La caverna y el mundo (y 2): Tystnaden (El silencio, Ingmar Bergman, 1963).

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En la entrada anterior vimos que TYSTNADEN es una película sobre los filtros que la fantasía infantil emplea para interpretar el mundo. Pero esta obra maestra, una de las más ricas y complejas del séptimo arte, trata sobre muchas cosas más: sobre el inexorable paso del tiempo; sobre el sentido; sobre la mirada y sobre las palabras, y sobre cómo ambos factores ayudan a descubrir el mundo y lo real; sobre el mito y la razón; sobre las formas contrapuestas de plantearse la existencia; sobre el purgatorio de la existencia; sobre el pavor que infunde el mero hecho de ser; sobre el sexo y el dolor como reafirmación del ser humano; sobre la incomunicación, claro; sobre el despertar a la sexualidad; sobre los dolorosos procesos de maduración; sobre…

 

ANNA Y ESTER.

Semejante convoy de posibilidades Bergman lo formuló amparándose, como vimos, más en los cuentos de hadas que en la simbología propiamente dicha, y asimismo, más en el género de terror que, pese a que también impregne el film, en el melodrama. De hecho, este es otro de los motivos por el que TYSTNADEN es esencial en la obra de su autor: por su escora melodramática, sobre la que que conviene recapitular ahora. Así, si en los inicios de su carrera, como en MUSIK I MÖRKER (1948), Bergman presentó una querencia un tanto ingenua por el folletín en su adscripción más tópica, en los años setenta acabó por decantarse por el culebrón más recalcitrante y malhumorado, del que son buenas… pero no gloriosas muestras ANSIKTE MOT ANSIKTE (Cara a cara al desnudo (sic), 1976) y HÖSTSONATEN (Sonata de otoño, 1978). Por en medio, Bergman cultivó bien a gusto el melodrama sin más, como en SOMMARLEK o NÄRA LIVET (En el umbral de la vida, 1958), así como lo que podríamos llamar el melodrama de choque, más o menos osado, donde los personajes se echan en cara los más acerbos reproches…, a veces con resultados chirriantes, como sucede en el primer episodio de KVINNORS VÄNTAN (Tres mujeres, 1952) o en algunos pasajes de KVINNODRÖM. Pues bien, cuando, ya en su época de definitiva madurez, a partir del díptico metafísico el sueco retomara el melodrama de choque, evitaría el lado más sentimental del mismo y encauzaría su enfoque un tanto agresivo, no para epatar al espectador, sino para mostrar las relaciones humanas en toda su crudeza. Esto es lo que sucede en los pasajes melodramáticos de TYSTNADEN o de la anterior SÄSOM I EN SPEGEL, o en toda la magnífica e infravalorada VERÖRINGEN (La carcoma, 1971). Y precisamente, si algo hay que reprocharle a TYSTNADEN, lejos de la simbología, es la ligereza y tosquedad con que se plantea algún motivo de la inquina que supuran las dos hermanas, especialmente en lo relativo al padre fallecido; tal vez porque se necesitaran más explicaciones; tal vez porque ni siquiera hiciera falta ninguna. Sea como sea, las réplicas al respecto son tan escasas y las imágenes tienen tal abrumador poder sobre ellas, que para nada desequilibran la línea de flotación del film, que no se ve afectado en absoluto por ese par de pequeñas imperfecciones.

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Evidentemente, el enfrentamiento entre las dos hermanas es una de las líneas maestras de TYSTNADEN, ya establecida, como otras corrientes del film, en el magistral plano sostenido de apertura de dos minutos de duración: Anna, con la melena suelta, se nos presenta recostada, aplatanada por el calor, con los labios entreabiertos y el cuerpo cubierto de sudor a pesar del generoso escote; Ester, en cambio, con el pelo recogido en un moño de institutriz y con su traje de chaqueta, dormita erguida, sin llegar a apoyarse en el respaldo del asiento, y un cartel en el inventado idioma de Timoka aparece junto a ella: Anna es sensual, puro sentido físico; Ester rebosa de autocontrol, es pura intelectualidad, rasgo aún acrecentado porque Bergman utiliza para ella una escala más amplia que para su hermana. Habrá oportunidades para ratificar que la una interpreta el mundo a través del cuerpo, y la otra, a través de la mente.

