El tesoro de Herr Stiller: Reivindicación de Mauritz Stiller, gigante del cine (1).

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Para José Luis.

No hay mejor demostración de que la historia del cine necesita ser reescrita imperativamente que el flagrante olvido en que desde hace décadas lleva sepultada la obra del director sueco de origen ruso-finés Mauritz Stiller por parte de críticos e historiadores sin cuento; olvido injustificable en grado sumo, por ningunear a uno de los más grandes cineastas de toda la historia, director señero de la fundamental segunda década del siglo XX, al que solamente le podría retar la titánica figura de David W. Griffith; pues Stiller, durante esa época, supera sin duda a Chaplin, al también olvidado Dwan, e incluso a su más reconocido compatriota Sjöström, así como también a Gance; es decir, a todos los directores más importantes de la década. Incluso el olvido llega a adquirir tintes ofensivos, pues, si acaso se le recuerda, no es por sus propios y abundantes méritos, sino por haber brindado al mundo la rubia esfinge llamada Garbo en el año de 1924 con uno de sus títulos menos brillantes, la, por más que prestigiosa, apagada GÖSTA BERLINGS SAGA (La leyenda de Gösta Berling), cuando, en realidad, Stiller ya se encontraba en las postrimerías de su carrera y ya había destilado lo mejor de sí mismo. Todavía más: el suyo es el borrado historiográfico más humillante y absurdo, por cuanto sus conquistas formales fueron cruciales para el desarrollo del modelo que se conocería como cine clásico e incluso para otro tipo de escrituras cinematográficas a lo largo y ancho de todo el orbe; por cuanto, de hecho, muchos de sus hallazgos formales fueron reutilizados enseguida por otros directores que sí encontraron su (merecidísimo) lugar en las enciclopedias, tales como sus coetáneos Chaplin, Lubitsch y Dreyer; y, en fin, por cuanto que el papel de Stiller en el arte cinematográfico vendría a ser equivalente al de Masaccio en la pintura o Monteverdi en la música. Nada menos.

Mauritz Stiller

Mauritz Stiller debutó en 1912, desarrolló casi toda su carrera en Suecia y acabó su obra con el cine silente, y lamentablemente su vida, tras una amarga experiencia en Hollywood, donde, después de ser echado sin contemplaciones por la MGM, solamente logró firmar tres películas en la Paramount: la estupenda HOTEL IMPERIAL (1927), con Pola Negri, más las desaparecidas THE WOMAN ON TRIAL (1927), de nuevo con Negri, y STREET OF SIN (1928), con Emil Jannings. La escasa obra suya conservada consta de catorce títulos, dos de ellos seriamente incompletos, y abarca casi todas sus películas de 1916 en adelante. A ellos se podrían añadir otros dos donde participó sin acreditar: THE TEMPTRESS (La tierra de todos, 1926) y BARBED WIRE (Las eternas pasiones, 1927); pues, aunque es difícil asegurar qué rodó Stiller y qué Fred Niblo y Rowland V. Lee respectivamente, más de un momento, sobre todo de la primera, alcanza un bouquet muy superior a la tónica habitual de sus directores titulares, e incluso determinadas secuencias o planos se pueden relacionar limpiamente con otros de la obra sueca del emigrante. Perdidas, quizás para siempre, quedan dos de sus películas de los primeros años veinte y todas las anteriores a 1916, casi una treintena, con la única excepción de la recientemente descubierta MADAME DE THÈBES (1915); lo cual, vista la temprana madurez del director escandinavo y la elevadísima calidad de la obra conservada, hace de esos títulos desaparecidos una de las más irreparables pérdidas de la historia del cine, muy en especial, por datarse en su época de gloria, FISKEBYN (Pueblo pesquero, 1920) y DE LANDSFLYKTIGE (Los exiliados, 1921).

