Símbolos y cuentos de hadas (1): Tystnaden (El silencio, 1963) en la encrucijada de la obra de Ingmar Bergman.

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Para Eloísa y Luis.

 

INGMAR.

Hoy en día, cuando ya se conoce con perspectiva la obra posterior de Bergman, tan sólo podemos barruntar el pasmo que debió de causar a críticos de todo tipo que, tras SÄSOM I EN SPEGEL (Como en un espejo, 1961) y NATTVARDSGÄSTERNA (Los comulgantes, 1963), el sueco estrenara TYSTNADEN (El silencio, 1963). ¡El místico del cine se había vuelto tan terrenal y tan carnal que había rodado una película nihilista y, con su explicitud sexual entonces inaudita, casi pornográfica! Evidentemente, tal anonadamiento se debería a que no habían sabido apreciar que los arrebatos místicos de la Karin de SÄSOM I EN SPEGEL venían acompañados de indudables gestos masturbatorios (que, por cierto, Bergman recuperaría para la monja de MARKISINNAN DE SADE [1992])… En cambio, al público semejante bandazo le encantó, de modo que se abalanzó en masa a ver el film, que se convirtió así en uno de los grandes éxitos comerciales de su autor. Pero tan grande debió de ser el pasmo entre los críticos, volvamos a él, que aún perdura; y así, aunque ciertamente alimentada por las propias declaraciones del cineasta, sigue en circulación la cansina especie de que TYSTNADEN conforma con los dos títulos anteriores una trilogía: la trilogía sobre Dios. Totalmente falso. En TYSTNADEN no tiene ningún sentido hablar de religión, ya que no se hace ninguna mención a ella, ni ningún signo hay que permita extraer alusiones al respecto. Como mucho, podríamos pensar que, como la posterior VARGTIMMEN (La hora del lobo, 1968), TYSTNADEN está ambientada en el infierno; pero un infierno laico, donde Dios no se menta ni en sueños…, que casi siempre son eróticos. En consecuencia, la iluminación de Sven Nykvist pasó de lo austero a lo voluptuoso, y la narrativa del director, lanzada a lo terrenal o a lo infernal, cuando a partir de entonces volviera a coquetear con lo sobrenatural, abandonaría definitivamente lo metafísico por lo fabuloso. [Detalle significativo: la misma sonata de Scarlatti que puntuaba las escenas en el averno de DJÄVULENS ÖGA (El ojo del diablo, 1960) se recuperaría, con singular potencia, en la velada nobiliaria de VARGTIMMEN.]

TYSTNADEN se erige, así, como un auténtico punto de inflexión en la obra del sueco. De hecho, tiene sus más profundas conexiones con las grandes películas del cineasta de finales de los sesenta: su ubicación en un lugar innominado, imaginado, así como la cualidad del entorno como proyección de un conflicto íntimo, presagian SKAMMEN (La vergüenza, 1967); las caricias de Johan, el niño, a los ventanales, como buscando un sentido, anticipan PERSONA (1966),

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como también los rostros de las dos hermanas que tienden a fundirse en diversos planos nocturnos;

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el ambiente de pesadilla y el aroma a cine de terror, en general, presagian también VARGTIMMEN, ya desde ese momento en que, en el prólogo, el tren donde viaja la familia atraviesa un túnel, todo se oscurece tenebrosamente y Johan ve en un compartimento a un militar que despierta… bostezando como un ogro;

 

así como, en particular, la sábana blanca que cubre el cuerpo de Ester como un sudario, haciéndonos creer (falsamente) que ha muerto, anticipa la que ese Johan, otro Johan precisamente, levantará sobre el cuerpo inanimado de Veronica Vogler en ese mismo film.

