Repulsión (1): Herr Arnes pengar (Mauritz Stiller, 1919).

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HERR ARNES PENGAR (El tesoro de Herr Arne, 1919) es una película fundamental en la historia del cine; y también muy osada, tal vez la más audaz de su época. Uno de sus rasgos más peculiares es que durante sus primeros cuarenta minutos de metraje, nada menos que hasta el acto tercero, no acaba por precisar quiénes son sus protagonistas. Adelantándose, pues, nada menos que cuarenta años a PSYCHO (Psicosis, 1960), la trama va cambiando de personaje vector y, así, primero sigue las correrías de los tres mercenarios escoceses; luego, se ocupa de Torarin; y finalmente, bien pasada la media hora de metraje y un lapso temporal en la diégesis sin precisar, se centra en Elsalill, la cual resulta ser el personaje centrípeto: ella ha sido la única en escapar a la matanza de los escoceses y, como consecuencia, ha sido adoptada por Torarin y su madre, Katri, por segunda vez, ya que antes había sido acogida por Herr Arne; el cual, por cierto, pese a ser el personaje titular del film, apenas hace acto de presencia cinco minutos.

Nadie piense que se trata de una insuficiencia del guión, pues todas las películas anteriores de Stiller distinguían bien claro desde el principio a sus protagonistas; ni siquiera basta con achacar esta originalidad a su muy probable fidelidad al texto original de Selma Lagerlöf (que sentimos desconocer, pero cuya sinopsis ofrecida por Hermann Hesse serviría igualmente para la del film, salvo un detalle fundamental), pues HERR ARNES PENGAR acumula un par de originalidades más, que, en cierto sentido, la hacen aún más osada que PSYCHO. La primera es que, precediendo al Mizoguchi de GENROKU CHÛSHINGURA (Los cuarenta y siete samuráis, 1942), un valeroso Stiller elide visualmente nada menos que el acontecimiento catalizador de toda la trama: la matanza en la vicaría perpetrada por los mercenarios escoceses, de la que sólo se muestran las consecuencias.

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La segunda es que, durante todo el bloque inicial, se deniega toda identificación del espectador que sobrepase los cinco minutos con personaje ninguno; e incluso los escoceses y Torarin han de ceder continuamente la preeminencia a otros…, aunque sería más ajustado decir que la película simplemente opta por primar lo colectivo sobre las individualidades, como bien se certifica en la última cena en la granja de Herr Arne o en la extinción del incendio.

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En consonancia, no deja de resultar sorprendente, acostumbrados como estamos a las estrategias narrativas dominantes, que, por más que Sir Archie acabará erigiéndose en el coprotagonista junto a Elsalill, la cámara se niegue al inicio a destacarlo de sus otros dos secuaces, Sir Donald y Sir Filip: no hay planos dedicados a él, o no más que a los otros dos, ni detalles que acusen sus reacciones; es más, los tres se van turnando a la hora de tomar la iniciativa. Baste con observar que el plano donde el trío forcejea con el carcelero, tirando de la pica de este (un detalle que tendrá un importante eco hacia el final del film), reserva el primer término, tanto más sorprendentemente cuanto que está trabajado según el método habitual en Stiller de potenciar la profundidad de campo incluso en los planos cortos, para Sir Filip y no para el futuro protagonista Sir Archie, el cual aparece en medio, igual de inconsciente y montaraz que sus compañeros de tropelías.

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Aparte de revelar una nula sumisión al star-system por parte del cineasta, cuando menos en este film, la razón de ser no puede ser más lógica: durante todo el inicio, Sir Archie es tan energúmeno y tan asesino como sus otros dos compañeros, y el terceto forma un todo compacto e inseparable, como en versión siniestra de los tres mosqueteros, por lo que la cámara de Stiller no considera necesario destacar al joven de los otros, ni en el momento citado ni en muchos otros.

