El resplandor falsario de la tradición: Oyû-sama (Kenji Mizoguchi, 1951).

Oyu-sama_poster.jpg

Kenji Mizoguchi, aparte del más grande cineasta japonés y uno de los gigantes del cine de todos los tiempos, es también aquel que, entre la primera hornada de directores de su país, fue más crítico con la dinámica social tradicional nipona, cuyas costumbres coercitivas y estructuras opresoras apisonaban la individualidad y la libertad humanas hasta extremos inauditos en Occidente. Algunos aficionados se inclinan más por la visión existencial propuesta por Ozu, más centrada en el lento ajarse de la vida y la resignada aceptación del incontrovertible hecho, aunque el segundo o tercer maestro nipón (en competencia con Shimizu) acepte previamente un modelo social, a veces de forma harto idealizada y melancólica, que, en cambio, Mizoguchi denuncia como causa de la infelicidad de tantos y tantos seres humanos y de la ruina de tantas y tantas vidas. Por ello, la visión de la existencia del maestro de Asakusa es mucho más negra y pesimista que la de sus coetáneos, a veces incluso virulenta: porque él siempre quiso mostrar que el Paraíso no se encuentra en este mundo; e igualmente, que la muerte nos aguarda…, pero tras haber pasado mil penalidades. En este sentido, la cumbre de su obra debería considerarse, siempre, la inmarchitable SAIKAKU ICHIDAI ONNA (Vida de Oharu, 1952).

Aparte de SAIKAKU ICHIDAI ONNA, una de las últimas películas donde toda su rabia contra tamaña sociedad destructiva resulta más evidente es OYÛ-SAMA (Señorita Oyu, 1951), film que resulta ser también una de sus grandes obras maestras nunca o casi nunca reconocidas, junto a AIEN KYÔ (El valle del amor y la tristeza, 1937), WAGA KOI WA MOENU (Amor en llamas, 1949) y tal vez alguna más. Incluso el amor sororio, tan puro en otros títulos del cineasta, aparece aquí contaminado por unas estructuras sociales tan impuestas desde el entramado social como asumidas por el fuero interno de las personas. Por ello, no es de extrañar que Mizoguchi recuperara aquí esa insistencia por registrar de continuo a sus personajes perdidos al fondo de amplios planos generales y constreñidos por esos espacios segmentados por los paneles de las casas japonesas, que era el sello característico de la previa GION NO SHIMAI (Las hermanas de Gion, 1936), tan célebre como sobrevalorada y lo más evidente nunca rodado por su autor.

a1    a2

a3    a4

Pues, en particular, OYÛ-SAMA puede entenderse como el cáustico retrato del personaje titular del film, una señorona de clase alta o dominante (en su caso, en sentido literal y figurado), que, con sus exquisitos modales, despliega toda la elegancia y fascinación de la tradición, al mismo tiempo que, bajo la superficie, encapsula en sí una mentalidad sibilina y manipuladora que le hace asumir a fondo toda la hipocresía y sojuzgamiento de un modelo social monstruoso, para, mal que bien, conseguir salirse siempre con la suya…, aunque por el camino acabe destruyendo un par de vidas. Para ello, Mizoguchi, adaptando un relato de Tanizaki, se zambulló de lleno en su género favorito, el melodrama, con esos personajes que se entregan a sus pasiones con todas las de la ley, que se someten al giri o deber social con el mismo ahínco, y que, al final, resultan tan víctimas del entorno como de su propia idiosincrasia; y en este caso, presentando el triángulo amoroso tal vez más original de la historia del cine. Vale la pena un breve resumen. Dos hermanas, Oyû y Shizu, aman al mismo hombre, Shinnosuke, que ha quedado deslumbrado, casi literalmente, por la mayor. Como quiera que ésta, viuda, pertenece por matrimonio a una estricta familia, se las apaña, con la excusa de un oportuno vahído, para que el hombre acepte a su hermana pequeña. Shizu, a su vez, decide casarse con él para que Oyû y Shinnosuke puedan estar cerca el uno del otro…, con la condición, revelada en la noche de bodas, de no consumar el matrimonio. Así que el casto trío, finalmente, puede solazarse en común. Desde luego, esto sólo pasa en Japón. O sólo pasaba en Japón.