 

Pero sigamos con el pasmo, que nadie ejemplificó mejor que Jean Mitry, cuando rechazó la película tajantemente en Esthétique et Psychologie du Cinéma, al acusarla de ser poco más que una suma de símbolos inconexos, malinterpretando tendenciosamente lo que ante todo era una iconografía desbordante; y si se puede afirmar que nadie lo ejemplificó mejor que él, es porque su crítica sobre el film generó toda una cohorte de seguidores a pies juntillas, bergmanianos convencidos incluidos, uno de cuyos máximos entretenimientos parece haber sido arremeter contra TYSTNADEN. Así, por ejemplo, decía textualmente Mitry que “los enanos no aparecen más que para simbolizar, por su misma deformidad, el carácter deprimente y neurótico del mundo actual”, atizándoles arbitrariamente un signo que, como veremos, debía de estar más en su mente que en la de Bergman; y con pésima puntería, cuanto que el espectáculo en el teatro de variedades de los enanos (españoles, para más señas: vamos, el epítome de la modernidad en 1963) es más propio del Antiguo Régimen que de una sociedad avanzada del siglo XX.

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También incriminaba a ese jamelgo escuálido que tira del carro del chamarilero por la calle central de Timoka, esa ciudad inventada de un ignoto país donde recalan las dos hermanas Ester y Anna con el hijo de esta última, de ser un símbolo de la muerte. Bien, podría considerarse una proyección del estado de ánimo de la enferma Ester, pero lo único que está claro es que es una imagen que sirve para dar una pincelada de un país en guerra y generar una atmósfera opresiva y, por qué no, elegíaca: un jamelgo es un jamelgo es un jamelgo.

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Con todo, aun aceptando que el equino sea un símbolo de la muerte, es, desde luego, más original y potente que los esqueletos con que Fritz Lang solía trufar sus películas mudas…; o, sin necesidad de salir de la obra del mismo Bergman, la desagradable vieja que, asociada al mal tiempo, aparece, nadie sabe de dónde, en SOMMARLEK (Juegos de verano, 1951); o que las calaveras que aparecen tras Märta y Tomas en sendos momentos de NATTVARDSGÄSTERNA, aludiendo de manera obvia a la obsesión de ambos por la muerte (aunque Bergman sublime el símbolo por otros motivos que ahora no vienen a cuento)… Ejemplos estos, de los que no tenemos constancia de que se quejara Mitry.

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Y es que, sorprendentemente, Bergman presenta un estrecho parentesco con Luis Buñuel por su desmesurada afición al simbolismo, ya desde su temprana obra de los primeros cincuenta, tan lastrada precisamente por su tendencia a la simbología gratuita. La propia culminación bergmaniana de la década, que no de su obra, SMULTRONSTÄLLET (Fresas salvajes, 1957), de la que tampoco tenemos constancia de que ni Mitry ni sus acólitos hayan arremetido contra ella, rebosa de símbolos de principio a fin, más logrados desde luego que en SOMMARLEK, y no solamente en el sueño inicial: los relojes sin manecillas; el evidentísimo carruaje fúnebre, ataúd incluido; la mano que surge del ataúd; el espejo que delata la fugacidad del tiempo; los pájaros que sobrevuelan el cielo; la cuna perdida en la noche;

 

incluso aparece la palma de una mano del profesor Borg herida por un clavo, como la de Cristo en la cruz, emblema de martirologio que el sueco utilizó también en NATTVARDSGÄSTERNA y en ese preludio de PERSONA concebido como una sucesión musical de símbolos… no carente de ironía.

 

Ciertamente, aunque en el sueco las cotas de ambigüedad suelen ser menores que en el aragonés, su uso del símbolo dista mucho de ser tan simple como en alguna ocasión se ha pretendido, oscilando desde un primer nivel de evidencia, como el caso ya comentado de las calaveras de NATTVARDSGÄSTERNA, hasta una notable ambigüedad, como es el caso del barco varado de SÄSOM I EN SPEGEL, pasando por el arma de la duplicidad, como sucede con los tanques de TYSTNADEN, sí, precisamente TYSTNADEN, en su doble concepción mortífera y sexual, como irónica proyección del conflicto entre las dos hermanas protagonistas.