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De hecho, en TYSTNADEN las hermanas se definen por este tipo de indicios, dados en muchas ocasiones por planos detalle. Así, Anna es un cuerpo que despliega su insolente carnalidad, llegando incluso a llenar los encuadres;

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Ester, por su parte, es una mano entreabierta… o entrecerrada, que no se sabe bien si busca el sentido de la existencia o aferrarse a este mundo y a este tiempo que se le escurre, como refrenda el enervante tictac que se oye en tantas secuencias, incluidos los créditos iniciales;

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…y el pequeño Johan son unas largas garrillas cubiertas por unos pantalones cortos (está creciendo, claro).

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Volviendo al denso plano inicial del film, Bergman muestra, en el primer encuadre que Ester comparte con el niño, que la tía se relaciona con Johan a través del intelecto, mientras que, en el primero donde Anna aparece sola con él, que la madre lo hace con el contacto físico.

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Así pues, el distinto carácter de las mujeres condiciona su relación con los demás. Entre ambos cuadros definitorios, queda otro con Johan sentado entre madre y tía que apunta a la propia enjundia del film: el debatirse del chico entre las dos.

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Asimismo, se debe señalar que Bergman acaba con este esplendoroso plano inicial para marcar, precisamente, el enfrentamiento soterrado entre las dos hermanas: en plano medio, Anna dirige su mirada a Ester, y sólo entonces se corta a otro plano medio de la otra con los ojos aún cerrados.

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Nótese, además, que no es la tos de la enferma Ester lo que hace girarse a Anna, sino que la estirada tose después de que la mire la sensual, como si su tos, y por ende, su enfermedad, estuviera provocada por la otra. Así, en esta primera y fundamental cesura del film, surgen la rivalidad y la enfermedad. Es uno de estos sutiles matices de planificación que enriquecen TYSTNADEN hasta extremos asombrosos.

En el fondo, esta rivalidad entre las dos hermanas no es más que la excrecencia de la profunda incomunicación existente entre ellas, que Bergman denuncia en esos magníficos planos en que ambas, que ocupan habitaciones contiguas en el hotel, se ven retratadas desde el cuarto ajeno, reencuadradas por el dintel de la puerta de unión;

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imágenes del aislamiento que, por cierto, prefiguran idéntica situación entre la pareja formada por Andreas y Anna, imbuidos en sus respectivos trabajos, en la futura y también magistral EN PASSION (Pasión, 1969).

 

Y por más que al principio Johan se empadrone en el espacio de la madre, viviendo en un mundo separado del de la tía;

 

el niño, con su mayor inocencia, no deja de ser un puente entre las hermanas, pues continuamente, con total libertad, pasa de una habitación a otra, llegando incluso a compartir lecho con ambas; si bien, claro está, de modo dispar: más institivo y táctil con la madre, más formal con la tía.

 

De hecho, Bergman anunciará el vuelco en la valoración de las hermanas por parte de Johan, haciendo que, hacia mitad del film, es esa mágica escena en que la música de Bach proporciona una rara armonía en la desestructurada familia, el pequeño se sitúe en el umbral que separa las dos habitaciones, comenzando a debatirse entre ambas mujeres.

 

Hagamos constar, no obstante, que los problemas de comunicación parecen mayores por parte de Ester, como bien delata ese soberbio plano en que habla por primera vez con el encargado del hotel, donde, rompiéndose la perspectiva renacentista heredada por el cine, el hombre aparece en una dimensión, digamos, real, mientras la intelectual aparece abismada en un espejo, como si habitara en una torre de cristal que le impidiera el contacto directo con otras personas.

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Con todo, no solamente Ester, sino también Johan y Anna aparecen reflejados en espejos cuando empiezan a establecer contactos con el mundo exterior, en el caso del niño cuando entra en la habitación de los enanos, en el de la madre cuando va al cabaret: como si los tres, todos ellos, interpretaran el mundo bajo el ilusorio filtro de su narcisismo recalcitrante.

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Pero, más claramente que en la futura PERSONA, en TYSTNADEN la confrontación viene determinada por un deseo lésbico, en este caso de Ester por Anna; si bien el film presenta cierta ambigüedad al respecto, pues no queda claro si los agobiantes requerimientos de Ester han sido siempre rechazados por Anna, o si, por el contrario, esta llegó a ceder alguna vez y eso la hace ser tan acerba con su hermana mayor. En esta coyuntura, ese cuerpo desnudo de la mujer sensual que se exhibe ante la intelectual no es tanto paradigma de una carnalidad que la traductora rechaza, sino de un anhelo inalcanzable… y desestabilizador.

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Y tal vez por ello se entregue a los sucedáneos del tabaco, la bebida, la música y el trabajo con indudable delectación, tal y como Bergman muestra en un soberbio (otro más) primerísimo plano donde nada más cabe en el mundo de Ester.

