El tesoro de Herr Stiller (y 2).

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Para Roberto Torrado.

Continuamos con esta entrada la anterior sobre el director sueco-finés Mauritz Stiller y su titánica aportación al lenguaje cinematográfico. Empezamos reseñando el uso de algunas herramientas formales que, aunque no sean exclusivas del cineasta, a buen seguro alcanzaron con él su más compleja expresión en el cine anterior a 1925:

6.- El decorado, que muchas veces se asimila sabiamente a situaciones concretas, como pueda ser el entorno de la escalera como lugar de galanteo en EROTIKON.

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O que, tantas otras, explica la situación vivida por los personajes, como esas puertas y ventanas enrejadas que cruzan o abren Preben y Leo en ese mismo film. O bien, ejemplo deslumbrante por su sencillez y contundencia, la cabaña inclinada del seductor de JOHAN, de la que además se registra el techo, lo cual, unido a su desnuda estructura a base de maderos horizontales, coadyuva enormemente a insuflarle la sensación de agobiante ratonera. [Por cierto, que este ejemplo demuestra que, en contra de lo que la historiografía tradicional más perezosa suele dar por sentado, los decorados techados no son ni invento de Welles ni innovación de CITIKEN KANE (Ciudadano Kane, 1941).]

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Es más, en un rasgo de apabullante maestría, se debe reseñar cómo, cuando los personajes se fotografían desde tiros distintos, Stiller retrata a aquellos para los que la situación genera un desequilibrio, es decir, Marit y Johan, en los lados de la cabaña donde la inclinación de los travesaños es ostentosa, mientras, en cambio, al mostrar al seductor, aunque él aparezca inclinado, los maderos se alinean rectos. Solamente un maestro puede marcar tales diferencias entre unos y otros de forma tan contundente como sutil.

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7.- La impresionante utilización del clima y del paisaje, superior incluso a Sjöström y Griffith: las extensiones nevadas y el mar congelado de HERR ARNES PENGAR; el campo helado y, ya al final del metraje, el bosque primaveral que acoge la liberación de la pareja protagonista de BALLETTPRIMADONNAN; los rápidos de SANGEN OM DEN ELDRÖDA BLOMMAN y de JOHAN, o la orilla pedregosa de este último film.

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Resaltemos también el maravilloso uso del frondoso lugar junto al río donde Ingrid y Gunnar recolectan piedras en GUNNAR HEDES SAGA, paraje que empapa la memoria de manera netamente superior al famoso rincón de las fresas salvajes bergmaniano, indiscutible heredero de este;

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y también, ¡cómo no!, la bellísima escena de amor entre Elsallil y Sir Archie en HERR ARNES PENGAR, en la calle nevada, ateridos de frío y alentando vaho.

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Eso, por no hablar de la asociación entre elementos de la naturaleza y personajes. Evidentemente, por la espectacularidad de las secuencias en las que se enmarcan, se piensa en los ríos, las corrientes y los rápidos de SANGEN OM DEN ELDRÖDA BLOMMAN, JOHAN y GUNNAR HEDES SAGA; pero, de forma más discreta y aun más recurrentemente, Stiller utiliza los árboles como reflejo moral o leit-motiv asociado a sus personajes: véase, por el lado de las heroínas, los frágiles arbolillos desnudos asociados a la vulnerable Elsallil en HERR ARNES PENGAR, así como la arboleda frondosa y pujante en la que se enmarca la vital y amorosa Ingrid de GUNNAR HEDES SAGA;

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o, por el lado de los seductores, cómo los árboles secos de ramas pinchudas se identifican con el intrigante sir Archie de HERR ARNES PENGAR, o cómo los troncos cortados suelen aparecer como prolongación del seductor de JOHAN, identificándose con él.

