Stanley Cortez, genio de la luz: Man from Del Rio (Un revólver solitario, Harry Horner [y Stanley Cortez], 1956).

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Para Tomás.

Entre los grandes directores de fotografía de la historia, la carrera más oscura es, sin duda, la de Stanley Cortez, nacido Jacob Krantz en Nueva York, hijo de emigrantes austrojudíos; ello, por los abundantes agujeros negros en su filmografía, que no son los negros impenetrables con que solía sombrear sus planos, sino los enormes huecos en la difusión de sus películas, ya que la gran mayoría de ellas se circunscribieron a la serie B, o incluso Z, de forma que muy pocas han alcanzado un mínimo predicamento. Hay, no obstante, refulgentes excepciones: la vibrante THE MAGNIFICENT AMBERSONS (El cuarto mandamiento, O. Welles, 1942), la película que lo puso en primera plana, rescatándolo (de momento) de la serie B; SECRET BEYOND THE DOOR… (Secreto tras la puerta, 1947), donde su labor resultó muy superior a la de un Lang no especialmente inspirado; sus dos pasmosas colaboraciones con Fuller, SHOCK CORRIDOR (Corredor sin retorno, 1963) y THE NAKED KISS (Una luz en el hampa, 1964); y, claro está, la mítica THE NIGHT OF THE HUNTER (La noche del cazador, Ch. Laughton, 1955), la mayor parte de cuya fuerza y hallazgos se deben indudablemente más a él que al propio director. Pues bien, justo después de THE NIGHT OF THE HUNTER, llegó la menos conocida, pero igualmente extraordinaria MAN FROM DEL RIO, firmada por uno de esos magníficos directores a medio camino entre la artesanía y la autoría que fue Harry Horner (cuya extraordinaria labor en este film, por cierto, merecería un estudio aparte).

Ambas, THE NIGHT OF THE HUNTER y MAN FROM DEL RIO, pertenecientes a una serie B no excesivamente pobre, le dieron a Cortez la libertad suficiente y el mínimo presupuesto para erigirlas en el manifiesto de su credo lumínico: son películas de fuertes contrastes, donde el cuadro se ve modulado, incluso fuertemente mermado por zonas de absoluta negritud, casi como en una actualización del iris silente, sólo que con preferencia por los recortes angulosos; donde, en contrapartida, hay también una pronunciada inclinación por los blancos cegadores, muy inusual para la época y que alcanzaría su máxima formulación en SHOCK CORRIDOR; donde la luz más resplandeciente se encuentra, por tanto, en perpetuo combate visual con la oscuridad más impenetrable; donde las acechantes umbrías delatan el fondo turbulento del ser humano en su pugna por liberarse del corsé de las convenciones, o viceversa, las claridades muestran la luz de la esperanza que venza a ese yo siniestro siempre expectante. Detalle revelador: Cortez solía escuchar en el plató de THE NIGHT OF THE HUNTER la Valse triste, op. 44 nº 1 de Sibelius, para conseguir penetrar en la atmósfera adecuada.

 

Que el fotógrafo encajara la tendencia expresionista de su arte en un cuento de hadas como THE NIGHT OF THE HUNTER era más o menos esperable, pero resultó mucho más sorprendente, casi inaudito, que lo hiciera en un western como MAN FROM DEL RIO, que, además, transcurre casi al completo a plena luz del día. Y si es cierto que a veces se nota la escasez del presupuesto en algunas contadas sombras que se proyectan sobre las zonas en penumbra, ello no fue óbice para que Cortez ofreciera una prodigiosa composición de aguafuertes y el film se erigiera no sólo en una obra maestra de la iluminación, sino, tal vez, en su obra capital. Tres fueron las estrategias principales que utilizó el pintor de la luz para conseguir semejante proeza.

La primera consistió en hendir los encuadres de los exteriores entre luz y sombra, con una insistencia inaudita en un western, donde, por lo común, se evitaban las sombras muy marcadas en las secuencias diurnas, para hacer hincapié, en cambio, en el sol que caía a plomo. Cortez no. Es más, incluso en ocasiones cubrió grandes áreas del encuadre con enérgicos brochazos negros, ya desde el mismo plano de apertura, sobre el que desfilan los créditos, donde ya aparecen dos zonas, de luz y de sombra, bien diferenciadas y contrapuestas.

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Para crear tal tónica, Cortez utilizó habitualmente las sombras de las casas en el suelo,

 

la zona de umbría de los porches tras los personajes que caminan,

 

e incluso las aberturas de las puertas de bares o establos, optando habitualmente por las parcelaciones horizontales o diagonales, pero sin despreciar tampoco las verticales.

 

Y es que uno de los objetivos de la fotografía de MAN FROM DEL RIO, y del mismo film, es denunciar una sociedad escindida entre instinto y civilización, entre paz y violencia.