De hecho, todas las películas supervivientes del finlandés errante son como mínimo buenas, exceptuando únicamente ALEXANDER DER STORE (Alexander el grande, 1917), que aun así no carece de puntos de interés y a favor de la cual se puede argumentar que nos ha llegado incompleta. Incluso, de los restos descubiertos por la Filmoteca de Zaragoza de BALLETTPRIMADONNAN (Primera bailarina, 1916), que ha sobrevivido más mutilada aún, se trasluce una película excepcional, cuyo escaso cuarto de hora sobreviviente tiene más cuerpo y alma que el noventa y nueve por ciento de las películas actuales juntas: una ruina majestuosa que, a pesar de la devastación sufrida, sigue transmitiendo belleza y emoción. Así las cosas, la grandeza de Stiller luce desde KÄRLEK OCH JOURNALISTIK (Amor y periodismo, 1916) hasta GUNNAR HEDES SAGA (La leyenda de Gunnar Hede, 1923), en un conjunto impresionante de películas que asombra y cautiva, lo mismo en temas que en estilo, por su rotunda inventiva y su pasmosa modernidad, en brillante contraste con esa célebre GÖSTA BERLINGS SAGA que ya se concibió envejecida.

Desde luego, resulta arriesgado emitir juicios perentorios sobre el cine de una época, los años diez y primeros veinte, que nos ha llegado con cuentagotas, pues desconocemos o conocemos sólo parcialmente cuáles fueron las conquistas reales de los cineastas de esos años: la exhumación de películas como REGENERATION (R. Walsh, 1915) o MANHATTAN MADNESS (A. Dwan, 1916) no sólo exige la reconsideración de sus firmantes, cuya madurez expresiva es muy anterior a lo que se podía suponer hace veinte años, sino que obliga también a recalificar terrenos enteros de la cinematografía, así como a reconocer que ciertas sutilezas en la mirada y en el tono son muy anteriores a lo que suele creerse, e incluso impulsadas por cineastas cuya brillante labor enterró el celuloide posterior con su tendencia a la apropiación, plausible o indebida. No obstante, la compulsación de la obra del escandinavo errante con otras de la época a las que se tiene acceso sí permite atestiguar que su cine fue de los más granados y personales de entonces, y que, aun en el hipotético caso de que algunas innovaciones no hubieran sido verdaderamente suyas, la profundización exclusiva en muchos recursos y la elocuencia conquistada gracias a ellos resulta indiscutible.

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Comencemos por la cuestión temática, reseñando aquello por lo que antiguamente se reconoció al cineasta: su fundamental aportación al cine mundial en el desarrollo de la alta comedia, preludiada ya en KÄRLEK OCH JOURNALISTIK, continuada en muchos momentos de THOMAS GRAAL BÄSTA FILM (El mejor film de Thomas Graal, 1917) y THOMAS GRAAL BÄSTA BARN (El mejor hijo de Thomas Graal, 1918), y llevada a una de sus cumbres en fecha tan temprana como 1920 con EROTIKON, film legendario que, por su penetración, desenfado y finura en el retrato de las relaciones humanas, así como por la ironía con que contempla el comportamiento de las personas, conserva íntegra toda su frescura nada menos que un siglo después. Véase, como botón de muestra, las soberbias imágenes que destilan el contraste entre el idilio socarronamente romántico de Irene y Preben con el decididamente casero de Leo y Marte, su hogareña sobrina.

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O nótese cómo la primera reacción de Leo al serle revelada la infidelidad de su esposa, Irene, es recoger el cigarrillo que esta ha tirado…, no se vaya a quemar la alfombra. O la naturalidad, y alivio, con que el matrimonio acoge su definitiva separación en un momento irresistible: todos sonríen; Irene agita la manita enguantada; su marido Leo, el pañuelo; y Marte…, el delantal.

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Por si fuera poco, EROTIKON hace gala de una planificación sumamente evolucionada y moderna (aspecto sobre el que volveremos a tratar en la próxima entrada), por lo que no es de extrañar que marcara nada menos que a unos maravillados Chaplin y Lubitsch. Quizá, si algunas contadas enciclopedias aún mencionan a Stiller de pasada, es por tener referencias tan insignes y reconocidas…

Otro de los puntos de subido interés en la obra del cineasta sueco no es otro que uno de los pilares sobre los que se sustenta la modernidad cinematográfica de los muy posteriores años sesenta: la representación. En efecto, siguiendo la estela del Griffith de THE BIRTH OF A NATION (1915), sus películas, en especial sus comedias, escenifican espectáculos que duplican y comentan la acción principal; ejemplarmente, en el ballet de EROTIKON, donde la ficción, con su historia triangular, duplica la realidad…, para, más tarde, en un arrebato pasional de Preben e Irene, acabar la propia realidad por imitar a la ficción.

