Tres estudiantes de Praga: Der Student von Prag (Arthur Robison, 1935)

Tres estudiantes de Praga: Der Student von Prag (Arthur Robison, 1935)

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Para Simón

El mito del estudiante de Praga, DER STUDENT VON PRAG, creado ex profeso para la pantalla por el guionista y escritor Hanns Heinz Ewers, fue recurrente en el cine alemán de principios del siglo XX. Nada menos que tres versiones, una por década y de idéntico título, lo atestiguan: la de 1913, dirigida por Paul Wegener y Stellan Rye e interpretada por el primero; la de 1926, realizada por Henrik Galeen y protagonizada por Conrad Veidt; y, ya sonora, la de 1935, dirigida por Arthur Robison, con Anton Walbrook (entonces, todavía Adolf Wohlbrück) en el papel estelar de Balduin. Como curiosidad, al parecer la única que se estrenó en España fue la última, bajo el título de El misterioso doctor Carpis.

Pues bien, la recepción de las tres parece estar inextricablemente ligada, como cabía esperar, al expresionismo alemán (movimiento al que, en puridad, sólo pertenecería la segunda), de modo que su prestigio, según enciclopedias y libros de cine, resulta ser decreciente. Sin embargo, es este un caso sangrante de pereza crítica y sometimiento al lugar común; de hecho, nuestra valoración es exactamente la inversa: más allá del efecto coyuntural de su innegable impacto, la versión original nos parece mediocre; la de 1926 es, en cambio, mucho más consistente, con algún fragmento estupendo; y la reconsideración final de Robison, decididamente excepcional. Un trayecto desde la medianía a la excelencia que se podría condensar en las interpretaciones de sus respectivos protagonistas: la burda gesticulación de Wegener es un lastre para la primera película, alcanzando cotas de ridículo difícilmente igualables, como en la escena de su agonía, donde se retuerce como un tocino en la matacía;

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la prestación de Veidt, mucho más profesional, adolece empero de esa típica tendencia del actor alemán de carácter a la composición desmesurada, incluido el exceso de muecas, haciendo de su Balduin, más que una persona, un nuevo monstruo expresionista;

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finalmente, aparte de que Walbrook sea más convincente para el papel que sus predecesores, por más juvenil y apuesto, ofrece este una interpretación rebosante de aplomo y llena de matices, verdaderamente fuera de serie.

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En concreto, DER STUDENT VON PRAG de 1913 tuvo la gran suerte, entonces y de cara a la posteridad, de realizarse en una época donde la competencia era poco nutrida; sólo que ha sido incapaz de mantener la frescura de, digamos, sus coetáneas THE MOTHERING HEART (D. W. Griffith, 1913) o INGEBORG HOLM (V. Sjöström, 1913), empezando por su casting aparatosamente erróneo: Wegener es demasiado fondón para encarnar al estudiante más inquieto y mejor espadachín de Praga, mientras Grete Berger, más que una joven condesa, parece la reina madre. Por su parte, la versión de 1926 ha solido contar como punto a favor el haber sido realizada en plena eclosión del celebrado cine alemán de entreguerras, lo cual se traduce, por ejemplo, frente al uso preferente de localizaciones en la mismísima Praga en la primera versión, en la utilización de claustrofóbicos decorados expresionistas, responsabilidad del mítico Hermann Warm. La última versión, en cambio, tiene en su contra su fecha de realización, 1935, cuando ya los nazis habían alcanzado el poder y casi todos los directores germánicos habían huido de Alemania, situándose, así, en pleno declive del gran cine alemán. Ahora bien, estas consideraciones superficiales pasan por alto el factor más importante: que Arthur Robison era un gran director, hecho hoy en día prácticamente ignoto por la rácana difusión actual de su obra.

Nacido en Chicago en el seno de una familia de origen judeo germánico, Robison siempre pareció nadar a contracorriente, pues, siendo muy joven, cruzó el Atlántico para estudiar medicina en Munich; es decir, justo lo contrario de todos los emigrantes que huían del viejo mundo para intentar prosperar en el nuevo. Debutó en el cine en 1916, y ese mismo año dirigió la referenciada como primera película de vampiros, cuando menos la primera importante: NÄCHTE DES GRAUENS (Noche de horrores, 1916). Alcanzó su mayor notoriedad con la excelente SCHATTEN (Sombras, 1923), que se anticipó un año a DER LETZTE MANN (El último, F. W. Murnau, 1924) en su renuncia total al uso de intertítulos. Gracias a su prestigio entonces floreciente, rodó la primera producción de Parufamet, la fusión de la Ufa con Paramount y MGM tras una primera entente concentrada en la exhibición: DER LETZTE WALZER (El último vals, 1927). Luego de dedicarse durante más de una década al cine en su país de origen, recaló brevemente en Gran Bretaña, donde rodó la magnífica THE INFORMER (El delator, 1929), que conocería un célebre, pero muy inferior remake de la cámara de Ford. En 1930, volvió a su América natal para rodar dobles versiones para la Metro en alemán y en francés. Y finalmente, en 1933, en plena segunda espantada a Hollywood de alemanes y austriacos, él emprendió otra vez el camino contrario, volviendo a Alemania, donde murió en 1935, después de finalizar el rodaje de DER STUDENT VON PRAG.

Si bien las dos primeras versiones de DER STUDENT VON PRAG parten de idéntico argumento, la visión de Robison, coguionista de su film, introduce importantes modificaciones. [Como quiera que los nombres de algunos personajes varían según la versión, utilizaremos los de la definitiva.] Así, Lydia, prendada de Balduin, no es una cantante callejera, sino la respetable y tímida hija del tabernero; el estudiante sigue siendo tentado por un ser mefistofélico, el doctor Carpis, pero no por dinero, sino porque se ha quedado prendado de Julia Stella, la cual no es una condesa, sino una popular estrella de la ópera; y por otra parte, si en anteriores versiones no existía ninguna relación previa entre Julia y el maléfico doctor, aquí la mujer tiene un vínculo misterioso con él, tal vez su pupila, tal vez su amante, tal vez la receptora de ese don que es su voz angelical, de modo que Carpis actúa, más que como testaferro diabólico, como hombre despechado. De este modo, Robison aproxima el mito al clásico de E. T. A. Hoffmann El hombre de arena, pasado por el filtro de la maravillosa ópera de Offenbach Los cuentos de Hoffmann: así, Balduin sería el equivalente a Nathanael, ambos, dos narcisistas subyugados por la muerte; la dulce Lydia, la equivalente a la vital Clara; y la relación de Carpis con Julia sería un trasunto de la del doctor Spalanzani con la muñeca Olympia.

Dicho esto, pasemos a comprobar cómo “el estudiante de Robison” introduce constantes mejoras sobre las dos primeras versiones, para, simultáneamente, analizar cómo genera una atmósfera más opresiva y, sobre todo, una obra de arte más acabada y coherente, donde se logra imponer con éxito una doble lectura gracias a la precisión de su incisiva puesta en escena, al sabio manejo del punto de vista y a la estudiada ambivalencia de los diálogos (en cuya elaboración también participó Robison), que lo mismo apuntan a la cualidad infernal que a la humana de Carpis. Dos muestras de diálogo que ofrecen una de cal y otra de arena:

– Del infierno. – responde Carpis catagórico a de dónde viene; pero enseguida añade: – Donde tú no estás, Julia, es el infierno para mí.