OYÛ-SAMA muestra a Oyû (encarnada por la gran Kinuyo Tanaka) con el resplandor de la tradición y del mismo sol. En el encuentro concertado para que Shinnosuke conozca a Shizu en un bellísimo jardín tradicional alquilado para tal evento, Oyû, la divina, lleva el kimono más claro de la partida, de forma que parece absorber los rayos del astro rey para sí sola, quedando la pobre Shizu literalmente eclipsada por ella; y si digo literalmente, es porque Mizoguchi construye los planos, durante la llegada de las mujeres por el exuberante bosque, de tal forma que la joven siempre aparece registrada por la cámara tras su hermana o tras las criadas, de modo que Shinnosuke sólo puede prendarse de la mayor, ya que ni él ni el espectador hemos podido reparar en la que debía ser su partido.

asol1    asol2

asol4    asol3

asol5

Es más, durante el encuentro, Oyû lleva la voz cantante y un fundido nos hace pasar de la sumisa Shizu a la segura Oyû, que coloca un abanico en la sombrilla: es como si la mayor suplantara a la pequeña. Una idea de suplantación que se confirmará, más adelante, cuando Oyû se le aparezca a Shinnosuke bajo una sombrilla blanca, como remedando a esa que se preparó para el encuentro de los dos jóvenes casaderos.

asol8

asol9    asol10

Volviendo, de hecho, al fundido que une esos dos planos medios de ambas mujeres, tiene este todavía mayor intención, pues establece, además, el contraste fundamental entre las dos.

asol6b    asol7

Nótese cómo Oyû aparece erguida y exultante, mientras Shizu lo hace agachada y sumisa; cómo la mayor tiene, al fondo, el denso follaje aureolándola, con esas ramas que ondulan al viento incluso cuando ella ha salido de plano (Mizoguchi lo mantiene vacío durante unos segundos), equiparándose así con una naturaleza exuberante, mientras el enrejado de los paneles asfixia a la menor en un angosto interior, convirtiéndola en prisionera. Será una constante en el personaje.

La viuda, de hecho, tenderá a ocupar el lugar central de los planos en los que aparece; así que ella es, literalmente de nuevo, el centro de atención: esa era la sabiduría inigualada de los grandes maestros formados en el cine mudo. Y tanto es así, que, más tarde, en casa, se jactará de la confusión de que el pretendiente la tomara a ella por la candidata…

asol11    asol12

Por su parte, Shinnosuke pertenece al tipo de soñador obnubilado: Mizoguchi lo presenta, antes que a las mujeres, sentado de espaldas a cámara, admirando el exterior, para, acto seguido, acompañarlo en su garbeo por el bosquecillo y en su sensual disfrute de la fusión con esa naturaleza que le otorgará la Visión, con mayúsculas.

asol13    asol14

Este paseo, de singular belleza subrayada por la acariciante grúa de Mizoguchi y por la voluptuosa música de Fumio Hayasaka, tendrá su acre reverberación al final; pues, como iremos viendo, OYÛ-SAMA es una película, no sólo de hermosura exultante, sino de densidad estratosférica, verdaderamente milagrosa: una de las cuatro o cinco obras más gloriosas de uno de los cuatro o cinco más gloriosos maestros del cine. Mizoguchi, de hecho, ofrece en varias ocasiones la figura de la mujer ideal, contemplada por Shinnosuke, reencuadra por los troncos de los árboles o por los paneles que conforman las paredes. Así, como si fuera un cuadro: o como recién salida de una estampa del Ukiyo-e, sólo que menos espontánea y más compuesta: el maestro nipón se adelantó así al Hitchcock de VERTIGO en siete años.

asol16    asol17

asol18    asol19

Tema recurrente en la obra de Mizoguchi, por cierto, este del vértigo amoroso anulador de la voluntad: no sólo en OYÛ-SAMA, sino también en ORIZURU OSEN (Osén de las cigüeñas, 1935), ZANGIKU MONOGATARI (Historia del último crisantemo, 1939), WAGA KOI WA MOENU, SAIKAKU ICHIDAI ONNA, UGETSU MONOGATARI (Cuentos de la luna pálida, 1953), CHIKAMATSU MONOGATARI (Los amantes crucificados, 1954), YÔKIHI (La emperatriz Yang-Kwei-Fei, 1955)…