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No solamente eso; el cine de Stiller presenta puestas en escena que revelan las discrepancias entre la realidad y su percepción por un personaje, notablemente en el díptico de Thomas Graal. Así, en THOMAS GRAAL BÄSTA FILM, la cámara acusa la falsedad del relato que hace al obnubilado director de cine Graal la “desvalida” Bessie, que va de pobre huérfana maltratada, cuando, verdaderamente, ¡es la hija de un millonario! Pues bien, aparte de mostrar en fecha tan temprana a un personaje que miente, en esta memorable escena se ironiza de paso sobre las convenciones de tantos melodramas de la época: es impagable el momento en que se nos muestra que, en realidad, ¡es la hija quien maltrata al padre! El hecho no es baladí, ya que nos encontramos ante una película de 1917 que reflexiona sobre su propio medio de expresión, al tiempo que lo comenta e ironiza sobre él. Los dos únicos precedentes que le conocemos que muestran tal complejidad son la irresistible MANHATTAN MADNESS, rodada por Dwan el año anterior, así como, del propio Stiller y también de 1916, VINGARNE (Las alas), donde el cineasta había enmarcado el drama de Herman Bang con un prólogo y un epílogo donde el propio Stiller y el actor Nils Asther, encarnándose a sí mismos, se erigían en reflejos del escultor y el modelo de la historia central. De esta forma, tanto en VINGARNE como en THOMAS GRAAL BÄSTA FILM asistimos al cine dentro del cine: a la elaboración de un guión, a la elección de un actor, al mismísimo rodaje; en resumidas cuentas, a la puesta en evidencia, por activa o por pasiva, de la presencia de la cámara y a la confesión explícita de que el cine no es más que representación.

Ahora bien, que la película se desdoble es, más que distintivo modernista, indicio de la propia doblez de los personajes: ellos también representan. Es, de hecho, notable la cantidad de cortinas o marcos que, cual telones de teatro, suelen reencuadrar a los personajes, notablemente en EROTIKON;

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así como que, a veces, un mismo intérprete superponga dos formas distintas de actuar, una más espontánea e inmediata y otra más de pose, más de cine. Véase, de nuevo en su comedia capital, cómo Marte adopta una pose zangolotina frente a Leo, para, ¡al fin sola!, tumbarse en el mismo sofá libre de remilgos.

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O cómo Irene, afectada de una jaqueca que tiene mucho de hipocondría, pasa de ofrecer un aspecto decididamente ridículo con el pañuelo anudado a la frente a adoptar un aire de mujer fascinante ante Preben…, tras haberse arreglado frente al espejo y hacer su entrada en la sala entre espesos y teatrales cortinajes.

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Ya que hemos mencionado la interpretación, es este otro de los puntos de absoluta modernidad en la obra de Stiller: sus actores son sobrios y naturales, lejos de la exagerada afectación que muchos suponen, equivocada y prepotentemente, la tónica habitual del cine mudo. Aunque, ciertamente, la sobriedad tampoco fuera la norma en el cine silente, sobre todo en los años diez, y nuestro hombre se encontrara en la avanzadilla de la dirección de actores: compárense sus contenidos intérpretes con los de su compatriota y coetáneo Georg af Klercker, tan dados a las muecas y aspavientos; o mejor incluso, las interpretaciones de la magnífica Mary Johnson en NOBELPRISTAGAREN (1918), de af Klercker, y en HERR ARNES PENGAR, las cuales efectúan el largo trayecto de la grandilocuencia a la intensa templanza ¡en sólo un año!