– Tu voz es mía. – le dice a Julia, pero… – He viajado por medio mundo, pero siempre ha estado tu voz conmigo.

Los personajes alcanzan así, especialmente Carpis y Balduin, una grandeza trágica y pasional digna de Shakespeare, e insuflan a este gran título que oscila entre dos locuras, la celosa del doctor y la esquizofrénica del estudiante, un hálito verdaderamente romántico, muy superior a la de las otras versiones.

La primera diferencia del DER STUDENT VON PRAG de 1935 con sus antecesoras es tan simple como reveladora del innato talento cinematográfico de Robison, que en este caso recupera una imagen previa, sólo que dándole un vuelco radical. Mientras tanto Wegener como Galeen hacían a su Lydia subirse a una mesa en la terraza de la posada para bailar sus gitanerías, en lo que es una estrategia tal vez vivaz pero sin ninguna consecuencia simbólica,

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Robison deja a su burguesita bien sentada y quieta, empequeñecida en la parte baja del cuadro, mientras la que sube a cantar es Julia, que, bien centrada en el plano, subyuga a Balduin y a todos con sus trinos celestiales.

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Así, el cineasta de Chicago deja bien claro visualmente el predominio sentimental que la estrella de la ópera va a ejercer sobre Balduin, al reservar el lugar superior, como una peana profana, a la que ha de ser adorada. No solamente eso: Julia le ha robado a Lydia el lugar central que antes ocupaba entre los estudiantes, si bien en una zona inferior, dándose a entender que el status quo va a ser radicalmente cambiado por su aparición.

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Robison enriquece el momento con algo que no existe en las versiones previas (donde el encuentro con la condesa era posterior), por cuanto, revelando de nuevo que es un cineasta de raza, construye las relaciones de sus personajes mediante las miradas, comunicando así el desplazamiento de Lydia y el hechizo de Julia sobre Balduin. Le basta con una sucesión de tres imágenes del trío dadas en dos planos medios. En el primero, Julia canta Es zogen zwei Spielleut’ im Land herum (aire de opereta cortesía de Theo Mackeben, con la actriz doblada por Miliza Korjus). Por corte, se pasa al segundo plano, en el que Lydia la observa, para, acto seguido, bajar la vista y acabar mirando a Balduin obnubilado, al que la cámara alcanza mediante un lento barrido.

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Si bien en la primera versión no existía el duelo a esgrima subsiguiente, sí lo había en la segunda, un poco por pasar el tiempo, mientras en 1935 es provocado por la actitud inoportuna hacia Julia de otro estudiante borracho, Zavrel. Ahí, Robison sigue jugando admirablemente con la predominancia en el plano de un personaje sobre otros, haciendo que Zavrel se suba impetuosamente al altar de la diosa del canto y que, luego, Balduin, que está encaramado en una silla, baje al “insolente” al suelo, colocándolo en un nivel inferior a él.

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Y tras la victoria en el duelo a esgrima, los estudiantes aclamarán a Balduin como su héroe, subiéndolo en volandas, colocándolo así al mismo nivel superior que Julia, con la cual ya puede tratarse a partir de ahora de igual a igual. O intentarlo.

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Sin olvidar que el doctor Carpis domina, en realidad, sobre todos los demás, al encontrarse escondido y vigilante en el piso superior…

Recalquemos asimismo que en ninguna de las películas mudas existe el posterior duelo entre Balduin y el barón Waldis, ya que no solamente el doble suplanta en ellas al estudiante, sino que la confrontación viene elidida, sugerida tan sólo por el posterior encuentro del joven con su reflejo en pleno bosque.

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En resumen: ningún duelo, en 1913; uno, en 1926; y dos, en 1935. La modificación acaba resultando otra de primer orden, por cuanto le sirve a Robison, ya no para ofrecer una escena efervescente, sino para introducir un presagio del nefasto duelo final, contraponiendo lo festivo y lo siniestro;

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amén de para incluir dos imágenes que tendrán, en el segundo combate, su eco. Primera, la cruz que se proyecta sobre una pared;

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y segunda, el florete que se clava en un tonel, imagen que, si bien aquí se diluye con humor cuando un estudiante aprovecha el agujero para beber cerveza, más adelante será el sello de la maldición de Balduin, al acertar de pleno en el corazón de su adversario.

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También Robison modifica sabiamente la aparición del doctor Carpis. Si en las dos primeras versiones, se le presenta, con su inevitable chistera, a plena luz del día durante la juerga estudiantil en sendos cucos Biergärten y, ya enseguida, entabla conversación con Balduin;

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en la película definitiva lo hace en tres tiempos, siempre ligado a Julia. En el primero, tras mostrar la película brevemente su arribada a la posada, Carpis entreabre una puerta en la planta superior en una imagen inquietante y, luego, escucha oculto los trinos de su adorada…

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Pero, ¡ay!, también observa el duelo amistoso de Balduin con Zavrel, de la misma manera que él también será observador del luctuoso enfrentamiento final…; y tal vez lo maquine ya.

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En el segundo tiempo, Carpis asiste a una representación de Las bodas de Figaro donde Julia encarna a Susanna, y tanto él como Lydia acaban percibiendo la comunicación palpitante que se establece entre el expectante Balduin y la cantante en el escenario. En concreto, el doctor, si al comienzo escucha ensimismado el aria de Susanna Deh vieni, non tardar, la última de la ópera, con una sombra que medio le cubre el rostro contribuyendo a su aire de cuervo ominoso, al percibir casi telepáticamente el intercambio de miradas entre la pareja, abre los ojos para tomar los prismáticos y observar a la una y al otro, captando la encubierta invitación de Julia (“Ven, mi amado, no me hagas esperar más”, canta mirando embelesada a Balduin). Al bajar los catalejos, esa sombra se hace más presente, casi se lo traga, desvelando su potencial destructivo.

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Los celos que lo corroen se ratifican en la inmediata secuencia en el camerino, donde Julia recibe la visita admirativa del barón Waldis, y Carpis observa, modulado su rostro, como tanto gusta a Robison (SCHATTEN, THE INFORMER), mediante los sombras; en concreto, con una iluminación supina que lo muta en peligroso monstruo averno.

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Pues bien, hasta el momento Robison ha incidido en la ambigua relación entre la cantante y el doctor, que, así, aparte de mago o demonio, aparece también descrito como persona; pese a lo cual, Carpis parece ser omnipresente. De hecho, si, una vez colmados los tres tiempos que estamos comentando, Robison recupera esa potente imagen del film de Galeen de la avasalladora sombra de Carpis proyectándose sobre el muro del palacio, lo cierto es que mientras su predecesor lo hace para que el hechicero consiga mágicamente una carta comprometedora e invoque al doble, el germano americano hace que la sombra, más realista y menos sobrenatural, cree una ambigüedad entre una fuerza maléfica que impulsa al joven inexorablemente y el hombre celoso vigilante de su ex amante.

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Finalmente, el contacto entre el maduro y el joven tendrá lugar en el tercer tiempo que antes mencionábamos, previo al plano de la ominosa sombra. En él, cuando Balduin, ya a la salida de la ópera, acaba de despedirse de Julia,

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y contempla su partida, el bastón de Carpis, que está fuera de campo, se introduce en plano, da un toque al estudiante y, seguido por una panorámica, señala en el suelo la pulsera perdida que buscaba su amada, que Balduin recoge, mientras la cámara retrocede en travelling hasta unir a los dos hombres en plano medio.

