Unidos por el destino: Lan Yu (Stanley Kwan, 2001).

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Uno de los grandes blufs de la historia de la crítica cinematográfica lo constituye el entusiasmo generalizado por el cine oriental de las últimas décadas, que ha llevado a jalear genios allí donde solamente había, o hay, directores interesantes; y algunos, gracias. Ejemplos no faltan: Apichatpong Weerasethakul, Hirokazu Kore-eda, Naomi Kawase, Kiyoshi Kurosawa, Kim Ki-duk, Lee Chang-dong… Dentro de este contexto, el cine chino en particular se lleva la palma de los falsos o exagerados prestigios: Wong Kar-Wai, Tsai Ming-Liang, Edward Yang, Hou Hsiao-Hsien, Jia Zhang-ke, incluso ese buen director que es Zhang Yimou, hoy en día despreciado, pero que cuando todavía era un valor en alza en la bolsa de la crítica se calificó poco menos que como genial (ni tanto ni tan calvo). Así las cosas, no deja de resultar descorazonador que el hongkonés Stanley Kwan, que probablemente sea el mejor director oriental de las últimas tres décadas y el mejor director mundial ¡por debajo de la edad de jubilación!, sea el más olvidado por la mayor parte de la crítica y el más desconocido por espectadores y cinéfilos por igual, y no sólo en España; tan olvidado está, de hecho, que desde el año 2010 nadie le ha financiado ningún largometraje.

Lo que más llama la atención de Kwan es que sea un cineasta de raza en el desvaído paso del siglo XX al XXI; es decir, un director con un agudo sentido formal en su naturaleza esencialmente cinematográfica y no fotográfica o esteticista, de modo que, aunque algunas de sus películas (no todas) aparenten cierto desaliño porque no se pliegan a la estética de la estampita ni a la servidumbre del trabajo tan bien ensamblado como inexpresivo, ocultan bajo su modesta superficie una minuciosa elaboración plástica, compositiva, rítmica, etc. Así, las mejores películas de Kwan, como las de los grandes clásicos, abundan en pistas e indicios visuales que, más allá de sus guiones de apariencia convencional, las dotan de una coherencia cinematográfica profunda, amén de multiplicar sus significados hasta extremos para nada rastreables en sus diálogos. Son ejemplos soberbios de películas que no ilustran un libreto preexistente, sino que se crean y expanden por la puesta en escena: bastaría con constatar cómo muchas veces los decorados, utilizados como nadie más que él ha sabido hacerlo en los últimos tiempos, nos revelan lo esencial de los personajes y del film. Tal vez por ello, Kwan no parece haberse interesado gran cosa por disfrazar sus películas con el ropaje de moda entre los aprendices de autor, la falsa trascendencia; es más, a juzgar por sus títulos más difundidos, se ha “conformado” con transitar el género a la vez más despreciado y más glorioso de la historia del cine: el melodrama. De todas sus obras, la que más claramente demuestra todo lo anterior es, sin duda, la magistral LAN YU (2001); tal vez también la mejor de todas, superior incluso a la extraordinaria RUAN LING-YU (La actriz, conocida en inglés como Center Stage, 1991), que le dio merecida fama mundial… y efímera. Y, desde luego, LAN YU es una de las escasas obras maestras que ha deparado el siglo XXI hasta el momento.

Así las cosas, los melodramas de Kwan ni desdeñan los lugares comunes del género, ni, de hecho, se niegan a construirse sobre ellos; pero tampoco se revisten de complicaciones para aparentar ser más profundos, ya que las historias son de una simplicidad cristalina, con la excepción de su decepcionante YUE KUAI LE YUE DUO LUO (traducida al inglés por Hold you Tight, 1998). Buscan “simplemente” explorar los sentimientos y rendir cuentas de las contradicciones que constituyen al ser humano. Esto no significa que su perspectiva sea anticuada, y esto vale incluso para ese arriesgado desafío a la crítica highbrow que es esa crónica de los amores empecinados, ataviada de recreación historicista y telenovela, llamada CHANGHEN GE (El perpetuo pesar, 2005); todo lo contrario, el enfoque dado a las relaciones humanas por el cineasta es plenamente moderno, como muestra el tratamiento dado al cuarteto protagonista de DEI HA CHING (conocida internacionalmente como Love unto Waste, 1986). En concreto, en la que toca a la pareja homosexual de LAN YU, más allá de esa creencia o superstición tan china que enarbola el par sobre el destino que une a las personas;

