La noria de la pasión: Wonder Wheel (Woody Allen [y Vittorio Storaro], 2017).

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Para Dorian y Alfonso.

Se puede sostener sin demasiada controversia que Woody Allen llevaba unos veinte años, si no más, en decadencia, pues a partir de SWEET AND LOWDOWN (Acordes y desacuerdos, 1999) comenzaron a cundir los horrores por su filmografía en proporción nada escasa; y a pesar de que en 2004 la interesantísima MELINDA AND MELINDA marcó un punto de inflexión fundamental en su filmografía, que ostentaría a partir de entonces una mayor sordidez y una visión más pesimista de la existencia rayana en el nihilismo, las expectativas creadas por el sugerente viraje se vieron defraudadas por los títulos que siguieron. De hecho, por más que en los últimos y desangelados más de diez años de su andadura subsiguiente el cine de Allen haya oscilado entre tres vértices, su habitual comedia ligera, el cine de mentes criminales y, como síntesis, las comedias aceradas contaminadas por su cine negro, los resultados de cada grupo han sido sumamente dispares: mientras en el primero se localizan las peores películas de esta etapa (las lamentables SCOOP [2006], MAGIC IN THE MOONLIGHT [Magia a la luz de la luna, 2014] y CAFÉ SOCIETY [2016], para qué hablar de la horrible MIDNIGHT IN PARIS [2011]), en el último se concentra lo más interesante del último Allen (YOU WILL MEET A TALL, DARK STRANGER [Conocerás al hombre de tus sueños, 2010] y BLUE JASMINE [2013]); en cuanto a su cine negro, su interés ha ido cayendo como por una pendiente, desde su estupenda predecesora CRIMES AND MISDEMEANORS (Delitos y faltas, 1989) hasta la mediocre IRRATIONAL MAN (2015), pasando por la sólida MATCH POINT (2005) y la irregular CASSANDRA’S DREAM (El sueño de Casandra, 2007).

Y hete aquí que cuando muchos ya poco o nada esperábamos del otrora cómico, cuando las glorias (relativas) de MANHATTAN (1979) y ZELIG (1983) parecían hundirse en la noche de los tiempos, el neoyorquino nos ha asestado un K.O. con su de momento última película, WONDER WHEEL (2017), que no sólo es su mejor título en años, sino el mejor, sin más: lo más cercano a una obra maestra (si es que no lo es) que nunca haya rodado el, por lo general, sobrevalorado director. Sorprendentemente, muchos han visto en esta película la enésima variación de su típica dramaturgia, pues hoy en día se ha puesto de moda decir que Allen, más que cualquier otro autor, siempre hace la misma película, lo cual no es ni remotamente cierto, por mucho que sí trate obsesivamente, una vez tras otra, los mismos temas. ¡Pero es que incluso no pocos la han juzgado como una obra menor! Anonadante…

Respecto al marchamo alleniano de WONDER WHEEL, es cierto que es sólo una relativa ruptura en la obra del cineasta, pues se relaciona nítidamente con el que es su mejor conjunto de títulos de los últimos tiempos, el de las comedias negras o, en menor medida, su cine de mentes criminales; es decir, con esas obras que sacan a la luz la monstruosidad agazapada en el ser humano, que emerge bien mediante crímenes premeditados con total alevosía, bien mediante las ¿pequeñas?, casi cotidianas, elecciones que a todos se nos podrían presentar algún día. Con todo, WONDER WHEEL ofrece la novedad de que ni puede considerarse un thriller al estilo de CRIMES AND MISDEMEANORS o MATCH POINT, por más peculiares que fueran, ni tampoco es una comedia ácida como YOU WILL MEET A TALL, DARK STRANGER. Ni una cosa, ni otra, sino un drama, casi un melodrama; pues de este género, aunque no comparta su desbordante emotividad, usa sus convenciones y motivaciones, pasadas, además, por el filtro de Tennessee Williams, lo que no deja de suponer un soplo de aire fresco en un cine tan maniatado a sus propias convenciones como es el de Allen. Drama sin más o melodrama disimulado, poco importa, pues WONDER WHEEL es la culminación indiscutible de la parcela “seria” alleniana, que consigue aquí alcanzar una intensidad estratosférica, superior incluso a la de BLUE JASMINE, que hasta la fecha presentaba su conclusión más potente al respecto y con la que comparte un final donde la cámara escruta imperturbable e inclemente a sus antiheroínas despojadas de su máscara social. Es incluso, como iremos constatando, la cumbre de toda su obra.

