La guerra de las especies: War of the Worlds (La guerra de los mundos, Steven Spielberg, 2005).

 

warworlds.jpg

Para Salvador.

WAR OF THE WORLDS (La guerra de los mundos, 2005) se estrenó en una temporada en la que el cine mundial aparentaba (sólo aparentaba) querer reconciliarse con el de sus antecesores, o cuando menos, preocuparse, rara coincidencia, por el tema de la paternidad. Así, con el film de Spielberg coincidieron en las carteleras españolas LES ÉGARÉS (Fugitivos, André Téchiné, 2003), EXILS (Tony Gatlif, , 2004) y BATMAN BEGINS (Christopher Nolan, 2005), sumando cuatro títulos (dos franceses y dos hollywoodienses; dos de sendos veteranos con más de treinta años de carrera a sus espaldas y otros dos de valores entonces más o menos nuevos), aunque absolutamente distintos en su tono, con la misma inquietud temática.

La sensación de que no se podía avanzar sin hacer las paces con el pasado era más acusada en los casos de Gatlif y Nolan: si en EXILS el cineasta argelino adoptado por Francia mostraba a unos protagonistas que necesitaban imperiosamente contactar con sus orígenes y conocerlos, en BATMAN BEGINS el benjamín de los cuatro directores presentaba a un superhéroe incapaz de centrarse mientras no hubiera asumido la sombra y el legado de un padre muerto prematuramente e idealizado con los años. Por otro lado, y como no podía ser de otra manera, pues tanto Téchiné como Spielberg nunca han ocultado su admiración por el cine clásico, el tema de la paternidad en sus títulos estaba menos ligado a la idea de la necesidad de una identidad propia, por más que en el caso del francés el sentimiento de orfandad también fuera determinante. En el caso concreto de Spielberg la cuestión se imbricaba en una de las líneas maestras de su filmografía, que fluía desde la lejana SOMETHING EVIL (1972) hasta alcanzar las entonces recientes A.I. (2001) o CATCH ME IF YOU CAN (Atrápame si puedes, 2002): el tema de la paternidad problemática.

apadre.jpg

Y lo cierto es que, frente a EXILS, que se pretendía rupturista; a LES ÉGARÉS, típica cinta de pátina más académica que clásica, dependiente hasta la desesperación de un guión y de unos actores; y a BATMAN BEGINS, tópica película de ordenador del nuevo Hollywood, infestada de efectos digitales de nuevo rico; frente a ellas, WAR OF THE WORLDS se erigió como la mejor: podía ser una superproducción también rebosante de efectos especiales (si bien, singularmente dosificados), pero era un trabajo de un cineasta con la suficiente inventiva para hacer de ella una obra personal, mejor o peor. En este caso, mejor, con un Spielberg en plena forma, estando como estaba inmerso en la que sigue siendo su mejor etapa, cuando parecía que podría acabar codeándose con los grandes: la que va de SCHINDLER’S LIST (La lista de Schindler, 1993) hasta MUNICH (2005).

No es, desde luego, que WAR OF THE WORLDS sea impecable. Para empezar, siguiendo la estela de MINORITY REPORT, la anterior obra de ciencia ficción de su autor, WAR OF THE WORLDS contó con la determinante presencia de Tom Cruise como protagonista; pero, si el concurso del actor resultaba aceptable en el título anterior, aquí resulta un claro error de reparto, pues ni encaja físicamente en el papel de Ray Ferrier, padre de familia con hijo adolescente, ni sus limitadas capacidades interpretativas bastan para hacerle salir airoso de esta mala ubicación, llegando a estar bastante cargante en la primera media hora de metraje, si bien poco a poco va aposándose mejor en su personaje. Igualmente, Spielberg cae en su típica condescendencia hacia la infancia, confundiendo la bendita inocencia o el atolondramiento de los años mozos con la pesadez superlativa y cargante: Rachel, la niña (que al menos, es un consuelo, la encarnó la estupenda Dakota Fanning, la mejor de la función), es alérgica, claustrofóbica y, como en tantas películas tontorronas del director (tipo INDIANA JONES AND THE LAST CRUSADE [Indiana Jones y la última cruzada, 1989] o JURASSIC PARK [1993]), chilla a discreción, hasta el punto de que uno piensa que un cachete no le iría nada mal; y Robbie, el niñato adolescente, aún es peor, un patriotero bobo y peleón al que uno le desearía que le dieran, más que un cachete, tan insolente es además (“asshole” / “tonto del culo”, es una de las lindezas que le suelta a su progenitor)…, una hostia bien dada. Ciertamente, Spielberg, al querer dotar de conflictos internos a su guión de modo un tanto ortopédico, se lo pone muy difícil al espectador para que pueda compenetrarse con un padre que quiere salvar a semejante prole… Definitivamente, Spielberg, ni era, ni es Hitchcock.