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más allá de ello, se muestra a uno de sus miembros, el joven Lan Yu, entregándose a la relación sin cortapisas ni salvaguardas, mientras el otro, el maduro Chen Handong, no hace más que poner barreras entre ambos, porque ni ha asumido su condición sexual plenamente, sin duda presionado por la sociedad (de ahí que intente un matrimonio fallido con la excusa de tener descendencia), ni ha madurado como persona, debido a sus propias carencias personales (y de ahí su huida de un compromiso serio y su negativa a mantener una relación fija).

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Para narrar esta historia, tan sencilla como intensa, de un hombre que, él mismo, se cierra las puertas de la felicidad, Kwan acudió, en plena madurez, a sus recursos formales y narrativos más característicos. Solamente la apertura del film, con cuatro breves planos mucho más densos de lo que aparentan en primera instancia, ya atesora prácticamente todo Kwan de forma tan discreta como efectiva. En concreto, los dos primeros muestran sendos espacios domésticos, vacíos y en penumbra, donde destacan, en el inicial del pasillo, dos puertas en cuadrícula y un espejo y, en el segundo del cuarto de estar, una lámpara de mesa encendida;

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ya en el tercer plano, en el dormitorio, un hombre se afeita frente a un espejo y otro duerme, siendo llamativos las visillos con diseño de barras apenas corridos; y en el cuarto, el hombre de pie se pone la chaqueta, en un gesto apenas registrado en el espejo, mientras del otro en la cama solamente vemos su reflejo desenfocado.

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Hay aquí toda la concisión narrativa del director, basada en planos breves y pequeños movimientos y ademanes que revelan lo esencial; toda la insistencia en un vacío hogareño que, como en Ozu, deja constancia de unas vidas que han pasado fugazmente por ahí;

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toda la preponderancia de un decorado que desvela aspectos fundamentales de los personajes (las lámparas, los espejos, los enrejados…); toda la forma esquinada y los desenfoques con que Kwan registra a veces las acciones, que en este caso impide, de momento, identificar a los personajes y que, en general, hacen que su cine presente esa mezcla tan efectiva entre implicación y distanciamiento, entre inmediatez y opacidad que podría recordar a Sternberg. Un distanciamiento tenaz, en concreto, al que aún contribuyen más los numerosos objetos y cristales que se interponen entre los personajes y la cámara, especial y significativamente en el caso de Handong, tan prisionero de sus prejuicios.

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Pero, es más, acto seguido, al pasar a la siguiente secuencia, surge también su uso tan personal del tiempo, aunque en este caso no recorra décadas enteras como en CHANGHEN GE, ni pase continuamente entre distintos estratos narrativos, del presente al pasado y de la realidad a la representación, como en RUAN LING-YU. Pues resulta que, en LAN YU, mucho más sencilla en su estructuración, hay grosso modo tres tiempos relativamente convencionales: ese conciso inicio que consta de cuatro planos, un largo flash-back y una breve conclusión. Ahora bien, el flash-back no se revela como tal hasta el final, ya que la forma que tiene Kwan de saltar del presente al pasado es ambigua: no hay ningún diálogo en la primera secuencia; no hemos podido reconocer a ninguno de los personajes, merced a la elección de los encuadres y al uso de la luz; tan sólo se pasa, por corte, del plano en color que muestra a Handong desenfocado en el espejo a otro en blanco y negro de él mismo reflejado en otro más rococó.

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Por si fuera poco, los planos siguientes de la segunda secuencia vuelven a ser en color, y tan sólo se recuperará el blanco y negro en el primer plano donde aparece Lan Yu y en el plano final del film.

