El bushido del cineasta: Kongô-in no kettô (Daisuke Itô, 1943).

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Para Federico.

En lo que al cine respecta, Japón es la isla del tesoro. Y de un tesoro inagotable, pues todavía custodia vastos territorios apenas explorados: son muchas las películas de Shimizu, Yoshimura, Sone, o incluso Ichikawa y Kinoshita, todavía sin exhumar; y son muchos los directores que esperan un resurgir demasiado tiempo postergado y que podrían deparar sorpresas, como, ciñéndonos a los que debutaron en el cine silente, Yasujirô Shimazu, Heinosuke Gosho, Tomotaka Tasaka o Keigo Kimura. Daisuke Itô es uno de ellos, tal vez, ¿quién sabe?, el más injustamente ignorado. Pues, por más que la veintena de películas suyas más o menos asequibles resulte bastante irregular, siempre hay en Itô algún destello creativo, si no varios o muchos, que muestran que tras la cámara hay un director de pura sangre que piensa en términos de imagen, y no un mero asalariado o un simple realizador televisivo; y, sobre todo, cinco de dichas películas son fuera de serie: KONGÔ-IN NO KETTÔ (Duelo en el palacio Kongô, 1943), SHUNKIN MONOGATARI (Historia de Shunkin, 1957), ITOHAN MONOGATARI (Historia de Itohan, 1957), HANGYAKU-JI (La traición, 1961), distribuida en inglés como The conspirator, y ÔSHÔ (El rey, 1962).

Quizá la más sorprendente de ellas sea KONGÔ-IN NO KETTÔ, pues es tal su exuberancia estilística que es imposible saber a ciencia cierta con qué tipo de planificación se va a resolver cada pasaje: es como, si en las antípodas de estos directores actuales cuya planificación es más predecible que la hora de la puesta de sol, un entusiasta Itô nos contagiara el placer de descubrir el cine en cada plano y en cada elección formal; como si nos confesara con su prodigiosa imaginación que las posibilidades del cine son infinitas… y que, por desgracia, hay que conformarse con unas cuantas. No creo que, aunque algo pudiera tener que ver en su estilo tan variegado, ello se deba simplemente a la participación como codirector de Katsuhiko Tasaka (el hermano menor del gran Tomotaka), pues Itô ya era en 1943, frente al novel Tasaka, un director establecido, y algunas de sus películas anteriores ya hacían gala de una planificación sorpresiva, de la misma forma que otras posteriores, pese a su mayor control formal, reservan igualmente momentos de planificación exacerbada. Además, si bien es cierto que Katsuhiko Tasaka se dedicó con mayor preferencia al chanbara (género de samuráis), resulta que, por un lado, la otra película suya que conozco, HANA NO WATARIDORI (El ave pasajera de la flor, 1954), es muy parca en imaginación visual y no sobrepasa la mera corrección, y por otro, no faltan en KONGÔ-IN NO KETTÔ rasgos autorales de Itô, como pueda ser el entorno feraz que presencia un encuentro amoroso, como en ITOHAN MONOGATARI, e incluso imágenes concretas, como la de esas ramas de sauces que acarician el cauce de un río, también presentes en el film de 1957…,

 

 

así como la sugerencia visual de que las lágrimas van a parar al cauce, que el director recuperaría no sin ironía en MEIJI ICHIDAI ONNA (Una mujer de la era Meiji, 1955).

Dicho esto, KONGÔ-IN NO KETTÔ se concentra en la eclosión del célebre y mítico samurái Miyamoto Musashi (favorito de la filmografía nipona), fruto de la metamorfosis del, primero tosca oruga y luego turbulenta crisálida, Shinmen Kazukô; y, en el proceso, hace hincapié en el bushido o camino del guerrero, más una filosofía de la vida de raigambre budista que una disciplina de lucha. Ahora bien, no sólo el hombre se rige por su bushido: también Otsu, la mujer a la que prometió amor y a la que abandona por mor de su búsqueda espiritual, la cual, con abnegación que no puede ser más que japonesa, lo sigue a distancia, sin que él lo sepa, intentando protegerle con su amor.

