A través del lienzo (y 2): Vertigo (Alfred Hitchcock [y Richard Mueller], 1958).

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Para Luis Ángel y José.

Tras la primera gran tanda de pinturas que VERTIGO despliega ante los ojos de Scottie y del espectador durante sus primeros cuarenta minutos, Hitchcock ofrece una tregua y una recapitulación sobre lo contemplado, en la que Scottie vuelve a visitar a su amiga Midge y, gracias a ella y a un nuevo encuentro con Elster, recaba información que dota de cierto sentido a los incógnitos cuadros que han desfilado ante él. Dicha información va a capacitar al detective para dar cierta consistencia al ambiguo universo por donde deambula Madeleine… y para dar un nuevo paso hacia el interior del lienzo.

Así, al día siguiente, Scottie efectúa otro seguimiento de la fugaz rubia y vuelve a repetirse el lugar del museo, donde los dos transitan ya por un mismo cuadro, el del pórtico del edificio, si bien consecutiva y no simultáneamente, cada uno en una minúscula esquina del plano.

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Y justo después, se introduce una nueva pintura en la serie: nos referimos, por descontado, a la legendaria imagen de Madeleine paseando bajo el Golden Gate.

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Este fulgurante icono incide en la idea de la pasión soliviantada en el hombre, gracias a la amplia mancha roja del puente, relacionada con las paredes escarlata de Ernie’s, la bata que poco después lucirá Madeleine y la puerta de entrada al apartamento de Scottie, pero también, en otro sentido, con algunas flores del cementerio o con las que forman un tapiz bajo las secuoyas.

Y asimismo, esta nueva “pintura” va a introducir una novedad sustancial: cuando Madeleine se arroje a la bahía, Scottie, al lanzarse a salvarla, se introducirá impetuosamente en el cuadro, de manera mucho más contundente a como hacía con aquél primero del museo; casi podríamos decir que, ahora, de modo irreversible.

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Así, por primera vez, pasará a participar en el universo poético que se despliega ante él, e incluso establecerá contacto físico con la efigie idolatrada.

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Apuntemos que dicho contacto viene coronado en la subsiguiente secuencia en el apartamento de Scottie por la armonización de los dos colores “emotivos” de la película: el rojo de la bata de Madeleine y el verde del jersey del onbubilado, en un traspaso cromático que apunta a que la fascinación es recíproca y, por tanto, a que Scottie no es indiferente a Judy / Madeleine…;

aunque, eso sí, rojo y verde vienen preludiados por el alarmante amarillo canario que suele anteceder a los momentos de vértigo de Scottie.

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El contacto entre Scottie y Madeleine es, naturalmente, un punto de inflexión en VERTIGO, uno los tres que, como mínimo, presenta el film, y el fundamental en lo que toca a lo pictórico, al comunicar los dos universos, el real de Scottie con el ideal de Madeleine. A partir de entonces, las pinturas propuestas por Hitchcock incidirán en la idea de que Scottie ya se encuentra inmerso en el reino pictórico de Madeleine, pues los dos, e incluso Scottie en solitario, serán las figuras que pueblen los paisajes que desfilen: la pareja en el bosque de secuoyas, Scottie deambulando por la noche de San Francisco, la pareja en las caballerizas…

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Hay una excepción que redunda en la misma idea que la pintura del Golden Gate, pero va un poco más lejos: tras la visita al bosque de secuoyas, Madeleine pasea junto a la costa; su admirador la contempla como si ella estuviera dentro de un cuadro y, de nuevo, vuelve a introducirse en el plano, junto a la deseada. Al ser el carácter de ambos momentos idéntico, el segundo acumula sobre el primero: en ambos casos, se está a la orilla del mar; en ambos, Madeleine deambula y Scottie penetra en el plano; y si, junto al Golden Gate, la mujer se arrojaba inesperadamente al agua, en Cypress Point, aunque no lo haga, a Scottie le parece que pretende hacerlo: la idea de la caída, del vértigo también, está presente en las dos secuencias.

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La gran novedad es que ahora ambos comparten “pintura”.

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Todo este éxtasis pictórico no impedirá que la puesta en escena acabe por dar un paso contundente y radical, que tendrá lugar en la breve e intensa escena en las caballerizas. Para empezar la composición que prácticamente abre el segmento efectúa un sutil y admirable desdoblamiento, parejo al que tenía lugar en la secuencia de la floristería: el espectador contempla la pantalla-cuadro, en este caso con el reencuadre añadido de las puertas de los establos; pero, a su vez, el hombre contempla al cuadro-mujer, enmarcada ella por el armazón del propio carruaje. Todo ello, ahora, en el mismo plano general…; como, ciertamente, sucedía también con el cuadro del interior del museo, pero sin que Madeleine estuviera tan claramente dentro de un marco.