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Hay, no obstante, una excepción importante, la única diferenciación de Sir Archie de sus bárbaros cómplices, dada a los treinta minutos de metraje, donde se siembra el germen de su arrepentimiento: un plano entero lo muestra en el trineo, contemplando agitado la vicaría en llamas; inmediatamente, sus dos secuaces entran en cuadro trasladando el baúl del tesoro, le dan unas palmaditas de ánimo, y todos abandonan el lugar.

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La distinción de Sir Archie es, por tanto, efímera, y enseguida la planificación vuelve a unirlo con sus compatriotas, pues no será hasta su conocimiento de Elsalill, de la que se prendará nada más verla, que en el truhán escocés comience a avivarse algo verdaderamente parecido a la conciencia. Sólo entonces la planificación lo separará de los dos impenitentes y lo registrará en ámbitos ignotos para los otros.

Stiller muestra el encuentro entre los dos protagonistas del drama en una secuencia magistral, que vamos a analizar con detalle. En ella, como en otra inolvidable sobre la que trataremos en la próxima entrada, se dan cita muchos de los recursos más innovadores del cineasta escandinavo y se hace evidente cómo, lejos de constituir compartimentos estancos, todos ellos interaccionan entre sí. Además, dichas secuencias revelan la desbordante creatividad del director, habitualmente ignorada, e incluso minusvalorada por aquellos pocos que recuerdan HERR ARNES PENGAR y sólo parecen hacerlo por la belleza pictórica de la secuencia final, como si el film no ofreciera nada más… Estas dos gloriosas secuencias también manifiestan la sutil minuciosidad con que el cineasta planificaba sus películas, auténticas filigranas de planos, y demuestran que, ciertamente, Godard se quedó corto cuando afirmó que un travelling era una cuestión de moral: para Stiller, no solamente cada travelling, sino también cada encuadre, cada emplazamiento de cámara, cada gesto y mirada de sus actores, cada plano en suma, lo eran. Pues Stiller es, aunque nunca se le haya reconocido, el mayor artífice de la gramática clásica cinematográfica, no solamente por la extraordinaria ubicuidad de su cámara, sino, sobre todo, porque en él las distintas elecciones formales vienen siempre acompañadas por una intencionalidad precisa que genera un significado pura y deslumbrantemente visual.

 

DE CÓMO SIR ARCHIE Y ELSALILL SE CONOCEN Y PRENDAN EL UNO DEL OTRO.

La primera secuencia muestra el reencuentro casual frente a la cabaña entre Elsalill y los tres escoceses, regenerados en apariencia, cuando menos en sus vestimentas, tiempo después de perpetrada la matanza y sin que la una reconozca a los otros, ni viceversa. No reproducimos aquí todos los planos que constituyen la secuencia y nos limitamos a los más relevantes de cara a nuestras intenciones. Hagamos notar así mismo que, pese a la excelente restauración efectuada por el Instituto de Cine Sueco, los encuadres no están completos (algo habitual, por otra parte, en las películas del período, pues no siempre nos ha llegado el negativo original y, a veces, ni siquiera copia en 35mm.), por lo que ocasionalmente se esfuma algún detalle relevante, o los rostros o cuerpos quedan cortados.

La secuencia que comentamos es fundamental en la película, pues finalmente revela cuál es el corazón del film, al escoger la cámara a Sir Archie de entre los tres desbocados y al comenzar la trama a seguir un hilo firme: el de los amores del vándalo escocés y la doncella nórdica. Se inicia el episodio con un montaje paralelo; por un lado, de varios hombres, entre los cuales los tres escoceses, oteando el mar helado con la esperanza de que por fin haya alguna señal del deshielo para así poder partir de Suecia; y, por otro, de Elsalill en la cabaña de Torarin, situada en un otero próximo al promontorio desde el que se percibe el mar.