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De hecho, ya que en la breve introducción nunca se llega a ver claramente el rostro de ninguno de los dos hombres, los dos planos en blanco y negro funcionan como presentación de los personajes, también mucho más compleja de lo que da a entender su aparente sencillez. Así, mientras Handong aparece reflejado en un espejo y con gafas de sol ¡en un interior!, denotándose su narcisismo y superioridad, Lan Yu se muestra frontal, sin subterfugios ni máscaras, como corresponde a su carácter sincero. Hay algo, no obstante, que une ambos planos, y es que los personajes figuran a la derecha del cuadro, mientras a la izquierda sendas lámparas proporcionan la luz que los alumbra: es como si ambos hombres, como en el mito del andrógino de Platón, estuvieran incompletos aguardando a esa otra mitad que ilumine sus vidas; o como en espera de ese destino que los una.

Por ello, el breve plano final y tercero en blanco y negro, uno, además, de los escasos flash-backs cual lampos que asaltan la mente de los personajes, muestra a los amantes con otra fuente de luz que proviene de la izquierda, sólo que fundidos los dos en un abrazo y en el centro del plano, porque, siquiera fugazmente, el andrógino se ha unido.

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En dicho trayecto, en numerosas ocasiones, los espejos delatan la carencia de la otra mitad y el anhelo de ella. Es lo que sucede cuando Handong, tras cortar con Lan Yu por no comprometerse en exceso, se observa en el espejo del baño, no sin perplejidad; para, luego, mostrarse su abatimiento en un bonito plano sobre la nuca del solitario.

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O ya en la recta final del film, ocurre en el apartamento del joven, cuando, en un prodigioso crescendo interrumpido por algunos planos intermedios en el cuarto de estar: primero, una significativa lámpara aparezca reflejada en un plano desnudo del pasillo, apuntando hacia esa otra mitad que complementa y culmina (que, por cierto, se relaciona también con el plano sobre el pasillo vacío del inmueble cuando Lan Yu huye de Handong por su infidelidad);

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segundo, aparezca Lan Yu, al salir de la cocina, en el mismo encuadre tanto él como su reflejo en otro espejo idéntico, revelando que, aunque no lo exteriorice, él también anhela la vuelta con Handong;

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y tercero, cuando Lan Yu vuelva a la cocina y aparezca netamente reflejado, enseguida llegue Handong, y el cuadro final ofrezca, en un encuadre de notable desequilibrio, la imagen de ambos en el espejo, a la derecha, y la del mayor, a la izquierda, casi rozando el borde con la mirada, de forma que la imagen especular revela su deseo incontrolable.

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El espejo volverá a surgir en dos ocasiones, aparte de en la recuperación de la secuencia inicial. En la primera, Lan Yu mira a Handong y, gracias a la imagen reflejada de este, aparecen ambos en el mismo plano; vuelven, además, a surgir esas imágenes ideales (en el sentido platónico) de la lámpara y del espejo, en un momento en que las circunstancias van a dar al traste con la relación y el jovencito tal vez intuye la desaparición inminente de su otra mitad. No obstante, este plano tiene también relación con otros que atrapan al ejecutivo en diversos marcos y cuyo sentido comentaremos más adelante.

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Finalmente, la última imagen de espejo glosa la plenitud de la unión del andrógino, pues, por primera y única vez, los dos aparecen tanto en el espacio real como en el especular, y lo hacen, además, fusionados en un abrazo: todo ese anhelo insatisfecho que manifestaban los espejos por fin se ha cumplido en plenitud…; aunque, ironías más del melodrama que del destino, sea de modo efímero.

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También en este trayecto desde el conocimiento hasta la unión engañosamente definitiva (¡ay, los espejos!), Kwan nos muestra la evolución de sus personajes, sus aproximaciones y alejamientos, con una cámara que diríase con los sentimientos a flor de piel, gracias, en gran parte, a esa magistral concepción del montaje que siempre busca crear una sensación, una emoción, una fricción, con cada cambio de plano, así como a esa narrativa que no permite a los personajes asentarse, manteniéndolos en estado de constante mudanza, cuando no alerta. Un ejemplo es el momento en que Handong le pone su bufanda a Lan Yu, instante que Kwan fracciona nada menos que en siete planos, extraídos de tres tomas, para enfatizar tanto el primer acercamiento puramente emocional, no sexual, entre los dos hombres, como el gesto del mayor de enlazar con la bufanda al más joven, como si lo atrapara, sensación refrendada por el bamboleo de Handong de la derecha a la izquierda de Lan Yu y por la consiguiente turbación del chico.

