A través del lienzo (1): Vertigo (Alfred Hitchcock [y Richard Mueller], 1958).

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Para Sergi.

VERTIGO (Vértigo o De entre los muertos, 1958) es la puerta de entrada al cine moderno, aquella que, al franquearla, brindó durante décadas a muchos de los mejores directores de los sesenta en adelante motivo de inspiración, de reelaboración o de simple cita para alguna o varias de sus obras más insignes: Fellini (LA DOLCE VITA [1960]), Buñuel (VIRIDIANA [1961]), Resnais (L’ANNÉE DERNIÈRE À MARIENBAD [1962], JE T’AIME, JE T’AIME [1968]), Marker (LA JETÉE [1962]), Robbe-Grillet (L’IMMORTELLE [1963]), Bergman (PERSONA [1966]), Jerry Lewis (THREE ON A COUCH [1966]), Tarkovsky (SOLARIS [1972]), Delvaux (BELLE [1973]), Lynch (LOST HIGHWAY [1997]) y Godard (ÉLOGE DE L’AMOUR [2001]) conforman la impresionante nómina. No es de extrañar. VERTIGO es una película imborrable, cuya inusitada potencia emocional corre pareja a su capacidad de innovación, su copiosa elaboración estética, su profundo discurso filosófico y su punzante propuesta existencial. Es, en su inusitada confluencia y crisol de genios (Alfred Hitchcock, Richard Mueller, Robert Burks, Bernard Herrmann, James Stewart, más Edith Head y Saul Bass), todos ellos en plena creatividad que trasciende su época, cualquier época, convirtiendo la integración del film en ella (los cincuenta) y en su modo de producción (Hollywood) como algo meramente circunstancial y decididamente milagroso; es, decimos, el film más inagotable de la historia, aquel que posibilita mayor número de aproximaciones razonables y aquel que desafía al espectador con un cargamento emocional de mayor tonelaje. Si analizar cualquier película de altura conlleva simplificación, cuando no una especie de mutilación, más lo hace, por tanto, en el caso de VERTIGO. Por tanto, las líneas que siguen no pretender disecar una película inabarcable, sino concentrarse e indagar en un terreno que ya desbrozó Eugenio Trías en su admirable estudio sobre esta obra señera del cine, Lo bello y lo siniestro: su relación con lo pictórico.

VERTIGO es, de hecho, una de las películas que de manera más brillante y productiva ha sabido utilizar recursos provenientes de otras artes, en especial la música y la pintura. Así, el film es doblemente musical, en el sentido de que, por un lado, la magistral partitura de Bernard Herrmann ofrece una de las más complejas relaciones entre música e imagen que haya dado el cine, potenciando y ampliando sentido y sentimiento; y por otro, el propio montaje y distribución de los planos, así como la misma estructura del film, siguen pautas y ritmos más musicales que narrativos, desde el Largo del seguimiento de Scottie a Madeleine y el Andante que glosa el contacto entre los dos hasta el breve Scherzo de la escena de la torre, y de ahí hasta el Allegro appassionato que guía las escenas con Judy. Y si VERTIGO es musical por partida doble, también es doblemente pictórica: si, por una parte, sus fascinantes encuadres, elaborados en el pasmoso formato de VistaVision como si de pinturas se tratara, con el inestimable concurso de Burks en la dirección de fotografía, así como su antológico uso del color, debido no poco al genial colorista Mueller, permiten aproximarse al film en términos puramente estéticos a la par que crean sugerentes asociaciones, ideas y evocaciones, por otra, la película desarrolla un enriquecedor diálogo entre pintura y cine, y el mismo hecho pictórico es utilizado con singular destreza para apuntar a la entraña más íntima del film.