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Itô muestra que ella también tiene su camino marcado con ese inserto de la flauta de Otsu, esa flauta cuya música tanta importancia ha de cobrar fuera de campo, cual fuerza celestial que protege a Kazukô, destacado el instrumento sobre la sombra de ella, en clara correspondencia con planos similares de la espada del guerrero asceta junto a la sombra de él.

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No sólo eso, sino que también reserva un precioso fundido encadenado para revelar que ambas entregas son de la misma categoría sublime: Kazukô entrena con sus dos espadas moviéndolas arriba y abajo, alternativamente, igual que Otsu mueve los pies en el telar.

 

 

De hecho, uno de los aspectos más destacados de KONGÔ-IN NO KETTÔ es precisamente el hálito poético que recorre el film de aquí para allá; no solamente por su vibrante registro del paisaje…,

 

 

…sino también, como ya hemos podido vislumbrar, por la capacidad asociativa, simbólica y poética que extrae de muchos objetos (rasgo este, patrimonio exclusivo de los grandes maestros que debutaron en el cine mudo). De ahí, la singular insistencia del film en asociar los planos detalle con algunos personajes, algo habitual en Itô, como demuestra la posterior OEDO GO-NIN OTOKO (Cinco hombres de Edo, 1951); muchas veces uniendo el objeto con la persona mediante panorámicas; y otras, desvelando la unión con una simple inclinación o reverencia dentro del plano. Un ejemplo de lo primero lo tenemos en el inserto, que abre el film, de la reja que se cierra y el barrido hasta el rostro sudoroso de Kazukô prisionero;

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otro, en la panorámica que, al cabo de tres años, lleva desde los libros hasta Kazukô recitando unos mantras dignamente, revelándose así que el montaraz ya se ha civilizado;

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otro, en la panorámica desde esas ramas de sauce que parecen acariciar la corriente donde caen unas piedras, hasta Otsu, que es quien las tira al río;

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o más adelante, a la inversa, partiendo de Otsu, destaca esa panorámica descendente que recala en una cometa y, más relevantemente, en una rama de ciruelo en flor.

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Ejemplos en que la persona se asocia al objeto por una evolución interna al cuadro son: el sombrero redondo cuando Jôtarô agacha la cabeza, leit-motiv no solamente del niño, sino también de Otsu, es decir, de las personas ligadas afectivamente a Kazukô;

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o las tiras de cáñamo que cubren la entrada de la joven geisha en la posada, en lo que, además, supone una inesperada rima con los tiernos brotes del sauce asociados a Otsu, como si el amor de la joven, a diferencia del de la otra, fuera seco y baldío…; como así es, pues Kazukô ni siquiera repara en ella. Nótese, además, que, en cambio, en su evolución hacia un amor más puro y fructífero, cuando Otsu vuelve a aparecer, se la asocia a las ramas en flor, como si una vez sometida al amor puro, este ya fructificara.

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Por supuesto, bien utilizando los movimientos de cámara, bien el montaje por corte, aparecen las diversas sombras que Kazukô proyecta sobre el suelo sujetando la espada, esa forma (katachi) que, ya, desde su despedida del monje Takuan, se erige en símbolo de su bushido;

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y que, en posteriores ocasiones, resulta un insidioso recordatorio de su promesa y, con su presencia, censura sus relaciones afectivas con la mujer amada…;

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mientras que con Jôtarô, en su despedida junto al río, acaba efectuándose un desplazamiento a la sombra de ese niño que desea tener por maestro a Kazukô, cambiándose la espada por el palo que los ha separado trazando una raya en el suelo. Conviene recordar asimismo que, para Jôtarô, seguir a su admirado ídolo y aprender de él va a ser su bushido particular, por lo que, aquí, ambas ideas, la dedicación vital y la separación afectiva, se funden prodigiosamente.

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Por si esto fuera poco, obsérvese que, tanto en la despedida de Kazukô con Otsu como con Jôtarô, Itô ofrece imágenes del río titilando a la luz del sol, en una nueva sublimación poética del afecto que une a esas dos personas con el ascético guerrero.