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8.- Lo pictórico de sus bellísimos encuadres y su extraordinario uso de las líneas horizontales, verticales y diagonales, sobresaliendo aquellas imágenes que modulan el cuerpo de los actores como líneas abstractas: véase la forma de recostarse de los donjuanes sobre las inocentes mujercitas en SANGEN OM DEN ELDRÖDA BLOMMAN y HERR ARNES PENGAR;

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y para qué hablar de JOHAN, donde la estrategia “oblicua” del galanteador se prolonga durante buena parte del metraje ante la débil resistencia de Marit…,

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cuando no adopta el alegre vividor directamente la línea horizontal en sus abundantes momentos de molicie manifiesta.

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Nótese también cómo, muchas veces, se establece una flagrante oposición entre las líneas, como en HERR ARNES PENGAR, donde la virginal y vertical Elsallil se contrapone el galante y oblicuo Sir Archie…, aunque Elsallil también se incline, como un arbolillo que esquiva el viento, cuando Sir Archie la inquieta y repele;

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eso, por no hablar de cómo, en JOHAN, de manera constante, el honesto marido aparece siempre recto, en contraste con el seductor, cuya persistente inclinación delata su carácter desestabilizador.

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9.- La aguda descripción de los personajes, que muchas veces se caracterizan ya desde el primer plano en que aparecen. Por ejemplo: la presentación de Thomas Graal en la primera película de la serie, sentado despreocupadamente sobre el respaldo de un sillón, tirando los cigarrillos por doquier; o las de los periodistas de KÄRLEK OCH JOURNALISTIK, la reporterona desabrida, fumando de espaldas a cámara y con un cocodrilo disecado a su vera, y el jefe, por su parte, ¡sumergiendo la cabeza en la papelera!;

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o la de los tres vividores escoceses de HERR ARNES PENGAR, jugando en prisión como tres chavales montaraces.

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Sin olvidar, por supuesto, los rápidos que en SANGEN OM DEN ELDRÖDA BLOMMAN, al fondo, tras un primer plano de Olof, revelan su tumultuosa naturaleza, a la par que anuncian el desarrollo posterior de la trama.

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Mención especial merece la pasmosa destilación del tema del agua que ofrece JOHAN, retomado de SANGEN OM DEN ELDRÖDA BLOMMAN, y profundizado: el seductor no sólo aparece siempre asociado, aparte de a los troncos, al agua,

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sino que incluso, por más que Johan y él efectúen idénticos trayectos, las aguas turbulentas sólo parece navegarlas el vagabundo mujeriego. El agua, pues, como reflejo del marido tranquilo frente al seductor tumultuoso.

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Si todo lo anterior ya resulta digno de admiración sin límites, resulta que las aportaciones de Stiller no terminan aquí. Pues todavía nos quedan por analizar los modos más propios o característicos del cineasta; esos de los que, en su época, hemos sido incapaces de encontrar nada que se le aproxime ni remotamente:

1.- La sobriedad y los finos matices de la interpretación, a nivel muy superior al de cualquier otro director de finales de los años diez y principios de los veinte. ¡Cómo acusaron Lubitsch y tantos otros su influencia! Cualquier momento de EROTIKON bastaría para atestiguarlo, pero ofrezcamos algunos botones de muestra, de finura y talento cotejables, pertenecientes a otros títulos: la muda, sutil, pero perceptible incitación de una pizpireta Karin Molander a Victor Sjöström en THOMAS GRAAL BÄSTA BARN; los irónicos galanteos de Lars Hanson en SANGEN OM DEN ELDRÖDA BLOMMAN; el leve alzar de brazos con que Jenny Hasselquist, sola en la cocina, revela su sofocada sensualidad femenina en JOHAN, lo que la emparenta inesperadamente con la sensual Irene de EROTIKON;

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o esa mirada furtiva que, también en JOHAN, cruzan Marit y el seductor, mientras Johan, agachado hacia el suelo, recoge unas monedas.

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O, por mencionar un caso en el que la intención se transmite por delegación en un objeto, esta vez perteneciente a EROTIKON, ese gesto de Irene de interponer en el palco la pluma entre ella y Leo, para aislarse de él.