aprole2    aprole1

aprole0

 

Ahora bien, las pegas de importancia que se pueden oponer a WAR OF THE WORLDS acaban aquí. Para empezar, tenemos, como cabía esperar, su impecable factura técnica; y no sólo por los efectos especiales, claro, sino también por la excelente fotografía del habitual operador de Spielberg Janusz Kaminski, rica en claroscuros y con progresión imparable a los tonos rojos y negros, así como, sorprendentemente, por la acertada y a ratos magnífica banda sonora de su también habitual compositor John Williams, en la que destaca ese inolvidable clamor de las trompetas que parece anunciar el Juicio Final.

 

En cuanto a Spielberg y sus guionistas, si el primero diseminó la película aquí y allá con magníficos detalles visuales que la enriquecen, libretistas y director acertaron de pleno al sumergir la película en el más puro terror, pues este y la ciencia ficción son los dos géneros para el que el otrora Peter Pan del cine mundial está mejor dotado…, no poco porque en ellos suele despojarse en mayor grado de su recurrente cursilería y de su tontorrón sentido lúdico (no, evidentemente, en E.T. [1982]), a la vez que le permiten eludir la santificación de su país, tan patente en muchos de sus hagiográficos títulos del siglo XXI (en realidad, desde AMISTAD [1997]). Así, no deja de ser significativo que su mejor película en sus primeros ¡treinta años de carrera! (desde 1961) sea el telefilm SOMETHING EVIL (1972), peculiar enfoque sobre las casas encantadas, centrada, como tantos Spielberg, en la infancia conflictiva; o que JAWS (Tiburón, 1975), aunque lejos de magistral (como sostienen sus legiones de admiradores), conserve íntegra su capacidad de impacto; o que THE LOST WORLD: JURASSIC PARK (1997), con su superior deslizamiento hacia el terror, supere a la original JURASSIC PARK: o que A.I. y MINORITY REPORT (2002), como también esta WAR OF THE WORLDS, figuren entre sus cinco mejores obras (las otras dos son, a fecha de 2018, SCHINDLER’S LIST y SAVING PRIVATE RYAN [Salvar al soldado Ryan, 1998]).

De hecho, la escora hacia el terror es lo que acaba por otorgarle toda su razón de ser a la película; y hasta su sentido, que, como veremos, sorprendentemente viniendo formulado por el rostro bonancible de la industria, no es nada amable ni conciliador, pues desemboca en un vaciado del ser humano, pariente del que Spielberg ya había efectuado brillantemente en A.I. de otra manera. Evidentemente, esto marca una tremenda distancia, en el tono y en el discurso, tanto de la obra literaria original de H. G. Wells, un tanto aséptica, como de la adaptación, bastante sosa, que realizó Byron Haskin medio siglo antes, también para la Paramount, productora que, por lo visto, detenta los derechos de la obra. Y hay que hacer notar que, mientras la versión de 1953 siempre se ha leído como un reflejo de la psicosis yanqui en plena guerra fría, Spielberg deniega explícitamente, de la boca de un personaje, la posibilidad de leer su película de 2005 en clave política (como sí había hecho con MINORITY REPORT)…, por más que la psicosis de guerra terrorista flote por el ambiente y haya abundantes ecos de la entonces nueva situación mundial: esas muchedumbres de desplazados por el conflicto bélico;

