haber tratado el tema en un hipotético film.]

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Hay también sicarios peripuestos (Larry no está demasiado lejos del comandante Haas de HANGMEN ALSO DIE o del petulante Mr. Jones de MAN HUNT [El hombre atrapado, 1941]), brutales verdugos que disfrutan torturando (el zafio Vince de Lee Marvin viene a ser como el Mr. Hyde del elegante Quive-Smith de MAN HUNT o del bonachón Ritter de HANGMEN ALSO DIE), y mujeres que, sin quererlo, se ven envueltas en una trama criminal (Debby sustituye aquí a la Jerry de MAN HUNT). Y cualquiera puede acabar en las garras de los mafiosos. Con su mirada implacable, Lang muestra que los métodos nazis, su omnipotencia y temible dominio, son ahora patrimonio de los gánsteres, por muy americanos que sean: el peligro está en casa, o puede estarlo.

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En una situación así, la violencia acecha en cada esquina y el miedo es generalizado, por lo que cada cual sólo mira por sí mismo, como es el caso del satisfecho barman, cuya estulticia realza Lang en un oportuno contrapicado, o del orondo Mr. Atkins, que parece pasarse la vida sorbiendo cocacolas.

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Por ello, los revólveres son un leit-motiv del film, ya desde el impactante y extraordinario plano de apertura que nos muestra un inserto del arma, y en la misma toma, el suicidio de Duncan (casi calcado, por cierto, del suicidio de Gail en THE FOUNTAINHEAD [El manantial, King Vidor, 1949]); por ello, personajes de ambos bandos y fronterizos también llevan pistola, como Dave, Larry, Debby y la viuda Duncan.

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No sólo el miedo, la soledad también acecha a infinidad de personajes: se adivina que Lucy Chapman y la mujer coja viven solas, y se sabe, porque se ven en sus viviendas y apartamentos, que la viuda Duncan y Larry también.

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Incluso los dos protagonistas, Dave y Debby, bien arropados al inicio del film, acaban solos, en sendas asépticas habitaciones de hotel, que más bien parecen jaulas.

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El momento más elocuente al respecto, y uno de los más bellos del film, es aquél en que Dave, finalizando la mudanza tras la muerte de su esposa, se queda solo en la casa vacía y sin muebles, absolutamente desnuda, tratando de contener la congoja que lo abate.

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Es de notar que, como quiera que, debido a la represión gansteril, todo el mundo está indefenso y solo, la venganza de Bannion acaba convirtiéndose en un acto de justicia. Para comprobarlo es necesario atender al uso de la violencia en este film, en líneas generales la más explícita y espeluznante de toda la obra de Lang. Por lo general, los actos violentos de los maleantes vienen elididos o fuera de campo, pero ello, lejos de restarles fuerza, les otorga mayor poder maléfico y los hace más incontrovertibles; por el contrario, tan sólo la mirada de Dave a los mafiosos parece un escupitajo, y sus arranques agresivos, que para sí quisiera el tildado Lagana, suelen registrarse frontalmente: lo vemos peleando furiosamente en varias ocasiones, e incluso intentando estrangular a Larry y a Bertha Duncan.

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En su sed de justicia, Dave acaba contagiando a un segundo personaje, a Debby, la cual, al haber sido desfigurada por Vince en esa antológica escena, una de las más crueles del cine y que tanta celebridad alcanzó por su ferocidad, en que el rabioso le arroja café hirviendo a la cara, tomará el relevo como diosa vengadora;

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y es notable, por lo rarísimo en el cineasta cuando la violencia es de este calibre, que también Lang muestre frontalmente las agresiones de Debby, aún más furibundas que las del policía viudo: el asesinato de la viuda Duncan y la desfiguración de Vince.

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Tenemos, por tanto, la planificación fría y metódica, invisible, de los delincuentes frente a las descargas emocionales e incontrolables, visibles, de Dave y Debby, las cuales parecen enarbolar, inseparables de la venganza, respectivamente el afán de justicia y el agradecimiento. Se ha solido considerar que, al mostrar las agresiones ejercidas por los personajes positivos y ocultar las perpetradas por los negativos, Lang tenía por objeto incomodar al espectador y cuestionar el sentido de una venganza furibunda, pero no creemos que este sea el caso en absoluto en este film, y más bien pensamos que el director, y el espectador con él, condenan a los criminales alevosos y comprenden y perdonan a los vengadores, tal vez incluso aplaudiendo el violento ajuste de cuentas con esos dos personajes tan detestables como son la arpía Bertha y el animal Vince. De hecho, Dave y Debby son dos de los personajes que se sienten más próximos emocionalmente, con los que la identificación es mas profunda, de toda la filmografía de Lang. Y es que la cuestión fundamental en THE BIG HEAT, como en todas las anteriores películas antinazis de su autor, no es quién ejerce la violencia, sino hacia quién va dirigida, y que no mostrarla es un acto de respeto que se debe a las víctimas, pero no a los verdugos. Son esclarecedoras al respecto dos rimas convergentes en el personaje de Debby. Primera: Vince le arroja el café hirviendo, pero Lang no registra el momento del impacto, sino que se detiene, en un inserto diabólico, en el fuego al rojo de la cafetera; sin embargo, cuando Debby, en revancha, le tira el café a Vince, el impacto tiene lugar en cuadro. Segunda: al comienzo, el policía Duncan muere sentado al escritorio, en off, y la pistola y su cuerpo inerte caen sobre el mueble; ya hacia el final, su viuda, tiroteada por Debby, muere también junto al escritorio, sólo que en pantalla, y en una muestra del desprecio que le provoca a Lang, su cuerpo cae al suelo, más bajo, por tanto, de lo que había caído el de su marido; luego, Debby arroja la pistola junto al cadáver.

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Un detalle más de singular sutileza: en su trayecto final de vengadora, Debby, como la justicia, lleva la cara vendada, convirtiendo su estigma en soberanía…; aunque ciertamente no sea tan imparcial: a la diosa Justicia la venda le tapa ambos ojos, y a la furia Debby, el lado izquierdo del rostro, sólo un ojo por tanto…

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Pero la justicia, aunque necesaria, no conlleva el triunfo. La muerte de Debby es una de las rarísimas detalladas por Lang y, de estas, la única glosada líricamente, merced a los primeros planos que el cineasta le dedica y al gesto de la joven de taparse su enorme cicatriz con el visón que le sirve de almohada.

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Su agonía, asistida por Dave, demuestra que, pese a haberse unido en la venganza, los personajes siguen estando solos, incomunicados, cada cual concentrado en sus propios pensamientos, en su tanda particular de primeros planos. Dave, por fin, en uno de los grandes momentos románticos del cine de Lang, se sincera con alguien rememorando a su mujer, transmitiéndole a Debby los momentos más tiernos de su convivencia…, pero está tan absorto en su desahogo, en su arrebato, que no se apercibe de que la joven expira…

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Dave volverá a su vida normal, al trabajo, sólo que el plano (casi) secuencia final, muy anodino y nada heroico, lo muestra emprendiendo una vida monótona y vacía.

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