De los planos iniciales de la secuencia, destaca especialmente aquel en que Elsalill, ensimismada, está apostada junto a una roca, supuestamente mirando a los paseantes; al menos, eso reza el intertítulo correspondiente. Empero, la iluminación natural, responsabilidad de Julius Jaenzon, no puede ser más significativa: una densa y compacta sombra corta el busto de Elsalill en dos, sugiriendo la escisión del personaje; una idea en la que insiste el posterior ladeamiento del rostro de la muchacha de la mirada extraviada, que queda también dividido entre sol y sombra, y un momento que revela la magistral dirección de actores orquestada por Stiller mediante sutiles gestos. Pero, es más, sobre la roca soleada se proyecta la sombra de unas ramas desnudas, convirtiéndola en el otro foco de atención del plano, tras el rostro de la joven.

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Casi inmediatamente, Stiller nos ofrece la misma imagen, sólo que desde el punto de vista de la anciana que ha acogido a la chica, la madre de Torarin, en unos de esos planos y contraplanos tan queridos por él que muestran a un personaje que mira a otro absorto en sus pensamientos, ajeno al mundo. Lo más elocuente del contraplano de Elsalill es que contradice la información que el rótulo anterior nos había ofrecido, pues, en realidad, parece no mirar nada y estar sumergida en un pozo de melancolía.

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La secuencia prosigue con los intentos de la anciana para que la joven olvide por un momento sus preocupaciones, animándola a que la ayude en las tareas domésticas. Observemos cómo, al inicio, ambas mujeres ocupan distintos subespacios del plano, separadas por la profundidad de campo y, es más, la anciana reencuadrada por el marco de la puerta, para, cuando la mayor avanza y se aproxima a la joven para intentar la comunicación con ella, compartir las dos el mismo término del cuadro.

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Llega ya el fragmento que vamos a pormenorizar, que comienza con Elsalill olvidándose de la faena que ha emprendido, presa otra vez del recuerdo: un breve flash-back de un solo plano ilustra, no la terrible matanza que la dejó huérfana por segunda vez, sino el momento posterior en que ella, desesperada, se abrazó a su hermanastra muerta.

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A la vuelta del flash-back, como quiera que la abuela, aunque comprensiva, es ajena al trauma de la chica, Stiller recurre, de nuevo, a su método de generar distintos subespacios para distintos personajes. Ya antes la cámara había efectuado la delimitación ofreciendo el plano de la anciana y el contraplano de Elsalill arriba comentados, así como, acto seguido, utilizando la profundidad de campo. Ahora, le corresponde al decorado, auxiliado de nuevo por la profundidad de campo, separar a las dos mujeres; y así, uno de los postes del cobertizo parte el encuadre en dos lados: el izquierdo para Elsalill, en plano medio, y el derecho para la anciana, en plano entero y, luego, americano. No obstante, la segunda, para intentar consolar a la primera, avanzará hacia ella, cancelando la separación entre ambas y anulando la diferencia de escala, en correspondencia con su muestra de cariño. Por cierto, insistamos en que por segunda vez, lo que revela la morbosa fijación de la mente de la muchacha, incapaz de reaccionar pese a los constantes requerimientos por parte de la anciana.

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El siguiente plano nos lleva a los escoceses, todavía hechos una piña. La cámara recoge su caminar en travelling lateral hacia la izquierda, con bastante aire sobre las cabezas para registrar mejor los peñascos nevados. El comienzo y el final del plano son especialmente elocuentes. Al inicio surgen los tres, si bien se debe destacar que el primero que hace su aparición es Sir Archie, tras un árbol de ramas desnudas, uno de los leit-motiv visuales del film.

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Evidentemente, el yermo vegetal hace pensar en el frío, en la esterilidad, en la muerte (al fin y al cabo, los escoceses son unos matarifes); pero lo verdaderamente destacable de la imagen es que antes se ha asociado a Elsalill, gracias a la sombra que otro árbol desnudo proyectaba sobre la roca. De ahí la necesidad de empezar ya a primar a Sir Archie: las ramas desnudas forman un nexo de unión entre la muchacha y él, dejando entrever lo vacío de sus vidas (sin ilusión, la de Elsalill; sin ideales, la de Sir Archie); o bien, la imposibilidad de la relación que a no tardar intentarán establecer. El travelling continúa siguiendo a los hombres, a la vez que la cámara adopta un ligero ángulo picado, hasta que estos se topan con la lastimosa estampa de la joven y la anciana abrazadas. Ellos se paran algo sorprendidos, mientras la cámara sigue avanzando y los deja atrás hasta recoger a las dos mujeres.