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Se debe reconocer, no obstante, que el último Allen ratifica la irregularidad endémica del cineasta, pues no escasean los aspectos discutibles: la narración de la historia en primera persona por parte de Mickey, ¡oh, modernidad!, mirando a cámara sobra, pues revela una absoluta desidia en el manejo del punto de vista, por cuanto el personaje está ausente de muchísimas secuencias y, lo que es peor, no aporta absolutamente nada a la enjundia del film; el mediocre Justin Timberlake, el talón de Aquiles del magnífico reparto, se dedica a hacer el típico papel de actor haciendo de Woody Allen, con esa manía tan perniciosa del director de convertir a algunos intérpretes en dobles de él;

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sobra también alguna que otra secuencia, como la de la confidencia de Mickey con su amigo por deshacer la ambigüedad de su comportamiento, cuando habría sido más productivo mantenerla; y por supuesto, la pegadiza musiquilla que el hombre del saxofón se empeña en atizarnos a los espectadores (vale, a él le gusta mucho, ¿y qué?) resulta con frecuencia contraproducente, pues no pega ni con cola con las imágenes, ni como apoyo, ni como contrapunto; y encima, meter una canción de los cincuenta llamada Coney Island Washboard porque la película transcurre en… Coney Island… y en los cincuenta no deja de ser una elección bastante pueril. Otra cuestión bien distinta es la certera elección del tango Kiss of Fire, interpretado por Georgia Gibbs y la orquesta de Glenn Osser, en lo que supone de reflejo de esas pasiones absolutas y un tanto culebroneras por las que se rige Ginny, la protagonista.

Que WONDER WHEEL es otra cosa en la filmografía de Allen ya se deja intuir por el concentrado reparto de sólo cinco protagonistas (la unidad familiar, más Mickey, el salvavidas), muy lejos de la coralidad, a veces mero desperdigamiento, típicos en él; y se ratifica la neutralización de los lastres arriba comentados merced a la intensidad y creatividad de que el film hace alarde.

De hecho, si otra de las pegas que se le pueden oponer a la película es el disolvente sentido del humor concentrado en el niño pirómano, ello se debe a que la peculiaridad de Richie es utilizada casi como una válvula de escape que a veces roza el típico (y cansino) guiño de Allen para sus forofos, hurtándole intensidad a la tragedia; no tanto por la idea en sí, magnífica, como por la forma ligera en que a veces se muestra. Ahora bien, en esta ocasión la debilidad tiene su cara y su cruz, pues, aunque el tono no suela ser el adecuado (esa musiquilla de fondo que banaliza la situación…), la subtrama del pirómano demuestra lo bien urdida que está la puesta en escena, posibilitando la aparición de enriquecedores detalles que un Allen en plena forma utiliza en este caso para asociar la enfermedad del chico con sus necesidades afectivas… y con las de Ginny, su madre. La primera conexión es el hecho de que uno de los lugares donde Richie prende uno de sus fuegos sea el mismo donde Ginny hace el amor con Mickey por primera vez: bajo el muelle, en medio de la estructura que lo sostiene; el mismo muelle donde, por cierto, Humpty va a pescar. Sólo que el hombre frecuenta la parte de arriba, y la madre y el hijo, como corresponde a sus actividades clandestinas, la de abajo, la oculta. Incluso Allen llega a retratar en sendos instantes, en medio de esos movimientos de su cámara móvil, a madre e hijo tras el entramado de maderas que sostienen el muelle.

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No sólo eso, más adelante, hay un nítido paralelismo entre dos fugas de sendos planos: una, en aquel en que Mickey y Ginny se besan, de nuevo bajo el muelle; y la otra, cuando Richie prende una de sus fogatas. Se genera así una analogía que revela que la madre necesita el sexo como válvula de escape, y el niño, el fuego.

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Es más, Allen sugiere que la enfermedad de Richie combina la carencia del padre con un poso incestuoso: véase ese bonito plano en que Ginny le pregunta la lección recostada sobre la cama, mientras el niño aparece enclaustrado, como encerrado, tras un ventanal, observándola.

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Una sugerencia que aún se fortalece cuando, tras levantarse Ginny para recordar su pasado de actriz y ponerse esa capa ridícula de tan escueta, casi testimonial, que denuncia de paso lo irrisorio de sus viejas glorias; tras ello, la mujer deficitariamente engalanada se sienta junto al niño, y este la contempla, no por nada más que iluminada, encendida por la ígnea luz de Vittorio Storaro, como si fuera uno de sus fuegos…, para acabar preguntándole: “Where’s my father? My real father?” / ¿Dónde está mi padre? ¿Mi auténtico padre?”.

