La influyente joya “oculta” de King Vidor: Stella Dallas (1937).

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Para Federico.

[Este análisis forma parte del libro “KING VIDOR: LA CONQUISTA DEL ESPÍRITU”, de Fernando Usón Forniés.]

Al parecer, hay películas cuya gran importancia en la historia del cine ha pasado desapercibida. Una de ellas es STELLA DALLAS: tal vez porque, como muchos otros títulos de su autor, busca que su primorosa elaboración formal pase desapercibida; o quizá simplemente por ser un señor melodramón que no se avergüenza de serlo, sino que, al contrario, ostenta su condición con justificable orgullo.

Pues bien, STELLA DALLAS está llena de sutilezas que desmienten su apariencia de film más bien normativo y muy de su época y que aquí no trataremos, pues nos vamos a centrar en la influencia decisiva que tuvo en tres grandes del cine para tres de sus mayores obras maestras. Es necesario aclarar antes, no obstante, que STELLA DALLAS no se basa en un guión original, sino que es un remake argumentalmente fidelísimo de STELLA DALLAS (Y supo ser madre, Henry King, 1925), también producida por Samuel Goldwyn y a su vez basada en la novela de Olive Higgyns Prouty. Y sin embargo, no sólo el material era ideal para Vidor por sus muchas concomitancias con otras obras suyas (ejemplarmente, THE CHAMP [El campeón, 1931]), sino que el director texano fue introduciendo modificaciones aquí y allá, añadiendo escenas o detalles inexistentes en la primera versión, hasta apropiarse por completo de la historia. Los momentos que vamos a mencionar aquí que tan influyentes fueron no existen, de hecho, en el original y, es más, carecen de diálogos, por lo que parece evidente que no fueron aportación de guionista (Goldwyn se empeñó en que el guión fuera idéntico… o casi), sino cosecha propia del rey Vidor, a buen seguro en su concepción e indudablemente en su formulación visual. No por nada el texano era uno de los gigantes y de los mayores creadores de formas que ha dado el cine. Vayamos a ellas:

 

1. La secuencia de la sesión a la que Stella se somete para acicalarse y embellecerse (a su manera) con vistas a las vacaciones en el hotel de lujo con su hija Laurel, así como su concepción a base de planos detalle muy breves, la retomaría Hitchcock nada menos que para VERTIGO (1958), utilizando imágenes muy similares.

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Si bien…. los objetivos de King y de Alfred diferían enormemente: mientras Judy se transformará en mujer ideal, Stella lo hace en mujer adefesio, en lo que es una prueba de la amplitud de miras que siempre distinguió al cine de Vidor.

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2. Hay en STELLA DALLAS todo un apasionante juego con los espejos que se adelanta en casi veinte años a lo más granado de Douglas Sirk, aunque Vidor, nada dado a insistir machaconamente en los mismos efectos, lo administre ejemplarmente: desde ese plano en que Stella se contempla pletórica como calibrando una belleza que no debe ser desaprovechada en el degradado entorno de su juventud, en lo que supone una imagen de plenitud (calculadora)…

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…hasta cuando, ya madurita, tras el primer roce entre ella y Laurel, se mira en un acusador doble espejo (triple, en realidad, pero el reflejo registrado en el plano es sólo doble), envejecida, con sus pronunciadas arrugas en la frente y las raíces del pelo oscurecidas.

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Pues bien, cuando Laurel se acerca y la ayuda a teñirse en total silencio, el icono anuncia ese tan célebre de IMITATION OF LIFE (Imitación a la vida, 1959) que muestra a Lora en su camerino; no solamente por la construcción muy similar de las imágenes, sino también por el sentido de decadencia que exhalan ambas y porque las respectivas asistentes ofrecen un contrapunto que pone en entredicho ese oropel al que ambas protagonistas, Stella y Lora, aspiran.