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Es decir, el cineasta utiliza un único plano para hacer que Carpis se materialice aparentemente de la nada, con la idea de la conquista de Julia como el sortilegio que ha generado su presencia…; aunque, según la perspectiva de Carpis, que ya se ha dejado bien establecida antes, sea su deseo de venganza, contra Waldis, contra Balduin, el que suscita su aparición. Como se ve, frente a la mera ilustración de unas líneas de guión que supone el contacto del demonio con el estudiante en las versiones anteriores, en la de Robison este rebosa de motivaciones y de corrientes subterráneas.

Y aún más, Robison acaba su secuencia con un plano de Lydia y Zavrel, observando a Balduin penetrar ensimismado por las callejas de Praga.

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Aparte del poder simbólico que genera el contraste entre un mundo luminoso y burgués, el de la entrada a la ópera desde se ubica la pareja, y otro tenebroso y siniestro, el de ese barrio mal iluminado en el que penetra Balduin, el de su perdición, hay también un presagio de ese final en que el estudiante, atrapado por la maldición, intentará huir infructuosamente por un laberinto de callejuelas réplicas de la primigenia y con esos mismos faroles maléficos, sólo que más tortuosas y más abismado Balduin en ellas: su amor por Julia y los celos de Carpis lo sumen, pues, en las marañas de un subconsciente devorador.

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Otra de las grandes diferencias de las dos primeras versiones con la última se encuentra en ese pacto de Balduin con Carpis que le hace renunciar a su reflejo. Aparte de los hechos no poco anecdóticos de que Robison prescinde de la existencia física del pergamino diabólico y de que tampoco hace sacar al doctor de la manga un reguero de monedas,

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todo lo cual se sustituye por una espléndida secuencia posterior en el casino y, luego, con el mismo Balduin descargando sus ganancias sobre la mesa; aparte de lo anterior, hay un primer cambio muy importante y es que, si en las versiones mudas el doctor Carpis entraba por la puerta para sellar el contrato con el estudiante, en 1935 ya lo está esperando dentro del piso a oscuras, agazapado en un sillón, de forma que Balduin no es consciente de su presencia hasta después de haberse contemplado en el espejo de pie, primero ufano y, luego, melancólico por su pobreza que lo rebaja ante Julia: “sentimentaler Träumer” / “soñador sentimental”, se dice a sí mismo.

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Pero el más radical cambio es el segundo, y es que el estudiante no ve salir a su reflejo del espejo, como sí sucedía en las versiones anteriores,

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pues Carpis tapa la luna con una capa negra que ahí se mantendrá hasta el final del film, en admirable elección que aumenta la angustia subyacente y rinde el espejo en una especie de arcano ominoso al que no puede enfrentarse ni la mirada de Balduin… ni la del espectador. Es más, antes de colgarla, Carpis le ha dicho al joven que, si quiere conquistar a Julia, debe deshacerse de ese “soñador sentimental” con quien ha hablado antes, de su reflejo, en lo que es una ponzoñosa sugerencia metafórica que Balduin acabará convirtiendo en autosugestión paroxística, hasta llevarla a su literalidad.

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Estas dos diferencias fundamentales modifican totalmente el planteamiento de DER STUDENT VON PRAG, que pasa a tener así un carácter más introspectivo, como si, más que ser una fábula diabólica, todo sucediera en la mente de un joven con el subconsciente en ebullición. De hecho, nótese en que, por ejemplo, mientras Galeen hace atravesar una zona de sombra al reflejo constituido en doble en presencia del doctor, Robison hace algo parecido, pero antes de que el desdoblamiento haya tenido lugar y con el joven de carne y hueso estando solo (aparentemente).

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Y, sobre todo, nótese el audaz vuelco que Robison le da al mito: que el soñador sentimental no es Balduin, sino su reflejo; de forma que el estudiante de 1935 es el exacto reverso de los anteriores, la persona real es más bien el Hyde de Jekyll, por cuanto el joven da rienda suelta a sus instintos una vez liberado de ese “sentimental” que parecía reprimir lo peor de él: las apariciones del otro son más bien reproches, no exentos de un toque puritano, a su depredación sexual y a su afán de escalada social, pero también a la suelta de esos instintos agresivos que acabarán con la muerte del barón (y de ahí que en esta versión no sea el doble, sino el mismo Balduin el que lo mata en el duelo; de ahí, que el duelo jovial del inicio se transforme en el fiero del final) ¿Hay en todo esto una alegoría del nazismo, que estaba deshaciéndose de cualquier atisbo de conciencia para entregarse a una barbarie atávica? No parece muy descabellado, habida cuenta de la fecha de realización y del origen judío del cineasta…

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Con o sin interpretación política, es el mismo Balduin el que habita zonas penumbrosas del alma… Ya en su misma presentación, Robison apunta a una carencia fundacional en el carácter del estudiante aparentemente jovial: un barrido nos lleva de una silla vacía (la que ha de ocupar Lydia) al rostro ambiguamente pensativo del estudiante.

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Y su raíz sexual, esa quemazón que lo corroe, queda bien determinada antes de su pacto con el doctor tal vez imaginado, en una escena inexistente en las otras versiones en que Balduin penetra en la habitación de Julia y se le ve entrar, a él mismo más que al soñador sentimental, por el espejo. Nótese al respecto también cómo en la conversación subsiguiente uno de los encuadres traiciona los deseos ocultos del joven al hacer invadir a la cama todo el fondo del plano.

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Sin olvidar tampoco su carga de transgresión social, ejemplificada en el dinero:

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Esta turbulencia interior la marca Robison de manera ejemplar en la escena del casino, sombreándole el rostro a Balduin con unas sombras de incierta procedencia. ¿O, tal vez, se trata de esa red invisible con la que Carpis lo ha atrapado? Pues, pese a todo ello, Carpis está mucho más presente en 1935 que en las versiones mudas, como si empujara continuamente a Balduin en sus actos, cual nuevo Yago, como sucede en esta secuencia del casino.

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Y aún crea Robison aquí crea una imagen memorable que establece sabiamente una tensión entre lo barruntado y lo imaginado, cuando Balduin y Carpis pasan frente a un espejo, y una cortina agitada por una ráfaga de viento impide constatar si de verdad el estudiante ha perdido su reflejo. ¡Chapeau!

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Después de ganar un dineral en el casino, Balduin vuelve a su tenebroso cuartucho cargado de dinero; y, de nuevo, Robison siembra la duda. Tras un plano y contraplano del estudiante que mira el espejo cegado,

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el joven se aproxima a él, dispuesto a arrancar la capa, no sin antes haber atravesado otra zona en sombras, como si las tinieblas fueran su reino. Sin embargo, una sorda prevención lo detiene y retrocede agobiado, de modo que tanto Balduin como el espectador seguimos sin saber si la superchería es veraz. Robison prosigue, pues, manteniendo la incertidumbre.

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Y la ambigüedad; pues lo que sigue es un sorprendente fundido de Balduin sentado agarrotado a un primerísimo plano de Carpis, que aparece como concentrado, como intentando manejar al estudiante telepáticamente.

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Ahora bien, como sabremos enseguida gracias a un travelling de retroceso y a la voz en off de Julia, Carpis está, en realidad, en plena crisis con su idolatrada, de forma que ya no parece que estuviera invocando un sortilegio, sino que penara aquejado de una insoportable migraña.