 

Finalmente, redundando en todo ello, el plano final del film muestra la plataforma vacía del salvavidas (irónica profesión, visto el desenlace del film) donde se apostaba Mickey, el amor fugado de Ginny, junto a una nueva hoguera. Definitivamente, la carencia afectiva de Richie no es más que la de Ginny. Y esa carencia va a ser ya perpetua.

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Si ha habido que insistir en la casuística de Richie es porque no es más que un reflejo de la de su madre, esa émula de Blanche DuBois, neurótica y anclada en un pasado de fantasía y falso oropel. Como Blanche, de hecho, esta actriz fracasada ha hecho de su vida una representación. Aparte de las numerosas conversaciones que remiten al hecho teatral, no sólo la mujer enamorada le confiesa a Mickey en el jardín chino, el único lugar donde parece ser ella misma, que Ginny, la camarera, no es más que un papel, sino que Allen la retrata en un par de ocasiones mirándose al espejo: la primera supone un momento casi godardiano por su ensayo con diversas entonaciones de cómo le hará a Mickey la confesión de que es una mujer casada, a la par que fantasea la reacción del joven; la segunda, en la peluquería, muestra su cambio de imagen reflejada en un espejo rodeado de bombillitas como las de los camerinos…, como si se aprestara a ejecutar un nuevo papel.

 

E, hiriente ironía, en lo que es un excelente uso del maquillaje, cuanto más se arregla y maquilla, más fea y vieja resulta.

 

No es extrañar que Ginny viva en el pasado, pues es una mujer frustrada cuyas aspiraciones culturales no encuentran eco en las aficiones más populacheras de ese vulgar Humpty que pica de la ensalada con las manos. Tal brecha en el matrimonio la certifica Allen en dos breves planos secuencia admirables, justo antes y justo después de que Ginny conozca a Mickey. En el último, a la invitación de Humpty de ir al béisbol con él, Ginny, so la excusa de buscar otro plato, abandona el plano familar para quedar sola y aislada; y no sólo eso, sino dando la espalda a la cámara…, pues ya comienza a tener algo que ocultar.

 

En cambio, en el intenso momento anterior, ante los burdos modales de Humpty, la cámara gira desde el plano medio compartido por el matrimonio para aislar a Ginny una vez más, tras su mirada reprobadora al marido, ahora en un primer plano que sólo le pertenece a ella.

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Nótese, además, cómo en ambos casos, al quedar sola, Ginny, en contraste con los tonos fríos que rodean a Humpty, tiene tras ella los brillos amarillentos de la cocina…, que no son otros que los del amor, primero perdido (el ex marido), y luego reencontrado (el joven recién conocido)… Aunque las dos veces en el broche final de los planos vuelva a acabar la mujer sumida en los tonos fríos y frustrantes.

Por si fuera poco, Ginny, como esa noria de Coney Island que da título al film y cuyas estructuras (otras que añadir a las del muelle y a las de los travesaños y postes de la vivienda) cortan la vista de los amplios ventanales del humilde apartamento donde habita la familia, tiene unos humores que parecen girar arriba y abajo, desde el hastío hasta la euforia, desde el amor hasta los celos, desde la templanza hasta la exasperación. [Por cierto, que no sería de extrañar que Allen, perteneciente a la generación de los directores cinéfilos, se haya inspirado para esa noria tras los ventanales en la montaña rusa de la inolvidable LILIOM (Frank Borzage, 1930).]

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Ya todo lo anterior bastaría para sostener que Allen se muestra aquí más riguroso e inspirado que nunca. Pero es que hay más. Así, las certeras apariciones de las conversaciones en plano y contraplano (rara vez, ¡bendito sea!, en su formularia variación over-the-shoulder-shot), asociadas a la intriga amorosa, se contraponen a los soberbios planos sostenidos que desarrollan en esencia la película: si la primera opción formal sirve para que la intimidad surja entre los personajes y para que estos saquen a la luz sus aspiraciones e inquietudes, la segunda los muestra en sus problemáticas interacciones y enfrentamientos y, así, se va acumulando una tensión sorda que antes o después ha de estallar.

En lo que toca a los primerísimos planos sobre los personajes, se ha de señalar que pasan de asociarse, primero, a la relación entre Mickey y Ginny a hacerlo, después, en exclusiva al amor de Mickey y Carolina o a la rivalidad de Ginny con Carolina, mientras la cámara, a partir de cierto momento no pasa del plano medio en los tête-à-tête de Mickey y Ginny, revelando su alicaída implicación emocional.