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La gran fuerza poética del plano reside en su cualidad casi cíclica, pues comienza con el árbol de ramas desnudas y acaba con Elsalill, personaje e imagen asimilados en aquel anterior de la muchacha pensativa apostada junto a la roca y ahora conectados por los escoceses merodeadores. Y su gran necesidad narrativa estriba en que, por primera vez en el film, no sólo Elsalill y Sir Archie ocupan el mismo espacio (se debe recordar que la matanza ha sido dada elípticamente), sino que, gracias al travelling, incluso aparecen en el mismo plano: el acercamiento es inminente.

A partir de ahora, la planificación consta de una serie de planos y contraplanos de los hombres y las mujeres, donde, a diferencia de lo habitual en Griffith, que solía rodar los distintos planos sobre el mismo eje o apenas modificado y con muy contados tiros y escalas, Stiller va a ir cambiando el emplazamiento de la cámara de forma casi imperceptible, llevándonos del tiro lateral sobre los personajes en el plano del travelling sobre los escoceses a otros progresivamente más frontales, muy variados y pautados meticulosamente. El nuevo plano de los tres hombres mirando a izquierda abandona ya definitivamente el picado con que finalizaba el anterior y comienza, muy sutilmente, a destacar a Sir Archie: claramente ocupa la parte central del plano, y su gesto de detener a sus compañeros con los brazos revela que se encuentra un paso por delante de ellos. Aparte, la impresión que les causa la revelación de que Elsalill haya sobrevivido a la matanza se traduce en la elección de un plano medio, con el aire mucho más ajustado, frente al plano americano anterior con abundante aire sobre las cabezas.

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La escala se ajusta en consonancia en el subsiguiente plano de las dos mujeres, abrazadas bellamente formando un sutil círculo con sus manos y rostros, orientadas hacia la izquierda de cuadro. En esta disposición se percibe, en negativo, una perfecta asunción de lo que con el tiempo se institucionalizaría como el raccord de miradas: si Elsalill no está virada hacia los escoceses es porque no los ha visto (ni oído); de hecho, ella sigue contándole sus dolores a la afable abuela.

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Se hace necesario un inciso en este momento, pues resulta imperativo recalcar que, aunque en aquella época el cine aún se sentía muy libre en el acuerdo de la dirección de las miradas, Stiller fue de los primeros cineastas en utilizar su raccord de forma perfecta y sistemática; del mismo modo que, proféticamente, no usaba el montaje retardado (el cual, al cortar, repite algunos fotogramas de la misma acción en el plano siguiente), tan extendido en la época silente, decantándose en cambio por el que llegaría a ser el montaje canónico (que suprime algunos fotogramas en las suturas). Ambos hechos contribuyen enormemente a la gran fluidez y a ese aire de estar tan adelantadas a su época que desprenden las películas del sueco (aunque, ciertamente, ni el raccord de miradas ni el montaje institucional sean los axiomas que las escuelas pretenden hoy).

Tras un rótulo intermedio que incide en las penas de Elsalill y otro plano de los escoceses, procedente de la misma toma que el anterior suyo, donde Sir Archie, alentando vaho, avanza un paso despegándose más de sus secuaces;

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tras ello, un nuevo plano vuelve a mostrar a las dos mujeres, y entonces, la cámara, solidarizándose con la agitación de Elsalill, corrige cuadro cuando esta deja de abrazar a la anciana, se adelanta, se agarra a un poste (invisible en el cuadro final de la copia actual) y profiere sus deseos de venganza.