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Así que ese Carpis que al inicio de esta breve secuencia parecía un maestro de marionetas, no es más que un amante despechado, hundido (nótese la postura derrotada del torso hundido y de las manos fláccidas sobre los brazos del sillón). Sólo que Robison prosigue con esta fructífera oscilación entre la trama mundana y la sobrenatural, pues vuelve de nuevo con el estudiante frente al espejo. Se sigue sembrando así la duda en el espectador, pues la inserción en medio de la secuencia de Balduin en su cuartucho de esa de la discusión entre Carpis y Julia, puede hacer sospechar de si lo que sigue es consecuencia, de verdad, de la intervención diabólica del doctor.

Así las cosas, tras pasar de un plano de Carpis, tan pensativo o tan abatido como antes, junto a Julia, a otro plano del espejo cegado por la capa, DER STUDENT VON PRAG va a mostrar ¡por fin! al doble ¿maligno o benigno?, a ese soñador sentimental…; sólo que un travelling que va desde el espejo censurado hasta Balduin muestra que este duerme.

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Este instante en que el estudiante está inconsciente es el que aprovecha su sosias para escapar del espejo, fundido encadenado mediante, aproximándose con expresión circunspecta hasta aquél, su yo de carne y hueso, que sigue durmiendo inquieto.

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Y el despreciativo sosias se aleja hasta ser tragado por la oscuridad, pasando un instante frente a dos espadas entrecruzadas que decoran la pared, en lo que supone un presagio del posterior duelo. Ahí, la luz supino lateral lo emparenta con el doctor, tantas veces iluminado así.

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Seguimos, pues, en los terrenos de la ambigüedad: ¿es el doble una mera pesadilla de Balduin, o de verdad ha sido invocado por los poderes extrasensoriales de Carpis? Al fin y al cabo, tras haberse sumido el doble en las tinieblas, el estudiante despierta y el espejo sigue tapado por la capa… ¿Y es el otro el que le sugiere la violencia de las armas, o es el mismo Balduin el que se va a entregar a ellas tras haberse deshecho de su doble vigilante, de su conciencia?

 

La siguiente secuencia equivale a la del baile en el palacio de la condesa en las versiones mudas, sólo que, ahora, aparte de, lógicamente, trasladarse al teatro de ópera, se la somete a importantes modificaciones. Para empezar, se trata de un baile de máscaras al que acuden todos los principales protagonistas del drama; y es de notar cómo se incide en la duplicidad de Balduin, que, ora baila con la dama morena y fatal, ora con la rubia y dulce, así como se sigue delatando ese yo siniestro que se agazapa en él, gracias al antifaz negro que parece ocultar, más que su rostro, intenciones inconfesables.

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En un receso del baile será precisamente cuando Balduin se enfrente, por primera vez, a su doble. Tras un tenso encuentro del trío cuyo vértice es Julia, Carpis se coloca junto a un espejo, y cuando el joven intenta acercarse, el otro aparece, de repente, reflejado en la luna ante el pasmo de su yo público. Balduin persigue a la aparición.

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Y, de nuevo, es de notar la doble lectura que Robison continúa manteniendo: Carpis se ha acercado al espejo donde se ha materializado el doble, pero, en realidad, nada ha mencionado sobre él y ni siquiera ha mirado al reflejo fantástico; y si Julia, ante la reacción de Balduin, mira de un lado para otro intrigada, porque nada ha visto y nada entiende, la iluminación de ultratumba vuelve a relacionar al satisfecho doctor con el  doble acusador.

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Además, mientras en las versiones mudas el doble aparecía en la terraza del palacio, aquí, al mostrar el seguimiento por los pasillos del teatro, no sólo se añade el aroma subterráneo del subconsciente, sino que relaciona el momento con ese otro en que Balduin se perdía en la noche y con aquel en que huirá de su doble fantasmal.

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Nótese, por ejemplo, la idéntica actitud entre el estudiante melancólico y su fantasma, incluso la análoga iluminación de ambiente mismático, en los dos fotogramas siguientes:

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Así, el desdoblamiento de Balduin comienza a sumergirlo en la locura. Robison incide en lo obsesivo del personaje, una vez más acudiendo a la ambigüedad, cuando finaliza la escena del baile, fundiendo desde un avasallador primer plano de Carpis hasta el espejo cegado, y efectuando de ahí un barrido al estudiante, que observa hechizado ese velo de lo siniestro: una vez más, ¿es simplemente la obsesión de Balduin la que lo mantiene clavado frente al espejo clausurado, o es el poder de Carpis el que lo maneja a lo lejos?

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En esta secuencia inmediata, inexistente en las versiones previas, las dos mujeres de Balduin, la rubia y la morena, el día y la noche, van a visitarlo, conscientes del abismo ante el que se halla.

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Hay dos preciosas ideas que recorren toda esta magnífica escena, una sonora y la otra visual, y que se contraponen. La primera es la tonadilla de la cajita de música que Balduin acciona al estar junto a Lydia, y que detiene cuando esta se marcha y se queda solo: el aire infantil de la música sugiere la inocencia perdida, ya inalcanzable para el joven. Por el contrario, la tenebrosa luz de esta secuencia genera persistentemente una acusada sombra de Balduin que se proyecta sobre la pared, pues su yo siniestro es ya ineludible e imposible de ocultar. Así que entre dos polos opuestos, inocencia y doblez, discurre esta antológica aportación de Robison.

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Luego, viene la escena del duelo con Waldis, donde ese otro yo sale a la luz… de la luna. Y, acto seguido, la visita del desesperado duelista a Julia, donde, como en las otras versiones, el doble hace acusador acto de presencia…; percibido, sin embargo, y esta es una nueva diferencia, sólo por el joven, ante el desconcierto y desesperación de la mujer, que nada comprende, mas que su amado se está volviendo loco. Descartado queda, por tanto, el momento de los filmes previos en que Julia advertía que, en efecto, el espejo no devolvía el reflejo de Balduin, por lo que seguimos en el territorio de lo mental.

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Sin embargo, Robison añade un nuevo ambiguo toque maestro, cuando, tras la espantada de Balduin, surgen de improviso unas notas repentizadas al piano: a diferencia de las otras versiones, Carpis había estado presente en la escena, sólo que oculto en el cuarto contiguo, saboreando su triunfo de amante despechado.

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Y ya, tras haberse vengado de Julia, el doctor desaparece de escena definitivamente, mientras en la primera versión el viejecillo Carpis aún aparecía al final, como recolectando el alma condenada de Balduin, y en la segunda, ya se había esfumado incluso antes del duelo.

 

El final de DER STUDENT VON PRAG de 1935 es prácticamente igual que el de 1926, salvo algunas notables diferencias. La primera marca el delirio en el que el estudiante se encuentra sumergido: una caprichosa corriente de aire, como aquella en el casino, provoca en esta ocasión el efecto contrario, haciendo que la capa caiga del espejo y que, por primera vez, Balduin constate, él solo, sin testigos, que carece de reflejo.

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Luego, la confrontación entre el uno y el otro alcanza su plenitud en sendas panorámicas circulares sobre cada uno de los contendientes, que enfatizan su rivalidad.

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Finalmente, como en 1926, el doble señala su corazón para que el yo real lo aniquile.

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Y como entonces, el espejo se quiebra y el fantasma desaparece.