 

En cuanto a los planos sostenidos, que habitualmente no son secuencia en sentido estricto, suponen un recurso formal habitual en el Allen de los últimos tiempos. Pero, si bien en títulos anteriores resultaban algo formularios pese a su buen manejo, en WONDER WHEEL son simplemente formidables, al mostrar y matizar las relaciones entre los personajes y, sobre todo, al atosigarlos y asfixiarlos hasta lo insoportable, en connivencia con ese entorno que los aprisiona, con esos paneles, postes y ventanales de la vivienda que, en sabia gradación y acierto de los tiros de cámara, cada vez se hacen más presentes.

 

Resaltemos, por ejemplo, el extraordinario plano de cuatro minutos que cierra la secuencia del cuadragésimo cumpleaños de Ginny (¡ay, los cuarenta!), uno de los (muchos) puntos álgidos del film; plano complejísimo, admirablemente pautado por Allen, donde las tensiones hasta entonces subyacentes emergen de forma vehemente: entre el matrimonio; entre Humpty y su hijastro Richie; entre Ginny y su hijastra Carolina; entre la madre y el hijo; vamos, entre Ginny y el mundo… Hasta que la cuarentona frustrada estalla y acaba tirando la radio al suelo…

 

Y este no es el único plano secuencia fuera de serie del film, todos ellos soberbiamente pautados con las evoluciones de los personajes: un paso de gigante desde los tiempos de los caprichosos zarandeos de la cámara en la arty HUSBANDS AND WIVES (Maridos y mujeres, 1992). Así, tal concentración, muestra de una bien asumida tetralidad, permite, además, a los actores evolucionar con intensidad, de modo que sus posibles deficiencias quedan neutralizadas por la convicción que acaban rebosando (Timberlake aparte). De hecho, si bien la reina del reparto, Kate Winslet, es una actriz de técnica tirando a sucia (en el sentido de que emborrona sus expresiones con continuas pequeñas muecas o leves tics que buscan cada segundo motivaciones que ninguna falta hacen), lo cierto es que acaba por ofrecer una poderosa composición, hasta fundirse prodigiosamente con Ginny en ese crescendo de delirio que habría hecho morir de envidia a la misma Blanche DuBois.

 

Ahora bien, una de las grandes bazas con que cuenta WONDER WHEEL, tal vez la que más contribuya a hacer de ella la extraordinaria película que es, es, ¡otra mayúscula sorpresa!, la fotografía absolutamente genial de Vittorio Storaro. Recordemos que Allen había contado entre 1977 y 1985 con el concurso del gran Gordon Willis, que contribuyó no poco al brillo de esa, su mejor etapa (al menos, de momento); pero, luego, con los directores de fotografía sustitutos, Allen fue abandonando los riesgos poco a poco (no nos parece tal el hueco Allen-vérité de HUSBANDS AND WIVES, por ejemplo)… hasta amodorrarse; y la plana iluminación, da igual de Carlo Di Palma que de Javier Aguirresarobe, se erigía en reflejo de cierta desidia o condescendencia en el quehacer del director. Pues bien, tras su primera y fallida colaboración en CAFÉ SOCIETY,  Storaro no sólo ha conseguido que Allen renuncie a esos tonos dorados tan cansinos de las últimas décadas, sino que también tome nuevos riesgos, como demuestran los complejos planos secuencia del film. Y en cuanto a la fotografía propiamente dicha, se alza a buen seguro como la mejor del operador italiano, así como de toda esta segunda década del siglo XXI, nada menos. Pues con ella el romano por fin ha conseguido domeñar esos experimentos lumínicos a veces un poco huecos que, por ejemplo, le daban ese aspecto tan esteticista como superficial a GOYA EN BURDEOS (Carlos Saura, 1999). Y si es cierto que hay un uso excesivo de los grandes angulares, perfectos en los interiores pero discutibles en algunos exteriores, ya que no se ha podido o querido evitar una excesiva deformación de la imagen, tal vez para que cupieran en el encuadre las atracciones de Coney Island; con todo, la labor de Storaro sobresale por su inusitada potencia lumínica y cromática, que ha de considerarse ya un hito en la fotografía del séptimo arte.