Sólo que la resplandeciente Oyû, siempre recta y siempre compuesta, es puro oropel y cálculo. Así, respecto al oropel, cuando la dama da uno de sus afamados conciertos caseros de koto, se atavía a la usanza Heian, el período cortesano por excelencia de la historia del Japón; y Mizoguchi puntúa el final de dicho concierto con los planos de un estilizado bonsai y de un florido kimono decorando unas lujosas estancias vacías. Nada que ver con los pillow shots de Ozu que apuntan al vacío de la existencia, sino que estos dos planos delatan otro tipo de vacío: el emocional de la bella dama.

boropel1    boropel2

En cuanto al cálculo de Oyû, sigue una escena, inolvidable, donde Shinnosuke, tras haberla encontrado casualmente, ¡a pesar de estar oculta por un luminoso y redondo parasol!, sólo que, claro, está mujer es el astro rey (una metáfora que Mizoguchi ya había anunciado al inicio, por la luminosidad de la dama, y que redondeará al final del film);

boropel4

tras haberla llevado a la penumbrosa casa de un amigo por un malestar repentino… que no se volverá a repetir en todo el film (¡el corazón, dice la delicada!);

boropel5    boropel6

tras ello, con Oyû aparentemente inconsciente, el inocentón de Shinnosuke lucha por no besar a la desvanecida dama; pugna interior y duda irresoluble que Mizoguchi marca admirablemente por los giros del hombre hacia un lado y hacia otro, hasta que, finalmente, habiéndose ya dominado, se sienta en el umbral que da al jardín, de espaldas a ella.

boropel7    boropel8

boropel9    boropel10

boropel11.png

Y, entonces, la esfinge dormida abre los ojos y los clava en el hombre caviloso; nada de ubicarse con la mirada, sino una meta clara de la misma: el hombre deseado.

boropel12    boropel13

Lo que da que pensar que todo ha sido un teatrillo. El cineasta lo ratifica por un plano subjetivo desde el punto de vista de Oyû de Shinnosuke en perfil perdido, más el genial contraplano desde las espaldas de la mujer en idéntico perfil, indicando con el neto paralelismo que los dos son esclavos de la misma pasión.

boropel14    boropel15

Y Oyû se gira, ella también, sólo que, lejos de descompuesta, calculadora (es inolvidable la mirada sibilina de Tanaka), mientras, tras ella, gracias a una pequeña grúa, sigue Shinnosuke…, como si se materializara el pensamiento de la yacente.

boropel16.png

De hecho, en cuanto se recupere, Oyû convencerá a su amado en silencio para que se case con su hermana, de forma manipuladora, cuando menos visualmente: sentada frente a él, sigue encarándolo a pesar de los giros del hombre y de que este rehúye su mirada. Casi como si lo acosara. Y exactamente la misma estrategia que, en la siguiente secuencia, utilizará con Shizu: por más que los jóvenes le den la espalda, ella insiste insidiosamente.

boropel17    boropel18

boropel19    boropel20

En el final de ambos planos relativos a sendos jóvenes, en el lado de los inexpertos hay, además, un panel o una cortinilla, a la izquierda en el caso de Shinnosuke y a la derecha en el de Shizu, que los sofoca y acorrala entre esas rejas figuradas, presentes además en más elementos del decorado, y la insistente casamentera.

boropel21    boropel22

Constatemos que, en general, la película está llena de maravillosos paralelismos como este a lo largo de todo el film que le otorgan una densidad absolutamente única y la hacen, tan rica no, ubérrima en sucesivas visiones; como, por otro lado, sucede con tantas películas de su autor. Y señalemos que tanta insistencia en esos paneles confinantes relacionados con la peculiar historia de amor hace que, a diferencia de otros títulos pasionales de su autor, salvo ZANGIKU MONOGATARI, en OYÛ-SAMA no esté claro si es el fuego amoroso o son las constricciones sociales los mayores responsables de la destrucción de sus personajes. Ciertamente, los paneles y las cuadrículas son habituales en el interiorismo tradicional japonés y, por tanto, en muchas películas niponas, pero en el caso de Mizoguchi es muy especial, por su intencionalidad fuera de toda duda, así como porque la recurrencia sofocante y la pertinencia en sus apariciones (como también, por ejemplo, en UWASA NO ONNA [La mujer de los rumores, 1954]) genera un potente discurso sobre la idea de prisión vital.

