¡Autor, autor! (1): El eterno debate.

 

Para Marcelo y David.

Uno de los grandes lugares comunes de la historiografía cinematográfica, a la par que uno de sus sempiternos debates, es la división de los directores de cine entre artesanos y autores; división que surge desde que los Cahiers du cinéma entronizaron a algunos directores a la categoría en un principio superior de autores…; sólo en un principio, pues el hecho de poseer un universo ficcional propio y ostentar constantes, temáticas, visuales o de ambos tipos a la vez, por más que deje traslucir una fuerte personalidad no implica necesariamente la excelencia artística; y al contrario, rodar de una forma menos original y llamativa no significa que se carezca talento. Y es que la autoría no repercute necesariamente en la calidad de las distintas filmografías, pues hay autores muy insuficientes, por un lado, y, por otro, muy brillantes artesanos (permítasenos utilizar este vocablo, a falta de otro mejor). Aclarado esto, la división, por más que rechazada por muchos, tiene en el fondo bastante sentido; no, desde luego, si se acata el mayor exceso que cometieron los de Cahiers, que fue el de identificar autor con demiurgo absoluto, controlador de todo, pasando por alto que no pocos aciertos de las películas se deben a los colaboradores (con los directores de fotografía a la cabeza, pero también los guionistas, los actores, los directores de arte, etc.): por ejemplo, no está claro si esos rojos sobre rojo de Nicholas Ray o Vincente Minnelli en, respectivamente, PARTY GIRL (Chicago años 30, 1958) y TWO WEEKS IN ANOTHER TOWN (Dos semanas en otra ciudad, 1962), que tanto apreciaba Jean-Luc Godard, se debían más al asesor de color de la Metro Charles K. Hagedon que a los propios cineastas.

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Evidentemente, todos los directores de cine son tales, al menos titularmente. Pero también es cierto que siempre ha habido clases. Así, a aquellos directores formularios y sin imaginación (tipo, digamos, Alejandro Amenábar) cabría calificarlos de simples realizadores, degradándolos a la categoría de sus correlatos televisivos (más los de hogaño que los de antaño, ciertamente). Por el contrario, a aquellos que son capaces de filmar con un estilo que trasciende la convención y la academia, a aquellos que, por tanto, se plantean su medio de expresión como tal, formalmente, cabe otorgarles el título superior de cineastas; o si se prefiere, artistas (por ejemplo, Phil Karlson). Y por en medio, ni demasiado ralos pero tampoco lo bastante imaginativos, quedan los directores lisos y llanos (tipo George Sidney o Bob Rafelson)… Pues bien, ¿en qué categoría cabrían los artesanos, y en cuál, los autores? Su inclusión en directores o cineastas no sería matemática, ni de lejos, aunque sí su exclusión de los meros realizadores, que, como ya hemos comentado, son aquellos directores expresivamente tan limitados que no merecerían ni el calificativo de tales.

Pero, volviendo a la cuestión: ¿hay autores y hay artesanos? Y si los hay, ¿en qué se diferencian? En fin, rechazar la existencia de autores cinematográficos es tanto como negar la evidencia: como suponer, digamos, que las películas de Lesley Selander destilan tanta personalidad como las de John Ford, o las de Archie Mayo como las de Fritz Lang. Tremendo dislate, ¿no? Yendo más lejos, diremos que, si bien no todas las películas extraordinarias del cine, sí todas sus obras maestras absolutas se deben a indubitables autores; pues, si los buenos artesanos proporcionan el colchón necesario para que se asiente un arte, los artistas que lo hacen evolucionar y alcanzar sus más altas cotas, los que ofrecen las aproximaciones más pasmosas y productivas y las más imperecederas, los que impresionan al espectador y sacuden su conciencia con una visión de la existencia que le revela lo más recóndito y esencial de ella, son siempre autores. Vamos, que la tan mítica como modesta CASABLANCA (1943), del artesano Michael Curtiz, es una buena película, pero no creemos que nunca haya podido replantear existencias, ni mucho menos revolucionar el cine, como THE CROWD (…Y el mundo marcha, King Vidor, 1928), ZEMLYA (La tierra, Oleksandr Dovzhenko, 1930), VREDENS DAG (Dies Irae, Carl Theodor Dreyer, 1945), SCARLET STREET (Perversidad, F. Lang, 1945), OUT OF THE PAST (Retorno al pasado, Jacques Tourneur, 1946), VERTIGO (Alfred Hitchcock, 1958), PERSONA (Ingmar Bergman, 1966) o IL CASANOVA (Federico Fellini, 1976).