 

Que el deseo incestuoso de Ester es lacerante viene refrendado por que, tras aquellos acercamientos suyos a Anna de motivaciones más inconfesables, su rostro aparece sajado o dividido por la gran iluminación de Nykvist. Véase cómo, tras acariciar el cabello de Anna dormida, los travesaños de la ventana por la que Ester se asoma parten su rostro, primero en vertical y, luego, con mordaz ironía, en horizontal, al convertir la sombra sobre el labio en una especie de bigotón… y hasta una perilla, masculinizando aún más a esa lesbiana del cigarrillo en la boca.

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[Inciso: no se infavalore la sorna de Bergman, al menos hasta finales de la década de los sesenta: basta con remitirse a las comedias que rodó durante dicha década y la anterior, sin olvidar el tremendo sentido del humor que traslucen sus magníficos anuncios para el jabón BRIS (1951).]

O véase cómo las sombras verticales seccionan el rostro de Ester en dos, cuando sospecha o constata que su amada hermana ha estado con un hombre…;

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hasta culminar con la sombra que más duramente le parte la faz, cuando comprende que no puede albergar ninguna esperanza respecto a su amor…,

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para ya enseguida, como Anna, que se hundía en la oscuridad ante la presencia de su hermana,

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perderse, en la ausencia del ser amado, en esa noche emocional servida por las ominosas, voraces tinieblas de Nykvist.

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Así las cosas, a Ester sólo le queda el sexo solitario, como el de esa célebre masturbación, tal vez la primera que mostrara el cine comercial…, después de regodearse en el licor del país…, a su vez, después de haber contemplado a Anna desnuda… y, por en medio, haber visto por la ventana el no menos célebre escuálido jamelgo, que tal vez la enferma interprete como una proyección de su propio estado de salud. En este sentido, la masturbación de Ester es también un exorcismo contra la muerte que planea sobre ella; no por nada, Bergman la registra tumbada y con el mismo tipo de picado con que lo hace en sus crisis de salud: ya lo había hecho en el compartimento del tren, y volverá a hacerlo en esa terrible crisis final donde el dolor insoportable se trasluce en una fotografía quemada e hiriente que ni siquiera parece de este mundo.

 

Pero en TYSTNADEN la sexualidad, la practique quien la practique, es siempre triste y descarnada. Para Anna, la mujer en apariencia sensual, el sexo parece ser, en el mejor de los casos, una reafirmación del propio yo, y en el peor, representación y mascarada: por ello, huye atemorizada del palco del teatro donde una pareja copula aparatosamente, incluso iluminada por los focos como si fueran parte del espectáculo; y por ello, se exhibe frente a su hermana junto a su amante pasajero;

 

e incluso, cuando Ester ya se ha ido, sigue haciendo el amor, o más bien el desamor, con el desconocido sobre esa cama que se diría un nuevo palco o un nuevo escenario.

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Y como quiera que Anna también es infeliz, Bergman y Nykvist la retratan junto a su amante pasajero un poco como a su hermana: con sombras que le cruzan el rostro, aprisionándola también a ella.

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Incluso ambas, Ester y Anna, en sendos momentos de desesperación, acaban agarrándose a los travesaños de sus respectivos lechos de convalecientes, física y moral respectivamente: la una, por dos veces, a la cabecera; la otra, por esa única vez que la desenmascara, a los pies de la cama.

 

Si bien, tal es la riqueza de esta deslumbrante obra maestra, el lecho se erige asimismo en lugar de representación de los miembros de la desgarrada familia; y así, si Anna representa su placer, encendiendo incluso una lámpara como si fuera uno de esos focos que se dirigían a la pareja que copulaba en el teatro, Ester pone en escena su muerte, con esa sábana blanca con la que se cubre el rostro cual sudario…, mientras Johan, en su inocencia, ha de conformarse con montar un explícito número de títeres para su tía utilizando los pies de la cama como proscenio.

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Por eso, también prefigurando PERSONA, las dos mujeres casi llegan a fundirse en un tipo de primer plano que se volverá característico de su autor: porque, en el fondo, son las dos caras de la misma moneda. Incluso se ha llegado a interpretar que podrían ser la misma mujer desdoblada, lo cual tal vez no resulte excesivamente descabellado si el film se interpreta como la proyección mental de Johan, el niño que se debate entre las dos; no por nada, insistamos, TYSTNADEN se abre con un plano del chico durmiendo. Pero, tal es la riqueza milagrosa de esta obra fundamental del cine que precisamente la construcción de dichos planos liga el deseo inalcanzable de la rechazada, más plausiblemente todavía, con el mito del andrógino de Platón: como si Anna fuera esa otra mitad de la mónada original que le falta a Ester, sin la cual está incompleta.