aterror1    aterror2

ese hundimiento del transbordador, que podría hacer pensar en un bombardeo;

aterror3.jpg

o, en clara referencia al atentado de las Torres Gemelas, ese avión siniestrado por las armas marcianas (que inspira a Spielberg una extraordinaria imagen donde la destrucción ha invadido, literalmente, el hogar),

aterror4.jpg

aterror5b

esas cenizas de los cuerpos carbonizados por los extraterrestres que rebozan a Cruise en Nueva York,

aterror6.jpg

o ese ropaje de las víctimas que llueve del cielo.

aterror6b.jpg

aterror7

Por otro lado, mientras el fin de la invasión alienígena de Haskin coincidía con un encierro con vocación de martirio en una catedral, y las mortíferas bacterias actuaban contra los marcianos como propulsadas por las oraciones, Spielberg destroza una iglesia nada más empezar la invasión y, se agradece, retoma del original literario la modesta intervención bacteriana, sin más…, hasta el punto de que al espectador no familiarizado con la novela tan insignificante remate puede resultarle decepcionante.

aterror8

En este sentido, resulta destacable cómo al gran plano general de la iglesia que empieza a desmoronarse entre la polvareda, le sucede, al cabo, otro de un trípode marciano surgiendo de ella.

aterror11.jpg

aterror12.jpg

La elocuencia de la sustitución es superlativa: llega el ocaso de un orden, sensación acentuada por esos rayos que, filtrados por el rosetón, le dan a la iglesia un aire decididamente crepuscular; y llega el alba de otro orden, arribada a la que la muchedumbre asiste fascinada, cual frente a una nueva revelación… pagana.

Nótese además cómo las ventanas de los trípodes tienen forma de ojo: ¿el ojo de la cámara, pues los marcianos también observan a los terrícolas, de la misma forma que estos, ¡inconscientes!, los graban en plena destrucción?; o más pertinentemente, ¿el ojo divino que sanciona el Apocalipsis?

aterror12b.jpg

aterror12c    aterror12d

En fin, Spielberg ratifica la idea de la llegada del nuevo orden al mostrar que donde hasta hace unos segundos había una iglesia, ahora, se alza la infernal máquina.

aterror13.jpg

A pesar de todo ello, el cineasta va a reafirmar lo biológico en detrimento de las pinceladas políticas o religiosas, y esta elección, como constataremos más abajo, será fundamental.

Pues si WAR OF THE WORLDS aparenta alejar de sí toda lectura abiertamente ideológica, su discurso, que lo tiene, habrá que buscarlo en otra parte: ¿en la coincidencia de un conflicto individual con un determinante agente exterior?; ¿o en la experiencia terrorífica a que se ven sometidos los personajes y, por ende, el espectador? En realidad, en la confluencia de ambas. Y lo cierto es que, si en la segunda triunfó Spielberg irrebatiblemente, en la primera existen ciertos desajustes. Concretando: el conflicto individual de la película se concentra en los esfuerzos de un padre tarambana con graves problemas de incomunicación con sus retoños, que debe aprender de una vez por todas a asumir sus responsabilidades y, en fin, que para sacarlos adelante no basta con jugar al béisbol o asistir a un espectáculo con ellos; pues, así, como un espectáculo parece tomarse el inconsciente Ray la tormenta eléctrica que precede a la invasión.

bpadre1    bpadre2

Así, el conflictivo núcleo familiar se encuentra desequilibrado de entrada por un agente interno: la incomunicación entre padre e hijos, que se sustancia en el ejemplar plano que retrata, tras el cristal roto de la casa por la bola de béisbol, a un Ray perplejo porque no comprende a sus hijos,

bpadre3.jpg

y se reafirma en ese otro posterior, soberbio, que muestra el reflejo del disgustado hombre junto a esa tostada de mantequilla de cacahuete que, arrojada ahí por él en un arrebato de desesperación, se va deslizando por esa ventana donde también se reflejan, borrosos, los niños.