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Ciertamente, las clasificaciones no son ni tan rígidas ni tan evidentes, pues a veces resulta extremadamente difícil encontrar el nicho adecuado para según qué directores: si autores, o si artesanos. Ejemplarmente ambiguo resulta el caso de Nathan Juran, un director en el que es posible rastrear ciertas constantes propias (icónicas y paisajísticas especialmente, pero también tonales y críticas, aparte de su muy personal estilo de encuadrar), pero que nunca rodó un proyecto personal, debido a su ralo asentamiento en una industria que lo relegó casi siempre a la serie B. De hecho, curiosamente, él mismo se consideraba un artesano, nada más…; sólo que, viendo sus películas, se antoja más autor, por más que modesto, que otros que presumen de tales. ¿Es simple casualidad que los paisajes del western LAW AND ORDER (1953) y de la película fantástico-aventurera THE 7TH VOYAGE OF SINBAD (Simbad y la pricesa, 1958), sus dos mejores (y espléndidas) películas, estén rodados de forma casi idéntica? No parece el caso.

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Juran, precisamente, es un ejemplo de que vivir cegado de autor (Yang, Tarr, Weerasathakul, Oliveira, Akerman, Tarantino, Nolan, etc., con sus celestes destellos: oh-là-là, quel aveuglement!) puede impedir el paso a gratificantes caminos cinematográficos, pues en muchas ocasiones que un film sea de autor o de estudio no tiene importancia; desde luego, no es lo fundamental: lo que se debe valorar son los resultados, y lo que finalmente tiene trascendencia no es tanto la personalidad más o menos atormentada del hombre tras la cámara, sino cómo se refleja en ella de forma productiva. En fin, las películas y lo que ofrecen por sí mismas.

La cuestión fundamental, que por lo visto no parece ser suficientemente obvia, es en qué rasgos se sustancia un autor cinematográfico. Los de Cahiers, más allá de ciertos excesos, lo veían muy claro, pero la progresiva caída de la exigencia intelectual en nuestra sociedad de la tecnología y lo políticamente correcto, acompañada por la siempre reconfortante pereza, ha hecho que muchos reduzcan la autoría cinematográfica a lo que es más evidente: no otra cosa que el hecho de escribir los propios guiones. O aún peor, por engañoso e incluso falso, a que la película se encabece por “A film by…”, muletilla de lo más irónica cuando resulta que las películas tienden a ser hoy por hoy más parecidas unas a otras que nunca y los directores industriales controlan menos que nunca los distintos estadios de la producción, ni mucho menos imponen sus propios criterios en ellos. Y es que es más cómodo creerse a pies juntillas una línea de los créditos que indagar en el universo formal de los directores…

A decir verdad, la autoría cinematográfica se erige sobre una serie muy compleja de factores, entre los que cabe destacar los siguientes:

 

1. En el nivel más evidente, para imprimir autoría influye la activa participación de los directores en el guión y en la producción. Ahora bien, esto no significa necesariamente que ellos mismos firmen los guiones, como en el caso evidente de Fellini o Bergman, sino que vigilen más o menos de cerca su elaboración, reconduciéndolos siempre a las cuestiones que a ellos les interesan. Es ejemplar al respecto la tormentosa colaboración nada menos que de Raymond Chandler en STRANGERS ON A TRAIN (Extraños en un tren, 1951), que le llevó a declarar que un film de Hitchcock siempre pertenecía al cineasta y que la aportación de los escritores o guionistas era poco menos que accesoria. Pero no hace falta irse a un caso tan extremo como el del orondo maestro: en realidad, casi todos los grandes directores de Hollywood, de D. W. Griffith a Anthony Mann, aunque no estuvieran acreditados, participaban en mayor o menor medida en la elaboración de muchos de sus guiones, mediante sugerencias, modificaciones, cambios en el plató (siempre que su estatus en la industria se lo permitiera), o simplemente mediante la puesta en escena (tan pujante en la época clásica del cine, ya que muchas productoras concedían en este aspecto gran libertad a los directores), de modo que esas constantes que tan evidentes resultan en sus obras no son fruto de la casualidad, sino de su control sobre las películas más o menos total.