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2.- La perspicacia del cineasta para insertar los flash-back y su aún mayor agudeza para volver al momento inicial. Así, el relato que la niñera hace al niño Gunnar de las aventuras de su abuelo en un plano medio compartido por ambos revierte, tras la rememoración de las manadas de renos, en un plano corto reservado en solitario para el fascinado niño; o, tras la rememoración de Elsallil del asesinato de su hermanastra, HERR ARNES PENGAR la recupera en un plano de escala ligeramente mayor, mostrándola menos agitada, sólo que más anulada por las circunstancias;

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o, tras el recuerdo del hallazgo de la pequeña Marit, la madre de Johan reaparece dando la espalda a su hijo, a la vez que el cuadro acentúa el aire sobre las cabezas, de modo que queda bien patente el distanciamiento que se produce entre ambos por causa de la chica.

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3.- La agudeza en la elección de las escalas del plano. Un ejemplo contundente: en SANGEN OM DEN ELDRÖDA BLOMMAN, la transformación del plano entero que culmina la despedida entre Olof y su madre en plano medio en la rememoración final de ese mismo momento, cuando el adiós ya se ha revelado definitivo, volviendo el recuerdo más punzante. Y como muestra de la admirable minuciosidad de Stiller, lejos de rodar con dos cámaras la misma acción, procedió con dos tomas distintas, como bien se aprecia por la falta de raccord (que ni falta hace) y el gesto más desesperado de la anciana en la segunda y definitiva versión.

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O igualmente: los contados primeros planos de toda HERR ARNES PENGAR, solamente dos, de Elsallil, primero, aterrorizada tras la matanza, y, secuencias después, asistiendo inquieta a los desvaríos de su pretendiente Sir Archie; planos que, por su rareza, adquieren una intensidad fuera de lo común y, por su acierto en sus respectivas ubicaciones, relacionan limpiamente los episodios a los que pertenecen (la fechoría con el culpable), así como, sobre todo, revelan magistralmente la desgarradora disyuntiva de la heroína que conforma el núcleo de la película.

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4.- El montaje: por zonas (como, posteriormente, en Murnau); en movimiento (método que acabaría siendo imperante a finales del período silente); y aún más, el más puramente cinematográfico de todos, justificado por las miradas de los actores, es decir, articulado mediante puntos de vista, en lo cual Stiller no tiene parangón durante su época de esplendor. El dominio manifiesto de esta herramienta, que hace que los planos del sueco-finés se ensamblen tan fluidamente, tantas veces en ausencia de rótulos, sencillamente se hace patente en cualquier secuencia de su obra. No obstante, mencionemos la escena en la taberna de HERR ARNES PENGAR, por brindar casos perfectos de esas tres principales estrategias de montaje, ofrecidos dentro de ella consecutivamente y en este orden: en movimiento, por miradas y por zonas.

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5.- Con todo, la más gigantesca aportación de Stiller a la cinematografía mundial es su maestría para compartimentar la escena por medio del decorado o los tiros de cámara, generando subespacios adicionales que crean nuevas relaciones entre los personajes, a veces excluyendo a otros, para indicar así sus complicidades o sus divergencias: es ya la planificación cinematográfica en su máximo esplendor y complejidad. Un caso notable donde los personajes quedan separados dentro del mismo cuadro es, por ejemplo, el de Elsallil y su abuela adoptiva en el porche de la cabaña de HERR ARNES PENGAR, donde aparecen separadas por el tronco del soporte, pues ambas viven en tiempos distintos: la anciana, en el presente, y la chica, enmarañada en su traumático pasado.

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Otro caso es el de Irene y Leo reencuadrados por distintas ventanas del coche en EROTIKON, pues su distancia afectiva ya es insoslayable desde el mero comienzo del film.

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Ya separados los personajes mediante la planificación, veamos unos ejemplos deslumbrantes de esa pasmosa cumbre que es JOHAN. El primero comienza registrando a Marit y Johan en plano medio, cogidos de la mano en actitud cariñosa. Pues bien, la llegada de la madre no sólo comporta un plano para ella sola, pues censura la relación, sino que, cuando Stiller vuelve con la pareja, Johan queda excluido del cuadro para quedar Marit sola, que le suelta la mano tras recibir la mirada reprobadora.