bpadre4b.jpg

No deja de ser un toque inesperadamente perverso, viniendo de un director que cree firmemente en su país, que utilice dos de los símbolos nacionales (oficiosos), el béisbol y la mantequilla de cacahuete, para crear una brecha generacional… destructora del hogar (la primera ventana, rota; la segunda, pringada). A veces, Spielberg es mucho menos condescendiente de lo que suele parecer. En fin, las amenazas al núcleo familiar van a acabar sustanciándose por el agente externo de la invasión marciana y sus consecuencias: en este sentido, Spielberg ofrece una pertinente rima de la imagen de Ray abismado tras la ventana quebrada con otra de Rachel también reencuadrada por un cristal roto, esta vez destrozado por el gentío que huye aterrorizado de los marcianos. El conflicto individual queda, pues, mediatizado, por la experiencia colectiva.

bpadre5.jpg

 

Ciertamente, parece excesivo orquestar toda una vorágine de destrucción alienígena, literalmente apocalíptica, para ilustrar ¿tan poca cosa?; lo mismo que obligar al pobre progenitor a realizar la hercúlea tarea de proteger a sus polluelos y trasladarlos heroicamente por un páramo de aniquilación que se propaga con la velocidad de la luz cual fin del mundo instantáneo. Este enorme desajuste revela, por un lado, que para Spielberg la cuestión de la paternidad, responsable o no, es angular; y por otro, al resultar tan notorio, que el director no siempre ha sabido efectuar la delicada operación de relacionar lo individual con lo colectivo, lo mental con lo físico, lo freudiano con lo apocalíptico, como antes hicieron, con resultados imperecederos, Hitchcock en THE BIRDS (Los pájaros, 1963) o Bergman en SKAMMEN (La vergüenza, 1967); y ello, pese a momentos tan brillantes como los ya comentados, o a ideas tan certeras como que el rojo pase de ser, al principio, el color asociado a Ray, para acabar siendo, como sanguinolento púrpura, el tono de los marcianos: o de la herida emocional y su descomunal remedio. No por nada, WAR OF THE WORLDS, aunque no magistral, es magnífica.

 

El desajuste mencionado, sin embargo, existe. En parte, se debe a que la catártica invasión, más allá de las asociaciones del color rojo, no está lo bastante bien conectada en su origen, formalmente, a la causa íntima: es cierto que Rachel encarga comida vegetariana que repele a Ray y que Robbie acaba de cogerle el coche sin su permiso, pero no hay ninguna imagen o efecto de montaje que haga de los desplantes una posible causa metafórica. A tal desajuste contribuye también la presencia de ciertos tópicos (los gritos de Rachel), cierta grandilocuencia en algunas resoluciones (la elección que papá debe hacer en un momento dado entre el hijo batallador y la tierna infanta se alarga como un chiclé, con escasa verosimilitud), así como una recomposición final del núcleo familiar cogida por las mangas (el hijo pródigo se salva, nadie sabe cómo, y de repente, ama a su padre). Ciertamente, Ray se ha ganado el respeto de sus hijos y la dignidad de cara a su ex.