La idea esencial de Storaro ha sido la de utilizar una luz cambiante que se ajuste a esos estados de ánimo tan mudadizos de los personajes y que denuncie la incomunicación entre ellos, así como la escisión interna que algunos padecen. Si al inicio, cuando Ginny y Carolina entran en casa, la mudanza de la luz es la esperable desde el amarillento del atardecer, intenso y casi agresivo (nada que ver con el melifluo ambarino característico del peor Allen), a la grisácea penumbra del crepúsculo, a partir de la primera escena de la madurita con Humpty en el dormitorio los cambios lumínicos, justificados por la ubicación de la vivienda en el recinto ferial, trascienden, empero, cualquier excusa medioambiental para obedecer a los impulsos secretos de los personajes. Así, en esta secuencia seminal, pasamos del rojizo de la aparente pasión del matrimonio (¿o de la ira soterrada de la mujer?) al frío azulado que revela la profunda insatisfacción de Ginny (¿o su propensión depresiva?), agravada por la incorporación de Carolina a la familia. Y aunque aún resulte prematuro asociar cada color a un estado de ánimo, pues será el posterior desarrollo del film lo que vaya determinando las sugerencias e ideas relacionadas con cada uno, queda ya establecida la importancia discursiva del color y de su mudanza.

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Pues bien, esta va a ser la tónica de numerosos fragmentos. Así, el de la conversación de Carolina y Mickey en el coche; esta vez con la excusa del cese del aguacero y del cielo que escampa, pero cuyo cambio de una iluminación mortecina a otra donde despuntan unos rayos de sol tímidamente dorados muestra fehaciente el surgimiento del amor entre los dos jóvenes.

 

Y es que el amarillo flamígero y sus evoluciones hacia el anaranjado se asocian en WONDER WHEEL al amor intenso; ambos tonos potenciados, no por casualidad, por el color de pelo de las dos mujeres, Carolina la rubia, y Ginny la roya. Ya había sucedido cuando Ginny rememoraba frente a Mickey a su primer marido y gran amor;

 

también cuando hacía lo mismo en su confidencia con Richie;

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o cuando hacía el amor con Mickey, bajo el muelle, volviendo a sentir la vida correr por sus venas;

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o en la primera visita de la pareja al jardín chino;

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o más tarde, volverá a suceder en el jardín de sus amores, inflamando a la mujer… mientras su amante, ¡ay!, quedará inmerso en una luz blanquecina.

 

Nótese también la gran sutileza de cambio lumínico que ha tenido lugar antes, cuando Carolina y Mickey se conocen por pura casualidad: la chica pasea con su madrastra, el rostro de Ginny encendido por el sol de la tarde; bueno, en realidad, ya lo sabemos, por su loco enamoramiento (de hecho, acaba de ir a la peluquería para cambiar de estilo y gustar más a su amante). Pues bien, al fondo, en un lugar sombreado camina el amado y, cuando este llega junto a ambas, él también queda inflamado por el sol del atardecer… mientras mira interesado a Carolina. Huelgan las palabras.

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Luego, por supuesto, está el azul de la depresión, cuyo máximo concurso tiene lugar durante la fiesta de cumpleaños, cuando su fría tonalidad envuelve a Ginny aislándola del resto de los comensales, los cuales, pese a estar en el mismo entorno, se encuentran iluminados con otro tono más neutro.

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Es más, Allen y Storaro aún redundan en ese estado de ánimo miserable de Ginny, esa comezón que no puede compartir con los demás y que la exilia de cualquier compañía, cuando va a la zona de cocina. Da igual el cambio de lugar: ella sigue inundada de azul.

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Justo después, cuando Ginny se retire a su cuarto, Carolina la siga y tenga lugar la confrontación entre ambas, o más bien el interrogatorio de Ginny a Carolina, ahí, los perpetuos cambios de color, del vital amarillo del amor al anaranjado de la rivalidad o de la excitación, y de este al azul del abatimiento…, y vuelta a empezar; cuando tal perpetua mudanza suma a las dos mujeres en un círculo vicioso, haciéndolas girar una y otra vez en su mundo de pasiones como si estuvieran figuradamente subidas a esa Wonder Wheel o al carrusel que regenta Humpty, ambas se verán imposibilitadas de asentarse en ninguno de sus sentimientos. Veamos este deslumbrante fragmento en detalle.

Si la escena comienza con el amarillo, de esa promesa de amor que siente Carolina, de ese rescoldo de amor que se le escurre a Ginny; si ello es así, a la sola mención del hombre deseado la luz comienza a tornarse azulada. Nótese, no obstante, que mientras en los planos de Carolina persisten unos recortes de ese amarillo amoroso, en los de Ginny su rostro se modula por un bermellón que ya empieza a tornarse de un flamígero de tintes coléricos.