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Hay una escena donde se condensan ejemplarmente las dos imágenes fundamentales del film: la sombra de Kazukô y las ramas, respectivos trasuntos poéticos de la obligación del bushido y del amor terreno. Se trata del primer encuentro entre la pareja en el puente. Como muchas veces, Itô (y Tasaka) comienza la secuencia ambiguamente, con un plano detalle, en esta ocasión del agua y de las ramas del sauce; para, luego, acudir al personaje en plano cerrado, ahora Otsu;

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y sólo al cabo de un rato, después de que Kazukô, que cruza el puente, y Otsu, que remolonea en él, se hayan encontrado por azar, mientras las ramas frondosas se siguen asociando a la mujer obsesivamente;

 

 

sólo, después de ello, en el cuarto plano de la secuencia se muestra el lugar en su más amplia perspectiva.

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Como se puede constatar, hay en esta secuencia, como en gran parte del cine japonés, una suerte de indiferencia al plano de conjunto (en inglés, establishing-shot) como ese recurso que en buena parte del cine occidental (no, evidentemente, en todo, ni de lejos) sirve para poco más que situar la acción o despacharla; pues en KONGÔ-IN NO KETTÔ no se utiliza ni para abrir ni para cerrar la secuencia, sino para puntuar poéticamente el encuentro de la pareja, haciéndola interaccionar con el paisaje y, sobre todo, glosando ese amor que se profesan el uno al otro, tierno y bello como la naturaleza. Es una estrategia, mezclar los planos cercanos con los generales, que repetirían, por ejemplo, Kon Ichikawa en NIHONBASHI (Puente japonés, 1956) y Kenji Misumi en ONNA KEIZU (Saga femenina, 1962), sólo que con mucha menor inspiración. Pues, aquí, la pareja se funde en una naturaleza que surge pujante: si en el primer plano de conjunto el tronco de un árbol todavía seco hiende el encuadre, separando física y espiritualmente a los amantes, en el segundo y último gran plano general del puente, mientras Otsu y Kazukô se miran, las ramas de otro árbol en primer término se mecen al viento y casi acarician la cámara;

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e igual que previamente el montaje había unido las lágrimas derramadas por Otsu con el cauce,

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ahora, cuando Kazukô se muestra determinado a seguir su camino en solitario, Otsu corre llorando hacia la barandilla del puente, y el picado con que se la registra abunda, una vez más, en esa sensación de inusitada fuerza poética de que su llanto es el auténtico manantial del río;

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y, en fin, Kazukô coge una hoja del árbol con la mano elevada, y su sombra transforma el símbolo de su amor por Otsu en el castrador símbolo del bushido.

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Este memorable fragmento también destaca por los movimientos de cámara y la planificación totalmente impredecibles: las violentas aproximaciones a los personajes, los sinuosos giros que los rodean para unirlos o separarlos, los planos a veces muy lejanos, a veces muy próximos; todo se une para transmitir una vehemencia pasional que seguirá permeando el resto del metraje, por más que la pareja ya no vuelva a verse; un método de planificación mudadiza, por cierto, que Itô seguiría manteniendo al menos hasta SHUNKIN MONOGATARI, si bien domañando el ímpetu inicial con una creciente austeridad. Véase como muestra de dicha apasionada planificación el momento en que Otsu llama a Kazukô, dado por Itô, en vez de con los (hoy en día) esperables plano y contraplano, con un travelling de retroceso sobre la mujer, un vehemente barrido y un travelling de aproximación hacia el hombre.

 

 

También es ejemplar, ya avanzada la secuencia, una toma que, para ilustrar mejor este tira y afloja entre la pareja, entre la promesa hecha en el pasado a Otsu y el voto tomado por el nuevo Kazukô, incluye nada menos que dos bruscos barridos del uno al otro, un travelling circular y una corrección con panorámica descendente.