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O una de las muestras más admirables, por el arrollador crescendo que supone: cómo Marit y el seductor son separados de Johan mediante la planificación en la escena nocturna en la cocina. Primero, cuando Johan llega a casa, por los subespacios geométricos generados por la puerta, que encuadra al marido en el exterior, y por la ventana, donde se adivinan las sombras de los otros dos, solazándose dentro.

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Segundo, todavía dentro del mismo plano, distanciados por la profundidad de campo.

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Y finalmente, cuando ya Johan se ha acomodado en la vivienda, aislados por los planos que unen a la pareja clandestina en contraposición a los contraplanos que registran al hombre burlado, solo… e ignorante de lo que se está gestando, pese a que el abarcador abrazo del otro a Marit deja lugar a pocas dudas.

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Pero hay todavía más, ya que Stiller compone, en el sentido musical, su película entera. Pues resulta que, al final, tanto en la cabaña del mujeriego como a la orilla del lago, en concordancia con la evolución de los sentimientos de Marit, la planificación efectúa un vuelco para unir a la mujer con Johan y separarla del seductor. Un trabajo de tal sutileza, y adecuación, entonces solamente lo hacía el genio escandinavo.

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Otros momentos incluso van más lejos y, por bien dosificados y por su ejemplar acierto, sugieren niveles de realidad ocultos. Memorables son: el plano del seductor de JOHAN que nos lo muestra reencuadrado por una ventana desde el interior del granero; o, esta vez desde el exterior, el de la criada seducida por Olof en SANGEN OM DEN ELDRÖDA BLOMMAN, tras unos cristales rotos que presagian su posterior ruina social;

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o, en EROTIKON, el contrapicado sobre Irene apoyada en la barandilla, como una bella ave de presa, justo en el momento en que llega a su casa su secreto enamorado Preben;

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o el cambio a un tiro más frontal y el paso a una escala más cerrada sobre un Preben que acaba de empujar a Irene al suelo, cambio que transmite como una descarga eléctrica su repentina turbación sexual.

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Nótese, además, cómo Stiller relaciona ambos momentos como el genio que era, haciendo que un miembro de la pareja mire al otro como un depredador miraría a su presa, sita bajo él, a la altura del suelo figurada o literalmente, y aun subrayadas dichas miradas por el iris con que se rodea al objetivo. Peculiaridades del galanteo sueco…

¡Y qué decir del genial contraplano que nos muestra a Sir Archie devolviéndole una mirada desquiciada y oblicua a la aparición que lo persigue en HERR ARNES PENGAR!

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¡O de los no menos geniales contracampos de Elsallil de espaldas a cámara, planos subjetivos de otros personajes (la abuela, Sir Archie, la posadera) que la muestran abismada en sus tortuosos pensamientos, rumiando la traumática matanza de la que sólo ella se salvó!

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6.- La densidad conferida a los objetos, insuperada en su época, ya que hasta los más irrelevantes pueden cargarse de connotaciones insospechadas. Quizás, las esculturas desnudas de EROTIKON, siempre presentes, posean connotaciones obvias, pero, aun así, es magistral la forma en que en significativas ocasiones surgen sorpresivamente, gracias a la repentina evolución de algún personaje, como sucede cuando Preben, al desplazarse en el vestíbulo, deja al descubierto una estatuilla de un efebo.

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Sin embargo, su película más pasmosa en este aspecto, aún hoy inigualada, es JOHAN, pues casi cada elemento del paisaje, cada utensilio de la granja, por nimios que sean, adquieren una elocuencia inaudita en contacto con los personajes. Así, esa escalera apostada en la fachada de la casa de Johan, siempre en consonancia con el seductor ejerciendo sus avances o constatando su triunfo; o esos peces volcados del cubo al suelo, que, mostrados en admirable inserto, despiertan de inmediato la suspicacia de la suegra. ¡Y qué decir de la bellísima escena entre Marit y el seductor solos en la cocina, donde, como quien no quiere la cosa, se culmina el leit-motiv de asociar la disposición sexual de la joven con las aberturas circulares de los recipientes de labor o culinarios!