Robison, con el auxilio de un Wallbrook sublime, netamente superior al excesivo Veidt, parte del potente final de la versión de Galeen, para, pese a todo, seguir batiéndolo con tan sólo una renuncia, un añadido, un matiz y una leve modificación. La renuncia es aquella a los planos finales de las versiones anteriores, donde aparecía la tumba de Balduin, sauces llorones incluidos, pues Robison prefiere prescindir de la superficial coda y acabar con el primer plano postrero de su estudiante.

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El añadido es el plano americano de Balduin acariciando su reflejo recobrado, detalle inexistente en 1926; lo cual va unido al matiz, que es su expresión de felicidad, ya no por su narcisismo previo, traumáticamente superado, sino porque se ha reencontrado a sí mismo, después de haberse enfrentado a los abismos más insondables de su alma. Y dicha expresión se mantiene en ese primer plano en que, ya herido de muerte y postrado en el suelo, se mira en un fragmento del espejo roto.

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Finalmente, la modificación es el cambio de la dirección en la mirada de Balduin, hacia la cámara, antes de caer desfallecido, en lo que supone una asombrosa interpelación directa al espectador: todos tenemos nuestro lado oscuro, a todos nos frena la conciencia, todos somos Balduin.

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Es esta, junto a la de GERTRUD (C. Th. Dreyer, 1964), una de las dos supremas despedidas elegíacas de las grandes filmografías del cine: el de dos personajes que, en el último plano rodado por sus respectivos directores, se preparan para la muerte. Y la beatífica reconciliación de Balduin consigo mismo, con ese soñador sentimental que había repudiado y que era lo mejor de él, es tanto más punzante, así como la despedida de Robison es tanto más emocionante, cuando se sabe que el director murió a los dos meses de acabar el rodaje de DER STUDENT VON PRAG. Tal vez ya se preparaba para el tránsito…

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El resplandor falsario de la tradición: Oyû-sama (Kenji Mizoguchi, 1951)

El resplandor falsario de la tradición: Oyû-sama (Kenji Mizoguchi, 1951)

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Kenji Mizoguchi, aparte del más grande cineasta japonés y uno de los gigantes del cine de todos los tiempos, es también aquel que, entre la primera hornada de directores de su país, fue más crítico con la dinámica social tradicional nipona, cuyas costumbres coercitivas y estructuras opresoras apisonaban la individualidad y la libertad humanas hasta extremos inauditos en Occidente. Algunos aficionados se inclinan más por la visión existencial propuesta por Ozu, más centrada en el lento ajarse de la vida y la resignada aceptación del incontrovertible hecho, aunque el segundo o tercer maestro nipón (en competencia con Shimizu) acepte previamente un modelo social, a veces de forma harto idealizada y melancólica, que, en cambio, Mizoguchi denuncia como causa de la infelicidad de tantos y tantos seres humanos y de la ruina de tantas y tantas vidas. Por ello, la visión de la existencia del maestro de Asakusa es mucho más negra y pesimista que la de sus coetáneos, a veces incluso virulenta: porque él siempre quiso mostrar que el Paraíso no se encuentra en este mundo; e igualmente, que la muerte nos aguarda…, pero tras haber pasado mil penalidades. En este sentido, la cumbre de su obra debería considerarse, siempre, la inmarchitable SAIKAKU ICHIDAI ONNA (Vida de Oharu, 1952).

Aparte de SAIKAKU ICHIDAI ONNA, una de las últimas películas donde toda su rabia contra tamaña sociedad destructiva resulta más evidente es OYÛ-SAMA (Señorita Oyu, 1951), film que resulta ser también una de sus grandes obras maestras nunca o casi nunca reconocidas, junto a AIEN KYÔ (El valle del amor y la tristeza, 1937), WAGA KOI WA MOENU (Amor en llamas, 1949) y tal vez alguna más. Incluso el amor sororio, tan puro en otros títulos del cineasta, aparece aquí contaminado por unas estructuras sociales tan impuestas desde el entramado social como asumidas por el fuero interno de las personas. Por ello, no es de extrañar que Mizoguchi recuperara aquí esa insistencia por registrar de continuo a sus personajes perdidos al fondo de amplios planos generales y constreñidos por esos espacios segmentados por los paneles de las casas japonesas, que era el sello característico de la previa GION NO SHIMAI (Las hermanas de Gion, 1936), tan célebre como sobrevalorada y lo más evidente nunca rodado por su autor.

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Pues, en particular, OYÛ-SAMA puede entenderse como el cáustico retrato del personaje titular del film, una señorona de clase alta o dominante (en su caso, en sentido literal y figurado), que, con sus exquisitos modales, despliega toda la elegancia y fascinación de la tradición, al mismo tiempo que, bajo la superficie, encapsula en sí una mentalidad sibilina y manipuladora que le hace asumir a fondo toda la hipocresía y sojuzgamiento de un modelo social monstruoso, para, mal que bien, conseguir salirse siempre con la suya…, aunque por el camino acabe destruyendo un par de vidas. Para ello, Mizoguchi, adaptando un relato de Tanizaki, se zambulló de lleno en su género favorito, el melodrama, con esos personajes que se entregan a sus pasiones con todas las de la ley, que se someten al giri o deber social con el mismo ahínco, y que, al final, resultan tan víctimas del entorno como de su propia idiosincrasia; y en este caso, presentando el triángulo amoroso tal vez más original de la historia del cine. Vale la pena un breve resumen. Dos hermanas, Oyû y Shizu, aman al mismo hombre, Shinnosuke, que ha quedado deslumbrado, casi literalmente, por la mayor. Como quiera que ésta, viuda, pertenece por matrimonio a una estricta familia, se las apaña, con la excusa de un oportuno vahído, para que el hombre acepte a su hermana pequeña. Shizu, a su vez, decide casarse con él para que Oyû y Shinnosuke puedan estar cerca el uno del otro…, con la condición, revelada en la noche de bodas, de no consumar el matrimonio. Así que el casto trío, finalmente, puede solazarse en común. Desde luego, esto sólo pasa en Japón. O sólo pasaba en Japón.

OYÛ-SAMA muestra a Oyû (encarnada por la gran Kinuyo Tanaka) con el resplandor de la tradición y del mismo sol. En el encuentro concertado para que Shinnosuke conozca a Shizu en un bellísimo jardín tradicional alquilado para tal evento, Oyû, la divina, lleva el kimono más claro de la partida, de forma que parece absorber los rayos del astro rey para sí sola, quedando la pobre Shizu literalmente eclipsada por ella; y si digo literalmente, es porque Mizoguchi construye los planos, durante la llegada de las mujeres por el exuberante bosque, de tal forma que la joven siempre aparece registrada por la cámara tras su hermana o tras las criadas, de modo que Shinnosuke sólo puede prendarse de la mayor, ya que ni él ni el espectador hemos podido reparar en la que debía ser su partido.

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Es más, durante el encuentro, Oyû lleva la voz cantante y un fundido nos hace pasar de la sumisa Shizu a la segura Oyû, que coloca un abanico en la sombrilla: es como si la mayor suplantara a la pequeña. Una idea de suplantación que se confirmará, más adelante, cuando Oyû se le aparezca a Shinnosuke bajo una sombrilla blanca, como remedando a esa que se preparó para el encuentro de los dos jóvenes casaderos.

