Prisioneros del miedo: Wild Oranges (King Vidor, 1924).

Para Sandra, Yaya y Federico.

  1. KING VIDOR: ¿EL DIRECTOR MÁS INFLUYENTE DE LA HISTORIA?

Decir que King Wallis Vidor es un gran desconocido a muchos les podrá parecer una boutade o una guasa. Pero es cierto. Por un lado, su obra, injustamente eclipsada hoy en día por la de Ford ¡y hasta por la de Hawks!, padece una difusión actual escasísima, de forma que las nuevas generaciones prácticamente la ignoran ¡e incluso desconocen uno de los nombres más insignes de todo el cine! Por otro, muchos aficionados con pedigrí conocen sólo una decena escasa de títulos de entre la cincuentena suya que ha llegado hasta la actualidad; un desconocimiento que afecta incluso a películas que antaño gozaron de buena difusión y figuraron entre las más populares, pero que, las pobres, nunca fueron mencionadas en las parcialísimas historias del cine que en el mundo editorial han sido (digamos, THE WEDDING NIGHT [Noche nupcial, 1935] o STELLA DALLAS [1937]). Finalmente, resulta que King Vidor siempre ha sido, y sigue siendo, un director bastante desconocido, por cuanto una parte significativa de su obra, tanto en número como en calidad y en importancia, sigue sin difundirse decentemente y continúa ignota para una abrumadora mayoría de cinéfilos. De hecho, durante décadas enteras daba la impresión de que THE BIG PARADE (El gran desfile, 1925), su primer título plenamente conocido, era una obra maestra que poco más o menos hubiera surgido por generación espontánea; y cuando, en uno de esos lejanos y legendarios ciclos de Televisión Española, se recuperaron un par de títulos anteriores, quiso la mala suerte que estos fueran THE JACK-KNIFE MAN (1920) y PEG O’ MY HEART (Tintín de mi corazón, 1922), no sólo sus dos películas mudas menos interesantes, sino las únicas verdaderamente flojas de toda su carrera conservada.

Pues bien, la obra de King Vidor anterior a THE BIG PARADE es sorprendente por la cantidad de títulos fundamentales e innovadores que alberga y por su crucial importancia en el devenir del lenguaje cinematográfico. De hecho, después de, cronológicamente, Griffith y Stiller, el texano es el gran artífice del modelo de representación fílmico clásico (que no es lo mismo, ni de lejos, que el MRI de Noël Burch); es más, es el director que a comienzos de los años veinte rodaba las películas más modernas, tanto en lo formal como en lo narrativo, tanto en sus opciones de rodaje como en la perspectiva de su material y personajes. A falta de conocer media docena de películas supervivientes, brillan en la temprana obra vidoriana buenos títulos como THE SKY PILOT (1921) y LOVE NEVER DIES (1921), magníficos como BUD’S RECRUIT (1918), THE OTHER HALF (1919), CONQUERING THE WOMAN (1922) y WINE OF YOUTH (1924), o extraordinarios como THE FAMILY HONOR (1921), WILD ORANGES (Flor del camino, 1924) y PROUD FLESH (Mujer altanera, 1925), a los que cabría añadir el posterior BARDELYS THE MAGNIFICENT (El caballero del amor, 1926), hasta hace bien poco considerado perdido. Entre esta cosecha pasmosa, que bastaría para elevar a Vidor a los altares aunque no hubiera rodado nada más, tal vez el más perfecto ejemplar sea la magistral WILD ORANGES; un título doblemente fundamental, ya que, aparte su importancia en la obra del cineasta, influiría, por tono o por imaginería, nada menos que en Murnau (SUNRISE, TABU), Schoedsack (THE MOST DANGEROUS GAME) y, sobre todo, Hitchcock (REBECCA, PSYCHO, incluso THE BIRDS).

Antes de concentrarnos en WILD ORANGES, se debe recalcar que el olvido cinéfilo, no digamos ya mediático, de Vidor es tanto más injusto cuanto que no hacen más que surgir las sorpresas mayúsculas cuando se estudia en profundidad su obra. Las más significativas son, a mi entender, el amplísimo abanico de perspectivas que abarca su cine y las abundantísimas influencias que ha generado. Sobre todo en la primera de las cuestiones, el director texano se encuentra a la cabeza de cualquiera de sus colegas, de cualquier época o nación. Así, en cuanto a sus conexiones, el cine de Vidor las tiene con prácticamente todos los movimientos más significativos de su época en activo: del cine escandinavo de principios del siglo XX a la Nouvelle Vague francesa, del slapstick americano al neorrealismo italiano, del expresionismo alemán a la generación americana de la violencia, del cine soviético al japonés, incluso de las vanguardias históricas al puro documental. De hecho, sin exagerar, Vidor fue el director más europeo de Hollywood (junto a Cukor), el más soviético de los americanos y el más japonés de los occidentales; también, el más cómico de los directores dramáticos (no sólo por las, estas sí, conocidas THE PATSY [La que paga el pato, 1928] y SHOW PEOPLE [Espejismos, 1928], también por, entre otras, WINE OF YOUTH y PROUD FLESH), así como el más realista, en sentido amplio, de los directores de estudio y, de un polo al otro, el más contenido y también el más apasionado de los practicantes del melodrama.