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Nótese cómo Stiller revela la agitación interior lo mismo del donjuán que de la doncella mediante sutiles movimientos de avance que los despegan de los otros, igualándolos así en esa vehemencia que bulle en su interior y que los hará encontrarse. Y es notable también que, contra lo que tantas veces sucedía en el cine mudo americano y sucedería en el sonoro, los planos consecutivos de las dos mujeres no pertenezcan a la misma toma: a pesar de que la posición de los cuerpos, invariable, no invite a suponerlo, en realidad, como revela el cobertizo al fondo (o, por ejemplo, la red que pasa del centro a la derecha del plano), se ha cambiado ligeramente el emplazamiento de la cámara, que va abandonando la lateralidad y se va acercando al eje que une a los escoceses con las mujeres. Volvamos a insertar ambos fotogramas para su mejor cotejo:

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Con esta elección y el paso dado por la actriz, la distancia focal a la abuela aumenta en relación a la de la atormentada Elsalill, a la que los consuelos de la anciana no le surten ningún efecto y que, en este nuevo arranque de angustia pasa, lógicamente, a ocupar un término más cercano del cuadro: una lección de cómo utilizar la profundidad de campo con singular sutileza. No sólo eso, eleva e inclina el cuerpo hacia la parte superior, como si le faltara el aire…, y en terminología cinematográfica prácticamente así es, máxime teniendo en cuenta la dirección del rostro y la mirada hacia lo alto. El contraplano de respuesta de los tres escoceses, ya algo repuestos del pasmo inicial, cambia muy ligeramente el emplazamiento de cámara anterior sobre ellos, y la escala se amplía no mucho, hasta un plano medio largo. Uno de ellos, Sir Donald, prorrumpe en una estentórea carcajada: las amenazas de la frágil Elsalill parecen divertirle sobremanera.

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Elsalill oye la risa y se gira, entre intrigada y molesta, en un nuevo emplazamiento de cámara algo más próximo al eje central. Debemos aquí hacer énfasis en que su reacción tiene la base en un estímulo sonoro. Desde luego, esto era muy común en todo el cine silente y no es ninguna peculiaridad de Stiller, pero este efecto en particular, por su brutalidad como una puñalada, resulta extraordinario. [Tangencialmente, el más genial hallazgo sonoro de Stiller se encuentra, sin embargo, en GUNNAR HEDES SAGA: el encadenado sugerido entre la música del violín que toca el abuelo imaginado por Gunnar y la interpretada realmente por Ingrid.]

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El siguiente plano muestra a Sir Archie intentando contener disimuladamente a Sir Donald, en plano más cerrado y con un emplazamiento de cámara mucho más frontal que los anteriores donde aparecían los hombres. Aparte, la planificación comienza ya a aislar al protagonista, al desaparecer Sir Filip de la imagen. Así que tanto el cuadro como el gesto del actor invitan a asumir una mayor implicación emocional del escocés joven que la de sus insensibles compinches.

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A continuación, Elsalill da un paso adelante, hacia los extraños, a la vez que, quizás barruntando algo muy vagamente, se lleva la mano al pecho: apunta ya la disyuntiva entre acercamiento y prevención a la que se verá condenada la heroína. Además, la cámara efectúa en este plano una nueva corrección perfectamente ajustada al movimiento de Elsalill, lo que todavía no resultaba, en general, tan impecable en 1919. Dicha corrección no sólo le permitía a Stiller mantener una escala más cerrada sobre su actriz, a la par que registrar su sutil avance, sino también solapar a una dinámica interna (el interés de Elsalill) un signo visual (el movimiento de la cámara y de la mano).

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El plano siguiente, que comporta una escala distinta y un nuevo tiro de cámara, más frontal, pertenece de nuevo a los dos escoceses, donde un Sir Archie de mirada limpia parece tener su doble siniestro, a sus espaldas, en ese Sir Donald algo estrambótico.

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Tres cuestiones admirables hay en la unión de estos planos. Para empezar, el movimiento de la mano derecha de Elsalill encuentra su respuesta en el de la izquierda de Sir Archie, que deja de sujetar a su compañero. Para seguir, al avanzar, la joven ha quedado en perfil total, mientras que el escocés se muestra casi de frente: en contraste con la prevención de la muchacha, ese dar la cara del hombre hacia la cámara parece transmitir su sinceridad de intenciones; y, ciertamente, aunque algo disimule frente a sus compañeros, ya se ha prendado de Elsalill, pues en la misma toma se quita respetuoso el sombrero. Y finalmente, tal y como Sir Donald persiste tras Sir Archie, ahora, en perfecta simetría, la abuela aparece tras la muchacha.