crejas2b    crejas2c

Véanse los numerosos momentos en que Shinnosuke aparece pensativo, de espaldas a cámara… y de cara a unas rejas (en su casa, durante la noche de bodas, etc.); o cómo los pasillos panelados se convierten en inmensas jaulas que aprisionan tanto a Shizu como a Oyû.

crejas1    crejas2

crejas3    crejas4

O, de manera más contundente, cómo el dócil Shinnosuke queda restringido en una estrecha franja del cuadro mientras las dos hermanas hablan sobre él. O también, durante la inmediata conversación sobre la proyectada boda, cómo las dos mujeres quedan abismadas por la perfecta fuga frontal, reencuadradas por los omnipresentes paneles, en una simetría exasperante de tan perfecta, donde incluso el rostro de Shizu, al aproximarse a su hermana, queda momentáneamente anulado por la cortinilla. Está claro que la boda va a ser una prisión para los jóvenes.

crejas5    crejas7.png

Mizoguchi confirma la sospecha con un paralelismo precioso en la forma de retratar a Shizu antes de la boda y después. En ambos casos, contra lo que habría sido más tópico, la muchacha aparece, no en primer término, sino al fondo, casi como el punto de convergencia de las fugas creadas, primero, por las miradas admirativas de las mujeres, y segundo, por las paredes.

dboda1    dboda2

Aparte de la enorme sensación de vacío generada por pasar de un plano superpoblado a otro desierto, así como del paso a un contrapicado, no por sutil menos agobiante, se vuelve a recuperar la idea de constreñimiento vital en ese segundo plano cuya área significativa, digamos narrativamente, se reduce a una aproximada décima parte del área total del cuadro. Hay, además, otra cuestión de una sutileza ultraterrena; pues, en realidad, las respectivas fugas no convergen en Shizu, sino la primera en Oyû, y la segunda en su espíritu, que no otra cosa es esa llamita, esa luz que aparece tras la joven en el plano desierto. Y no, no estamos sobreinterpretando, pues Mizoguchi ya ha asociado a Oyû con el resplandor en la primera secuencia y lo volverá a hacer de manera incontrovertible más adelante. Por algo es uno de los tres o cuatro mayores genios del cine.

Es más, compárense dichos planos con un par inmediatos al recital de koto, pero anteriores a las dos fugas sobre Shizu.

dboda3    dboda4

Para empezar, estos últimos ofrecen una fuga cuya meta clara es Oyû, nimbada, además, por la vegetación del jardín. Y para seguir, dicha fuga es frontal y equilibrada, como corresponde al carácter clásico e inamovible de la noble, frente a las que casi acaban en Shizu, sesgadas, denunciándose así un carácter inestable; lo cual, por cierto, también sucede con las imágenes de ambas mujeres atrapadas, en otros momentos, por las fugas de sendos pasillos. Obsérvese que, de nuevo, la fuga del que corresponde a Oyû acaba en ella.

dboda5.png

No así, la relativa a Shizu, que acaba en la puerta que da a la terraza…; sólo que por esa terraza ha pasado antes Oyû, de forma que la fuga acaba siempre convergiendo a la misma altanera dama, que, presente o ausente, ocupa por entero el pensamiento de su hermana.

dboda6    dboda7

Volvamos ahora a la boda. Tras ella, Mizoguchi da el momento en que Shizu comunica a Shinnosuke su determinación de que el suyo sea un matrimonio casto con uno de esos pasmosos planos sostenidos suyos (no, en puridad, plano secuencia, ya que no la abarca entera), que tan justa fama le reportaron. En él, los dos jóvenes van desplazándose por el decorado, acercándose el uno al otro, para, acto seguido, esquivarse, rehuyéndose siempre con la mirada, y, de una manera u otra, acabar recalando junto a paneles o ventanas enrejadas, que se hacen más evidentes en la coronación del plano gracias a la admirable graduación hacia la desnudez que proporciona el recorrido de la pareja, cuya meta resulta ser una profética pared cegada. Aparte, la postración de Shizu en el colofón del plano, como buena heroína mizoguchiana atribulada por las circunstancias, empezará a ser ya una constante del film.