 

A continuación, cuando el azul comienza a empastar la estancia, los púrpuras empiezan a asomar en el rostro de las dos mujeres, que quedan así coloreados en dos tonos brevemente. Pues, enseguida, mientras Carolina va a quedar totalmente sumida en el azul, como en esos planos del cine mudo tintados en un único tono, los azules y púrpuras van a seguir partiendo el rostro de Ginny, sólo el de ella, en dos colores, dotándoles a sus planos no sólo de cierta agresividad latente, sino de un resquicio de duplicidad: y es que Ginny se debate entre la tristeza y los celos que la corroen.

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Esta estrategia de coloreado sobre Ginny volverá a utilizarse, de hecho, siguiendo el mismo esquema, cuando la casada llame por teléfono al restaurante para avisar a Carolina del peligro… y descarte finalmente hacerlo; partiendo, eso sí, su rostro más claramente en dos mitades, lo que a su vez tendrá su demoledor eco ya al final.

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Y asimismo, durante la cena de Mickey y Carolina en el restaurante, el púrpura asomará, apenas un indicio, en el rostro de los dos jóvenes sobre la dominante de azul. La justificación viene en este caso dada por el mantel púrpura de la mesa; pero lo que aquí se trae a colación, simbólicamente, es esa rabia que devora a Ginny: y es que si antes el hombre se interponía entre las dos mujeres, ahora es la madura la que lo hace entre los jóvenes.

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Pero volvamos a la escena de la confrontación entre Carolina y Ginny, donde la confesión de la relación floreciente entre su hijastra y su amante sume a Ginny en el azul de la desesperación.

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Pues bien, la aparición momentánea de Humpty provoca un nuevo cambio, un nuevo giro en la noria de las pasiones.

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A partir de ahora, con las dos mujeres inmersas ya en el incesante girar de los sentimientos, los cambios de color se hacen esperar menos, dotándole a la recta final de la conversación de un soterrado paroxismo. A pesar de que la luz vuelve a efectuar el mismo recorrido durante la ilusionada narración de Carolina de su encuentro con el chico, cada mujer acaba bañada, prodigiosamente, por un tono distinto: Carolina sigue acariciada por el amarillo del amor, que sigue siendo dominante en sus planos gracias a su color de pelo y a la cortina tras ella, como en la cima de esa noria en la que las dos mujeres ruedan, mientras Ginny está ahora exasperada por un agresivo naranja casi bermellón… y casi marcial.

 

El nuevo vuelco lo va a proporcionar la exacerbada reacción de Ginny, cuando le espeta a Carolina “Did he touch you?” / “¿Te ha tocado [Mickey]?”, lo que hace que el cromatismo vuelva a los puros azules, al nadir de la noria, con la madura desesperada de celos, y la joven, desconcertada por el exabrupto de su madrastra.

 

Tras un instante en que las dos mujeres se igualan en su rivalidad divididas entre el azul y el púrpura, la escena acaba recuperando los tonos cálidos tras la insidiosa sugerencia de Ginny, apuntalada por una perversa sonrisa, de que Mickey tiene una amiga: la despechada, inundada de bermellón, y la hijastra, a la que sin duda le resulta difícil creer la información, dividida entre el azul y el amarillo.

 

El bermellón de Ginny acaba transformándose en un fogoso anaranjado, mientras, en el mismo plano, la evocación de la hipotética muerte de su primer marido vuelve a escindir a la mujer entre el púrpura y el azul; una combinación destructiva, que incluso apunta a lo mortuorio, como se refrendará más adelante en el plano del teléfono. Carolina, por su parte, sigue también escindida, sólo que ella entre la ilusión y el desencanto, entre el amarillo y el azul.

 

Con todo, ante la persistencia de Ginny sugiriendo que hay otra mujer en la vida de Mickey (“You’re not his type. He’s taken.” / “No eres su tipo. Ya está ocupado.”), la confrontación acaba con la madura inundada por esos tonos ígneos de las fogatas pirómanas de Richie…, contagiando a la pobre Carolina; sólo que esta vez tanto la una como la otra, sin matices, como sumergidas en esa misma pasión.

 

Fin de la conversación. Conclusión: el amarillo del amor ha cedido frente al ígneo de la destrucción. Tal vez, en el fondo, sean lo mismo. Admirable.