En cuanto a las influencias, creía antes que Griffith y Hitchcock habían sido los directores más determinantes de la historia, pero ahora tengo la sensación de que la medalla de oro tal vez corresponda a Vidor; en cualquier caso, que su ascenso al podio es incontestable. Pues las influencias de Griffith son inmensas, pero se concentran más en los directores surgidos en el cine mudo, mientras que las de Hitchcock se expanden entre los directores de la modernidad, sólo que siempre centradas en un tipo de cine muy determinado. Sin embargo, el ascendiente de Vidor abarca directores tan dispares y de latitudes tan variadas como Murnau y el mismo Hitchcock, Wilder y Rossellini, Shimizu y Mann, Renoir y Ozu, etc., etc. Como ilustración de esto, centrándonos ya en WILD ORANGES, veamos algunas imágenes concretas que otros directores de campanillas reprodujeron de esta obra magistral. Por ejemplo, Ford recuperó, como mínimo para MY DARLING CLEMENTINE (Pasión de los fuertes, 1946) y THE HORSE SOLDIERS (Misión de audaces, 1959), ese porche retratado en fuga casi frontal, donde, además, impávida, se encuentra una mecedora; la cual, todo hay que decirlo, posee mucha mayor densidad y misterio en el film de Vidor que en sus correlatos fordianos.

   

   

También Clarence Brown y F. W. Murnau se inspiraron en las bellas sobreimpresiones nocturnas en que Millie se le aparece a John, para repetir el efecto en SMOULDERING FIRES (1925) y SUNRISE (Amanecer, 1927), respectivamente.

   

   

Y Hitchcock simplemente copió, con exactamente el mismo sentido, ese plano en que la aterrorizada Millie, sentada en la esquina de un sofá, retrocede ante un terror que sólo está en su mente para celebrados momentos de THE BIRDS (Los pájaros, 1963) y MARNIE (1964).

   

Pero WILD ORANGES no se limita a ser un catálogo de influencias, sino que es una obra totalmente conseguida, con imágenes imborrables y un discurso admirablemente preciso.

 

  1. PRISIONEROS DEL MIEDO.

Una de las originalidades de WILD ORANGES es que se trata de un melodrama que sobrepasa el género para conjugar otro tipo de miradas: del maurodrama, e incluso del fantástico.

   

Sorprende, para empezar, su encomiable concentración y su peculiar atmósfera, sofocante y fantasmagórica, en gran parte debidas a un rodaje que, salvo en el prólogo, transcurrió en un único entorno de densidad inolvidable: la mansión sureña, así como el mar y los pantanos que la rodean. Vidor y su equipo hicieron algo usual en los westerns, pero muy inhabitual para otro tipo de películas de la época, al no recrear los exteriores en el socorrido Griffith Park y desplazarse de propio a los parajes naturales de la Florida. Aparte, están toda la magnífica labor lumínica de John W. Boyle y los antológicos decorados de Cedric Gibbons, que, junto a la dirección de actores de Vidor, ayudan a conformar una atmósfera asfixiante, así como a dotar a ese entorno americano más o menos cotidiano de reminiscencias góticas; y en esto WILD ORANGES es pionera, adelantándose años a PSYCHO (Psicosis, 1960), de Hitchcock, o a LIGHTNING STRIKES TWICE (La luz brilló dos veces, 1952), del mismo Vidor.

Por otro lado, el film hace gala, sin duda influido por Stroheim, de un aliento singularmente sórdido, gracias sobre todo al personaje de Nicholas, psicópata sebosillo que, sirva como botón de muestra, se hurga los dientes cuando reflexiona y que, según se deja traslucir en un par de insertos de los pies de Millie, sufre de ramalazo fetichista.

   

En el tratamiento dado al psicópata también se adelanta a su época Vidor, pues habrá que esperar años para encontrar otro que no sea un malvado de manual. El cineasta, auxiliado por la magnífica y medida interpretación de Charles A. Post (como, por otra parte, de todo el reparto), caracteriza ejemplarmente al psicópata zafio: para empezar su aspecto es más bien el de un niño grande, enorme en realidad, y más que desaliñado, zarrapastroso; nada del típico bigote de los malos silentes ni de su atildamiento, sino una barba como de matorral y una mugre que lo reboza entero. Como niño, no controla su fuerza (a Millie la aprieta hasta hacerle cardenales), ni mide sus reprobables “gracias” (deja a Millie encaramada en un tocón del pantano, rodeada de aligátores).