dboda8    dboda9

dboda10    dboda11

dboda12    dboda13

dboda14    dboda15

dboda16    dboda17

A partir de este momento, el trío va a comenzar a vivir en una situación delusoria, que alcanza su punto álgido en las vacaciones en uno de esos entornos pintorescamente japoneses, durante las cuales la maravillosa, siempre el centro de atención, quieras que no, va a suplantar a su hermana en las carantoñas a Shinnosuke: la pobre Shizu se limita a mera espectadora de los jugueteos de los otros.

evacas1    evacas2

Hay un plano bellísimo que revela todo el artificio de la situación y, en realidad, la ponzoñosa falsedad que subyace en toda una tradición cultural: el trío pasea por el jardín de un templo donde florecen unas camelias inverosímilmente grandes, enormes; y Mizoguchi subraya los floripondios, redondeados como el parasol de Oyû, redondeados como el sol, colocándolos en primer término e incluso deteniéndose en ellos cuando el trío ya ha salido de cuadro, igual que hizo antes con el parasol tras el encuentro fortuito de Oyû y Shinnosuke. No es un plano esteticista: es la denuncia de una belleza tan deslumbrante como falsa.

evacas3.png

Pues, luego, por la noche, cuando la verdad latente impele a Shizu a salir al exterior y Shinnosuke acude a buscarla, la pareja vaga entonces también con unas plantas en primer término del cuadro…, sólo que ahora se trata de unos hierbajos puntiagudos y rematadamente feos: es como si su relación de pareja, desprovista del oropel que arrastra consigo Oyû, revelara toda su esterilidad.

evacas5    evacas6

Blancas camelias para la solar Oyû, ralos hierbajos para la insignificante y noctámbula Shizu. Mizoguchi insiste en la oposición entre luz y oscuridad asociada a las dos hermanas ya por la noche, cuando Oyû se acuesta, disponiéndose a dormir, inverosímilmente, en una habitación bien iluminada por una lamparilla, mientras el matrimonio de pega lo hace en otra donde, lógicamente, la luz ya se ha apagado. En fin, Oyû es luminosa hasta en plena noche…

evacas7    evacas8

En descargo de la distinguida dama, hay que decir que tanto en Shizu como en Shinnosuke se detecta una fuerte tendencia autodestructiva, que queda bien apuntada no sólo gracias a esas rejas que los encierran con frecuencia, sino, sobre todo, a una de las imágenes recurrentes en esta época de su autor: la mujer frente al lago. Así, durante su paseo nocturno, antes de que acuda a buscarla Shinnosuke, Shizu contempla absorta la gran masa blanquecina de agua, con su silueta recortada en un prodigioso aguafuerte servido por el gran Kazuo Miyagawa, que la envuelve, además, con las ramas negras de la vegetación circundante.

evacas9

La imagen ya había aparecido en YUKI-FUJIN EZU sin ese halo de negrura que aporta la vegetación, y volvería a hacerlo en SANSHO DAYÛ, con un encuadre muy similar, también servido por Miyagawa, para registrar, en ambas películas, a mujeres que acaban suicidándose.

evacas9b    evacas9c

No será el caso de Shizu en OYÛ-SAMA, pero la tentación flota en el ambiente, Por otro lado, aquí la imagen resulta más rica y ambigua, pues, como ya hemos visto, la blancura también se asocia a Oyû, de modo que el lago puede remitir también a la omnipresente hermana mayor. Es más, en OYÛ-SAMA la imagen se repite e hiperboliza en la recta final del film, en la que Mizoguchi ofrece numerosos ecos de imágenes anteriores. En concreto, cuando el trío vuelve a pasar ¡otras vacaciones juntos!, en otro momento depresivo, Shizu deja a Oyû para correr y enfrentarse al gran mar.

evacas10.png

De hecho, tras este conato de huida, tiene lugar la confesión entre las hermanas, durante la cual Oyû, como de costumbre, se las apaña para dar la vuelta a la situación (literalmente: los giros o arcos de circunferencia son movimiento habitual en ella) y convertirse en víctima, de modo que Shizu acaba arrodillada aferrándola, dispuesta a entregar la vida por ella.

evacas11    evacas12

evacas13

Es de notar también cómo en la siguiente secuencia, en que todo se aclara entre los tres, mientras Oyû siempre está toda digna y erguida, los otros dos pobres apenas pueden ocultar su desesperación y, antes o después, acaban encogidos y postrados ante la farisea sorpresa de la dama del sol.