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Sólo que hay otra diferencia fundamental, pues, mientras en la imagen previa tan sólo Madeleine estaba reencuadrada por unas columnas y Scottie se encontraba fuera del marco, subrayada la distancia entre ellos, además, por la profundidad de campo, en esta ambos aparecen limitados por el quicio de las caballerizas. Tanto es así, que, al principio del plano, Scottie, de manera aparentemente artificial, se yergue inmóvil a cierta distancia de Madeleine, y sólo al cabo de un instante se pone en movimiento y se acerca a ella, como introduciéndose en la pintura de dentro de la pintura, penetrando, si cabe todavía más, en esa pantalla fascinante.

Hitchcock, sin embargo, no se conforma y va más allá: en un maravilloso plano, nunca, que sepamos, suficientemente alabado, nos mostrará, desde el punto de vista de Scottie, a Madeleine absorta en sus pensamientos, recortada a la izquierda de cuadro su silueta negra sobre el fondo verdoso del parquecillo de la misión.

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El efecto es extraordinario, y no sólo por la fascinante irrealidad que Burks imprime al momento, pues lo que Hitchcock nos ofrece, por primera y única vez, es el contracampo de uno de los cuadros que se exhiben ante el hombre deseante; en concreto, claro, del cuadro que abría la secuencia.

Es decir, la cámara, acompañando a Scottie, ha atravesado el lienzo, se ha plantado dentro de él y vislumbra el exterior con la silueta interpuesta de la sacerdotisa. Y el espectador ha acabado por consumar esa penetración en la pantalla que ya se le proponía desdes los títulos de crédito diseñados por Saul Bass, con esas espirales que parecían anegar y subsumir la sala de cine. Todavía más: si Scottie contempla embelesado a Madeleine, esta lo ignora y pierde la mirada en la lejanía, hacia el exterior de su cuadro, anhelante por salir del lugar que alguien invisible (Elster, Hitchcock) le ha asignado.

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Se establece, por tanto, un pulso entre el hombre y la mujer, entre permanecer dentro y escapar afuera; pulso reflejado de manera magistral un par de planos después por la mirada extraviada de la rubia mientras su enamorado la besa, requiriéndola para sí.

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Scottie, y con él el espectador, ha entrado pues en la trampa, mejor dicho, el trampantojo, mientras que Judy / Madeleine pugna por salir de la red que ella misma ha contribuido a tender…, aunque eso implique que, luego, se enrede en la reservada para ella: el campanario.

Las últimas composiciones pictóricas evidentes del film tienen lugar poco después, cuando ya Madeleine ha caído desde lo alto de la aciaga torre. Y curiosamente, abandonan los modelos románticos e impresionistas y los filtros fotográficos de atmósfera misteriosa que eran la tónica de las pinturas precedentes, para prácticamente abrazar una abstracción de raigambre cubista. Y es que Scottie, al atravesar el lienzo, no ha recalado en el parnaso del Old Gay San Francisco junto a la fascinante sacerdotisa que él anhelaba, sino en un lugar de pesadilla casi expresionista del que es imposible escapar. Así, el picado cenital que lo muestra descendiendo por la torre, merced a una composición claramente deudora de Klee, transmuta el lugar en una trampa geométrica de simetría tullida.

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Y el siguiente plano en que el traumatizado huye es ese gran plano general en picado, cósmico, en que, a la vez que se rescata el cadáver de Madeleine, Scottie sale de la iglesia y se escabulle.

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Es, sin duda, un plano genial: para empezar, esta nueva pintura muestra dos acciones de suma importancia, para la trama y para el discurso, a la vez (Madeleine muere, Scottie huye); para seguir, lejos de embrujadores filtros verdes, ofrece una iluminación solar y agresiva y, como el plano anterior, se concentra en la mera geometría, tanto a la manera cubista (la nave rectangular de la iglesia; el bloque monolítico de la torre abrumadoramente presente, seccionando el encuadre por la mitad, en vertical) como a la de Mondrian (los centros de atención son minúsculos en relación al tamaño total del lienzo, separados por recias líneas y en celdas aisladas).

Finalmente, es más que revelador que Scottie huya desapareciendo tras los muros de la iglesia, y no, como podría haberse esperado, saliendo de cuadro por uno de sus cuatro límites. De modo que ni antes hemos visto salir a Scottie del plano en picado sobre las escaleras, ni ahora cruzar los márgenes de este último. Así, este obseso de lo ideal ha conseguido, sí, introducirse en el lienzo, ese mundo plano donde, por relación a la llamada realidad, se pierde un grado de libertad, esa libertad a la que se hace referencia en el film en momentos cruciales; pero con tanto éxito, que ya se verá incapacitado para salir de ese mundo de irrealidad, porque la traumática muerte de la mujer amada lo enredará en una maraña de recuerdo, culpa y nostalgia. En resumidas cuentas, Scottie ya no escapará de la pintura, vivirá ajeno al mundo de los demás, prisionero en el universo que con tanto ahínco luchó por hollar y que tan arteramente burló sus esperanzas… Al menos, no escapará de momento.