No obstante, se debe señalar que en VERTIGO lo pictórico y lo cromático apuntan a distintas categorías. Pues, mientras lo pictórico es un tema, lo cromático es un recurso. De hecho, la pintura representa e hilvana uno de los discursos fundamentales de la película, la aproximación a lo ideal en sentido platónico; y como tal tema, viene apuntalado por diversos recursos cinematográficos, donde el color es relevante, sí, pero no más que los movimientos de cámara, las escalas de los planos o el fuera de campo. Tanto es así, que a partir de la muerte de Madeleine, se abandona el tema de lo pictórico para centrarse en otros de los varios que vertebran esta ubérrima obra, para recuperarse tan sólo en un par de momentos, eso sí, cruciales, ya hacia el final. Por el contrario, la elaboración cromática, al tratarse de un recurso, una herramienta de sentido, como puedan ser la dirección artística, la planificación o la orquestación de miradas, que sirven a todo y cada uno de los temas que estructuran el film, continuará su andadura y la construcción de su discurso en la segunda parte, donde resulta tan fundamental como en la primera. Así las cosas, agrupar ambas categorías, lo pictórico y lo cromático, viene a ser tan descabellado como sumar tenedores y elefantes, pero no hemos resistido sucumbir al tópico que las igualaría como conceptos provenientes de otra arte más antigua. En concreto, será lo pictórico lo que vertebre este análisis, si bien aderezado siempre con unas “pinceladas” de color.

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Trías señalaba en Lo bello y lo siniestro que, cuando Scottie sigue a Madeleine, desfila ante él una sucesión de cuadros. Estas imágenes, estáticas y cuidadosamente compuestas, que se ofrecen a la visión del acrófobo, poseen una cualidad eminentemente pictórica sabiamente ausente de los planos de las tres primeras secuencias del film… y, a los mismos efectos, casi totalmente de la parte final correspondiente a Judy. Ahora bien, en la tercera secuencia, la entrevista de Scottie con Gavin Elster en el despacho de este último, ya se anuncia el carácter de lo que ha de seguir, no tanto por la composición de los encuadres, que sigue esquemas habituales en Hitchcock, sino por el decorado del despacho, cuyas paredes rebosan de cuadros del San Francisco de los viejos tiempos, uno de los cuales, cuando menos, parece llamar poderosamente la atención de Scottie.

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Notemos que la imagen de un hombre observando una pintura no es nueva en el cine del maestro inglés, como demuestran los policías de SUSPICION (Sospecha, 1941) o THE TROUBLE WITH HARRY (Pero, ¿quién mató a Harry?, 1955)

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Y hay que decir que el icono se lo apropió Hitchcock, en realidad y como también hizo con otras imágenes, de Fritz Lang; en este caso, en concreto, de DOCTOR MABUSE, DER SPIELER (1922); y además, con sentido similar, pues en el film seminal el inspector von Wenk observaba igualmente intrigado una escultura moderna…, si bien ahí era tanto un rasgo descriptivo del personaje como una pulla de Lang contra el expresionismo.

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Todos estos ejemplos revelan un sentido, salvo por la fascinación que se apodera de Scottie, análogo;: si en los títulos anteriores se hace hincapié, humorísticamente, en la incapacidad de los observadores para comprender el arte, en VERTIGO finalmente se constatará la misma incomprensión por parte de Scottie ante la verdadera propuesta de las “pinturas” que desfilarán ante sus ojos en el San Francisco real. Así, si las evoluciones de Elster por el despacho tienen algo de teatral (incluida su subida a una tarima cual escenario),

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su desfile ante la abigarrada colección de cuadros encamina ya a una serie de imágenes que, surgidas o sugeridas desde el papel o el lienzo, van a corporeizarse ante los ojos de Scottie…; sólo que, en realidad, brindadas (manipuladas) por su supuesto amigo.

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Por algo, el género de los cuadros que se expondrán ante él, y por su mediación ante el espectador, será fundamentalmente el del paisaje, el mismo al que pertenecen los que pueblan el despacho de Elster. Sólo que no un paisaje desnudo, sino aderezado por una fascinante figura femenina, la de Madeleine, que, minúscula, parece fundirse con ellos.

Ahora bien, el primer “cuadro cinematográfico” que aparece en la película no es precisamente un paisaje, sino un retrato; claro está, de la etérea rubia, que, así, como una efigie, es presentada a Scottie y al espectador.

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No podía ser menos, pues el carácter contemplativo de la primera parte de VERTIGO, si bien empuja al paisaje, tiene su origen en un poderoso sentimiento de amor y fascinación, de empatía y posesión hacia la mujer deseada… o simplemente soñada. Otra peculiaridad de este primer cuadro es que no se ofrece de manera tan evidente como lo harán los estáticos paisajes, como colgados y enmarcados ante los ojos de Scottie, pues se llega a él, no por corte neto, sino tras un seguimiento de cámara del desplazamiento de Madeleine.