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Otro ejemplo muy sencillo, pero aún más potente, consta únicamente de dos planos sitos en la visita de la pareja a la casa que Handong le ha comprado a Lan Yu. En ella, se pasa de la imagen del joven inundado por la luz del sol, inspeccionando este nuevo regalo, mientras, al fondo, a contraluz, lo observa su pigmalión; se pasa de esta imagen a, de repente, el abrazo de ambos, al fondo, en la penumbra: es como si la pasión que los atenaza fuera tan acuciante que el tiempo se pulverizara. De ahí, la osada elipsis.

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Obsérvese también cómo Kwan pasa de un plano en foco a otro desenfocado, lo que crea una continua fricción de cara al espectador, un vaivén entre claridad y opacidad, que lo identifica con los personajes y lo distancia de ellos sin descanso. Y es que asistimos a la glosa de una pasión, a la par que al análisis de la misma; a su puesta en escena mediante el venerable género del melodrama, a la vez que al distanciamiento propio del cine moderno.

Seleccionemos, finalmente, otra escena magnífica que, también, podría resumir el estilo del mejor Kwan, por dar una narración que se expande en el tiempo a base de diminutas pinceladas, a veces epilépticas de tan rápidas, a veces oníricas de tan desgajadas de la percepción de la vigilia. Tras su primera separación, Handong ha oído que Lan Yu ha acudido a una manifestación (que no veremos en absoluto) y va con el coche a buscarlo. Kwan ofrece cuatro planos consecutivos de Handong en el vehículo, de escala cada vez más próxima, en correlación con su inquietud creciente; inquietud que se transmite, ya que el rostro del actor está totalmente a oscuras y más que por el sonido lejano de unos tiros, por el cambio de las escalas, casi a la manera cuántica (de gran plano general a un plano detalle de la parte derecha del cogote), así como del salto de eje final.

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Luego, obviando el raccord de movimiento, otro plano desde el exterior muestra a Handong salir del coche y, a continuación, un plano borroso de un joven que corre, que más parece una alucinación que un plano propiamente subjetivo.

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El siguiente plano es uno de la calle, vacío, con una bicicleta en primer término, fuera de foco, mientras el ruido de la carrera sigue sonando; y a continuación, hay otro plano vacío de la parte delantera del coche, donde cesa la carrera y donde Handong no es visible, de forma que no se puede saber a ciencia cierta si está dentro o sigue fuera del vehículo.

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Acto seguido, suenan unos pasos y hay un misterioso travelling, diríase que subjetivo, sólo que no se sabe ni a qué punto de vista corresponde ni cuál es el recorrido, pues ni los objetos ni los lugares resultan identificables.

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Y finalmente, vemos a Handong que duerme apoyado en el volante y una mano que penetra en el plano. Tras este feérico fragmento entre la vigilia y el sueño, por fin Kwan ancla la percepción del espectador y acude a la estructura del plano y contraplano…, si bien mostrando sólo el rostro de uno de los actores.

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Enseguida, Kwan escamotea, a su usanza, unos segundos, pasando directa y apasionadamente desde el despertar al abrazo, de un plano al otro, sin solución de continuidad.

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Y tras mostrar el rostro de Handong abrazado a su gemelo platónico, por fin, en el último plano de la secuencia, aparece el rostro de Lan Yu, el deseado, al que de nuevo se aferra el maduro.

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Así que toda esta soberbia secuencia se estructura mediante mínimos fragmentos, a veces de incierta ilación, que crean una sensación y una atmósfera irreal, como si Lan Yu fuera una emanación del deseante Handong. O, mejor aún, como si dichos fragmentos fueran los versos de un poema, con sus rimas, sus figuras y sus oscuridades, en el que Kwan se lamentara sobre la ausencia del amado y las zozobras que ella provoca, hasta esa milagrosa aparición, cual epifanía, que cerrara la poesía con un “¡Tú!”; así, prácticamente en segunda persona. Ciertamente, muy pocos cineastas han conseguido formular con tal éxito una obra verdaderamente poética desde un punto de vista estrictamente cinematográfico.