   

Ahora bien, Vidor va más allá que Stroheim y dota a Nicholas de una humanidad difícil de rastrear en los malvados de su colega, ofreciéndole su comprensión, y la nuestra: siendo tan infantil, entre tanta brutalidad, Nicholas tiene sus momentos de desamparo, como muestran sus lágrimas al ser derrotado por John en su primer enfrentamiento, o su más maduro llanto al ser rechazado por Millie.

   

Es más, en sentido inverso, el cineasta añade cierta viscosidad a los personajes en principio positivos: así, el abuelo Stope y su nieta Millie observan por sendas ventanas, despavoridos, pero bien ocultos por los barrotes venecianos, cómo Nicholas sacrifica una gallina…, que, evidentemente, han de cenársela luego.

   

   

Y como muestra de esta oscilación entre el melodrama y el cine sórdido, se tiene, tal vez por primera vez en la obra de su autor, el ambivalente papel que juega el agua, aquí asociada a dos personajes y como escindida entre ellos: entre lo destructivo, con ese pantano infestado de aligátores, que es como una excrecencia del temible Nicholas, y lo purificador, con ese ancho mar por donde navega John, el liberador.

   

 

El tema fundamental de WILD ORANGES es el miedo, pues los cuatro personajes principales se encuentran atenazados por él. Así, la llegada del yate a las tierras de los Stope se registra por unos planos del barco tomados desde la selva (que prefiguran TABU [F. W. Murnau, 1931]), donde se subraya su cualidad amenazante gracias a las lianas y la vegetación interpuestas entre la nave y la cámara;

unos planos que se ven replicados por sendos contraplanos del abuelo y de Nicholas asomando inquietos entre la vegetación y que, además, están duplicados, al pasar en ambos casos del plano americano al primer plano, salto en la escala que amplifica la inquietud de ambos personajes. Lógico, ya que el abuelo experimenta un terror patológico, mientras que Nicholas teme que le arrebaten a Millie.

   

   

Millie, por su parte, vive aterrorizada por Nicholas, e incluso lejos de él se sobresalta a la mínima, como sucede durante su excursión marítima con John. Y finalmente, John teme comprometerse emocionalmente, y así, frente a las francas e inocentes caricias de Millie reacciona gestualmente a la defensiva, poniendo la mano sobre el brazo contrario o cruzando los brazos sobre el pecho.

   

El caso de Millie, ejemplarmente encarnada por una Virginia Valli de mirada acuosa, es muy especial, por cuanto que, salvo en lo que toca a Nicholas, ella no tiene motivo aparente para sentir un miedo permanente: lo suyo es enfermizo y, en el fondo, educacional: una reverberación de la histeria del abuelo. Así, si Vidor la presenta nadando en el mar, como un ser inocente ligado a la naturaleza, en cambio, la primera vez que nos la muestra en un plano próximo es parapetada tras los troncos de unos árboles; sólo que, aparte de que resulta lógico narrativamente, ya que está semidesnuda, los dos planos que la muestran contemplando el barco revierten el cambio de escala de los de Nicholas y el viejo Stope, pues se pasa de un plano americano, como el de los hombres, a otro mucho más amplio, a un plano general.

   

Sin embargo, tras correr hacia su abuelo, este lleva a su nieta al lugar desde el que él avistó el barco, mucho más frondoso y camuflado, y ahora, Vidor sí repite el paso de plano americano a otro mucho más próximo, medio corto, de ambos. No hay duda: Litchfield Stope ha educado a Millie en el miedo… Y Nicholas se encarga de que viva prisionera de él, como bien muestra la inenarrable escena, digna de un Stroheim o un Browning, en que, a la fuerza, la encarama en un tocón de la ciénaga, ¡infestada de aligátores!

   

Otra escena que resulta reveladora sobre Millie es la que tiene lugar en el yate. En ella, la chica respira la libertad, apostada en la proa: “Free! At last free!” / “¡Libre! ¡Al fin libre!”, reza el intertítulo. Y, sin embargo, la sola visión del oleaje contra la quilla provoca un cambio radical en su humor, de modo que, aterrorizada, pasa a refugiarse en la bodega.