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De hecho, Vidor, ya en el hotel de lujo, irá aún más lejos, al ofrecer un soberbio y breve plano secuencia en que la madurita se acicala yendo de un espejo a otro, cada uno sito en sendas paredes (las tres que usa Vidor en los decorados, ya que nunca consideró necesario construir la cuarta pared), en lo que supone un símbolo ejemplarmente denso de esta mujer que vive atrapada en un mundo de imitación.

 

La misma filosofía, pues, que destilan los melodramas de Sirk, ofrecida en un magistral plano engañosamente sencillo, que, a no dudarlo, el alemán habría firmado gustoso. Vidor incidiría en el tema del espejo con idéntica connotación en otra de sus obras maestras: BEYOND THE FOREST (Más allá del bosque, 1949).

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y 3. Con todo, la influencia más sorprendente y más diáfana de todas es la que Vidor tuvo en Yasujirô Ozu, en general, y STELLA DALLAS en BANSHUN (Primavera temprana, 1949), en particular. Pues ambas películas comparten el mismo espíritu, al tratar sobre una hija que ama tanto a su progenitor que no quiere abandonarlo bajo ningún concepto, y acabar, también ambas, con el sacrificio y soledad de los mayores, bodas de las hijas mediante. Así que STELLA DALLAS puede y debe considerarse la matriz de todo el célebre ciclo de hijas casaderas del maestro nipón, que, como es bien sabido, no se limitaría a esa obra maestra, sino que se expandiría hasta el final de su carrera. ¿Mera casualidad argumental? No por cierto, pues existe una confesión implícita. Y es que tanto debió de admirar Ozu una secuencia de vitalidad contagiosa de STELLA DALLAS (inexistente, recordemos, en la versión de Henry King) que la reelaboró, prácticamente la duplicó, para una de las secuencias más célebres y admiradas de BANSHUN. Se trata del paseo en bicicleta de la pandilla de jóvenes, que Ozu recuperaría con el mismo método de retratar a los ciclistas frontal y dorsalmente, así como de ofrecer el detalle de sus rostros sonrientes para dotarla de idéntica vivacidad.

 

No sólo eso, el posterior recalar de la pareja de jóvenes en un rincón frente a una fuente de agua (nueva duplicación: un estanque en STELLA DALLAS, el mar en BANSHUN), aún resulta un préstamo más evidente: ambas escenas comienzan con un plano de las dos bicicletas abandonadas en el suelo del campo o en la playa y continúan con un claro acercamiento sentimental entre las parejas.

 

Y si bien, tradición cultural obliga, en el film japonés dicha aproximación no llega a materializarse en un beso, Ozu repite con Setsuko Hara las actitudes que Vidor mostraba con Anne Shirley, sonriente en la bicicleta y recostada sensualmente en la orilla.

 

¡Incluso ambas secuencias tienen sendos planos donde las ruedas de las bicicletas adquieren una relevancia excepcional!

 

En fin, ¿cómo es posible que tan incuestionable influencia haya pasado, a lo que parece, desapercibida? La cuestión no es otra que la extrema modestia del genial americano. Pues, por más que Ozu tenga merecida fama de austero, Vidor aún lo es más; y es mucho más conciso, de modo que nunca se regodea en sus hallazgos. Véase la muestra: el paseo en bicicleta Vidor, siempre más proclive a hacer compartir cuadro a los personajes, lo solventa en cuatro planos frente a los catorce de Ozu, más inclinado a repetir las mismas acciones en planos distintos; para el cortejo junto al agua a Vidor le bastan, de nuevo, cuatro planos, mientras Ozu utiliza catorce.

En resumidas cuentas, pese a contarse entre las muchas grandes películas menospreciadas del cineasta americano, STELLA DALLAS dejó su huella al menos y nada menos que en Hitchcock, Sirk y Ozu, siendo la influencia crucial en estos dos últimos.

Pero STELLA DALLAS es mucho más que un semillero para otros grandes directores, ya que su riqueza y potencia es fuera de serie. Para quien esté interesado en un estudio más detallado sobre esta extraordinaria película en particular o sobre el cine de King Vidor en general remito a mi libro KING VIDOR. LA CONQUISTA DEL ESPÍRITU.

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