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Curioso y patético galanteo, pues, cuyos testigos son un asesino y una anciana. ¿Puede haber duda alguna sobre el final de este amor?

El siguiente plano, de Elsalill, sigue brindando delicadas sutilezas. El gesto de galantería del forastero ha hecho mella en la doncella, y así lo reconoce el nuevo emplazamiento de cámara más frontal que los anteriores sobre la joven (aunque no lo sea totalmente respecto al rostro girado: al fin y al cabo, la chica sigue perpleja); emplazamiento, el más radical que hasta el momento ha efectuado la planificación, pues la abuela, que en todos los planos anteriores ocupaba la derecha de Elsalill (la izquierda de plano), ahora pasa al otro lado.

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Y un nuevo avance hacia la frontalidad casi total respecto a los actores tiene lugar en la siguiente imagen de los tres escoceses, donde, pese a reincorporarse Sir Filip, se prosigue con el desmarque de Sir Archie respecto de sus compañeros. En efecto, el plano no sólo se cierra con el iris, que centra al escocés galante y difumina a sus dos compinches, sino que ya, merced a un nuevo sutil uso de la profundidad de campo, lo despega de ellos, situándolo en primer término. Sir Archie emprende la marcha.

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Stiller corta en movimiento a un plano lateral que registra el avance de Sir Archie hacia Elsalill, seguido en panorámica.

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Se recupera así la misma idea del primer travelling: a saber, la puesta en contacto de esas dos almas tan contrarias que, sin embargo, se atraen. Pero, aquí, respetando el gran avance experimentado en los planos intermedios, hay dos diferencias fundamentales con el precedente, aparte del abandono del ángulo picado. Primera: la escala del plano, que, si bien algo más amplia que la de los precedentes, es mucho más cercana que la de la toma con el primer travelling, ya que pasamos de plano entero a plano americano. Y segunda, y mayor: si antes el asesino y la doncella poblaban por vez primera el mismo plano, aunque no el mismo cuadro, aquí, por fin, al final del desplazamiento, comparten la misma imagen.

El acercamiento es definitivo, como muestran los siguientes y bellísimos planos de la pareja mirándose anhelante. Así, la escala es la más cerrada de toda la secuencia, dos planos medios cortos; el emplazamiento, el más cercano al eje de todos, e incluso en el caso de Sir Archie, casi totalmente frontal; y más importante, el aislamiento de los personajes, el mayor de toda la serie: el galán ya ha conseguido desgajarse por completo de sus secuaces, e incluso Elsalill aparece separada de esa abuela que en todos los planos anteriores parecía un apéndice de ella, tan pegada solía estar. Los dos enamorados frente a frente; los dos protagonistas por fin destacados por la cámara.

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Toda una lección de cine de un maestro que contribuyó como nadie a erigir la gramática del séptimo arte.

Y en la próxima entrada, analizaremos otra sublime secuencia de esta inolvidable HERR ARNES PENGAR:

https://caprichocinefilo.wordpress.com/2017/10/06/el-tesoro-de-herr-stiller-y-2/%5D

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4 pensamientos en “Repulsión (1): Herr Arnes pengar (Mauritz Stiller, 1919).

  1. Uf,uf.Chapeau y gracias.Y …enhorabuena,Fernando.Esa mirada magistral que tienes y que nos regalas es una auténtica maravilla.Uno se siente plenamente privilegiado al leerte.Reconozco que sin tu trabajo en especial de las dos secuencias no hubiera disfrutado tantísimo. Y por otra parte me da una pena inmensa que el cine que se hace hoy en día carezca de los recursos ,en definitiva del arte que entonces ya había .Un abrazo muy grande.

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