 

Y aunque no quede claro si vuelve a ser aceptado en el dominio familiar, pues permanece a distancia de él…, sin tampoco alejarse (como hacía Ethan Edwards en la clausura de THE SEARCHERS [Centauros del desierto, John Ford, 1956], film que Spielberg citaría claramente en la posterior WAR HORSE [2011]), el registro de su llegada en un contraluz lechoso que retrotrae a la aparición de los trípodes tal vez anuncia un nuevo orden familiar. Esta vez sí, ¡chapeau!

bpadre11.jpg

Quedan, además, en tal conclusión, dos ironías. Una, quizás involuntaria: la de que para merecer el respeto de una familia americana hay que ganar el combate a hordas de indestructibles marcianos…, vamos, ser Superman. Y la otra, a todas luces consciente: la de que un padre americano lo es hasta el crimen, pues para salvar a sus vástagos Cruise se ha transformado primero en ladrón (roba el único coche operativo del barrio), luego en pendenciero (defiende el vehículo y a la familia a punta de pistola) y finalmente en asesino (se carga a un alucinado para que los marcianos no descubran su escondite y, de paso, a su hijita). Añadamos que la escena del asesinato, si por un lado está muy bien resuelta mediante una elipsis mientras la cámara se demora en un primer plano de Rachel, por otro, esa misma elipsis hace pensar si no hubiera sido más productivo potenciar la dureza y crueldad del momento, mostrando la pelea que conduce al asesinato: hace años lo hicieron Vidor en WILD ORANGES (1924), Lang en CLOAK AND DAGGER (1946) o Hitchcock en TORN CURTAIN (Cortina rasgada, 1966). Claro, que mirar las cosas de frente es prerrogativa de los grandes maestros.

bpadre12.jpg

 

Evidentemente, donde WAR OF THE WORLDS sobresale con fuerza es en su condición de artefacto terrorífico: por algo su responsable descartó los beatíficos y empalagosos alienígenas de CLOSE ENCOUNTERS OF THE THIRD KIND (Encuentros en la tercera fase, 1977) y E.T. en beneficio de los belicosos e inescrutables seres de la novela original. Esto impulsa a WAR OF THE WORLDS en versión Spielberg como la más vibrante de las tres aproximaciones disponibles de la historia de los marcianos exterminadores (incluyendo la novela), e incluso como una de las más atosigantes pesadillas jamás filmadas. Pues, desde el momento en que las naves trípodes, precedidas por rayos y centellas, empiezan a surgir monstruosas de las entrañas de la tierra, Spielberg apenas le da un respiro al espectador. En efecto, las escenas de terror se suceden con ritmo tan implacable como los estruendosos pasos de siete leguas de los trípodes aniquiladores; se aderezan con detalles escabrosos, intensos pero ejemplarmente dosificados y sin abusar de los efectos especiales (aquí se lucen las lecciones aprendidas de la serie B y el cine clásico); e, importante, se corrompen con una sensación de pequeñez e insignificancia, de impotencia absoluta, de sino ineludible, de holocausto. De Apocalipsis.

capocalipsis1

capocalipsis3.jpg

capocalipsis2.jpg

Pero, es más, aparte de admirable desde un punto de vista estructural, es fundamental que los ataques alienígenas se alternen con claustrofóbicas escenas en interiores, donde los personajes, encerrados en angostos espacios, sienten el acecho en torno suyo (nueva influencia de THE BIRDS). En efecto, en estas escenas la causa del terror no son precisamente los alienígenas, sino los terrícolas: así, los extraños ruidos y fogonazos que se oyen en el primer sótano son en realidad los de un avión siniestrado;

capocalipsis5    capocalipsis6

y asimismo, en el segundo sótano el paranoico encarnado por Tim Robbins resulta más inquietante y amenazador que los propios marcianos.

capocalipsis7.jpg

Y es que Spielberg apunta al hecho de que da igual mirar arriba que abajo, que el terror lo mismo se encuentra en el espacio exterior que en la superficie terrestre, pues los artefactos humanos y las personas mismas son literalmente temibles. Hay una serie de sugerentes imágenes en la película donde las naves marcianas aparecen reflejadas en cristales de coches o de comercios junto a las personas que las miran, fascinadas por el terror que inspiran, en el mismo plano: es como si humanos y marcianos fueran las dos caras de la misma moneda, y unos casi, casi se compenetraran con los otros.

