Repulsión (y 2): Herr Arnes pengar (Mauritz Stiller, 1919).

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Analizamos en esta entrada otro fragmento de HERR ARNES PENGAR inmediatamente posterior al estudiado en la entrada previa y que, como aquel, muestra la exquisita filigrana con que hila sus películas el gran cineasta escandinavo.

DE CÓMO SIR ARCHIE CORTEJA A ELSALILL Y ALUCINA A BERGHILD.

Este nuevo episodio se sitúa en el film apenas después del anterior; de hecho, ambos pertenecen a dos secuencias consecutivas. Pues resulta que, al poco de su primer encuentro, el prendado Sir Archie comienza a frecuentar a la virginal Elsalill en la cabaña. Durante una de estas visitas, la pareja se sienta en una banqueta, y el galanteador pide a la joven en matrimonio; sólo que algo va a aguar la petición, desde el más allá…, o desde el fuero interno de los protagonistas. Antes de pasar a analizar esta prodigiosa secuencia en profundidad, así como a relacionarla con aquella donde la pareja se encontró cara a cara por primera vez, ofrezcámosla en continuidad, a razón de un fotograma por plano (treinta y un planos propiamente dichos y nueve rótulos), con la excepción de los dos planos con la sobreimpresión de Berghild, de los que ofrecemos, para la mejor comprensión del episodio, dos fotogramas. Advirtamos asimismo que los intertítulos no son los originales en sueco, sino traducidos al inglés:

 

Procedamos, comenzando con el octavo plano de la secuencia. Después de que Elsalill le haya ofrecido una jarra de cerveza al indispuesto Sir Archie, aquejado por unos extraños ahogos (la conciencia…), la muchacha se sienta en el poyo junto a él, ambos en plano americano.

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Dada la enjundia de la propuesta de Sir Archie a Elsalill de que vaya con él a Escocia, tras el plano americano de la pareja sentada, Stiller ofrece planos medios de cada uno: la muchacha aparece pensativa, calibrando sin duda la proposición, mientras el hombre se muestra anhelante de una respuesta afirmativa.

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Obsérvese que la diferencia de actitud en cada personaje viene ofrecida por la dirección de las miradas, que divergen, y la orientación de los cuerpos: Sir Archie, inclinado y deseante, mira hacia la izquierda, embebido en la joven; Elsalill, erguida y digna, sin embargo, dirige la mirada al lado contrario al galán y sólo al cabo de un rato mira a su pretendiente de soslayo. A continuación, la secuencia repite dos planos idénticos a estos, en el último de los cuales Elsalill acaba por mirar a Sir Archie modosamente.

La confrontación entre los dos cuerpos se acentúa con la recuperación del plano americano que vuelve a reunir a la pareja, donde se exacerba, asociada al cortejador, una línea oblicua y de avance, de 45º exactos, que tiende a invadir todo el cuadro, frente a otra vertical y firme, correspondiente a la muchacha, que se recluye en el margen izquierdo: el galanteo sexual convertido en pura geometría.

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Elsalill, en efecto, aunque tentada por las proposiciones de Sir Archie, tiende a rehuir su proximidad tímidamente; así que se levanta y va a aposentarse en un poyo junto al hogar, por donde entra el sol. El hombre la sigue. La escena, tras cinco planos que ilustran ambos desplazamientos, continúa en ese otro rincón de la vivienda, en lo que supone una muestra de la tendencia de Stiller a rodar en secciones distintas de una misma localización. De hecho, el cambio de emplazamiento va a tener una importancia determinante para lo que sigue. En un principio, la repetición, en otro campo, de casi idéntico plano en ángulo y en composición, si bien de escala ligeramente más cerrada, invita a suponer una prolongación o una intensificación del galanteo anterior. Sin embargo, todo empieza a enturbiarse cuando, en su nuevo asiento, en un arrebato casi fetichista, un apasionado Sir Archie aspira el perfume de la larga cabellera rubia de Elsalill.

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A partir de este instante, el escocés se convertirá en un personaje dubitativo, atormentado y dividido (anunciando, dicho sea de paso, esos caracteres fronterizos e indefinidos que serán la especialidad de Douglas Sirk). De repente, el hombre queda ensimismado en la contemplación del rizado mechón, mientras Elsalill, sin apercibirse de la mudanza experimentada por su galán, esboza un femenil gesto de arrobo. Acto seguido, en el mismo plano, surge la aparición del espectro de la asesinada hermana adoptiva, Berghild, dada por una fantasmal sobreimpresión, cortesía de Julius Jaenzon.