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Tanto es así, que a veces Bergman ha concebido el símbolo casi, casi para burlarse de los críticos; en cualquier caso, para ser puesto en solfa más adelante: véase el cordero degollado y destripado de PERSONA; o mejor, el remedo, casi parodia, de la Última Cena al final de SKAMMEN, comida y bebida incluidas, cuya irrisión es aún mayor, si se advierte que el embozado von Sydow de este tramo retrotrae a su propia caracterización como Cristo en la entonces reciente épica religioso-hollywoodiense THE GREATEST STORY EVER TOLD (La historia más grande jamás contada, George Stevens, 1965).

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Y es que, por más que la feraz imaginería del sueco fluya como en una erupción volcánica, a veces…, no significa nada, como el cineasta tuvo a bien declarar, con ironía no muy sutil ciertamente, en FÖR ATT INTE TALA OM ALLA DESSA KVINNOR (¡Esas mujeres!, 1964), significativamente la película inmediata a TYSTNADEN, cuando en plena explosión se permitió mostrar una mecha que atravesaba una calavera… para insertar acto seguido un rótulo que rezaba: “Detta fyrverkeri bör ej fattas symboliskt” / “Estos fuegos artificiales no deben ser interpretados simbólicamente”.

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Así las cosas y así la obra entera del sueco universal, no tiene sentido reprocharle selectivamente a TYSTNADEN, y sólo a TYSTNADEN, su uso del símbolo. ¿O es respetable utilizar símbolos para las ensoñaciones, como en SMULTRONSTÄLLET, pero inaceptable cuando toda la película se estructura como un sueño? Sea como sea, poco importa que TYSTNADEN sea, en efecto, un compendio de símbolos, o bien, un asombroso catálogo de iconos de gran pureza, pues, lo más importante es que su imbricación con el flujo de los planos y su interacción con los personajes es certera y productiva. Así, las densas imágenes de la película, más que símbolos propiamente dichos (aunque Bergman no era tan ingenuo para no presuponer que bastantes espectadores las interpretarían como tales), son ecos o reflejos de los estados de ánimo de los personajes: de este modo, la situación vagamente bélica no interesa en cuanto tal, sino como proyección de la rivalidad entre las dos hermanas, y esta, a su vez, alcanza toda su resonancia en relación con aquella. Y en fin, habrá que decirlo: los escurridizos enanos de TYSTNADEN vienen a ser a Bergman lo que el oso de EL ÁNGEL EXTERMINADOR (1962) a Buñuel: una forma de enriquecer la película icónica y subrepticiamente… y de hacer hablar a los críticos necesitados de asideros interpretativos.

 

JOHAN.

En realidad, ciertos aspectos de TYSTNADEN tendrían una razón de ser más sencilla…, que podría hacer elevar el entrecejo a algunos críticos circunspectos. Pues resulta que, si Truffaut comentaba sobre Hitchcock que algunas películas suyas tenían detalles típicos de los cuentos infantiles (la habitación prohibida, por ejemplo), y si Lang admitía haber rodado más de una fábula, el director de primera fila en el que más determinante resulta ser el sustrato de los cuentos de hadas no es ni el inglés, ni el alemán, ¡sino el adusto Bergman!; eso sí, siempre, más todavía que en el caso de sus colegas, potenciando sus aspectos más siniestros. Parentesco fabuloso, por cierto, que coadyuva no poco al poder de fascinación que emana de las obras de los tres genios. Las referencias en la filmografía de Bergman, en concreto, son a veces bastante explícitas: así, en VARGTIMMEN es crucial la existencia del castillo encantado de los nobles-pájaro; o también, en ANSIKTET (El rostro, 1958) uno de los personajes es supuestamente un mago, mientras que otro es, literalmente, como confiesa ella misma a una encantadora y tierna muchachita, una bruja. Pero hay, además, en la obra del sueco recreaciones de cuentos concretos, con el récord de Caperucita Roja, que, aparte de haber sido mencionado por el director en numerosas ocasiones (de SOMMARNATTENS LEENDE [Sonrisas de una noche de verano, 1955] a una obra tan tardía y escueta como EFTER REPITITIONEN [Después del ensayo, 1984]), escenificó como mínimo en cuatro títulos, siempre en relación con la pérdida de la inocencia. La primera aparece en KVINNODRÖM (Sueños, 1955), donde el lobo Björnstrand lleva a su casa a Caperucita Andersson en una escena preñada de inquietud; si bien la referencia explícita está desplazada, ya que, según se dice, literalmente de nuevo, quien tiene cabeza de lobo según la esposa loca no es Björnstrand, sino su hija.