 

Sólo que evidentemente su parada, en busto y limpio perfil, resulta demasiado precisa para ser natural, y no una pose, en este caso a la manera de ciertos modelos de, digamos, Botticelli, Ghirlandaio o Pollaiuolo.

Esta secuencia y este plano son sublimes, por ese carácter de auténtica epifanía que le imprimen: el crescendo de la lírica banda sonora de Herrmann; el montaje paralelo entre las miradas fascinadas de Scottie y las ambiguas de Madeleine, a las que George Tomasini imprime una fricción abiertamente sensual;

 

y desde luego, su sabia elaboración cromática, donde los tres colores fundamentales de la película hacen triunfal aparición conjunta, repartidos entre las paredes de un escarlata subido del restaurante Ernie’s y el conjunto negro y verde esmeralda de la fascinante Madeleine.

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Brevemente, apuntemos que el verde, siempre asignado a Judy / Madeleine (con una única y significativa excepción), se relaciona en la película con la fascinación y la añoranza y que, consecuentemente, invadirá todos los rincones de la segunda parte del film;

 

que el rojo podría asociarse a la pasión amorosa (no en patrimonio exclusivo de Madeleine: también la terrenal y cotidiana Midge lo luce), pero no en menor grado a la idea de muerte (las flores del cementerio, las que se agazapan bajo las secuoyas, el Golden Gate, la tumba abierta con la que sueña Scottie reproduciendo el sueño de Madeleine, ofrecida con un teñido sanguinolento…);

 

y que finalmente el negro, con su opacidad, es el color de, claro está, lo siniestro, concepto hacia el que apunta gran parte de la película. No en vano, en la última secuencia y culminación del film el verde omnipresente cederá el puesto de honor, a decir verdad el único que quede, al negro más tenebroso.

 

Tras esta digresión colorística, volvamos a partir de Ernie’s. Ahora que Scottie ya ha sido embrujado por la visión de la mujer, los designios de Elster y los de Hitchcock van a ubicarla en entornos de belleza cotejable y, en apuesta decididamente romántica, de atmósfera misteriosa, cuyas referencias compositivas, con la importante complicidad de Burks, son precisamente los grandes paisajistas de la pintura romántica y posterior (Friedrich, Innes, Corot, Hopper…), aunque la elaboración cromática, como no podía ser menos con el concurso de Mueller, esté más próxima en ocasiones a ciertas tendencias postimpresionistas. Este es el caso de la “pintura” inaugural de la serie que va a ofrecerse a los ojos de Scottie, enclavada al comienzo de su seguimiento de Madeleine, cuando el hombre la contempla en la floristería comprando un ramillete. Hitchcock prepara la escena con gran sabiduría, pues hace entrar a Madeleine por la puerta trasera del comercio, ubicada en un entorno ocre y apagado tanto en el exterior como en el interior, de manera que, cuando Scottie descubre a dónde ha ido realmente Madeleine, una cortinilla de apertura que figura la puerta trasera que se abre provoca una exuberante explosión de color, servida por Mueller mediante una vivaz composición pariente cercana de las del primer Kandinsky, basada en rojos y amarillos (otro más, junto al blanco y el gris, de los colores significativos de la película) y aderezada con una pertinente mancha verde que proporcionan unas cajas situadas en el ángulo inferior izquierdo.

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El efecto resulta tan anonadante como la primera aparición de Madeleine y, en consecuencia, el universo pictórico se apodera del ánimo del espectador como una onda arrolladora. Pero hay más: el contraplano ofrecido por Hitchcock, ya señalado por Trías en su estudio, reúne a cuadro y observador en una única imagen, revelando así lo plano de la serena composición propuesta por Madeleine (por Judy, por Elster, por Hitchcock), en un efecto distanciador similar al que se efectúa en Las meninas de Velázquez. La diferencia estribaría no tanto en la interpelación al espectador, defendible en ambas obras, sino en que, si el pintor sevillano se inscribía en su cuadro como autor del mismo, aquí Scottie es un espectador fascinado, pero ajeno a la pintura, cuyo mayor anhelo va a ser a partir de ahora introducirse en el universo mítico que le propone el deambular de Madeleine.