 

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Ahora bien, no todo es poesía y pasión en este film de primera, pues también abunda un sano sentido del humor, que se destila no solamente en el personaje de Jôtarô, equivalente a los graciosos del teatro clásico español, sino también en los inenarrables caretos de los contrincantes o los monjes…

 

 

…y, aparatosamente, en la jocosa resolución de algunas luchas. Destaca, en este sentido, la desternillante escena del duelo de Kazukô con toda una escuela de espadachines, la de Kongô-in precisamente, cuyos integrantes, por sus gestos y alardes malcarados y pueriles, cuando no definitivamente simiescos, más bien parecen macarras de barrio que provectos samuráis. En esta secuencia, Itô, lejos de sucumbir a una hueca espectacularidad, vuelve a insistir en los planos detalle, de las armas o de ciertos objetos (por ejemplo, un rosario) que caracterizan a los contendientes; y lo hace, además, de un modo esquinado que genera una irresistible fricción entre lo mostrado y lo elidido.

Conviene ahora hacer un inciso. Si bien es cierto que con la llegada de la modernidad la narración cinematográfica amplió considerablemente sus capacidades estructurales, en lo relativo a complejidades visuales ni entonces ni nunca se ha superado, ni siquiera rozado, lo que ya consiguieron los grandes directores que debutaron o crecieron con el cine silente; es decir, grosso modo los nacidos antes de 1920. Así, en aquella época que dio lugar a la expresión puramente cinematográfica, la cámara ni se planteaba someterse servilmente al rostro de los actores, de modo que muchas películas de dichos cineastas se construían en no poca medida sobre los planos detalle, la sinécdoque, la elipsis o los objetos erigidos como símbolos de pasmosa naturalidad. Casos preclaros de una narrativa libérrima que se expresaba por los flecos de la representación, buscando lo esencial en aquellos márgenes o indicios donde a los directores sometidos a los diálogos rara vez o nunca se les ocurriría hacerlo los tenemos en Buñuel, Machaty, Lubitsch, Ozu, Tourneur o Bresson, por nombrar sólo algunos de los más evidentes y radicales. Pues bien, en KONGÔ-IN NO KETTÔ Itô demostró pertenecer a dicha distinguida estirpe. Pues ya no es que KONGÔ-IN NO KETTÔ, como ya hemos visto, haga de los planos detalle y del inserto una herramienta fundamental de su discurso, narrativo o poético; es que, intermitentemente, hace de la elipsis y la sinécdoque otro motor fundamental del film, de una forma tan radical que presagia nada menos que al Bresson de la madurez.

Véase, por ejemplo, la fijación de Itô, no solamente por las sombras, sino también por los pies, siempre desplazándose por la geografía nipona, por sus playas, por sus caminos polvorientos o sus colinas nevadas. Sólo que, aunque tan obsesivamente recurrentes como en Bresson o Buñuel, a diferencia de los europeos, donde los pies parecen concentrar los bajos instintos, en Itô, en su perpetuo caminar, significan el trayecto físico como puro correlato de la búsqueda espiritual, lo mismo de Kazukô que de Otsu y Jôtarô.

 

 

A este respecto, Itô indica que Kazukô piensa que no puede compartir su ascesis con Jôtarô, acudiendo a un plano extraordinario de los pies de ambos, con esa raya que traza en el suelo dando a entender que su camino le está vetado al niño.

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Precisamente, la escena del duelo que titula el film es pródiga en las estrategias de la elipsis y la sinécdoque; de hecho, nunca vemos la culminación de los muchos enfrentamientos, sino sus resultados: una lanza que rueda por el suelo; las placas de un tablero que cae; las cuentas desparramadas de un rosario. Y la mayoría de las veces lo que nos advierte del desenlace son los rostros asombrados de los presentes, la interrupción de su actividad o su mirada de pasmo. Aunque ciertamente, menos estilizada y mucho más vivaz, y para que decir divertida, la del japonés, se llega a pensar ¡en la escena del torneo de LANCELOT DU LAC (R. Bresson, 1974)! Véase una muestra:

 

 

Y otra:

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Hay otras secuencias que hacen un uso muy riguroso y productivo de la elipsis, en lo que supone el peculiar bushido del director Itô para encauzar su hitoria a partir del máximo rigor formal, sin dejar nunca de avivar el sentimiento del espectador. Para ello, con frecuencia se nos lleva de los objetos a las personas que parecen activarlos, como revirtiendo la típica causalidad del montaje cinematográfico. Así, el plano inicial, ya comentado, muestra una puerta enrejada que se cierra, y de ahí, tras un barrido, el rostro sudoroso de Kazukô. Luego, por corte, se ofrece el plano de una mano apenas entrevista que acaba de cerrar el candado de la puerta. Y sólo, al cabo de un rato, merced a una panorámica desde el fiero, veremos al carcelero, el monje Takuan

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Llama también la atención el duelo junto al arroyo de Kazukô con tres vengadores del clan de Kongô, pues, una vez ofrecidos los preliminares (el entorno, los contendientes…), la resolución del mismo se basa en un plano centrado en Jôtarô, cuya mirada impresionada nos advierte de cada estocada mortal de su maestro. E Itô enlaza directamente con la espada que Kazukô limpia en el arroyo…

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De la misma forma, previamente, el acoso a traición de uno de los vengativos a un Kazukô inadvertido se da, en una escena de exultante alma silente, por un montaje paralelo del taimado subiendo sigilosamente la escalera con Kazukô advirtiendo el simple roce de las alpargatas y preparándose para el combate; secuencia que se corona, gloriosamente, por meros indicios, dados por planos detalle del panel rasgado y de la diadema del traidor cayendo por la escalera. La lid ha durado lo que un parpadeo.

 

 

Y sólo entonces ofrece Itô un plano entero de Kazukô blandiendo la espada, cuando el combate ya ha acabado, para certificar su habilidad prodigiosa realzada por el autocontrol.

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Con todo, el episodio que hace un uso más sorprendente del método elíptico y de la sinécdoque es el del reencuentro entre Kazukô y Jôtarô tras su separación junto al río, donde Itô narra prácticamente todo concentrándose en los pies. Así, tras un plano del guerrero pensativo dentro de la barcaza, el cineasta acude a un inserto del par de listones que hacen de pasarela para el embarque: alguien retira uno, indicándose así que la nave va a zarpar, pero, cuando se va a quitar el segundo, el movimiento se detiene porque un pasajero se apea apresuradamente del barco.

 

 

La cámara vuelve con Jôtarô, que se va alejando de su ídolo, sólo que utilizando de nuevo la sinécdoque, al limitarse a sus pies y al palo que arrastra. Itô se permite entonces un gran plano general que muestra al niño alejándose, así como la incorporación del adulto en el plano.

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Viene ahora un primer plano de Jôtarô, que se enjuga las lágrimas; y sin embargo, con el contraplano de Kazukô, lejos de fijar la atención en los rostros, vuelven a quedar estos fuera de campo y se vuelve a la narración indicial para culminar la secuencia; pues, en el mismo plano, una panorámica va hasta el suelo, hasta esa raya que el hombre había trazado como límite para el niño, como símbolo de separación; y sin cortar la toma, el hombre sale, llega hasta allí el niño y, en lo que es el final de esta admirable secuencia, salta la raya: ambos ya están unidos.

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Por supuesto, queda el maravilloso plano final, que conjuga brillantemente varias de las tendencias formales más destacadas del film, como son el registro del paisaje, los leit-motivs visuales y el fuera de campo. En él se registra a Kazukô caminando solitario hacia su ascesis, tras haberse dado cuenta de que aún le queda mucho por aprender; sólo que una bonita y sinuosa grúa revela tras él un ciruelo en flor, en clara delegación de Otsu, que, aunque ausente del plano, va a continuar velando por su amado en la retaguardia proporcionada por el fuera de campo.

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El bushido es un camino perpetuo.

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2 pensamientos en “El bushido del cineasta: Kongô-in no kettô (Daisuke Itô, 1943).

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