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Semejante apuesta es un nuevo gesto de audacia por parte de Stiller, ya que el espectador todavía no sabe de la relevancia narrativa del cabello y sólo alcanzará a barruntarla cuando, planos después, Elsalill recuerde que el hombre que mató a su hermanastra la agarró del pelo de la misma forma; e incluso tardará a ratificarla varias secuencias, cuando la joven rememore el único plano de la matanza que mostrará todo el film: el del asesinato de la joven. En efecto, en este flash-back, breve y brutal, recortados sobre un fantasmal fondo negro, un barbudo Sir Archie agarra a Berghild por la melena y le asesta la mortal puñalada, mientras la joven se escurre exánime al suelo, fuera de cuadro.

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Un nuevo inciso se hace necesario. Por un lado, se debe señalar que, otra vez más, Stiller anticipó otro hito muy posterior, en concreto, al Lang de FURY (Furia, 1936), que decidió escamotear el aspecto más siniestro de los linchadores de su film para recuperarlo secuencias más tarde, durante el juicio. Y por otro lado, notemos que aquí alcanza su mayor potencia el único cambio aparente de la trama general que el director aportó a la novela de Lagerlöf (según la sinopsis de Hermann Hesse): en el original, Herr Arne tenía un hijo, y no, como en el film, una sobrina. El cambio de sexo, unido a la afición de Sir Archie por las cabelleras rubias, haciendo que Elsalill y Berghild sean en esta secuencia prácticamente intercambiables (como veremos enseguida), añade un malestar adicional a la película: alrededor del crimen, sobrevuela la sospecha de la violación, agravada por el hecho de que Berghild apenas era una niña (violación, dada la época, elidida: a buen entendedor pocas palabras bastan).

Evidentemente, el enajenamiento del hombre no puede pasar desapercibido a la arrobada muchacha, y Elsalill, al no tener respuesta a sus palabras (Stiller ya hacía cine sonoro), se gira asombrada y contempla al obnubilado Sir Archie.

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No podemos por menos que calificar estos dos sencillos planos como geniales; como mínimo, por cuatro motivos. Primero: tal como había sucedido en la secuencia anterior, la cámara, en este momento privilegiado, abandona la frontalidad con la que ha comenzado, para ofrecer tiros más oblicuos y aproximarse al núcleo de la escena, al lugar del cruce, realizado o frustrado, de las dos miradas. Segundo: el plano del hombre es un plano subjetivo de la joven (no físicamente, en el sentido de la posición de la cámara, pero sí discursivamente, en el sentido del punto de vista), lo que, además de añadir una violencia subterránea a una secuencia que hasta ahora había transcurrido más o menos objetivamente, justifica todas las dudas sembradas en la muchacha a partir de este momento. Tercero: si, en la tanda previa de planos cerrados sobre la pareja, Sir Archie miraba hacia la izquierda para conquistar a Elsalill, ahora, esclavo de la aparición de Berghild, mira a derecha; no se trata solamente de dos lugares de la mirada asignados a distintos personajes o conceptos, sino también de un signo perfecto de la escisión del hombre entre el amor y el remordimiento, e incluso muy probablemente, entre un amor delicado y una pasión brutal.

 

Y cuarto: hay un precioso eco, no sólo con los planos medios que los preceden en este fragmento, sino también, intensificado, con la secuencia anterior, pues si, en ambos casos previos, Sir Archie miraba a la muchacha y ésta seguía absorta en sus pensamientos, ahora se han cambiado las tornas, y Elsalill observa, mientras el hombre se enclaustra en sus alucinaciones.

 

El siguiente plano vuelve a reunir a la pareja con los mismos emplazamiento y escala que los del plano de la primera aparición.

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Y, sin embargo, muchas son las riquezas de esta nueva imagen. Para empezar, Elsalill adopta por primera vez la línea diagonal, pero no para aproximarse a su galán, sino para, alertada, alejarse de él. Luego, hay una perfecta sobreimpresión, de esas que tan merecida fama mundial le ganaron a Jaenzon, del rostro del fantasma y de su cabellera acariciada por Sir Archie. Aparte, hay una preciosa idea lumínica que se explicará (de nuevo) a posteriori: un haz de luz, que antes no existía, cruza en diagonal la derecha de plano, coincidiendo justamente con la rubia cabellera de Berghild. Y finalmente, la mayor genialidad del momento: la joven aparecida se sitúa en un lugar similar al que ocupaba la viva en el plano anterior en que Sir Archie le acariciaba la cabellera, sólo que al otro lado del plano, a la derecha; y sobre todo, la inclinación del rostro hacia lo alto y el entrecerrar de los ojos reproducen exactamente el gesto de Elsalill.