 

A partir de la muerte de la mujer ideal, VERTIGO abandona ya su exposición de cuadros, pues la ordenación pictórica de la realidad, de manera harto sabia, surge y se desvanece con el personaje de Madeleine. Habrá, no obstante, unas contadas excepciones que, aunque no hacen del encuadre un cuadro, sí hacen referencia a la pintura de manera más o menos evidente: son las que acaban de redondear el sentido de ciertas propuestas del film. Una de ellas es la primera aparición de Judy, que recupera dos de las ideas del primer seguimiento de Scottie hacia Madeleine: la mujer ofrecida en perfil renacentista y la mujer reencuadrada por la ventana de un hotel.

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Evidentemente, ello redunda, tanto en la impresión del espectador como en el anhelo de Scottie, en el hecho de que ambas mujeres son, en realidad, la misma…; pero también hace más patético el personaje de Judy, la cual, aun cuando parece vivir su vida, en el fondo no hace más que seguir las pautas que le marcó previamente un demiurgo invisible. Y los paralelismos se acentúan, ya que, si la estola que lucía Madeleine en su primera manifestación era de un verde esmeralda, de un verde delator es el vestido, más vulgar, de Judy.

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Tanto es así, que la mujer, en su subsiguiente cita con Scottie, decide llevar un vestido en el extremo opuesto de la gama cromática: lila. Este color, aunque de aparición puntual, es extremadamente importante en la película, pues, al contraponerlo al verde (morado y verde, una combinación muy querida por Mueller) revela a una Judy que desea desesperadamente ocultar su anterior identidad.

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Esta idea alcanzará su cénit en un momento de poética tan sencilla como genial, en ese plano en que Judy, tras la cita con Scottie, habla con él sentada junto a la ventana de su habitación, de nuevo retratada en perfil. Ahí, en una composición de ejecución fauvista, basada simplemente en el verde del neón que se cuela por la ventana y tiñe las cortinas, el negro de la silueta de la joven y el morado del vestido que asoma por debajo, se revela la lacerante contradicción entre la auténtica realidad de la mujer inédita con la ofuscada percepción que de ella tiene su amado.

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Nótese también cómo, en otro toque contundente y genial, si Hitchcock, cuando Madeleine se ofrecía a la contemplación de Scottie en plano cerrado, siempre había mostrado su perfil derecho, al igual que con su sosias en su primera aparición, ahora resulta que muestra a Judy del lado izquierdo. Y es que por fin podemos comprender la otra realidad de este personaje doble como doble es su perfil, casi como si viéramos la cara oculta de la luna que antes nos había deslumbrado en su perigeo. No por nada, este nuevo perfil aparece a contraluz, totalmente negro…

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Y aunque esto nada tiene que ver con la naturaleza pictórica de VERTIGO, se debe destacar imperativamente el plano siguiente que muestra a Judy en tres cuartos desde una perspectiva ajena a la de Scottie, de forma que el espectador, a diferencia del personaje, sí puede acceder al lado iluminado de la mujer y pulsar, por tanto, sus sentimientos. Se trata de un deslizamiento formal importantísimo, por cuanto la cámara abandona aquí el punto de vista de Scottie (como también antes, en el flash-back que revelaba la verdad oculta tras la muerte de Madeleine) y seguirá acudiendo con frecuencia al de Judy, generando un equilibrio entre ambos, masculino y femenino, que, a lo que parece, algunos cegatos han sido incapaces de apreciar, al sostener que VERTIGO se amolda en exclusiva al personaje varonil y sus fantasías. En fin, quien no se identifica con Judy es porque no quiere. O se habrá ofuscado, como Scottie, por las verdosas neblinas del pasado.

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Volviendo a nuestro hilo, mientras el rojo tendía a dominar la primera parte de la película, o al menos a equipararse, el verde se adueña de la segunda, desde el momento en que aparece Judy hasta la escena cumbre en que la pareja se entrega al amor. Esta notable inversión de color consigue su expresión más bella y admirable en el preludio de la espera impaciente de Scottie a la llegada de Judy vestida y maquillada como Madeleine, pues si en el colorido plano de la floristería sobre un dominante de rojos y amarillos resaltaban unas cajas verdes, en la habitación de Judy, al contrario y redundando en el desplazamiento efectuado del rojo pasional o mortuorio al verde melancólico o espectral, sobre una habitación teñida de un verde onírico se destacan las manchas amarillas y rojas de unas cajas… que, seguramente, contienen ropa para Judy comprada por Scottie.