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Así que la gran escuela interpretativa sueca no nace por generación espontánea con Ingmar Bergman, sino que es, como mínimo, tan antigua como el siglo XX. Se ha de señalar, no obstante, que esta admirable sobriedad de los intérpretes de Stiller, curiosamente, no iría en aumento, sino que, tal vez influido por el expresionismo alemán, se difuminaría a partir de su último film sueco, cuyos mayores excesos ya se habrían anunciado en algunas de las interpretaciones más vehementes de su obra anterior a GÖSTA BERLINGS SAGA: la de Jenny Hasselquist en JOHAN (1921) y la de Einar Hanson en GUNNAR HEDES SAGA. Pero estos casos son excepcionales, y es de justicia rememorar las extraordinarias composiciones de Victor Sjöström, de Karin Molander, de Lars Hanson (no, desde luego, por su amanerada encarnación del párroco titular de GÖSTA BERLINGS SAGA), de Richard Lund, Mary Johnson, Tora Teje, Mathias Taube, Urho Somersalmi, Hildegard Harring, Stina Berg, Pauline Brunius, etc.

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Sin embargo, más allá de las cuestiones temática e interpretativa, lo que más admira en la obra de Stiller es su tempranísima conquista de un espacio plenamente cinematográfico, flexible y significativo, que, ya a finales de la segunda década del siglo XX, deja firme y definitivamente establecido lo que será norma y modo del llamado cine clásico hasta finales de los cincuenta. Y esta quizá sea la mayor paradoja del olvido de Stiller, pues su estilo fue, con mucho, el más influyente de todos los de su época en la posterior evolución del medio, pasando sus conquistas formales a enriquecer, lógicamente, el arsenal de los mejores cineastas… y, de rebote, de la masa de los directores. Y que dicha mayoría las utilizara académicamente, aplicando la receta e ignorando su sentido y necesidad, no hace más que incrementar su gran valor.

Por cierto, hablando de influencias, olvidando piadosamente el “homenaje” perpetrado por Aki Kaurismäki en la deleznable JUHA (1999), se debe hacer constar que, por más que Bergman siempre haya mostrado su preferencia por la estupenda KÖRKALEN (La carreta fantasma, V. Sjöström, 1920), su cine de los cincuenta está marcado indeleblemente por GUNNAR HEDES SAGA, con sus cómicos ambulantes, sus apariciones fantasmales y su vibrante registro del paisaje nórdico. Nada menos que SOMMARLEK (Juegos de verano, 1951), GYCKLARNAS AFTON (Noche de circo, 1953), SMULTRONSTÄLLET (Fresas salvajes, 1957), ANSIKTET (El rostro, 1958) y hasta JUNGFRUKÄLLAN (El manantial de la doncella, 1960) desfilan por la memoria en la visión del clásico primigenio. Por ejemplo, de juegos de verano (GUNNAR HEDES SAGA) a bayas salvajes (JOHAN):

bfGUNNAR HEDES SAGA. Juegos de verano    bgJOHAN. Bayas salvajes.

Griffith pudo ser, en cierto modo, más poeta, pero Stiller fue, desde luego, más clarividente. El camino que nos lleva de 1916 a 1921, de KÄRLEK OCH JOURNALISTIK a JOHAN, también conocida como En los remolinos, o incluso antes, a 1919 y HERR ARNES PENGAR (El tesoro de Herr Arne), no es otro que el que va del cine de comienzos de los años diez, digamos, de INGEBORG HOLM (V. Sjöström, 1913), con predominio de planos de larga duración y acusada frontalidad de la cámara, a nada menos que el ya asentado en los años treinta y cuarenta; esto es: con escenas bastante fragmentadas y decorados construidos desde varias perspectivas; con notables y elocuentes cambios en la escala del cuadro y en el tiro de cámara; con la adopción de contraplanos significativos y de variados y muy pertinentes puntos de vista; con una forma de casar los planos, en suma, que prefigura el cine sonoro más avanzado. De momento, he aquí una pequeña muestra: véase, cómo en la temprana fecha de 1919, en HERR ARNES PENGAR, el cineasta cambia de tiro radicalmente, pasando con limpieza del campo al contracampo correspondiente, manteniendo en cuadro tanto a los personajes fundamentales (Elsallil y sir Archie) como a los objetos relevantes (las picas y las ramas secas del árbol), creando así una perfecta continuidad del espacio cinematográfico, en absoluto interrumpida por el montaje.