 

2. Esto enlaza con otra cuestión fundamental que tan bien supieron percibir los de Cahiers: un autor ofrece una visión absolutamente personal del mundo y de la existencia que va más allá de las imprescindibles constantes temáticas (pues, al fin y al cabo, no basta con elegir guiones que incidan en los mismos temas) para construir una cosmogonía propia que empapa todas o casi todas sus obras, por más que puedan ser encargos. Esta es una de las razones principales que diferencia a un autor, mejor o peor, de un artesano, aunque sea de gran nivel. Por ella, Karlson, Robert Wise, John Sturges, Gordon Douglas o John Farrow, por muy excelentes que sean (que son), no pueden ser considerados como verdaderos autores: porque lo que transmiten sus películas depende más de cada guionista, de cada productora, incluso de cada época en la que trabajaron, que de ellos mismos. Y es el motivo por el que Henry King o Frank Capra, que no son superiores a ellos, sino que más bien se encuentran a un nivel cualitativo muy similar, sí son autores; tal vez no entre los más delumbrantes por los motivos que seguiremos exponiendo, pero sí desde luego porque sus películas transmiten esa visión personal e intransferible de la vida.

 

3. Asimismo, suele ser indicativo de autoría cinematográfica el afán de un director por sacar adelante proyectos personales, y no sólo adaptaciones literarias, sino historias originales ideadas por ellos. Es cierto que en Europa tal coyuntura suele facilitarse por una industria más proclive a las individualidades y menos compartimentada según los oficios, pero en Hollywood ni de lejos escasearon los cineastas con proyectos propios: Griffith, Cecil B. DeMille, Vidor, Leo McCarey, Josef von Sternberg, Erich von Stroheim, William Wellman, William Wyler, Howard Hawks, Lang, Hitchcock, Orson Welles, Joseph Leo Mankiewicz, Billy Wilder, Delmer Daves, Samuel Fuller, Ray, Budd Boetticher, Stanley Kubrick, Richard Brooks, etc.; más, naturalmente, todos los cómicos, de Charles Chaplin a Jerry Lewis. Este es, de hecho, el gran contrasentido de uno que suele considerarse un autor sin serlo más que en intención, John Huston, ya que nunca jamás realizó una película basada en una idea propia, ¡y eso que empezó su carrrera en el cine como guionista!: ya se las suministraban tantos y tan buenos escritores.

Con todo y como en todo, siempre hay casos y casos: ahí están los de Tourneur o Douglas Sirk, los cuales, pese a que siempre rodaran encargos, incluso el primero muchas veces en los márgenes entre las series A y B, imprimían su sello personal a todos ellos, fagocitando a sus colaboradores hasta tal punto, que se erigían, a fuer de puesta en escena, en los auténticos creadores. Y ello, porque el verdadero autor cinematográfico, pues el séptimo arte es fundamentalmente imagen y sonido, no nace, sino que se hace principalmente por las elecciones formales y la iconografía, los dos aspectos cruciales sobre los que vamos a tratar en los siguientes puntos. En efecto:

 

4. En cine, un autor se perfila fundamentalmente por una serie de constantes formales que le dan unidad y carácter a su obra. Pero se debe añadir que no basta cualquier constante formal, sino una de la que se haga un uso estrictamente personal. Para entendernos, el montaje constructivista en sus distintas variantes tan sólo es signo de autoría en su creador, Sergei Eisenstein, y en menor medida en Dovzhenko por su original utilización de él, pero no de la legión de directores que en la URSS, y aun fuera de ella, adobaron sus películas con una o dos secuencias constructivistas, si no con todas, imitando el montaje de su colega: para ellos no era más que una moda, y un signo personal lo convirtieron en academia más o menos brillante.