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El siguiente cuadro es más bien una sucesión de ellos que, aunque todavía no explicita el deseo de Scottie de atravesar el lienzo, sí revela su anhelo de aproximarse a la mujer deseada, tal vez ya tocarla. Nos referimos a los distintos tableaux de Madeleine en el cementerio donde está enterrada su supuesta antepasada. Aquí, sin embargo, Hitchcock contrapone cierta idea de la profundidad más típica del cine con la llaneza propia de la pintura, pues, al aproximarse Scottie a Madeleine, van apariciendo diversos cuadros bajo la forma de contraplanos que menguan la escala sobre la mujer, desde un gran plano general eminentemente paisajístico hasta el plano medio donde la esquiva se ofrece a los ojos del hombre en un nuevo perfil a la renacentista. La contraposición del desplazamiento tridimensional de Scottie, que incluye travellings de acompañamiento, pasos de la luz a la sombra y correcciones de cámara que implican una modificación de la angulación (contrapicados incluidos), con la sugerencia de la presencia bidimensional de la mujer se subraya sutilmente mediante una flagrante abolición de las leyes perspectivas reales, pues de principio a fin, independientemente de su posición respecto de Scottie, la mujer mira siempre hacia la derecha de cuadro. Igual que en su primera aparición.

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Esto coadyuva a la sensación de pose, de figura, que desprende la peregrina, como si todos los contraplanos falsamente subjetivos de Scottie se redujeran a una única composición con infinitas variaciones. Aparte, esta sensual aproximación de Scottie hacia Madeleine es bellísima por su ritmo, sostenido como un largo musical, por la delicadeza de las elaboradas composiciones y, claro está, por la intensa y pertinente valoración cromática, en la que sobre un fondo dominante de verde (los árboles y arbustos, el famoso filtro con que Hitchcock y Burks fotografiaron la secuencia) se salpican, mediante flores o lápidas o contornos, otros colores importantes de la película: ora el amarillo, ora el rojo, ora el blanco, ora el negro; todo ello mientras Scottie se aproxima sensualmente hacia Madeleine.

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Sin embargo, todavía resulta más genial que esta lírica de la pasión se encuentre estrechamente ligada al tema existencial del vértigo, pues el recorrido físico que Scottie efectúa para aproximarse a Madeleine no es otro que el primer brazo de una espiral, cuyo centro, evidentemente, es la mujer. Luego el viaje a través del lienzo no es frontal, sino esquinado, siguiendo el patrón de una espiral, que, como es bien sabido, conforma el sistema visual del film; es decir, el leit-motiv principal, que, además, condensa su tema fundamental. Y es que Hitchcock siempre fue… el hombre que sabía demasiado.

 

Tras este movimiento abiertamente poético, la pintura que sigue se aparece más concisa y económica, e ilustra por primera vez el deseo de Scottie de adentrarse y poblar ese universo ideal. Se trata del aparente plano de situación del museo de Bellas Artes de San Francisco, de nuevo dominado por tonalidades verdes, plano en el que Scottie entra ipso facto físicamente, pasando a formar parte del cuadro propuesto, en un efecto nada accidental (Hitchcock lo repetiría, de hecho, en TORN CURTAIN [Cortina rasgada, 1966], en la escena en que el Profesor Armstrong penetra en ¡otro museo!).

No obstante, dicha incorporación en el mundo de la adorada ha de leerse como un deseo, no como un cumplimiento, pues, aunque el hombre anhelante llega a compartir “cuadro” con su amada en el interior del museo, por primera vez regidos por las mismas leyes perspectivas (que no se compartían en el plano del espejo de la floristería), la separación entre los dos es patente por la profundidad de campo y porque Madeleine queda reencuadrada por las columnas de entrada a la sala, mientras Scottie permanece fuera, en la penumbra, observante.

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Un plano subjetivo desde el punto de vista del hombre redunda en la cualidad pictórica de la mujer, cual figura en un cuadro…, que, a su vez, observa otra pintura.