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Ya con todo esto la importancia histórica de Stiller es enorme, pero todavía hay una aportación suya más gigantesca: en sus mejores películas, al menos, en las que van de 1918 a 1923, por primera vez en la historia del cine que hayamos constatado, cada emplazamiento de cámara, cada tiro, cada ángulo, cada movimiento, cada efecto de luz, se tornan imprescindibles y resultan indisociables del sentido final del film, a la par que lo enriquecen muy por encima del guión de base, de los aciertos de producción o de las colaboraciones de los actores. Por ello también, sus películas siguen siendo admirables y sobrepasan su momento y significación histórica para ofrecerse como soberbias e intemporales piezas de arte. Esta extraordinaria evolución, por la precisión y elocuencia excepcionales conquistadas, brilla en el grupo de dramas que inaugura SANGEN OM DEN ELDRÖDA BLOMMAN (La canción de la flor escarlata, 1918), se cierra con la magnífica GUNNAR HEDES SAGA y se completa con las arrebatadoras HERR ARNES PENGAR y JOHAN, sus títulos más excelsos y las dos obras maestras supremas en dicho período de cambio de década, nada menos que del orbe entero. Entre ellas, además, se yergue su comedia capital, EROTIKON, así como un par de títulos desgraciadamente perdidos. Deslumbrante. Añadamos que, en particular, el ciclo de dramas que relevó al de las comedias redunda en la cualidad de autor con mayúsculas de Stiller, no sólo por su estratosférica calidad, sino por ser sumamente compacto, por cuanto las cuatro películas conservadas comparten el tema fundamental y recurrente de la confrontación entre vagabundeo y estabilidad, entre la alegre irresponsabilidad y la madurez emocional, entre el deseo de trascender una realidad que se siente asfixiante y la forzosa aceptación de la misma; tema que tal vez alcance su culminación en la contraposición entre el marido y el seductor de JOHAN: el primero, tantas veces asociado al hogar, y el segundo, al anchuroso lago que conduce al mundo;

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contraposición destilada hasta la perfección en esos dos planos maravillosos que muestran a los hombres a través de sendas ventanas, el uno recluido en el interior, y el otro campante en el exterior.

bhEl hogar    bhy el mundo

 

La obra que Stiller nos legó es sumamente personal. Salvo algún tour de force, como esa escena de THOMAS GRAAL BÄSTA BARN que muestra el que quizá sea el primer brillante juego con puertas filmado (anterior, desde luego, a que el afamado toque Lubitsch se arrogara con la exclusiva), la apariencia sencilla y sabor naturalista, la limpieza de las imágenes de sus películas, disimulan en realidad una elaboración primorosa, de gran complejidad. Entre los numerosos recursos empleados por el cineasta, unos son comunes a otros directores de la época y otros se nos antojan más propiamente suyos, siquiera porque fue el que más lejos supo llevarlos.

Señalemos aquellos aspectos comunes a los mejores directores de la época:

1.- El uso de las elipsis, de insuperable eficacia dramática, verdaderamente brutal, en el asalto a la vicaría de Herr Arne.

2.- La iluminación, ejecutada casi siempre por Julius o Henrik Jaenzon y generalmente trabajada de forma naturalista, a veces incluso en los interiores, como en ese maravilloso plano de THOMAS GRAAL BÄSTA FILM que recoge sentado en la escalera a Thomas (interpretado, por cierto, por Victor Sjöström), plano que parece más propio de una película de veinte o treinta años después, tal es su nitidez y contraste, su efecto de realidad. Ahora bien, por el lado opuesto, también sobresale una gran estilización: por ejemplo, la apertura sucesiva de las tres ventanas en la escena del pabellón de caza en BALLETTPRIMADONNAN; y qué decir de los constantes juegos entre el negro de las siluetas y el blanco de la nieve en HERR ARNES PENGAR.