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En la cocina, en concreto, aparecen las cavidades de la lechera y del colador, que Marit ofrece garbosa a la vista del hombre; luego, al verter la leche para él, esa sensual redondez se adhiere al donjuán, de forma que el cuenco circular de donde toma el convite acaba también asociándose a él; ello, sin olvidar ese reloj de pared que, al fondo, aporta nuevas circularidades. No es de extrañar que semejante sinfonía de objetos transmutados en signos sobre el deseo sexual, en unión con las miradas de los actores, genere un crescendo erótico que se corona con el primer beso de los adúlteros. Significativamente, cuando Marit acuse el remordimiento de su infidelidad, al encogerse, tapará con el cuerpo la lechera testigo de su desliz…

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7.- Indisociable de lo anterior, el cine de Stiller ostenta una prodigiosa capacidad metafórica y simbólica, tanto más valiosa cuanto que no se consigue mediante la extrañación y exacerbación pictórica o teatral (típicas, por ejemplo, en el expresionismo alemán), sino que surge de las imágenes más sencillas y naturales, salvo algunas excepciones, como puedan ser el ballet escenificado en EROTIKON o el espejo que desdobla al protagonista en SANGEN OM DEN ELDRÖDA BLOMMAN.

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Para atestiguar la limpidez habitual de las metáforas del cineasta ahí están los rápidos de SANGEN OM DEN ELDRÖDA BLOMMAN, los violines de GUNNAR HEDES SAGA, las ramas desnudas de los árboles del otero donde se ubica la cabaña de Elsallil o el mar helado y la nave atrapada de HERR ARNES PENGAR; la cual, por cierto, nueva influencia de altura, prefigura el barco varado de la bergmaniana SÄSOM I EN SPEGEL (Como en un espejo, 1960). Un ejemplo de belleza y alcance singulares lo ofrece SANGEN OM DEN ELDRÖDA BLOMMAN, cuando, a lo largo del film, Stiller retrata a los dos amores de Olof tras sendas ventanas que presagian el desenlace de ambas relaciones: a la criada seducida, tras la del granero con el cristal roto; y a la íntegra Anniki, tras la del hogar, impecable y adornada con plantas, vital en suma.

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Indudablemente, la culminación en este aspecto del arte de Stiller se alcanza de nuevo en la suprema JOHAN: las cacerolas; las rocas; los troncos y maderos;

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el lago asociado a la seductora idea de libertad; el fuego de la chimenea que delata la pasión de Marit; la valla que salta el galán en un ademán que tiene mucho de penetración;

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las redes que aprisionan…

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Y claro está, el agua, mansa o bravía según las situaciones, con gradaciones intermedias que encajan admirablemente con los estados anímicos de los personajes y que culminan con una las escenas más famosas de toda la trayectoria del sueco: el descenso de Marit y su galán por los rápidos, registrados por una cámara solidaria, por enésima vez de sorprendente modernidad, que se adhiere, discurre, oscila y se agita con ellos. Podríamos hablar de torbellinos de la conciencia.

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[En una próxima entrada, analizaremos, centrándonos en la excelsa HERR ARNES PENGAR, cómo todos estos recursos formales los combina y entrecruza Stiller con pasmosa autoridad para ofrecer una filigrana plena de significado, que, aun hoy, permanece insuperada. Continuará, por tanto…]

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9 pensamientos en “El tesoro de Herr Stiller (y 2).

  1. Impresionante el enorme regalo que nos haces con tu mas que magistral análisis.Nos das una llave que abre nuestros sentidos.Gracias a tu excelente trabajo,incluido el perfecto uso del español,las obras maestras,los cineastas se ven.Se disfrutan.Un inmenso gozo,vaya.

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