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Todavía más, contra lo que cabría esperar, el gesto de la muchacha muerta no es de un terror vago, como ahora el de su hermanastra, ni de perplejidad, como el de Sir Archie, ni siquiera de pena, de venganza o de indignación. No, Berghild alza la barbilla y entreabre los labios, acogiendo las caricias de Sir Archie más placentera, más voluptuosamente de lo que lo hacía la recatada superviviente. Este pasmoso matiz aporta al momento un inesperado toque erótico que cimienta contundentemente esa idea de turbiedad sexual que vendrá apuntalada en el muy posterior flash-back de la muerte de la chica.

El siguiente plano muestra a Elsalill impresionada; y también se debe destacar imperativamente, al ser uno de los dos únicos primeros planos de todo el film. Si el otro había mostrado a la doncella aterrorizada tras la masacre, este delata su creciente inquietud ante el comportamiento de Sir Archie, uniendo así los dos polos entre los que se moverá la infortunada: una matanza incomprensible y un amor injustificable.

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De hecho, como nos explicará enseguida un rótulo, el gesto de Sir Archie de acariciar la cabellera inexistente le recuerda dolorosamente al del criminal que agarró a su hermana por la melena antes de apuñalarla. Ya un barrunto, por tanto, de que el hombre que ama perpetró el asesinato…, aunque Elsalill prefiera censurarlo de momento. Tras haber ilustrado tan brillantemente el delirio de Sir Archie, el siguiente plano devuelve, más al espectador que al hombre, a la realidad, y esto viene expresado, primero, en la fotografía, porque ese haz de luz donde flotaban los cabellos de Berghild se ha desvanecido a la vez que la aparición; y segundo, en la interpretación, porque Sir Archie pasa a acariciar los cabellos de Elsalill…, aunque todavía no parece haberse librado de su ensimismamiento, y en su mente, la muerta y la viva se confunden en una única cabellera.

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Stiller monta en movimiento con el siguiente y bellísimo plano, donde el busto de Elsalill ladeada hacia el galán enajenado se completa con la mano de este, que enrosca con suavidad su cabellera. Un momento casi fetichista, por cierto, que podría pertenecer  a VERTIGO (1958). El contacto con el hombre parece producirle escalofríos a la huérfana y, en el mismo plano, recoge su mata de pelo y se gira, dándole definitivamente la espalda a Sir Archie.

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De nuevo, hay en este plano una minuciosa rima con la secuencia previa analizada en la entrada anterior: si, antes, una Elsalill algo asombrada y vagamente inquieta se llevaba la mano al pecho, ahora, absolutamente desconcertada, acaba posándola en el hombro. Está claro que Stiller no juega a los dados, pues en este momento preciso viene la confesión de la chica de que el hombre que mató a Berghild la agarró del pelo del mismo modo.

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Tras el rótulo, un nuevo plano, con toda probabilidad perteneciente a la misma toma que el inmediatamente anterior, muestra a Elsalill con desconfianza creciente, dándole la espalda a Sir Archie por completo y mirándolo de soslayo; es más, aunque en la imagen apenas se perciba, todavía, forma con los brazos una cruz sobre el pecho.

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E igual que antes Sir Donald prorrumpía en una intempestiva carcajada, ahora Sir Archie hace otro tanto y ríe franca y ostentosamente, aunque sea por otros motivos…, con la cabeza también levantada hacia lo alto. La pista de su risotada la da la iluminación, pues, sorprendentemente, el haz luminoso vuelve a aparecer a la derecha de cuadro.

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Si en los planos anteriores de idéntico emplazamiento al principio estaba el haz y, luego, ya no, y resulta que ahora vuelve a surgir, se podría pensar en un hipotético fallo de raccord. No, por cierto, sino una muestra más de la tremenda sutileza de Stiller. Sir Archie lo explica en el siguiente rótulo: todo se debe a un rayo de luz que se cuela en la cabaña, se materializa y se desvanece. [Inciso: Sin duda, tan sólo unos años más tarde el efecto técnico habría estado más acabado, y el rayo se habría esbozado y difuminado gradualmente, pero esta pequeña deficiencia, repitamos, técnica, no anula ni de lejos la gran potencia expresiva de la idea.] Ese rayo de luz es lo que el siniestro galán ha interpretado como la rubia cabellera de Berghild: por ello, al principio, haz y melena coincidían exactamente; por ello, en el siguiente plano, cuando la alucinación cesaba, el haz desaparecía; y ahora, con la nueva irradiación, Sir Archie, ya más en sus cabales, cree comprender lo que le ha ocurrido.. Sólo lo cree, pues ha olvidado que la primera visita del fantasma tuvo lugar cuando ese tímido rayo invernal aún no había penetrado en la vivienda. De hecho, en lo que sigue del film, las apariciones habrán de persistir incluso en noche cerrada. De momento, Sir Archie ha recuperado, pues, la seguridad; no así Elsalill. Por ello, Stiller reserva ahora un plano medio para la desconcertada muchacha y ninguno para el hombre.