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3.- Las sobreimpresiones, cortesía de los míticos hermanos Jaenzon, de rara efectividad y belleza en las apariciones fantasmales de HERR ARNES PENGAR, así como en las del abuelo violinista y el reno burlón en GUNNAR HEDES SAGA.

cjHERR ARANE Las dos hermanas

cjGUNNAR HEDE El abuelo violinista    cjGUNNAR HEDE El reno burlon

4.- La profundidad de campo, la cual, pese a Sadoul, no creemos que alcanzara su cota más significativa en el período silente con el Stroheim de la magistral GREED (Avaricia, 1924), sino mucho antes: con Griffith, con DeMille y, naturalmente, con Stiller. Rememoremos esos momentos que muestran dos o más acciones en distintas escalas de un único cuadro, como esos planos generales del incendio de HERR ARNES PENGAR en que, sorpresivamente, algo ocupa el segundo o primer término del encuadre (un caballo, una escalera), de gran eficacia para subrayar el tumulto. Y en particular, se debe destacar cómo, retomado de la extraordinaria SANGEN OM DEN ELDRÖDA BLOMMAN,

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en la excelsa JOHAN, este recurso se utiliza para relacionar a Marit con el forastero, siempre con el hombre ocupando el término más próximo a cámara, con total intención: como si anulara la voluntad de la pueblerina.

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Y asimismo, cómo, cuando los avances del seductor ya son irreversibles, Stiller registra la entrada en la casa de la pareja clandestina, mientras al fondo los observa la criada, en lo que supone un caso de singular elocuencia, rarísimo para la época, de interacción de los diferentes términos de profundidad.

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Es reseñable asimismo que, como mínimo desde KÄRLEK OCH JOURNALISTIK, su segunda película conservada, Stiller prefiera hacer entrar a sus personajes en plano no por los laterales, sino desde el fondo o desde cámara, acentuando con sus desplazamientos posteriores, perpendiculares u oblicuos, la sensación de profundidad; una técnica que, desde luego, comparte con su compatriota Sjöström, con Griffith y con otros directores de la época, pero que pensamos que Stiller profundiza, por alcanzar con frecuencia mayor fuerza emocional y por efectuarse a menudo de manera sumamente sutil.

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Quizás los momentos más bellos en que aparece este recurso sean: el sublime paseo de los protagonistas de SANGEN OM DEN ELDRÖDA BLOMMAN, separados por la valla de la finca;

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y esos contados planos medios de GUNNAR HEDES SAGA en que Ingrid se aproxima a cámara de plano medio a primer plano, a veces casi imperceptiblemente, en consonancia con su mayor implicación emocional con Gunnar.

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y 5.- Los movimientos de cámara: véase el travelling lateral que sigue a los tres escoceses hasta su encuentro con Elsallil en la cabaña en HERR ARNES PENGAR; o, sobre todo, ese otro en tres cuartos, inolvidable, de acompañamiento a Sir Archie, que huye del fantasma a paso veloz sobre la extensión helada, coronado por un inesperado y genial contraplano.

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O también, los preciosos travellings que preceden a Ingrid pensando en su enamorado Gunnar en GUNNAR HEDES SAGA, primero leyendo una carta del joven, finalmente tocándole el violín para que recupere la razón.

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Destaquemos que ambos filmes son anteriores, y HERR ARNES PENGAR nada menos que en cinco años, a DER LETZTE MANN (El último, 1924), de Murnau, habitualmente considerada, por sus abundantes movimientos, como la película que “liberó” la cámara.

 

Como quiera que todavía queda más, mucho más, en la próxima entrada continuaremos con los descubrimientos formales del cineasta que se nos antojan más propios suyos, cuando no exclusivos. ¡Hay tanto que desenterrar en este tesoro de ese asombroso titán del cine que fue Mauritz Stiller!

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La segunda y última parte de este artículo en el enlace:

https://caprichocinefilo.wordpress.com/2017/10/06/el-tesoro-de-herr-stiller-y-2/

2 pensamientos en “El tesoro de Herr Stiller: Reivindicación de Mauritz Stiller, gigante del cine (1).

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