 

En fin, si Anna, un tanto simple y brutal, culpa a Ester de sus limitaciones, el film, como Johan, acaba dando un vuelco a favor de la hermana enamorada, pues no solamente acaba mostrando a la menor, al abandonar fríamente a la mayor tal vez en plena agonía, como el auténtico monstruo de la función, sino que se corona con una suprema ironía. Pues, si podía parecer que el bochornoso calor que tanto hacía sudar a Anna y que hasta a Ester le hacía requerir un ventilador tenía no poca culpa de la exacerbación de los ánimos, resulta, en la recapitulación final, que no. Pues, en un toque magistral (otro más), Anna, en el tren de vuelta, acaba igual de empapada que en el de ida: si las gotas de sudor le perlaban el cuerpo al principio, al final se le escurren por el escote las de la lluvia: y es que, pese a la ruptura con Ester, o a la aniquilación de su doble, o al rechazo de su otra mitad, tanto da, sus traumas no han desaparecido.

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JOHAN, ESTER Y ANNA.

TYSTNADEN puede considerarse la historia de tres proyecciones mentales, o incluso de una sola que acaba por fragmentarse en dos más. Así parece plantearlo el soberbio plano inicial, cuya primera imagen es la de Johan durmiendo apaciblemente, tal vez soñando con esos dos modelos de mujer: madre y tía, sensual e intelectual, hada y bruja. También Anna entrecierra los ojos en esa siesta forzada por el calor; asimismo, Ester dormita.

 

Pues bien, tras presentar a los tres personajes principales, cada cual encerrado en sus propias ensoñaciones, Johan se despierta y se restriega los ojos de cara a cámara;

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pues TYSTNADEN es también una obra sobre el aprendizaje de la vida, ejemplificado en el de la mirada, la de los personajes y la del propio espectador de la película. O sobre cómo la mirada construye nuestra imagen del mundo. ¿Cabe un tema más cinematográfico? Así, Johan se asoma a la ventanilla, oteando el paisaje extraño que desfila ante él y, acto seguido, señala el cartel en la lengua desconocida inquiriendo a Ester por su significado.

 

A continuación, Johan se recuesta sobre su madre, anticipando esa posición fetal que tomará junto a ella en el hotel cuando se echen la siesta.

 

Johan oscila, pues, entre el mundo que lo llama con sus misterios y el útero materno que todavía lo imanta, ejemplificado con brillantez en ese angosto vagón de tren del que Bergman nunca muestra el exterior y al que llegan resplandores del gran mundo.

En realidad, aún más adecuado que del vientre materno sería hablar de la caverna platónica, pues Johan experimenta fehacientemente la disyuntiva entre el mundo sensible, maternal y cerrado, ejemplificado por los sentidos a flor de piel de Anna, y el mundo exterior e inteligible, que, al principio, en el tren que aproxima al terceto a Timoka, lo deslumbra bajo la forma de sol naciente y que, más tarde, el chico se lanzará a explorar con sensibilidad mítica, pero para cuya interpretación tan sólo la razón que encarna Ester le proporcionará herramientas adecuadas, como bien se refrendará en ese final en que aprenda la lista de palabras en la lengua extranjera elaborada por su tía, dándole sentido a ese mundo inquietante y hasta entonces incomprensible, al pasar de inquirir sobre las imágenes, ambiguas por naturaleza, a saber descifrar los signos, precisos en su significado.

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En relación con el mito de la caverna, nótese cómo Bergman ofrece un brillante icono que lo resume al mostrar a Johan mirando a través de la ventana del vagón, con la mano pegada al cristal, casas, convoyes o tanques que la velocidad del tren y la iluminación transforman en meras siluetas, sombras o reflejos.

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De hecho, yendo más lejos, no será el niño el único que mire y estudie el mundo exterior desde las ventanas, obteniendo siempre conclusiones parciales del entorno que rodea a esta familia prisionera: también lo harán Anna y Ester.

 

Así, ese país en guerra que anticipa no sin ironía SKAMMEN ofrece desde las ventanas imágenes angustiosas o apocalípticas que revelan el temor del trío al otro, a lo ajeno…, o al mundo sin más.