 

La distancia se subraya en la el desarrollo de esta famosa escena clave, donde la pintura deja de ser metafórica, para afirmarse como literal: estamos en un museo, el objeto frente a nosotros es un cuadro. Tras entrar en la sala donde Madeleine está ensimismada, el detective enamorado relaciona partes del atuendo de la mujer con las del cuadro de su antepasada: el ramillete, el moño. Esta cámara subjetiva que obedece más a los deseos que a la percepción del hombre no puede ser más reveladora, pues la impetuosa grúa de Hitchcock va desde las partes de la mujer hasta toparse con las correspondientes del cuadro: movimiento de avance, por tanto, que es deseo de penetración en el universo que obsesiona a la amada, en la tela, no carente, claro está, de connotaciones sexuales.

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Y paradójicamente, mientras la mujer de carne y hueso sigue ajena a este mundo, con la mente perdida en el cuadro de sus divagaciones, la dama pintada es la que interpela con su mirada insolente a Scottie, generándose así una intranquilizadora y perversa variante de la estructura del plano y contraplano: al espectador de la sofisticada ficción que despliega Madeleine le responde una imagen inerte y bidimensional, sugiriéndose, así, un misterio, sí, pero también denegándose todo atisbo de comunicación.

 

Ahora bien, resulta que la percepción de lo real acaba remitiéndose a la de lo pintado: ejercicio peligroso, pues, como apuntaron Juan M. Company y Vicente Sánchez Biosca en el nº 83 de la revista Contracampo, lo que conlleva es la incapacidad de interpretar la realidad, pues la pintura, al contrario que ella, no es tridimensional, sino plana. Es hora de decir que, aunque sólo fuera por los adherentes mecanismos de identificación que desarrolla Hitchcock, Scottie dobla al espectador y, por lo tanto, su anhelo por atravesar el lienzo es equivalente al deseo del público por atravesar la pantalla de la película: ambos desean introducirse en universos míticos más sabiamente articulados y bellamente dispuestos que su correspondiente realidad, más proclives por tanto, sublimación mediante, a la satisfacción del deseo. Ahora bien, Hitchcock, con una sinceridad casi brutal, no ocultará la otra cara de la moneda: los universos ideales, pictóricos o cinematográficos, resultan ser ficticios y falaces, y si empobrecen por simplificación la realidad, aún peor, nos descarrían para comprenderla y valorarla adecuadamente.

Para finalizar la primera serie, Hitchcock y Burks nos reservan un tenebroso caserón a la Hopper (inspiración que el maestro recuperaría más diáfanamente para PSYCHO [Psicosis, 1960]) en el que Madeleine entra.

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Aparte de redundar en la neblina verdosa dominante en esta parte de la película, este segmento aporta una novedad importante, tanto más como que a ella se hará referencia en más de un momento del movimiento appassionato dominado por Judy: se trata de la imagen de Madeleine oteando desde el caserón. En ella, gracias al bastidor de la ventana, la mujer aparece enmarcada por primera vez de manera evidente, asimilándose a esa Carlota que miraba desafiante desde su retrato;

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asimilación en la que se redundará un par de secuencias después, al superponer por fundido encadenado al cuadro de la difunta el perfil de la mujer viva, perfil renacentista que era el primer cuadro de la realidad palpable, construido como tal por la puesta en escena de la película.

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Así pues, este recorrido sugerente, de las flores al cementerio, de la tumba al retrato de Carlota, de esta a Madeleine reencuadrada, acaba por, quedamente, poner en evidencia la naturaleza de cuadro de la mujer, su irrealidad.

En fin, de momento, Scottie no ha pasado de su papel de mero espectador. Pero no tardará en traspasar el umbral prohibido… En la próxima y última entrada sobre esta suprema obra maestra, asistiremos a la definitiva sumersión del detective enamorado en el mundo pictórico e ideal de Madeleine, consumada con una de las imágenes más justamente célebres que ha dado el cine, así como a la posterior zambullida en el delirio.

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La segunda y última parte de este artículo en el enlace:

https://caprichocinefilo.wordpress.com/2018/06/08/a-traves-del-lienzo-y-2-vertigo-alfred-hitchcock-y-richard-mueller-1958/

Un pensamiento en “A través del lienzo (1): Vertigo (Alfred Hitchcock [y Richard Mueller], 1958).

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