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Volviendo, de hecho, al fundido que une esos dos planos medios de ambas mujeres, tiene este todavía mayor intención, pues establece, además, el contraste fundamental entre las dos.

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Nótese cómo Oyû aparece erguida y exultante, mientras Shizu lo hace agachada y sumisa; cómo la mayor tiene, al fondo, el denso follaje aureolándola, con esas ramas que ondulan al viento incluso cuando ella ha salido de plano (Mizoguchi lo mantiene vacío durante unos segundos), equiparándose así con una naturaleza exuberante, mientras el enrejado de los paneles asfixia a la menor en un angosto interior, convirtiéndola en prisionera. Será una constante en el personaje.

La viuda, de hecho, tenderá a ocupar el lugar central de los planos en los que aparece; así que ella es, literalmente de nuevo, el centro de atención: esa era la sabiduría inigualada de los grandes maestros formados en el cine mudo. Y tanto es así, que, más tarde, en casa, se jactará de la confusión de que el pretendiente la tomara a ella por la candidata…

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Por su parte, Shinnosuke pertenece al tipo de soñador obnubilado: Mizoguchi lo presenta, antes que a las mujeres, sentado de espaldas a cámara, admirando el exterior, para, acto seguido, acompañarlo en su garbeo por el bosquecillo y en su sensual disfrute de la fusión con esa naturaleza que le otorgará la Visión, con mayúsculas.

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Este paseo, de singular belleza subrayada por la acariciante grúa de Mizoguchi y por la voluptuosa música de Fumio Hayasaka, tendrá su acre reverberación al final; pues, como iremos viendo, OYÛ-SAMA es una película, no sólo de hermosura exultante, sino de densidad estratosférica, verdaderamente milagrosa: una de las cuatro o cinco obras más gloriosas de uno de los cuatro o cinco más gloriosos maestros del cine. Mizoguchi, de hecho, ofrece en varias ocasiones la figura de la mujer ideal, contemplada por Shinnosuke, reencuadra por los troncos de los árboles o por los paneles que conforman las paredes. Así, como si fuera un cuadro: o como recién salida de una estampa del Ukiyo-e, sólo que menos espontánea y más compuesta: el maestro nipón se adelantó así al Hitchcock de VERTIGO en siete años.

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Tema recurrente en la obra de Mizoguchi, por cierto, este del vértigo amoroso anulador de la voluntad: no sólo en OYÛ-SAMA, sino también en ORIZURU OSEN (Osén de las cigüeñas, 1935), ZANGIKU MONOGATARI (Historia del último crisantemo, 1939), WAGA KOI WA MOENU, SAIKAKU ICHIDAI ONNA, UGETSU MONOGATARI (Cuentos de la luna pálida, 1953), CHIKAMATSU MONOGATARI (Los amantes crucificados, 1954), YÔKIHI (La emperatriz Yang-Kwei-Fei, 1955)…

Sólo que la resplandeciente Oyû, siempre recta y siempre compuesta, es puro oropel y cálculo. Así, respecto al oropel, cuando la dama da uno de sus afamados conciertos caseros de koto, se atavía a la usanza Heian, el período cortesano por excelencia de la historia del Japón; y Mizoguchi puntúa el final de dicho concierto con los planos de un estilizado bonsai y de un florido kimono decorando unas lujosas estancias vacías. Nada que ver con los pillow shots de Ozu que apuntan al vacío de la existencia, sino que estos dos planos delatan otro tipo de vacío: el emocional de la bella dama.

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En cuanto al cálculo de Oyû, sigue una escena, inolvidable, donde Shinnosuke, tras haberla encontrado casualmente, ¡a pesar de estar oculta por un luminoso y redondo parasol!, sólo que, claro, está mujer es el astro rey (una metáfora que Mizoguchi ya había anunciado al inicio, por la luminosidad de la dama, y que redondeará al final del film);

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tras haberla llevado a la penumbrosa casa de un amigo por un malestar repentino… que no se volverá a repetir en todo el film (¡el corazón, dice la delicada!);

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tras ello, con Oyû aparentemente inconsciente, el inocentón de Shinnosuke lucha por no besar a la desvanecida dama; pugna interior y duda irresoluble que Mizoguchi marca admirablemente por los giros del hombre hacia un lado y hacia otro, hasta que, finalmente, habiéndose ya dominado, se sienta en el umbral que da al jardín, de espaldas a ella.

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Y, entonces, la esfinge dormida abre los ojos y los clava en el hombre caviloso; nada de ubicarse con la mirada, sino una meta clara de la misma: el hombre deseado.

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Lo que da que pensar que todo ha sido un teatrillo. El cineasta lo ratifica por un plano subjetivo desde el punto de vista de Oyû de Shinnosuke en perfil perdido, más el genial contraplano desde las espaldas de la mujer en idéntico perfil, indicando con el neto paralelismo que los dos son esclavos de la misma pasión.

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Y Oyû se gira, ella también, sólo que, lejos de descompuesta, calculadora (es inolvidable la mirada sibilina de Tanaka), mientras, tras ella, gracias a una pequeña grúa, sigue Shinnosuke…, como si se materializara el pensamiento de la yacente.

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De hecho, en cuanto se recupere, Oyû convencerá a su amado en silencio para que se case con su hermana, de forma manipuladora, cuando menos visualmente: sentada frente a él, sigue encarándolo a pesar de los giros del hombre y de que este rehúye su mirada. Casi como si lo acosara. Y exactamente la misma estrategia que, en la siguiente secuencia, utilizará con Shizu: por más que los jóvenes le den la espalda, ella insiste insidiosamente.

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En el final de ambos planos relativos a sendos jóvenes, en el lado de los inexpertos hay, además, un panel o una cortinilla, a la izquierda en el caso de Shinnosuke y a la derecha en el de Shizu, que los sofoca y acorrala entre esas rejas figuradas, presentes además en más elementos del decorado, y la insistente casamentera.

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Constatemos que, en general, la película está llena de maravillosos paralelismos como este a lo largo de todo el film que le otorgan una densidad absolutamente única y la hacen, tan rica no, ubérrima en sucesivas visiones; como, por otro lado, sucede con tantas películas de su autor. Y señalemos que tanta insistencia en esos paneles confinantes relacionados con la peculiar historia de amor hace que, a diferencia de otros títulos pasionales de su autor, salvo ZANGIKU MONOGATARI, en OYÛ-SAMA no esté claro si es el fuego amoroso o son las constricciones sociales los mayores responsables de la destrucción de sus personajes. Ciertamente, los paneles y las cuadrículas son habituales en el interiorismo tradicional japonés y, por tanto, en muchas películas niponas, pero en el caso de Mizoguchi es muy especial, por su intencionalidad fuera de toda duda, así como porque la recurrencia sofocante y la pertinencia en sus apariciones (como también, por ejemplo, en UWASA NO ONNA [La mujer de los rumores, 1954]) genera un potente discurso sobre la idea de prisión vital.

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Véanse los numerosos momentos en que Shinnosuke aparece pensativo, de espaldas a cámara… y de cara a unas rejas (en su casa, durante la noche de bodas, etc.); o cómo los pasillos panelados se convierten en inmensas jaulas que aprisionan tanto a Shizu como a Oyû.