Antes de proseguir, debemos aclarar una cuestión: tanto THE NIGHT OF THE HUNTER como MAN FROM DEL RIO se concibieron en academic ratio (proporción 1:1,37), y no en los bastardos panorámicos con que hoy en día se intentan vender. El caso de THE NIGHT OF THE HUNTER es indiscutible por muchísimos encuadres; el de MAN FROM DEL RIO, con el mayor aire de que hace gala sobre las cabezas (empero, nunca abusivo), revela que se pudo tener en cuenta una distribución en otra proporción, tal vez 1:1,85. Sin embargo, los prodigiosos aguafuertes de Cortez aparecen castrados en el formato apaisado, pues están claramente concebidos para el academic ratio, que conserva el singular equilibrio entre luces y sombras propuesto por el director de fotografía, con esas oscuridades que, en tantos y tantos planos, ya no en exteriores, sino también en interiores, se ciernen sobre los personajes como nubarrones de la conciencia.

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Así, el gran fotógrafo compone una singular sonata con sus luces y sombras, cuya conservación de los espacios de negritud resulta esencial para la filosofía que plantea el film de unos personajes atenazados por un destino que, a veces, se adivina implacable, pero que, otras, en cambio, como sucede cuando son las claridades las que ocupan las partes superiores del plano, apuntan a una esperanza de redención.

Sucede ello especialmente en las secuencias en la consulta, así como en el saloon, donde el portal da a un límpido cielo o las celosías lo dejan adivinar;

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o donde, por el contrario, las sombras ya decididamente malignas pueden, o bien devorar el local durante la pelea, o bien engullir al manipulador Bannister y al borrachín traidor, tan nocivos ellos.

 

Aparte de esa pugna del destino, también se da en los dos personajes principales la misma escisión que acomete a la sociedad de MAN FROM DEL RIO. Así, el justiciero David Robles se debate entre la posibilidad de convertirse en un forajido o la de sentar cabeza; y la enfermera Estela, de la que David está prendado, entre su integración en la comunidad y su atracción por un hombre que vive al margen de ella y parece una fuerza de la naturaleza: “Any man who can kill in the morning and still think of love, that is quite a man” / “Un hombre que puede matar por la mañana y todavía pensar en el amor, es todo un hombre”, le dice Estela a David.

 

Y así, segunda estrategia, Cortez utilizó su método dialéctico de luz y sombra para ilustrar la dicotomía de David y de Estela seccionándoles muchas veces el rostro por en medio, gracias a esa fotografía tan sumamente contrastada que casi quema las zonas claras mientras las oscuras las deja insondables. Sucede en la primera aparición de Estela, en la consulta del médico, que es también la primera vez que ve a David, lo que ya revela las fuerzas contrapuestas que pugnan en su fuero interno. O también, al poco, cuando el pistolero, que alterna con sus amigotes en el bar, no se puede quitar a Estela de la cabeza, y Cortez con el mismo contraste acerado, le secciona el rostro igualmente en dos partes, como con escuadra: y es que la mujer ha despertado en él esa misma lucha interna que, aunque en sentido contrario, se da en ella.

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Esta escisión lumínica se encuentra ejemplarmente desarrollada en la posterior escena que transcurre en el store. En ella, cuando Estela elige un vestido para su hija y se acerca a la puerta de la tienda, Cortez cambia la iluminación más diáfana del espacio del mostrador por otra, junto a la entrada, igual de contrastada que en la consulta, dando a entender que la mujer presiente la presencia de David.

 

Y en efecto: ahí está él. Nótese que, en el contraplano reservado al hombre anhelante, siguen pugnando el interior contra el exterior, la luz contra la sombra.

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Y asimismo, que, al verlo Estela y volver al mostrador, la mujer atraviesa una zona que, delatoramente, le ensombrece el rostro totalmente.

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No sólo eso: al salir Estela, en el plano general sobre el porche Cortez insiste en la dicotomía entre blanco y negro, desvelando así la desazón que corroe a la mujer.

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Apuntemos someramente que Horner, cuya labor es también extraordinaria, hace lo propio redundando en los postes de los porches, el leit-motiv principal del film, que suele connotar la frontera psicológica que separa, por un lado, la pasividad y la aquiescencia con la barbarie de, por otro, la lucha por erradicarla y la implicación con la comunidad; un lugar, pues, donde con frecuencia los personajes se debaten sobre qué elección tomar: si seguir con sus asuntos como si nada o si plantar cara a los camorristas.

 

Volviendo a la salida de Estela a la calle, en la escena inmediata, de exquisita iluminación, Cortez deja claro quién, en esta controversia, representa, en principio, la luz y quién las tinieblas; pues, en sus bruscos avances sexuales, David queda múltiples veces con el rostro sombreado, mientras Estela aparece iluminada de frente: sea cual sea el espacio en que se confrontan, el vestíbulo o la consulta, la pauta es idéntica.

 

Aparte, influye no poco en el tono angélico que se imprime a la enfermera que vista de blanco, mientras que, por el contrario, en secuencias posteriores, cuando su atracción por David ya es más evidente, llevará falda negra e incluso, a veces, un chal oscuro.