Asimismo, tampoco los planos secuencia son suficientes para otorgar el título de autoría, cuando también, sobre todo en los años cuarenta en Hollywood o en cierto cine moderno europeo, se convirtieron en una forma más o menos extendida de rodar. Sí lo son, en cambio, en el caso de uno de los pioneros del recurso, Kenji Mizoguchi, porque desembocan en una original exploración del espacio y de la integración de los personajes en el mismo: sucede, por ejemplo, en ese solemne plano de la magistral GENROKU CHÛSHINGURA (Los cuarenta y siete samuráis, 1941) donde, pese a la continuidad que imprime el movimiento, se compartimentan el espacio de paso, la calle donde el señor Asano se despide de su vasallo Oishi, y el espacio ceremonial donde Asano ha de proceder con el harakiri, constreñido por un cuadrilátero vallado.

 

O asimismo, son seña personal en uno de sus últimos garantes, Theo Angelopoulos, por su implicación geométrica y por su fusión con el devenir temporal, como en TO VLEMMA TOU ODYSSEA (La mirada de Ulises, 1995), donde en un solo plano se comprimen varios lustros de la historia griega centrándose en las celebraciones de Nochevieja (y de ahí los reincidentes fragmentos de baile y despedidas).

 

Cabría decir algo parecido del gran angular, que muchos directores utilizan para crispar la situación (Karlson es modélico en este sentido, también Huston), pero que muy pocos logran trascender más allá de este uso común, como sí sucede con Mann en esos planos suyos en que aparece en primer término de cuadro un personaje humillado o herido de muerte, lo que, entre otros motivos, hace que el espectador llegue incluso a experimentar cierta simpatía por sus villanos, por muy secundarios que sean, como sucede en RAW DEAL (1948), WINCHESTER ’73 (1950)

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o en toda la magistal MAN OF THE WEST (El hombre del Oeste, 1958);

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o, sin abandonar a Mann, también en aquellos planos en que una víctima se interpone entre la cámara y su verdugo como el obstáculo literal que es para las intenciones del segundo, para caer fulminada ipso facto, incorporando además toda la brutalidad y sinsentido de una muerte violenta, como sucede ejemplarmente en RAILROADED! (1947)

 

y BEND OF THE RIVER (Horizontes lejanos, 1952).

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Notemos que esa forma típica del gran Mann de hacer morir a algún desventurado, tan llamativa, la copió Ray, aunque sin el significado que conlleva en su colega, para registrar la muerte de Platón en REBEL WITHOUT A CAUSE (Rebelde sin causa, 1955); eso sí, añadiéndole un inolvidable e impetuoso bamboleo de cámara.

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En realidad, los recursos formales que mejor determinan una autoría suelen ser algunos menos perceptibles, por cuanto resultan más dificiles de copiar y, por tanto, de acabar reducidos a meras imitaciones; aunque, ciertamente, en las características formales citadas arriba de Mizoguchi, Angelopoulos y Mann el significado añadido que llevan aparejado las hacen igualmente personalísimas e intransferibles…, salvo plagio. Para mejor entender a qué tipo de elecciones formales nos referimos, he aquí algunos ejemplos más, con significados asociados muy precisos, de seis indudables autores, todos los cuales comenzaron sus carreras en el cine silente; constantes formales que se encuentran desarrolladas a lo largo y ancho de todas sus respectivas filmografías:

 

4.1. Ozu: La colocación de la cámara a la altura del tatami y la mirada de los actores dirigida prácticamente al objetivo en las escenas de conversación, para así acentuar la sensación de intimidad en un cine que discurre sobre los problemas de comunicación entre las personas. Un ejemplo, casi al azar, proveniente de su obra maestra BANSHUN (Primavera temprana, 1949).