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O, de manera más contundente, cómo el dócil Shinnosuke queda restringido en una estrecha franja del cuadro mientras las dos hermanas hablan sobre él. O también, durante la inmediata conversación sobre la proyectada boda, cómo las dos mujeres quedan abismadas por la perfecta fuga frontal, reencuadradas por los omnipresentes paneles, en una simetría exasperante de tan perfecta, donde incluso el rostro de Shizu, al aproximarse a su hermana, queda momentáneamente anulado por la cortinilla. Está claro que la boda va a ser una prisión para los jóvenes.

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Mizoguchi confirma la sospecha con un paralelismo precioso en la forma de retratar a Shizu antes de la boda y después. En ambos casos, contra lo que habría sido más tópico, la muchacha aparece, no en primer término, sino al fondo, casi como el punto de convergencia de las fugas creadas, primero, por las miradas admirativas de las mujeres, y segundo, por las paredes.

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Aparte de la enorme sensación de vacío generada por pasar de un plano superpoblado a otro desierto, así como del paso a un contrapicado, no por sutil menos agobiante, se vuelve a recuperar la idea de constreñimiento vital en ese segundo plano cuya área significativa, digamos narrativamente, se reduce a una aproximada décima parte del área total del cuadro. Hay, además, otra cuestión de una sutileza ultraterrena; pues, en realidad, las respectivas fugas no convergen en Shizu, sino la primera en Oyû, y la segunda en su espíritu, que no otra cosa es esa llamita, esa luz que aparece tras la joven en el plano desierto. Y no, no estamos sobreinterpretando, pues Mizoguchi ya ha asociado a Oyû con el resplandor en la primera secuencia y lo volverá a hacer de manera incontrovertible más adelante. Por algo es uno de los tres o cuatro mayores genios del cine.

Es más, compárense dichos planos con un par inmediatos al recital de koto, pero anteriores a las dos fugas sobre Shizu.

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Para empezar, estos últimos ofrecen una fuga cuya meta clara es Oyû, nimbada, además, por la vegetación del jardín. Y para seguir, dicha fuga es frontal y equilibrada, como corresponde al carácter clásico e inamovible de la noble, frente a las que casi acaban en Shizu, sesgadas, denunciándose así un carácter inestable; lo cual, por cierto, también sucede con las imágenes de ambas mujeres atrapadas, en otros momentos, por las fugas de sendos pasillos. Obsérvese que, de nuevo, la fuga del que corresponde a Oyû acaba en ella.

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No así, la relativa a Shizu, que acaba en la puerta que da a la terraza…; sólo que por esa terraza ha pasado antes Oyû, de forma que la fuga acaba siempre convergiendo a la misma altanera dama, que, presente o ausente, ocupa por entero el pensamiento de su hermana.

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Volvamos ahora a la boda. Tras ella, Mizoguchi da el momento en que Shizu comunica a Shinnosuke su determinación de que el suyo sea un matrimonio casto con uno de esos pasmosos planos sostenidos suyos (no, en puridad, plano secuencia, ya que no la abarca entera), que tan justa fama le reportaron. En él, los dos jóvenes van desplazándose por el decorado, acercándose el uno al otro, para, acto seguido, esquivarse, rehuyéndose siempre con la mirada, y, de una manera u otra, acabar recalando junto a paneles o ventanas enrejadas, que se hacen más evidentes en la coronación del plano gracias a la admirable graduación hacia la desnudez que proporciona el recorrido de la pareja, cuya meta resulta ser una profética pared cegada. Aparte, la postración de Shizu en el colofón del plano, como buena heroína mizoguchiana atribulada por las circunstancias, empezará a ser ya una constante del film.

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A partir de este momento, el trío va a comenzar a vivir en una situación delusoria, que alcanza su punto álgido en las vacaciones en uno de esos entornos pintorescamente japoneses, durante las cuales la maravillosa, siempre el centro de atención, quieras que no, va a suplantar a su hermana en las carantoñas a Shinnosuke: la pobre Shizu se limita a mera espectadora de los jugueteos de los otros.

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Hay un plano bellísimo que revela todo el artificio de la situación y, en realidad, la ponzoñosa falsedad que subyace en toda una tradición cultural: el trío pasea por el jardín de un templo donde florecen unas camelias inverosímilmente grandes, enormes; y Mizoguchi subraya los floripondios, redondeados como el parasol de Oyû, redondeados como el sol, colocándolos en primer término e incluso deteniéndose en ellos cuando el trío ya ha salido de cuadro, igual que hizo antes con el parasol tras el encuentro fortuito de Oyû y Shinnosuke. No es un plano esteticista: es la denuncia de una belleza tan deslumbrante como falsa.

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Pues, luego, por la noche, cuando la verdad latente impele a Shizu a salir al exterior y Shinnosuke acude a buscarla, la pareja vaga entonces también con unas plantas en primer término del cuadro…, sólo que ahora se trata de unos hierbajos puntiagudos y rematadamente feos: es como si su relación de pareja, desprovista del oropel que arrastra consigo Oyû, revelara toda su esterilidad.

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Blancas camelias para la solar Oyû, ralos hierbajos para la insignificante y noctámbula Shizu. Mizoguchi insiste en la oposición entre luz y oscuridad asociada a las dos hermanas ya por la noche, cuando Oyû se acuesta, disponiéndose a dormir, inverosímilmente, en una habitación bien iluminada por una lamparilla, mientras el matrimonio de pega lo hace en otra donde, lógicamente, la luz ya se ha apagado. En fin, Oyû es luminosa hasta en plena noche…

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En descargo de la distinguida dama, hay que decir que tanto en Shizu como en Shinnosuke se detecta una fuerte tendencia autodestructiva, que queda bien apuntada no sólo gracias a esas rejas que los encierran con frecuencia, sino, sobre todo, a una de las imágenes recurrentes en esta época de su autor: la mujer frente al lago. Así, durante su paseo nocturno, antes de que acuda a buscarla Shinnosuke, Shizu contempla absorta la gran masa blanquecina de agua, con su silueta recortada en un prodigioso aguafuerte servido por el gran Kazuo Miyagawa, que la envuelve, además, con las ramas negras de la vegetación circundante.

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La imagen ya había aparecido en YUKI-FUJIN EZU sin ese halo de negrura que aporta la vegetación, y volvería a hacerlo en SANSHO DAYÛ, con un encuadre muy similar, también servido por Miyagawa, para registrar, en ambas películas, a mujeres que acaban suicidándose.

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No será el caso de Shizu en OYÛ-SAMA, pero la tentación flota en el ambiente, Por otro lado, aquí la imagen resulta más rica y ambigua, pues, como ya hemos visto, la blancura también se asocia a Oyû, de modo que el lago puede remitir también a la omnipresente hermana mayor. Es más, en OYÛ-SAMA la imagen se repite e hiperboliza en la recta final del film, en la que Mizoguchi ofrece numerosos ecos de imágenes anteriores. En concreto, cuando el trío vuelve a pasar ¡otras vacaciones juntos!, en otro momento depresivo, Shizu deja a Oyû para correr y enfrentarse al gran mar.

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De hecho, tras este conato de huida, tiene lugar la confesión entre las hermanas, durante la cual Oyû, como de costumbre, se las apaña para dar la vuelta a la situación (literalmente: los giros o arcos de circunferencia son movimiento habitual en ella) y convertirse en víctima, de modo que Shizu acaba arrodillada aferrándola, dispuesta a entregar la vida por ella.