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Y si esta cita temprana aparece todavía un poco desdibujada, es por estar entrelazada con una alusión a otro mito infantil: el de Cenicienta.

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La segunda recreación es mucho más clara, hasta literal: la que tiene lugar en JUNGFRUKÄLLAN (El manantial de la doncella, 1960), donde Caperucita Karin, que estrena el vestido de los domingos y farolea diciendo ser hija de un rey y vivir en un palacio inmenso de verdadero cuento, se encuentra con un lobo también desdoblado, en este caso entre los dos hermanos pastores, los cuales, según la fantasiosa chica, podrían ser dos príncipes hechizados por un hada maligna. Uno, de aspecto animalesco, sólo puede emitir gruñidos, abriendo a veces la boca como si fuera a aullar; el otro, más pulido en comparación…, lo que no impide que también enseñe los dientes al hablar, efectúa la traducción simultánea, sustituyendo el clásico “Es para…” por “Mi hermano dice…”. Y a la pobre y cándida Karin le pasará eso que subyace en la Caperucita clásica, siempre censurado: la violarán.

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Como también le sucederá al protagonista de la cuarta recreación, en este caso un niño. Pues en VARGTIMMEN Caperucita se transfigura en un enervante efebo, con bañador por única indumentaria, que se dedica a incordiar al lobo a su pesar Johan.

 

¿O quizá se trata de un lobo-efebo y una Caperucita-Johan, como refrendaría la preponderancia del niño en algunos encuadres y que muerda al hombre como una víbora? Reiteremos que al director no le interesan los cuentos edulcorados y que el enfoque de esta escena es decididamente siniestro y crudo, magistralmente apuntalado por una exaltada fotografía, quemada hasta lo hiriente.

 

Pues bien, por en medio, la tercera recreación de Caperucita Roja se encuentra precisamente en TYSTNADEN, pese a Mitry una de las obras maestras de Bergman y, sin duda, su película más trabajada en el aspecto fabulador. No por nada, por su edad, resulta lógico que Johan tome como referencia los cuentos infantiles para interpretar la realidad, de forma similar a como hará casi la cándida Alma, imbuida del diario de su marido y poseída por su recuerdo, en la posterior VARGTIMMEN. Incluso toda TYSTNADEN podría interpretarse como la fantasía de un niño que se adentra en la pubertad: no por nada, comienza con la imagen de Johan durmiendo, ¿tal vez soñando?

En TYSTNADEN, sin embargo, el universo infantil carece de la crudeza de JUNGFRUKÄLLAN y de VARGTIMMEN; y así, la representación se explicita irónicamente como tal en una escena de “pequeño” guiñol donde una Caperucita-salchicha, envuelta en una caperuza-lechuga, es devorada de un bocado ante el pequeño Johan por ese encargado del hotel dotado de un sentido del humor más que dudoso.

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Sin embargo, la referencia principal de la película, por más que vaga, es Juan Sin Miedo; y así, el pequeño Johan vaga con ánimo aventurero por el siniestro hotel vacío, como si fuera un castillo mágico y solitario donde se topa con tenebrosos entornos, peligros inopinados y extraños seres que se dirían espectros (lo que desharía el postizo simbolismo endilgado por Mitry al lugar y sus habitantes) y…, que, por supuesto, no le infunden miedo, sino tal vez prevención.

 

Pues, ¿cómo va a tener miedo Johan (Juan, en sueco), si lleva la pistola para enfrentarse a cualquier monstruo que surgiera del averno? De ahí también, esa atmósfera levemente terrorífica que empapa el film.

 

Otra cuestión  (claro, Bergman no va a rodar un simple cuento) es que estos encuentros se encaucen casi siempre hacia el despertar de Johan a la sexualidad, apuntalando así esas sugerencias del amor táctil y casi incestuoso del niño por Anna, su madre. Resulta evidente en esos momentos en que, en plena exploración del castillo misterioso, Johan mira embelesado el carnal cuadro Deyanira y Neso, de Rubens (sito, en realidad, del Ermitage), o en que orina en la pared de un pasillo desierto.