   

   

Y al entrar, corre a acurrucarse contra una esquina del sofá…; y del encuadre, de forma que queda claro que, en realidad, retrocede ante algo invisible…, ante nada (en un concepto y un plano que, como hemos comentado, Hitchcock retomaría en THE BIRDS, e incluso en MARNIE). Es más, al poco, ya en plano medio, se nos mostrará el pavor de Millie ante el ruido del oleaje, retrocediendo ante algo que sólo está en su imaginación. Es el miedo a la libertad.

   

Vidor aún va más allá en esta admirable secuencia y, magistralmente, relaciona aquí dos miedos:

   

John intenta tranquilizar a Millie e incluso hace amago de acariciarla, pero la mano se le queda paralizada antes de siquiera rozar la cabellera de la chica, y el hombre traumatizado se encierra en sí mismo, cruzando los brazos y bajando la cabeza, como un caracol. Los dos son prisioneros de sí mismos.

   

Todo ello alimenta la gran originalidad de WILD ORANGES, al hacer que su planteamiento supere definitivamente lo folletinesco, entonces todavía en boga, para brindar una aproximación moderna de las relaciones humanas, que, al año siguiente, con THE BIG PARADE sería ya irreversible al renunciar definitivamente a todo rastro decimonónico: nace el melodrama moderno, ese que arrincona definitivamente el maniqueísmo y se plantea en términos de lucha interior y crecimiento personal.

Pues lo que se postula en WILD ORANGES, en concreto, no es la arquetípica lucha de la maldad contra la inocencia, sino la superación de los propios miedos para poder establecer una relación adulta de pareja. Es sobresaliente respecto a este tema principal del film, y de paso prueba que la mayoría de los directores del mudo, frente a lo que se suele sostener, estaban deseando la llegada del sonido, la cantidad de ruidos inquietantes que el cineasta introduce insistentemente para pautar las relaciones entre los personajes, casi siempre connotando miedo o intranquilidad: los ladridos del sabueso; la trompa con la que Nicholas llama a Millie para comer; el oleaje estrellándose contra la quilla del yate; el viento que ulula y los postigos de las ventanas que se portean; la mecedora que chirría…

   

   

Y aquí debemos mencionar la gran relevancia, o mejor, vida, que el film sabe otorgar a los objetos; muy en especial a: la tablilla suelta del entarimado que alerta a Nicholas de la presencia de John; la mecedora, quizá la primera de relevancia en la historia del cine, cuyo sentido está menos orientado al sentimentalismo, como más tarde sería norma, pues más bien parece condensar presencias invisibles que rayan en lo fantasmagórico; y, claro está, ese arrugado papel volador que abre y cierra el prólogo, arrastrado por el viento a ras de suelo y provocador del accidente y la muerte prematura de la esposa de John, en una imagen que, tan irónica como diabólica, se graba indeleble en la mente. En sus extraordinarias memorias, A TREE IS A TREE (Un árbol es un árbol), Vidor comentaba, entre orgulloso y amargo, que los espectadores de la época prácticamente era lo único que recordaban de la película: la tablilla suelta, la mecedora que chirriaba, el papel que volaba… Pero los recordaban.

   

WILD ORANGES, con su contraste entre un melodrama moderno y su ambientación trasnochadamente gótica, se construye constantemente sobre la dicotomía entre antigüedad y actualidad (la vetusta casa frente al yate), instintos y civilización (la selva que parece una emanación del primitivo Nicholas frente al impoluto yate de John), y desde luego, brutalidad y delicadeza (cuya máxima distancia vendría dada entre la forma de coger Nicholas a Millie, magullándola y finalmente maniatándola al lecho, y la etérea aparición de Millie a John en unas bellas sobreimpresiones nocturnas).

   

   

Pero WILD ORANGES no propone tanto el triunfo de un bando sobre el otro como la pervivencia del instinto en el seno de la civilización: ciertamente, en anticipo de REBECCA (1940), esa mansión que representa el subconsciente se destruye por un fuego purificador; pero, antes, John y Millie se han confesado su amor y se han dado el primer beso en pleno vendaval, en un destartalado desván recuperado para sí por la naturaleza, tan repleto de animales que se diría un zoo;

   

   

y poco después, el atildado bostoniano ha debido ganarse a la jovencita sureña en una pelea que sin duda influyó a Lang (CLOAK AND DAGGER [1946]) y Hitchcock (TORN CURTAIN [Cortina rasgada, 1966]), la más brutal que el cine conoció durante décadas…

   

[El análisis sobre WILD ORANGES pertenece al libro “KING VIDOR: LA CONQUISTA DEL ESPÍRITU”, de Fernando Usón y Javier Forniés. Los interesados en adquirirlo pueden encontrar la referencia en la página web de Arkadin Ediciones:

http://tienda.arkadinediciones.es/index.php?id_product=1212&controller=product&id_lang=3]

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