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Así que la elaboración cromática del film ha proseguido su deslumbrante camino, mientras el discurso pictórico ha quedado en suspenso…, no por mucho tiempo. Si Trías señalaba acertadamente que Scottie desea que Madeleine, o equivalentemente Carlota, se anime y salga del cuadro, ya hemos constatado que, aún más perentoriamente, el hombre anhela introducirse en el universo pictórico comandado en apariencia por su señorial dama: lo primero apunta a la resurrección del cuerpo desaparecido de, primero, Carlota y, luego, de Madeleine; lo segundo, a la cancelación de las leyes físicas y temporales y a la definitiva inmersión de Scottie en un lugar y tiempo míticos, en la arcadia del arte y del pasado. En VERTIGO el viaje a través del lienzo es pues, en ambos sentidos, hacia afuera y hacia adentro (al igual que el recorrido de la torre: se asciende a ella o se precipita desde ella), y ambos trayectos alcanzan su milagrosa meta en el momento cumbre del film, quizás el más intenso que haya ofrecido el cine entero: la consumación de la relación entre Scottie y Madeleine encarnada en Judy. Aquí se recupera y retoma, con una discreción que no anula su singular potencia, el concepto de lo pictórico, pues, en efecto, la joven, saliendo del baño, parece surgir del cuadro proporcionado por el marco de la puerta, efecto acrecentado por la nube verde que se adhiere en torno a ese marco y que Judy, anhelante como nunca se mostró Madeleine, debe atravesar para llegar hasta Scottie.

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Por su parte, el hombre, en el abrazo que consuma la aceptación de esta Madeleine rediviva, glosada en un sublime travelling circular (o espiral), el más admirado, con justicia, de toda la historia del cine; Scottie, decimos, confunde los tiempos y lía los lugares, el presente con el pasado, la habitación de Judy con las caballerizas donde compartió “pintura” con Madeleine viva por última vez.

 

Así que lo que se glosa en esta secuencia memorable, donde los espacios y los tiempos se han igualado y confundido, no es pues otra cosa que la consumación de dos milagros, el triunfo de lo imposible: la resurrección de los cuerpos; la penetración en el tiempo.

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Pero semejante éxtasis resulta imposible de sostener, por lo que la vuelta a la realidad no ha de hacerse esperar. Así, sin ninguna otra secuencia que medie por en medio, VERTIGO pasa a deshacer el hechizo y mostrar la tramoya, al descubrir Scottie la realidad fraudulenta de Madeleine. Para ello, se recupera una vez más la noción de lo pictórico, pues en un lampo, un flash que difícilmente es flash-back, se ofrece un nuevo inserto del cuadro de Carlota, esta vez seleccionando el medallón delator, y se efectúa un nuevo travelling, sólo que de sentido inverso a aquellos que, en la escena del museo, iban a topar con la superficie del lienzo; travelling, pues, de retroceso, que acaba reencuadrando en una única imagen a la modelo y la imitadora.

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Movimiento hacia atrás desde el cuadro que, evidentemente, indica la salida de Scottie del mundo pictórico donde se había sumergido con vehemencia, su recuperación de la tercera dimensión, su conquista definitiva de esa libertad a la que tantas veces, en segundo término, parece aspirarse en el film.

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Con este brochazo genial, Hitchcock clausura su discurso sobre lo pictórico… pero todavía queda un trecho hasta que nos ofrezca la conclusión definitiva. En la última secuencia, si musicalmente se recuperan muchos de los temas anteriores, si con el diálogo se hace referencia a numerosas situaciones ya vividas, cromáticamente se desemboca en la austeridad total. Lógico, pues si Scottie ha conseguido escapar del sortilegio tendido por Madeleine / Judy, el verde omnipresente en la segunda parte ha de esfumarse por completo; y también ineludible, pues si la película acaba por proponernos un trayecto a lo esencial, el resto de los colores, rojos, lilas o amarillos, tampoco tienen cabida en esta etapa. Sin embargo, lo esencial en VERTIGO no es luminoso o ascético, como, pongamos, en GERTRUD (C. Th. Dreyer, 1964), por lo que el blanco cegador que caracteriza el final de esta otra obra capital del cine en nuestro film se reduce a algunos brochazos azulados por el resplandor lunar de la noche No, en el final de VERTIGO, quizás el más descorazonador (¿sincero?) que el cine haya ofrecido, sólo tienen cabida los negros impenetrables de la noche, de los lugares en sombra, de los rincones acechantes, de las vestimentas como de luto de Judy y Scottie.

 

Sólo ellos pueden pintar un fin tenebroso y siniestro, demoledor y fatídico: el del vacío absoluto que subyace en el ser humano.

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