evacas14    evacas15

Como definitivamente postrada acabará Shizu tras el abandono de su hermana, para apenas levantarse más, en un plano donde Shinnosuke aparece tras ella, al fondo, como si fuera una emanación de la joven. Exactamente igual a como había sucedido en la escena del malestar de Oyû, con él siempre cabizbajo, sólo que esta vez irremisiblemente prisionero tras unos ominosos barrotes; mientras que, por supuesto, se marcan las diferencias entre las hermanas, con Oyû dignamente decúbito supino y, hasta mareada, siempre compuesta, sin una mecha de pelo fuera de lugar, mientras Shizu, destrozada, llora boca abajo, ocultando el rostro y aferrándose al kimono de la mayor.

evacas16    evacas17

Pues bien, volviendo a la escena de la confesión, tras ella, será Shinnosuke, esta vez, el que vaya solo a pasear junto al bravío mar, suplantando a Shizu en el icono junto a la gran masa de agua. Se revela, así, idéntico afán autodestructivo en el joven que en la chica; aunque también, gracias a un nuevo emplazamiento de cámara y a la angulación en picado que acentúa la presencia de los farallones, dando lugar a un plano mucho más bronco, se subraya su pasión y se acentúa la componente romántica del momento.

evacas18    evacas19

Hablando de lagos y mares, hay que reseñar que, tras que la peculiar relación haya trascendido y los tres se hayan separado definitivamente, en una radical y osada decisión, durante el epílogo se abandonan las localizaciones naturales para ofrecerse, en cambio, exteriores reconstruidos en estudio, sugiriéndose así que esos tres personajes esclavos del orgullo (Oyû) y de la sumisión (Shizu y Shinnosuke) viven a partir de entonces en una situación delusoria, tal vez todos ellos añorando esos tiempos en que sus domeñadas pasiones podían respirar el aire puro de la naturaleza. Es más, insidiosamente, las masas de agua se mantienen, sólo que estancadas, como si esos amores imposibles se fueran pudriendo irremisiblemente: la acequia del suburbio de mala muerte donde viven Shizu y Shinnosuke; el estanque de la nueva vivienda de una Oyû casada en segundas nupcias, tan coqueto como artificioso y estanco.

fepilogo1    fepilogo2

En fin, por más que el joven matrimonio, expulsado de la buena sociedad, haya emigrado a Tokyo y viva en la miseria, como prueba que la casa rebose de ropa tendida como un tenderete (lejos, muy lejos de la acepción vital que la ropa al aire suele tener en Ozu); por más que ya hayan consumado su relación y ahora esperen un hijo; pese a todo ello, los mórbidos siguen viviendo en el pasado y recordando a Oyû.

fepilogo3    fepilogo4

Oyû, por su parte, ha superado la separación como si nada y, resplandeciente y rejuvenecida, sigue siendo la estrella de la casa, ofreciendo conciertos de koto en su nuevo reino y viviendo en el lujo, como demuestra Mizoguchi al ofrecer, para puntuar este segundo recital, un inserto de la exquisita ornamentación que incluye un jarrón con flores y que rima con el del bonsai que servía de comentario final al primer concierto.

fepilogo5    fepilogo6

La miseria o la pena van a acabar finalmente con la vida de Shizu, que, aun así, fiel a su hermana, va a tener su último pensamiento para ella. Hay un momento maravilloso que demuestra la diferencia de percepción que se ha obrado entre la chica y su marido, gracias a sendos planos subjetivos. La primavera se acerca, y el plano que corresponde a Shizu, la pura, aunque constreñido por los paneles de la estancia, muestra un árbol esplendoro de hojas, de aspecto luminoso: sin duda, una remembranza de Oyû, tantas veces identificada a los exuberantes árboles, así como de los momentos que con ella pasaron en plena naturaleza. En cambio, el plano desde el punto vista de Shinnosuke, muestra una rama de ese mismo árbol medio raquítica, con apenas hojas y con un fondo sombrío, casi siniestro.