 

Ahora bien, siendo la filigrana cromática que brinda WONDER WHEEL antológica, la labor lumínica de Storaro no se limita a ella, ni mucho menos. Así, destacan también los abundantes momentos en que él y Allen consiguen, en el mismo plano y en el mismo cuadro, tener a pesonajes iluminados continuamente de forma distinta, porque están en ámbitos mentales irreconciliables; o bien, al hacerlos evolucionar por el espacio, llevarlos de una luz a otra, porque sus sentimientos experimentan un vuelco. Ya hemos comentado, ejemplo de lo primero, el azulado que envuelve a Ginny, y sólo a ella, durante la fiesta de su cumpleaños como si fuera una mortaja; y de lo segundo, la presentación de Mickey a Carolina cuando la chica pasea con Ginny, y el joven pasa de la luz grisácea de la calle en umbría a la flamígera del sol poniente, deslumbrado de amor.

Uno de los puntos álgidos de esta estrategia se encuentra en la soberbia secuencia en el paseo marítimo, la última en que Ginny y Mickey coincidan amigablemente. Aquí Storaro, como en otras ocasiones, usa la luz para encapsular a cada personaje en su propia realidad; y así, en conjunto, frente a los tonos anaranjados que empapan a Ginny, a Mickey se le reservan las sombras. Comienza el fragmento con un plano general donde la figura del chico, sentado en un banco, aparece a contraluz y donde destaca con fuerza esa fuga del paseo marítimo, que trae sagazmente a colación, sin definirse como tal, esos arquetípicos planos que registran una partida (en una estación de tren, digamos). Nótese, aparte, ese bonito reflejo del sol en la barandilla que lo une con el plano anterior donde Richie corría después de haber quemado la consulta de su psicóloga.

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Volviendo a la secuencia en el paseo, la luz dista mucho de bañar a Mickey con esos rayos dorados de otras secuencias, sino que lo deja ennegrecido, como sugiriendo los rescoldos de su pasión por Ginny y tal vez presagiando sus intenciones de cortar con ella. Con la llegada de la mujer, sin embargo, la cámara efectúa un travelling de avance hasta plano entero, donde la pareja, gracias al cabello y al conjunto de Ginny, empieza a teñirse levemente, en el aura, de ese anaranjado afectivo.

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Pues bien, el tono cálido se hará decididamente dominante cuando, al sentarse la mujer, la cámara siga avanzando hasta plano medio y gire hasta cambiar la reflección de la luz: ya estamos en los territorios de la pasión. Pero, ¡ay!, por más que el emplazamiento de cámara haya cambiado ostensiblemente, esa fuga que parece anunciar la separación sigue ahí insidiosa.

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Al rechazar Mickey el regalo de Ginny, ese reloj por el que, para comprarlo, la apasionada ha robado a su marido, y retroceder el joven, la cámara se aleja con él hasta registrar a Ginny en plano americano, que se queda así sola en el cuadro salvo por un escorzo de su acompañante: igual que antes la mujer se alejaba de Humpty, ahora es Mickey quien se aleja de ella.

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Y aquí Allen interrumpe lo que podría haber sido un plano secuencia de más de tres minutos de duración para ofrecer un contraplano de Mickey. Elecciones como esta, que anteponen la riqueza del film a la machacona adhesión a un partis pris de cara a la galería (como hace el mediocre Béla Tarr con sus sempiternos planos secuencia), son las que confirman la maestría de un director. Pues en este inserto que saja el plano secuencia principal, no sólo Mickey se distancia y aísla de Ginny, sino que una sombra vertical (supuestamente de una farola del paseo) corta su rostro en dos mitades, denunciando su duplicidad.

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Algo, por cierto, que ya se había anunciado durante la conversación de la pareja en el bar, nada más conocerse, cuando el rostro del joven también aparecía, si bien de modo un poco más disimulado, divido en dos mitades por una sombra. En ambas secuencias, en cambio, Ginny está iluminada de forma más naturalista, sin que su rostro se parta en dos mitades. Y es que ella, la pobre, es sincera en su relación, mientras Mickey, por más que sostenga lo contrario, en el fondo nunca ha tenido claras sus ¿honorables? intenciones con ella.

 

Después de que Allen y Storaro hayan desenmascarado al tunante, la cámara y Mickey siguen el camino inverso para volver a recalar en plano medio en el banco.

 

Sólo que ahora, en plena discusión, es Ginny la que se levanta y se aleja de su amante rana, obligando a la cámara a una nueva correción donde la fuga del paseo vuelve a cobrar relevancia y donde los anaranjados vuelven a amortiguarse a favor del contraluz, especialmente en el caso de Mickey, que vuelve a ser poco menos que un manchurrón en el plano.

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Ginny acaba por alejarse. Así que esa partida antes insinuada por la composición del cuadro inicial de este prodigioso plano ha acabado haciéndose realidad: los dos amantes se separan.