En este sentido, el grotesco guiñol del empleado tiene algo de representación de una sexualidad incipiente, pasada por el tamiz de una violencia estilizada y pueril. Y aquí también juegan su papel los enanos, que, ¿mera casualidad?, son siete, como los de Blancanieves, y que en su encuentro con Johan lo visten de mujer, todo festivos, pues el travestismo del pequeño como una moderna y desangelada Blancanieves (ya tenemos el cuento completo) en torno a la que botan los siete españoles vuelve a redundar en la sexualidad tan acuciante como confusa de la pubertad;

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mascarada dada, además, por Bergman en montaje paralelo con Anna vistiéndose y acicalándose para darse un garbeo por Timoka y ligar…, igual de desorientada que su hijo.

 

Por el lado contrario, desde el punto de vista fabulador del niño, las dos hermanas, Anna y Ester, madre y tía de Johan, encarnarían más bien el doble papel, tan común en los cuentos, de la madre buena y la madrastra mala; o, si se prefiere, el hada y la bruja… o, más bien, la bruja-lobo. En efecto, se intuye que ese canino de guiñol que tan groseramente representaba el empleado no es más que un correlato del auténtico, no otro que el lobo Ester, por el que Johan siente una visceral aversión y cuya filiación lobuna se corrobora por toda una serie de gestos bestiales, parientes carnales de los del hermano lobo de JUNGFRUKÄLLAN: muecas, rechinar de dientes, contorsiones, aullidos ahogados…

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¡Hasta cuando sonríe parece apretar los dientes!

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Esta percepción infantil resulta evidente por las caricias que el chico se prodiga con su madre,

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mientras que con su tía madrastra, o tía lobo, rehúye el contacto físico con verdadera aversión.

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En contraste con el de Ester, pues, el papel de Anna sería el del doble simpático y amable del canino, atractivo para Caperucita Johan, como lo era el elegante Björnstrand de KVINNODRÖM y, en menor medida, el hermano parlante de JUNGFRUKÄLLAN…; sólo que lobo, al fin y al cabo y, por tanto, poco de fiar, tal y como demostrará al final, cuando con impertérrita frialdad abandone a su suerte a su posesiva y agonizante hermana. Nótese al respecto que el chico, en un momento de aburrimiento, dibuja un vampiro en consonancia con su mundo de fantasía, según parece tal vez correspondiente al encargado o a su tía, que tanta aprensión le da. Pero resulta que no, que la correspondencia es otra; pues más tarde comprobaremos que el auténtico vampiro es Anna, cuando con su amante, en una cochambrosa habitación iluminada como en un film de terror y en un plano construido con el foco de atención en la boca de la mujer y el hombro de su acompañante, Anna, decimos, apenas entrechoque los dientes mirando ávida los arañazos que ella misma ha infligido a su compañero y, en la misma toma, se lance a lamérselos…

 

para acabar perdiendo su mirada, triste como la de una criatura de la noche, en el vacío (otra anticipación, pues, de PERSONA y de VARGTIMMEN).

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Así, pues, el vuelco que TYSTNADEN acaba efectuando entre la valoración de las dos hermanas viene dado también desde la perspectiva infantil: Ester aparentaba ser un lobo, pero, al final, resulta que Anna es un vampiro. En consecuencia, la aversión que antes sentía Johan por su tía acaba por desplazarse a la madre; sólo que ahora, tras la experiencia catártica que los tres han vivido en esa tierra de nadie, ese purgatorio o ese infierno, más lógica y razonable, menos pueril y más adulta en suma, impregnada de reprobación moral.

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[En la próxima entrada, continuaremos con TYSTNADEN, pues aún queda mucho, mucho más que contar sobre una de las obras maestras más ricas y complejas que ha alumbrado el cine. Al fin y al cabo, aquí nos hemos limitado a la perspectiva de Johan, o mejor, a una parte de ella, pero ¿qué sucede con Anna y Ester? Continuará…]

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