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Este plano amplía ligeramente la escala sobre la núbil respecto de los dos anteriores, y es una nueva muestra del trabajo de filigrana del director, que ha ido pautando la alerta de Elsalill en cinco etapas; o más bien cuatro, si consideramos los dos planos sajados por el rótulo como pertenecientes a la misma toma:

 

Nada menos que cada uno de los cuatro pasos cuenta con su correspondiente escala, ¡y ninguna repetida!, alcanzándose el punto álgido en el primer plano que revela la inquietud de Elsalill, para ir decreciendo ligeramente a partir de él, al ampliarse la escala.

Aunque la secuencia aún prosigue unos segundos más, el último plano que aquí comentamos vendría a significar algo así como el triunfo ilusorio de Sir Archie. En plano casi entero, el galán se levanta exultante y alarga la mano, como dominando la luz que se cuela en la cabaña. Ahora bien, si el hombre se expande, la muchacha, todavía sentada, se repliega.

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Una sutil variación ha tenido lugar respecto al inicio de la secuencia; pues ahora Sir Archie se constituye como línea vertical, mientras que Elsalill se conforma como diagonal; sólo que ella no busca aproximarse, como hacía el hombre en los planos de cortejo, sino alejarse, rehuirlo. Aparte, hay otro detalle importante: en el plano anterior, Elsalill había subido la mano derecha al hombro izquierdo y, cada vez más a la defensiva, había llegado a cruzar sus brazos sobre el pecho, aunque el gesto apenas fuera perceptible. Ahora, en cambio, la cruz de los brazos es perfectamente visible y deja entrever, más que la prevención que Elsalill apenas nunca había dejado de sentir, temor al hombre del que se ha enamorado. Y aún más importante: el gesto de los brazos en cruz tendrá su eco más adelante, cuando lo repita la espectral Berghild.

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Evidentemente, Elsalill reaviva la conciencia dormida de Sir Archie. Evidentemente, existe una equivalencia entre las dos doncellas, como bien dejaba adivinar la película al presentarlas, en el Acto Segundo, a la vez, en el mismo plano y esbozando idénticos gestos.

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Sólo que esa repetición de ademanes de Elsalill viva y de Berghild muerta, esa acentuación erótica de su cualidad de dobles, aporta un espesor a la trama fuera de lo común y resulta turbadora en grado sumo: ¿alucina Sir Archie en Berghild los gestos que ha esbozado Elsalill? Y si persiste en confundir a la muerta con la viva, ¿se he regenerado realmente? ¿No mantendrá en el fondo su bestialidad en sorda ebullición? Y sin embargo, teniendo en cuenta que, en realidad, Sir Archie, tan ensimismado, no ha visto dichos gestos, desde luego no el arrobo de la muchacha ni apenas sus brazos en cruz, a la defensiva;

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teniendo en cuenta que no los ha visto, ¿no será el fantasma más bien una proyección de la misma Elsalill? Al fin y al cabo, ella también lo verá… ¿O no habrá reconocido la doncella en su enamorado, siquiera subconscientemente, al agresor de su hermana adoptiva? ¿O tal vez lo sospeche ya (y de ahí su sentimiento de culpabilidad)? ¿No es elocuente esa repulsión contradictoria que muestra al alejarse de él? ¿No hay en ella mucho de atracción a la brutalidad, al abismo, y de ahí quizás, más que del lógico trauma, su morbosa persistencia en rememorar la matanza? En fin, ¿no es extraño que, acto seguido, reproche a Sir Archie hacerle recordar a los muertos, cuando en realidad él no ha mencionado a su hermana?

Maravillan tantas complejidades bajo apariencia tan sencilla.

Estas reflexiones que aquí hemos expuesto, sugeridas por la prodigiosa labor de encaje realizada por la puesta en cuadro y en escena de Stiller, le dan una fuerza y una vitalidad especiales a HERR ARNES PENGAR; sin duda, por su capacidad de sugerencia, por la complejidad de su sentido, por su meticulosa elaboración formal, una de las primeras obras maestras descomunales de la historia el cine.

Confiemos en que el presente artículo sirva, al menos, para que se le devuelva a Mauritz Stiller el lugar que por derecho le corresponde en el séptimo arte: entre los más grandes.

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