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Es de notar también cómo en la siguiente secuencia, en que todo se aclara entre los tres, mientras Oyû siempre está toda digna y erguida, los otros dos pobres apenas pueden ocultar su desesperación y, antes o después, acaban encogidos y postrados ante la farisea sorpresa de la dama del sol.

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Como definitivamente postrada acabará Shizu tras el abandono de su hermana, para apenas levantarse más, en un plano donde Shinnosuke aparece tras ella, al fondo, como si fuera una emanación de la joven. Exactamente igual a como había sucedido en la escena del malestar de Oyû, con él siempre cabizbajo, sólo que esta vez irremisiblemente prisionero tras unos ominosos barrotes; mientras que, por supuesto, se marcan las diferencias entre las hermanas, con Oyû dignamente decúbito supino y, hasta mareada, siempre compuesta, sin una mecha de pelo fuera de lugar, mientras Shizu, destrozada, llora boca abajo, ocultando el rostro y aferrándose al kimono de la mayor.

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Pues bien, volviendo a la escena de la confesión, tras ella, será Shinnosuke, esta vez, el que vaya solo a pasear junto al bravío mar, suplantando a Shizu en el icono junto a la gran masa de agua. Se revela, así, idéntico afán autodestructivo en el joven que en la chica; aunque también, gracias a un nuevo emplazamiento de cámara y a la angulación en picado que acentúa la presencia de los farallones, dando lugar a un plano mucho más bronco, se subraya su pasión y se acentúa la componente romántica del momento.

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Hablando de lagos y mares, hay que reseñar que, tras que la peculiar relación haya trascendido y los tres se hayan separado definitivamente, en una radical y osada decisión, durante el epílogo se abandonan las localizaciones naturales para ofrecerse, en cambio, exteriores reconstruidos en estudio, sugiriéndose así que esos tres personajes esclavos del orgullo (Oyû) y de la sumisión (Shizu y Shinnosuke) viven a partir de entonces en una situación delusoria, tal vez todos ellos añorando esos tiempos en que sus domeñadas pasiones podían respirar el aire puro de la naturaleza. Es más, insidiosamente, las masas de agua se mantienen, sólo que estancadas, como si esos amores imposibles se fueran pudriendo irremisiblemente: la acequia del suburbio de mala muerte donde viven Shizu y Shinnosuke; el estanque de la nueva vivienda de una Oyû casada en segundas nupcias, tan coqueto como artificioso y estanco.

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En fin, por más que el joven matrimonio, expulsado de la buena sociedad, haya emigrado a Tokyo y viva en la miseria, como prueba que la casa rebose de ropa tendida como un tenderete (lejos, muy lejos de la acepción vital que la ropa al aire suele tener en Ozu); por más que ya hayan consumado su relación y ahora esperen un hijo; pese a todo ello, los mórbidos siguen viviendo en el pasado y recordando a Oyû.

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Oyû, por su parte, ha superado la separación como si nada y, resplandeciente y rejuvenecida, sigue siendo la estrella de la casa, ofreciendo conciertos de koto en su nuevo reino y viviendo en el lujo, como demuestra Mizoguchi al ofrecer, para puntuar este segundo recital, un inserto de la exquisita ornamentación que incluye un jarrón con flores y que rima con el del bonsai que servía de comentario final al primer concierto.

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La miseria o la pena van a acabar finalmente con la vida de Shizu, que, aun así, fiel a su hermana, va a tener su último pensamiento para ella. Hay un momento maravilloso que demuestra la diferencia de percepción que se ha obrado entre la chica y su marido, gracias a sendos planos subjetivos. La primavera se acerca, y el plano que corresponde a Shizu, la pura, aunque constreñido por los paneles de la estancia, muestra un árbol esplendoro de hojas, de aspecto luminoso: sin duda, una remembranza de Oyû, tantas veces identificada a los exuberantes árboles, así como de los momentos que con ella pasaron en plena naturaleza. En cambio, el plano desde el punto vista de Shinnosuke, muestra una rama de ese mismo árbol medio raquítica, con apenas hojas y con un fondo sombrío, casi siniestro.

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Esta misma dualidad entre luz y sombra, entre los esplendores del pasado y las tinieblas del presente, se da en ese otro plano maravilloso en que Shizu muere, con una estancia en penumbra en primer término, y otra luminosa en segundo. Hay también aquí, por enésima vez, un eco obsesivo de Oyû, pues la estrategia de iluminación es idéntica a aquella que relacionaba a las dos hermanas en el albergue de sus primeras vacaciones, donde Shizu estaba acostada a oscuras, y Oyû, en otro cuarto bien iluminado. La luz en el segundo término vuelve, pues, a traer a colación a la dama esplendente…, sólo que su resplandor, como el de esas luminarias que atraen a los insectos, ha acabado imantando a la muerte.

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Y Oyû, en cambio, sigue tan feliz. Ciertamente, ha nacido de pie, porque incluso recibe en dádiva de los vencidos el bebé, que acabará sustituyendo al hijo que la divina perdió de repente; un hecho que precipitó el repudio definitivo de su familia política y que la mostró trastornada y prisionera, ella también, ¡por una sola vez!, de esa arquitectura japonesa que tan bien simboliza toda una sociedad. En cambio, ahora, tras derramar unas lagrimitas por Shizu, aparece exultante, sutilmente reencuadrada por los postes de la terraza, ofreciendo otro sereno cuadro, esta vez de maternidad, contemplada por sus sirvientes (y tal vez, a lo lejos o en su imaginación, por Shinnosuke) como una diosa en el pedestal…, o como en un teatrillo.

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Teatro y artificio, para una; expulsión del Paraíso, para los otros. En la secuencia final, que consta de tres planos, si es cierto que en el primero se recupera una localización natural, en concreto la orilla de otro lago, la fotografía de Miyagawa consigue darle un toque irreal al entorno, gracias a ese disco solar de brillo saturniano y a ese resplandor que se antoja tan rojizo en un film en blanco y negro.

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Sólo que, cuando Shinnosuke baje de la canoa, como portado por Caronte, y se adentre misteriosamente en los cañaverales, encaminado a ninguna parte o, tal vez…, al reino de los muertos, de nuevo aparece una reconstrucción de estudio. Los dos planos que cierran la película, casi como con un zarpazo (de gata), son, simplemente, geniales, pues en ellos, sumadas a su belleza intrínseca, se condensan varias de las imágenes fundamentales del film: Shinnosuke pasea entre las rústicas cañas como antes el trío lo había hecho entre las exuberantes camelias, o también él solo, en el bosque de bambú donde conoció a Oyû;

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las grandes masas de agua que habían presidido secuencias anteriores ahora apenas son una corriente de la ciénaga que fluye penosamente, tal vez putrefacta; y, claro está, ese sol que Shinnosuke contempla embelesado aparece sustituyendo a la solar y circular Oyû, quedando así pues la valiente metáfora finalmente apuntalada: el resplandor de Oyû, su parasol y su paipay redondos, las camelias… Ella es el sol.

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Shinnosuke, de hecho, va hacia el astro, como hipnotizado, en medio del ralo cañaveral, igual que había hecho al principio del film hacia la dama en aquel paradisíaco bosque ya sumido en el recuerdo.

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Y se pierde en la espesura…

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Pocas veces ha ofrecido el cine una conclusión tan deprimente y demoledora: dos vidas se han destruido, mientras la causa de su perdición sigue brillando, incólume e indiferente, en el firmamento.

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