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Este último cuadro tendrá, además, su eco en el que glose otra separación definitiva, la de Mickey con su otro y definitivo amor, cuando Carolina se aleje por una calle desierta en un ominoso crepúsculo: las dos fugas registran, así, los dos finales de los amores del, menuda ironía, salvavidas.

 

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En fin, la secuencia crucial de la ruptura de Ginny con Mickey en el paseo sembrará asimismo las ideas fundamentales de las últimas confrontaciones de la apasionada mujer con sus hombres, con el amante primero y con el marido después, cuando ya se encuentre sumida en su delirio a lo Blanche DuBois. En la primera entrevista, Allen deja representar a la despechada su papel yendo de un lugar para otro de la vivienda e intentando justificarse por lo ocurrido ante Mickey, que la observa al inicio en plano fijo mientras ella deambula de un lado para otro.

 

Pues bien, en este último supremo tête-à-tête de los amantes mal avenidos, Storaro, en otra de las cumbres de su genial labor, consigue hacer evolucionar a los dos personajes por un mismo espacio, finalmente incluso en el mismo plano y en el mismo cuadro, y, sin embargo, tenerlos iluminados continuamente de forma distinta, incrementando así la discrepancia lumínica que había entre la pareja en la escena del paseo marítimo: Mickey, siempre en la penumbra, como más templado y ajeno, o más deprimido…, o como mero espectador; Ginny, por su parte, a caballo entre la luz y la sombra, asediada por una luminaria blanquecina e irreal, que comienza acechándola como mero recorte a su flanco o a sus espaldas, que va incrementándose con esa humareda que expele al fumar para acabar, en el culmen de la exasperación, transmutándose en luz cegadora que la empapa entera, llegando a aparecer su efigie totalmente quemada (fotográficamente hablando). Y es que ambos, hombre y mujer, habitan dos mundos distintos: dos mundos mentales irreconciliables.

 

Tan sólo habrá un momento en que la luz también ciegue a Mickey cuando sienta el impulso de agredir a Ginny…, lo cual ésta lo interpreta como una posibilidad de acercamiento. No es así. Mickey la rechaza, y ella queda deslumbrada por esa luz de la excitación.

 

Él se marcha, fuera de campo, sólo se oyen sus pasos sobre el rostro incrédulo de Ginny; y entonces, la luz alba pierde toda su intensidad. Ginny y la casa quedan en penumbra.

 

Separados ambos encuentros, con amante y marido, por un plano de esa Wonder Wheel que no es otra que la noria de la pasión,

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llega la confrontación final de Ginny con el abatido Humpty, dada en otro magnífico plano secuencia, empero, más austero y severo que el del enfrentamiento con Mickey. En él Allen limita las evoluciones de la cámara al mínimo (al fin y al cabo, la función que Ginny ha orquestado ha finalizado) y fotografia a sus personajes desde el exterior de la vivienda, subrayando así la prisión en la que el matrimonio va a vivir a partir de ahora, cada uno en su mundo incompatible con el del otro, sin ningún acercamiento posible.

 

La película casi finaliza (casi, porque después viene la breve coda de esa nueva hoguera de Richie en la playa) con la que es la justa cumbre del cine de Allen, por culminar las corrientes más importantes de este film feraz, el mejor de su autor con abismal diferencia, con elegancia y brillantez: el rostro de esa Ginny teatrera se despliega maquillado como una pepona en un primerísimo plano en gran angular, que le da a su cara un aspecto embrutecido y casi bestial; la luz de Storaro le secciona el rostro justo por la mitad, entre el negro profundo cual pozo y el blanco cegador, como contagiada de esa doblez que antes solamente afectaba a Mickey. Y es que Ginny va a vivir a partir de ahora escindida, ya no entre pasiones contrapuestas, sino entre esa imagen suya de actriz venida a menos que quiere dar a los demás y esa monstruosidad, bien suya también, antes latente, pero que, por mero despecho o mera desesperación, por fin ha emergido a la superficie.

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Ginny ha alcanzado su nadir.

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2 pensamientos en “La noria de la pasión: Wonder Wheel (Woody Allen [y Vittorio Storaro], 2017).

  1. Muchas gracias por la dedicatoria y por regalarnos una nueva y espléndida entrada en el Blog. Me gusta todo lo de Woody Allen, y con este detallado análisis tuyo sin duda disfrutaré más de esta película cuando la revise. Tantos matices a descubrir en los plasmación de los recuerdos del niño de Brooklyn al que llevaban al parque de atracciones… El uso del color… También a mí me pareció apreciar algo de Blanche en “Un tranvía llamado deseo”…
    Gracias otra vez. Un abrazo.

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