dreflejo1

dreflejo2.jpg

Pero también, más adelante, Rachel queda reflejada en una de las cámaras tentáculo de los extraterrestres, su rostro deformado por el gran angular: como si los marcianos fuéramos nosotros mismos.

dreflejo3.jpg

Y en el acoso de los tentáculos en el sótano a padre e hija y al desequilibrado, hay un momento en que los tres se ocultan tras un espejo, de modo que la cámara se ve a sí misma, y no a ellos. De hecho, Spielberg insiste en la situación especular en un plano que muestra a los terrícolas y al artefacto marciano separados por el canto del espejo: somos intercambiables.

dreflejo4

dreflejo5.jpg

Apuntalando dicha sugerencia destaca, por ejemplo, la terrible escena de la cruenta lucha por el coche, donde la muchedumbre enloquecida se vuelve casi tan peligrosa como los invasores, hasta el punto de que uno llega a preguntarse si los marcianos no hacen bien en eliminar a esos bichos llamados humanos…, como, en efecto, hacen acto seguido en uno de los ataques estrella de la película: el magistral contra el transbordador que cruza el río Hudson.

dreflejo7    dreflejo8

dreflejo6.jpg

Así las cosas, con la constatación del pánico como la única moneda de cambio entre especies rivales e incluso entre los mismos congéneres, con la ubicuidad del terror y su afirmación como lo único real, se esfuma toda posible moral.

 

Sólo queda el instinto de supervivencia, más el de la especie que el del individuo: por eso, el padre ha de luchar denodadamente, hasta el último aliento, no por sí mismo, sino por sus hijos; o mejor dicho, sus crías. Estamos, pues, en el terreno de lo puramente biológico. Spielberg ya lo había advertido en la secuencia inaugural: esa que comenzaba con unos puntitos titilantes que aparentaban ser las estrellas, pero que no, que, en realidad, como se comprobaba al alejarse la cámara de los puntitos en un travelling omnisciente, eran los átomos que acaban formando las cadenas de ADN, para, luego, continuando con el retroceso, aparecer las mitocondrias, las células… En fin, por si hubiera alguna duda, un travelling inverso será el que se encargue de cerrar la película casi en perfecta simetría, reduciendo, pues, la civilización a mera naturaleza, y esta a simple mundo atómico.

 

Así que WAR OF THE WORLDS, con esa guerra sin cuartel por el dominio de la superficie terrestre, con esa instauración de la ley de la selva y de la lucha por la supervivencia, con esa reducción de la vida a mera materia, sí tiene ideología…, sólo que estrictamente biológica…, si no puramente química. Como si los humanos, puestos en evidencia por seres superiores y deconstruidos por la evidencia científica, no fuéramos más que ratas, o cucarachas, o simples bacterias. O nada más que átomos en el universo.

w.jpg

Anuncios

Un pensamiento en “La guerra de las especies: War of the Worlds (La guerra de los mundos, Steven Spielberg, 2005).

  1. Magnífica crítica. Estoy de acuerdo con casi todo. Salvo en que la versión de Byron Haskin sea sosa. Para su época debió parecer muy innovadora. Esa mano del alienígena sobre el hombro de la chica… Lo que no les perdono al director y técnico en efectos especiales Haskin y al productor, también experto en ciencia-ficción, George Pal son los hilos de los que se ven colgadas las maquetas que han de suponerse que son naves espaciales. Ya sabes, Fernando, mis “menudencias”.

    Le gusta a 1 persona

Responder

Introduce tus datos o haz clic en un icono para iniciar sesión:

Logo de WordPress.com

Estás comentando usando tu cuenta de WordPress.com. Cerrar sesión /  Cambiar )

Google photo

Estás comentando usando tu cuenta de Google. Cerrar sesión /  Cambiar )

Imagen de Twitter

Estás comentando usando tu cuenta de Twitter. Cerrar sesión /  Cambiar )

Foto de Facebook

Estás comentando usando tu cuenta de Facebook. Cerrar sesión /  Cambiar )

Conectando a %s