fepilogo7    fepilogo8

fepilogo9    fepilogo10

Esta misma dualidad entre luz y sombra, entre los esplendores del pasado y las tinieblas del presente, se da en ese otro plano maravilloso en que Shizu muere, con una estancia en penumbra en primer término, y otra luminosa en segundo. Hay también aquí, por enésima vez, un eco obsesivo de Oyû, pues la estrategia de iluminación es idéntica a aquella que relacionaba a las dos hermanas en el albergue de sus primeras vacaciones, donde Shizu estaba acostada a oscuras, y Oyû, en otro cuarto bien iluminado. La luz en el segundo término vuelve, pues, a traer a colación a la dama esplendente…, sólo que su resplandor, como el de esas luminarias que atraen a los insectos, ha acabado imantando a la muerte.

fepilogo11    fepilogo12

Y Oyû, en cambio, sigue tan feliz. Ciertamente, ha nacido de pie, porque incluso recibe en dádiva de los vencidos el bebé, que acabará sustituyendo al hijo que la divina perdió de repente; un hecho que precipitó el repudio definitivo de su familia política y que la mostró trastornada y prisionera, ella también, ¡por una sola vez!, de esa arquitectura japonesa que tan bien simboliza toda una sociedad. En cambio, ahora, tras derramar unas lagrimitas por Shizu, aparece exultante, sutilmente reencuadrada por los postes de la terraza, ofreciendo otro sereno cuadro, esta vez de maternidad, contemplada por sus sirvientes (y tal vez, a lo lejos o en su imaginación, por Shinnosuke) como una diosa en el pedestal…, o como en un teatrillo.

fepilogo13    fepilogo14

Teatro y artificio, para una; expulsión del Paraíso, para los otros. En la secuencia final, que consta de tres planos, si es cierto que en el primero se recupera una localización natural, en concreto la orilla de otro lago, la fotografía de Miyagawa consigue darle un toque irreal al entorno, gracias a ese disco solar de brillo saturniano y a ese resplandor que se antoja tan rojizo en un film en blanco y negro.

fepilogo15.png

Sólo que, cuando Shinnosuke baje de la canoa, como portado por Caronte, y se adentre misteriosamente en los cañaverales, encaminado a ninguna parte o, tal vez…, al reino de los muertos, de nuevo aparece una reconstrucción de estudio. Los dos planos que cierran la película, casi como con un zarpazo (de gata), son, simplemente, geniales, pues en ellos, sumadas a su belleza intrínseca, se condensan varias de las imágenes fundamentales del film: Shinnosuke pasea entre las rústicas cañas como antes el trío lo había hecho entre las exuberantes camelias, o también él solo, en el bosque de bambú donde conoció a Oyû;

fepilogo16    fepilogo17

fepilogo18    fepilogo19

las grandes masas de agua que habían presidido secuencias anteriores ahora apenas son una corriente de la ciénaga que fluye penosamente, tal vez putrefacta; y, claro está, ese sol que Shinnosuke contempla embelesado aparece sustituyendo a la solar y circular Oyû, quedando así pues la valiente metáfora finalmente apuntalada: el resplandor de Oyû, su parasol y su paipay redondos, las camelias… Ella es el sol.

fepilogo20a    fepilogo20b

fepilogo20c    fepilogo20d

Shinnosuke, de hecho, va hacia el astro, como hipnotizado, en medio del ralo cañaveral, igual que había hecho al principio del film hacia la dama en aquel paradisíaco bosque ya sumido en el recuerdo.

fepilogo21a    fepilogo21b

fepilogo22    fepilogo23

Y se pierde en la espesura…

vlcsnap-2017-04-16-11h57m06s88.png

Pocas veces ha ofrecido el cine una conclusión tan deprimente y demoledora: dos vidas se han destruido, mientras la causa de su perdición sigue brillando, incólume e indiferente, en el firmamento.

wfin.png

Anuncios

Responder

Introduce tus datos o haz clic en un icono para iniciar sesión:

Logo de WordPress.com

Estás comentando usando tu cuenta de WordPress.com. Cerrar sesión /  Cambiar )

Google+ photo

Estás comentando usando tu cuenta de Google+. Cerrar sesión /  Cambiar )

Imagen de Twitter

Estás comentando usando tu cuenta de Twitter. Cerrar sesión /  Cambiar )

Foto de Facebook

Estás comentando usando tu cuenta de Facebook. Cerrar sesión /  Cambiar )

Conectando a %s