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Así, los tres, Anna, Ester y Johan, tenderán a percibir el mundo externo como algo amenazador y ajeno, los tres serán reticentes a abandonar la acogedora caverna para alcanzar la madurez; y tan sólo en el caso de Johan se llegará a atisbar la esperanza del éxito. Al fin y al cabo, el exterior, ese exterior que tal vez se han construido las dos hermanas desde su rivalidad, aporta angustia y desconcierto: el barullo de la calle y el estruendo de las campanas nocturnas hacen de la ciudad un entorno hostil; el acuciante tictac de ignota procedencia (del cual el titilar de las pulseras de Anna durante su encuentro sexual se erige, además, como eco) recuerda a los tres en sendos momentos la tediosa espera de una existencia sin sentido; las sirenas suenan delatando el desamparo, bien sobre un plano en picado cenital de Johan abandonado por su madre, bien, atronadoras, sobre una Ester desahuciada durante el ataque más feroz de su enfermedad.

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Tan sólo hay un momento que aporta sosiego y bálsamo al purgatorio que genera la fricción entre la caverna y el exterior: ese mágico en que los tres escuchan la música de Johan Sebastian Bach.

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En fin, si Bergman utiliza la ofuscada mirada de sus personajes como método de contacto del ser con el mundo, en dos ocasiones la muestra resaltando el ojo que mira, como un arma a la defensiva de las dos personas entregadas a los sentidos, pero siempre en guardia: es el caso de Johan cuando observa al encargado tras el sillón con suspicacia, o el de Anna cuando estudia el panorama en el bar con su espejito de mano;

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o en otro sentido, el ojo de Ester que mira anhelante a Anna, o ese otro de la convaleciente, que observa, sólo él iluminado, al encargado mientras la mujer padece el inmisericorde tictac de un reloj imaginario.

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Incluso la mirada puede ser un arma, de seducción, de reproche… o literal.

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Pero, en realidad, si los tres se asoman a las puertas o miran por las ventanas, aunque sean las mismas, cada uno percibe sucesos distintos que llegan a alcanzar la categoría de verdaderas epifanías: el jamelgo sólo lo ve Ester; el angosto patio de luces sólo Anna.

 

Curiosamente, los tanques, con su simultánea connotación sexual y bélica, si al principio solamente los percibe Johan, tan batallador como sólo puede ser un niño, finalmente serán también intuidos por las dos mujeres, pero no vistos, utilizados por Bergman, de hecho, para unir dos experiencias correspondientes a cada hermana, en uno de esos mágicos instantes de poesía huidiza que tanto cunden por TYSTNADEN: precisamente cuando se cambian las tornas, al conseguir la estirada por fin un contacto táctil, satisfactorio y emotivo, con Johan, al tiempo que la sensual descubre la vacuidad de su carnalidad tras una triste coyuntura sexual con un desconocido.

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Luego, por supuesto, están los célebres enanos actores, a los que, antes o después, se enfrentan cada uno del trío protagonista y que, en su calidad de deformación grotesca del mundo, o mejor, de la representación que sustenta y encubre la realidad, reflejan a los tres en su distintiva idiosincrasia. Ahora bien, no se busque aquí nada parecido a esa denuncia del mundo actual que Mitry simplemente imaginaba, pues, si para las hermanas parecen enarbolar un espejo traumático de su propia deformidad moral, no sucede lo mismo con Johan, para el que suponen el comienzo festivo de su apertura al mundo exterior. Así, si Anna asiste a la representación de la troupe en el cabaret a la vez que el auténtico espectáculo, el de la pareja que copula en su mismo palco, transcurre al lado de la turbada mujer, es porque ella descubre, tal vez entonces, que el sexo al que con tanta fruición se entrega no es más que representación de su vacío.

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Así, si Ester se cruza con ellos en el hotel tras haber sido vejada por su hermana es porque parece volverse consciente de lo monstruoso de sus sentimientos por Anna, no tanto por el amor incestuoso, sino por su asfixiante dominio sobre ella…; o simplemente, porque se siente miserable tras su definitivo fracaso amoroso.

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Y sin embargo, para Johan los enanos son compañeros de juego que le permiten explorar aún más su mundo de fantasía (tiroteos fingidos, fieras de guardarropía…),

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a la vez que lo van preparando para su salida de la caverna, siquiera sea por darle un respiro del enrarecido mundo de las dos hermanas y por dejar aflorar su sexualidad, aún desordenada, libre de ellas (la escena en que lo travisten de Blancanieves). Significativamente, de los tres sólo él comparte cuadro con los enanos, porque para Johan no comportan nada traumático; antes, al contrario, suponen un encuentro liberador.

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Y es que, en TYSTNADEN, una de las obras más prodigiosas y más densamente filosóficas que haya dado el cine, la vida es sueño, la realidad, una proyección mental, y el mundo, sombras hostiles cuyo cifrado sólo se encuentra dentro del propio yo.

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