 

Es más, no sólo de planos líricos, y a veces crípticos, anda sobrada LAN YU; también rebosa de rimas. Pues otro de los grandes rasgos de Kwan es el uso de determinados objetos del decorado, tan persistente que sofoca y casi asfixia a sus personajes. Tres tandas cobran especial relevancia en el film, aparte de los espejos y las lámparas: las ramas de los árboles, los marcos y, finalmente, las barras horizontales y verticales.

Las ramas desnudas e invernales aparecen en los encuentros nocturnos en la calle de las dos parejas, Handong y Lan Yu, por un lado, y, por otro, Handong y la que será su esposa, como atrapando a los tres ¿e indicando que ninguno de estos amores tiene futuro? Obsérvese que, en ambos casos, además, los faros de uno o de múltiples coches lucen tras las ramas, con lo que se recupera también el leit-motiv de las lámparas. En el caso de la pareja heterosexual, la imagen tiene lugar en un plano más transparente y equilibrado, como corresponde a una relación más convencional; aparece, además, mucho después del otro encuentro, lo que le da un carácter de sustituto respetable del primero.

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En cambio, en el caso de la pareja homosexual, la exposición del icono es más osada y compleja; primero, porque precede al encuentro y aparece justo en el verso central de un haiku visual compuesto de tres planos (de nuevo, la poesía); y, segundo, porque ninguno de los dos hombres aparece en la imagen correspondiente de las ramas: ¿será el destino? No obstante, no hay lugar a dudas de la conexión, pues el momento se inserta justo entre el conocimiento carnal de los dos y su primer encuentro en verdad amistoso. En efecto, el primer plano muestra, en un encuadre torcido, una farola, una luminaria, por tanto, que enlaza con la idea del anhelo de la otra mitad. Luego, el segundo plano, sin personajes, muestra a multitud de coches circulando por una autopista tras una maraña de ramas, y el desenfoque final deja nítidos los árboles desnudos, mientras los faros se convierten en abstracción luminosa; aparte, con tal profusión que, por comparación frente al único par de luces durante el paseo con la mujer, indican lo caudaloso de la pasión de Handong por Lan Yu…, aunque él todavía no quiera reconocerlo. El tercer plano y último del haiku, muestra a Handong paseando solo, torcido como la farola del primero y con las luces delatoras tras él, fuera de foco, redondeándose así la sugerencia del andrógino incompleto; incluso, cuando Handong abandona el plano, Kwan se demora en mostrar una pura abstracción generada por las perlas circulares de las luces nocturnas, cual nuevos luceros de la comezón del deseo. Los dos hombres se encuentran ya y la narración prosigue.

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Otro tema visual es el de los marcos que encierran, casi siempre a Handong. En este caso, las connotaciones son, ante todo, narrativas, pues dichos marcos suelen estar ligados a la subtrama, casi invisible por otro lado, de los tejemanejes que el flamante ejecutivo realiza en su empresa, presagiando su encarcelamiento final, y llegando incluso a contagiar en su encierro, ya al final, a su propio enamorado.

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Hay dos excepciones importantes en las que Lan Yu también aparece asociado a dichos marcos, pues las consecuencias han de acabar repercutiendo también en él. Y es de admirar cómo, en ambos casos, Kwan funde el leit-motiv del marco con los del espejo y las ramas, respectivamente: en el primer caso, mencionado antes, cuando Handong aún le oculta sus problemas al chico, como marcando una nueva separación entre las dos partes del andrógino, pues una mitad habita en una esfera de la que no quiere hacerle partícipe a la otra; y en el segundo, ambas ya aprisionadas por igual, unidas por ese destino de los amores tristes, subrayado por el reflejo del ramaje desnudo de un árbol.