Por el contrario, la presencia sanadora de Estela para David se evidencia cuando, durante el paseo de la pareja, al amortiguar la fotografía los contrastes, por primera y única vez los porches ya no sean la boca de lobo de otras ocasiones, sino un espacio practicable y acogedor. Compárese, por ejemplo, con los porches en densa penumbra que testimonian el paseo de David con el beodo.

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Finalmente, la tercera estrategia empleada por Cortez es menos original, en el sentido de que es común a otros directores de fotografía, pero ello no impide que su uso siga siendo magistral. Sobre ella algo hemos ido comentando: se trata de las sombras que se ciernen sobre los personajes o que estos proyectan sobre las paredes.

Las primeras, las que puntualmente cubren los rostros, tienden a delatar los momentos de inquietud, de turbación o incluso de angustia. Por ejemplo, la sombra que se cierne sobre Estela al atisbar a David esperándola fuera del almacén. O también, la que cubre el rostro de David en la consulta, delatando su afán de tomar a Estela.

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Ambos tipos de sombra vuelven a aparecer en el encuentro de la pareja al cabo de unas horas en un denso nocturno: las hojas de los árboles sobre el rostro de la mujer denotan su inquietud; la figura del hombre oscurecida por el contraluz, su irreprimible deseo sexual.

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Ahora bien, en otras ocasiones, las sombras que atenazan a los personajes pueden adquirir un carácter depresivo. Es lo que sucede cuando David descubre que tiene la muñeca derecha rota, lo que lo incapacita para manejar el revólver, y por tanto, hace que su vida cuelgue de un hilo.

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O cuando el borrachín, su único supuesto amigo en la comunidad, lo traiciona al soplarle su lesión a Bannister. El momento es dado por Horner y Cortez con gran sensibilidad. Primero, el interesado alcohólico abre la puerta al salir, y la sombra de la hoja casi devora a David, que ya deja de fingir sonriente.

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Luego, un contraplano muestra al médico “Doc” Adams observando al hombre traicionado, con ese reloj que marca la acuciante hora, pero también con unas sombras que cubren en diagonal gran parte del área del plano, no sólo manteniendo la atmósfera deprimente del plano anterior, sino también con una iluminación análoga a la del plano medio que mostraba a Dave desvalido la noche anterior: Doc comprende, por tanto.

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Finalmente, el médico se acerca a David, mientras este sigue en su miserable estado de ánimo, casi aniquilado por la sombra.

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Otro aspecto de la iluminación del que MAN FROM DEL RIO hace admirable uso es el de las sombras proyectadas sobre las paredes. Por ejemplo, de las proyecciones difusas de los antagonistas en la sombra (figurada y literalmente), es decir, de Bannister y el borracho; sombras que prácticamente los convierten en ectoplasmas que flotaran en el ambiente tan amenazadora como sibilinamente.

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Si bien, a veces, el peligro se muestra más inminente, como sucede durante la conversación de Bannister con David en la cárcel, cuando la sombra proyectada del primero es más nítida y densa.

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Con todo, el ejemplo más prodigioso de las sombras proyectadas tiene lugar a la vez que se brinda una inesperada rima. Cuando David es prácticamente expulsado del baile por la hostil acogida de los probos (e hipócritas) ciudadanos, se emborracha y, dando tumbos, es observado desde la casa por Estela, que aparece recortada a contraluz como una silueta negra, figura de estilo muy querida por Cortez (ya desde THE MAGNIFICENT AMBERSONS) que denota una honda repercusión emocional en el personaje oscurecido; en este caso, casi como si fuera una proyección del mismo David, pues este casi siempre tiene a la mujer a sus espaldas, oscilando en torno a ella con sus traspiés de beodo.

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Pues bien, dicha sombra alerta aparece al fondo exactamente igual a como David tendrá la suya propia tras él cuando corre tras la pelea con Bannister: es como si esa figura a contraluz del rechazo de Estela, transfigurada en su propia sombra, fuera la responsable de su enfrentamiento con su enemigo y de su desesperación, y ahora, David huyera de ese poblacho hipócrita, pero también de sí mismo, mientras los sempiternos postes añaden esa connotación de deber social, lacerantemente irónica, por cuanto la comunidad a la que salvaguardar es despreciable.

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MAN FROM DEL RIO se erige, así, en un extraordinario film donde los personajes caminan entre tinieblas sobre la cuerda floja que separa el deseo de la respetabilidad, el salvajismo regresivo de la ley bastarda. Y ciertamente, muy pocos directores de fotografía (aparte de Cortez, Musuraca, Garmes, Miyagawa, algún otro) se revelaron tan artistas como para, con su luz, ahondar en la esencia de las historias y, aún más, generar brillantes asociaciones y crear ideas, formuladas visualmente, que enaltecieran el sentido y elevaran la categoría de las películas en las que colaboraron.

Stanley Cortez, gran cineasta.

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