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4.2. Vidor: Los largos travellings que registran los paseos de las parejas o de los amigos como reflejo de una profunda comunión espiritual. Por ejemplo, en THE TEXAS RANGERS (1937);

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aunque en ningún otro film desarrolló el cineasta texano más a fondo la idea que en tantos y tantos momentos de la magistral THE CHAMP (El campeón, 1932), testimoniando la potente unión emotiva de Champ y Dink: da igual caminando que corriendo o en coche, de día que de noche, en planos frontales que dorsales, en interiores que en exteriores, solos los dos que con amigos…

 

No está de más añadir que otro maestro, el japonés Hiroshi Shimizu, trasvasaría, sin duda influido por el americano, estos travellings vidorianos a su propia obra, utilizándolos de una forma más evidente y continua, si bien dotándolos de ese panteísmo característico que empapa toda su filmografía. De hecho, insistiendo precisamente en dicho carácter panteísta que funde a sus personajes con la naturaleza, Shimizu añadiría la variante de registrar los desplazamientos transversal u oblicuamente con majestuosos árboles interpuestos; por ejemplo, en las extraordinarias JOI NO KIROKU (Crónicas de una médico, 1941)

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y JIRÔ MONOGATARI (Historia de Jirô, 1955).

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4.3. Buñuel: La tendencia a registrar insertos de los pies como síntoma de las pulsiones más secretas de los personajes, dinamitadora de las castradoras convenciones sociales; por ejemplo, en ENSAYO DE UN CRIMEN (1955), BELLE DE JOUR (1966) o VIRIDIANA (1961).

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4.4. Lang: El emplazamiento de la cámara desde el interior de los escaparates, retratando a los personajes frontalmente en momentos en que estos se debaten entre el deber social y sus instintos más recónditos…, habitualmente bajos; algo que apareció con el pederasta de M (1931),

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pero que continuaría utilizando en Hollywood, especialmente en algunas de sus películas de espíritu más germánico ahí realizadas, como FURY (Furia, 1936), YOU ONLY LIVE ONCE (Sólo se vive una vez, 1937), THE WOMAN IN THE WINDOW (La mujer del cuadro, 1944) o, esta vez en positivo, en MAN HUNT (El hombre atrapado, 1941).

 

4.5. Mizoguchi: Los picados en los exteriores, muchas veces llegando a anular el horizonte, pues las perspectivas vitales de sus personajes carecen de esperanza; como mínimo, desde su primera gran película conservada, ORIZURU OSEN (Osén de las cigüeñas, 1935),

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hasta su época más tardía, como en, por ejemplo, CHIKAMATSU MONOGATARI (Los amantes crucificados, 1954), lo mismo da en un entorno campestre que urbano.

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Ahora bien, en ninguna otra película utilizó el nipón dichos picados de forma más continua y fatídica que en la excelsa SAIKAKU ICHIDAI ONNA (Vida de Oharu, 1952), una de las cumbres, no ya de su obra, sino de todo el cine,

 

pues en esta demoledora película el abrumador fracaso vital parece estar impreso en la frente de la protagonista ya desde el nacimiento.

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4.6. Hitchcock: Los picados casi cenitales situados en puntos de inflexión de la trama, sobre todo a partir de REAR WINDOW (La ventana indiscreta, 1954); picados que habitualmente portan el matiz de un destino que se cierne implacable sobre los personajes. No faltan ejemplos en THE MAN WHO KNEW TOO MUCH (El hombre que sabía demasiado, 1956), THE WRONG MAN (Falso culpable, 1956), VERTIGO (1958), MARNIE (1964), etc.

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Incluso dichos picados pueden ser absolutamente cenitales, como en NORTH BY NORTHWEST (Con la muerte en los talones, 1959), FRENZY (Frenesí, 1972), etc.

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Estos seis ejemplos de autoría formal se deben a la ubicación de la cámara, pero también existen otro tipo de constantes visuales, puramente icónicas. Sobre este quinto y definitivo punto trataremos prolijamente en la segunda y última parte de este artículo.

[Que continúa  en el enlace:

https://caprichocinefilo.wordpress.com/2019/02/01/autor-autor-y-2-de-trenes-flores-lagos-cuadros-rejas-y-gallinas/ ]

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