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Aun con semejante exuberancia visual y simbólica expuesta hasta el momento, el leit-motiv visual preponderante en LAN YU son los barrotes: da igual verticales que horizontales, lo mismo originados por sombras que por el decorado, en las persianas que en los pijamas. Y es que estos personajes son prisioneros de su pasión.

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Igual que ocurre con los demás leit-motiv, en ocasiones el tema puede aparecer combinado con otros, como sucede en la espléndida escena en la oficina tras la primera ruptura de la pareja, que muestra a Handong como prisionero de forma obsesiva, pues no sólo son los barrotes y el agobiante ventilador los que lo encierran, sino también esos marcos asociados a sus turbios negocios, a lo que se debe añadir un cristal que refleja su imagen como si fuera un espejo…, lo que da a entender que el hombre sigue pensando en Lan Yu.

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La culminación de la secuencia se alcanza, de momento, en ese plano general registrado tras una cristalera, como bien revela ese número flotante interpuesto entre el espacio y la cámara; plano que muestra al directivo en su despacho, en total soledad y cual definitivamente en una jaula, pues a la cristalera delatada se deben añadir unas cortinas verticales, a la derecha del cuadro, y la sombra de los travesaños de la ventana central, a la izquierda, sumándose así a la barrera invisible de la cristalera los barrotes figurados, sitos en los dos extremos de la habitación.

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Y si hemos dicho que se alcanzaba la culminación de momento es porque, inmediatamente después y justo antes de que entre su colega, hay un primer plano de Handong con la puerta cuadriculada a la izquierda y, muy en especial, las proyecciones estriadas y luminiscentes del ventanal, que encontrarán un punzante eco ya al final.

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Si el tema de los barrotes alcanza su máxima expresión en la casa que Handong le regala a Lan Yu, donde tal es la profusión de rejas que el nido de amor parece ser más bien una jaula, también ahí hay un gesto que encontrará su rima definitiva ya al final del film. Por dos veces, Handong jugará con los barrotes que compartimentan diversos ambientes de la planta baja, primero verticales y luego horizontales, abriéndolos y cerrándolos. No sólo se recalca así la agobiante presencia de las barras de cara al espectador, sino que se las dota de un valor simbólico añadido: es casi como si el hombre rico sopesara la renuncia a la libertad que le supone su relación formal con Lan Yu.

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Pues bien, esas luminarias que se proyectaban en el despacho, ese contraste entre horizontal y vertical, ese jugar con los listones, todo ello reaparecerá ya al final, cuando muera accidentalmente Lan Yu. Kwan retrata a Handong, cuando recibe la luctuosa noticia, a contraluz; nada dice el hombre, pero, cuando abandona el plano, la cámara se demora sobre las estrías que provoca la luz filtrada por las persianas venecianas. Por corte directo, tras una elipsis indeterminada, aparece su busto tras unas anchas tiras de plástico, lo que, sin abandonar la idea de los barrotes, provoca un contraste brutal entre la horizontal y la vertical; enseguida, la forma que tiene Handong de abrirse paso, con una breve vacilación, retrotrae a su juego con esos listones que abría y cerraba; y cuando sale de plano, de nuevo Kwan se demora en las bandas, que acaban de cerrarse.

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Que en este momento se haga referencia a esos otros en que Handong había abandonado a Lan Yu o empezaba a sopesar hacerlo añade un lacerante sentido de arrepentimiento, de haber desdeñado la felicidad y haberla dejado escapar cuando estaba en el puño de la mano. Es una forma demoledora, y maestra, de cerrar toda una serie de imágenes, así como de constatar la ceguera existencial del ser humano.

De hecho, cuando, pasado un tiempo indeterminado, Handong se acerque a la obra donde trabajaba Lan Yu, al alejarse, el prolongado travelling final tomado desde el coche en marcha, ofrece un prodigioso enrejado en movimiento, formado por las estructuras de las carriles de la autopista, por los pilones que la sujetan y por verjas ocasionales, de nuevo combinando horizontal con vertical, en lo que supone la amarga exacerbación del leit-motiv fundamental del film.

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La conclusión es demoledora: Handong será siempre prisionero del recuerdo de Lan Yu.

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