¡Autor, autor! (y 2): De pasillos, flores, lagos, cuadros, rejas y gallinas.

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Para Sandra.

Finalizamos con esta entrada la reseña anterior, centrándonos en el quinto punto que caracteriza a un autor cinematográfico, que es junto al anterior el más relevante de todos ellos.

5. Las recurrencias icónicas, al igual que los emplazamientos de cámara también asociadas a significados precisos; pues los grandes autores cinematográficos, como quiera que piensan y se expresan visualmente, tienen un desván mental rebosante de imágenes poderosas, al tiempo que presentan tal obsesión por ciertos temas que sus películas tienden a repetir ciertos iconos. Evidentemente, la mayoría de dichos iconos, digamos, las flores, los espejos o las rejas, son de todos y no son de nadie; pero los grandes autores saben adueñarse de ellos al asociarlos a un mismo sentido absolutamente intransferible.

Véase el ejemplo deslumbrante de los célebres espejos de Sirk; y en particular, el de esos dos geniales fotogramas de IMITATION OF LIFE (Imitación a la vida, 1959) que trazan un demoledor paralelismo entre las dos “imitadoras” del film, Lora Meredith y Sarah Jane, ambas cabizbajas, reflejadas en esas lunas de sus respectivos camerinos que ocupan una parte preponderante del cuadro: Lora, agarrotada por un punzante vacío interior, inesperado tras su gran éxito; Sarah Jane, desgarrada por la escisión entre su vida actual de blanca y su pasado de negra; y en ambos casos, Annie también reflejada tras las imitadoras, como si fuera su voz de la conciencia, o simplemente esa realidad a la que las otras le dan, figurada y literalmente, las espaldas.

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El espejo se erige, pues, en IMITATION OF LIFE, en denuncia de la futilidad de las aspiraciones mundanas de las dos antagonistas, de su vacuidad vital: así se consigue generar sentido con la imagen; y así se consigue crear una poética y una filosofía personal que repercuten en una verdadera autoría cinematográfica.

Debemos precisar que los iconos que son piedras angulares de los grandes autores rara vez permanecen inalterables (a diferencia de lo que sucede en los aprendices de autor…, caso de que consigan erigir algún icono propio); antes, al contrario, dichas imágenes suelen verse sometidas a inesperadas variaciones y mutaciones, con frecuencia experimentando una fecunda evolución, incluso hurgando en la realidad circundante para extraerlos de donde menos cabría esperarlos. A veces, esta evolución puede limitarse a un par de títulos, que pueden ser consecutivos, como sucede con el travelling sobre la partitura de THE MAN WHO KNEW TOO MUCH, que Hitchcock recuperaría para el travelling sobre la acusatoria nota escrita en THE WRONG MAN; o pueden estar muy separados por el tiempo, como los gestos masturbatorios de los arrebatos místicos de Karin en SÄSOM I EN SPEGEL (Como en un espejo, 1961), que Bergman recuperaría ¡tres décadas después!, en plano detalle y panorámica, para la monja de MARKISINNAN DE SADE (1992).

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Pero, por lo general, estos iconos característicos afectan a múltiples títulos y se extienden a lo largo de toda una obra. Demos ejemplos, de nuevo pertenecientes a los seis cineastas en los que nos centramos en la entrada anterior, de algunos iconos siempre en progreso.

 

5.1. Ozu y sus pasillos, a veces incluidos en sus celebérrimos pillow shots, a veces no, pero utilizados siempre por él acentuando su cualidad de lugar de tránsito, en justa correspondencia al sentimiento sobre la fugacidad de la existencia que exhalan sus películas, muy especialmente desde su obra maestra BANSHUN…

 

…hasta su despedida del cine SAMMA NO AJI (El sabor del sake, 1962).

 

Con todo, debemos puntualizar que no fue Ozu, sino el gran Vidor, que tantísima influencia tuvo en él, el que patentó el icono del pasillo como símbolo puro y natural, como de su autor, de tránsito por la existencia; en concreto, en esa cumbre del cine que es THE CROWD; aunque el hecho de que no volviera a utilizarlo, film tras film, con la insistencia de su colega japonés ha repercutido en que, de cara a cierta crítica, los méritos se los haya llevado sólo Ozu. Así, desde el momento en que el joven Sims asciende, dejando atrás a la multitud de mirones, por una escalera reconvertida, gracias a la construcción del decorado, en corredor; desde ese momento, recurrentes en el film serán los pasillos por donde deambule John, en las oficinas, en el coche cama del tren, en la sala de la maternidad, entre las colas de parados, en el puente sobre las vías del ferrocarril…, siguiendo tan incansable como aturrullado el camino de su vida.

 

Sin embargo, Ozu era un artista, no un mero imitador; y así, supo apropiarse del icono sonsacando pasillos de lugares que a priori no lo eran, como muestran estos fotogramas de oficina de TÔKYO MONOGATARI (Cuentos de Tokio, 1953).

 

Y lo desarrolló hasta alturas prodigiosas en una de sus obras cumbre, SÔSHUN (Primavera precoz, 1956), lamentablemente olvidada hasta por sus muchos admiradores, donde, casi como en un catálogo abrumador, tanta es su exhaustividad, que completara ese pasillo fundacional vacío que testimonió su último travelling,

 

Ozu acabó conformando corredores, merced a sus sabios emplazamientos de cámara, ya no solamente en su característicos bares y oficinas, en las estancias y en los edificios, sino hasta entre las personas reunidas en punzantes celebraciones.

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5.2. Vidor y sus rejas, lo mismo literales que figuradas,  como indicación de que las personas son prisioneras, más que del entorno social, de sus pasiones. El cineasta, de hecho, no solamente muestra rejas propiamente dichas, como sucede en THE CHAMP (aunque insistamos en que no delatan una prisión literal, sino sentimental o psíquica, pues en este plano Dink, pendiente de Champ, está fuera de la celda);

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sino que también sabe extraerlas de las balconadas, como en WILD ORANGES (Flor del camino, 1924); de los largueros de los ventanales, como en LA BOHÈME (1926);

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de las sombras proyectadas por travesaños y largueros de puertas y ventanas, como en THE FOUNTAINHEAD (El manantial, 1947) y BEYOND THE FOREST (1948), en ambos casos, por cierto, gracias a la genial colaboración del gran Robert Burks;

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de las persianas venecianas o de las mamparas, o de los balaustres de las escaleras, que en, de nuevo, BEYOND THE FOREST, una de las cumbres de toda su obra, lamentablemente minusvalorada, siempre cercan a Rosa Moline… y a veces también a su marido.

 

No obstante, la culminación y más rica elaboración del leit-motiv vidoriano de las constrictoras rejas, su catálogo más prodigioso, donde supo ver barrotes donde ninguna otra persona habría sabido verlos, no se alcanza en ninguna de sus obras maestras, sino en la, aunque más modesta, excelente CYNARA (Su único pecado, 1932), donde llegó a erigirse en el auténtico sistema visual del film, al encerrar de continuo a los amantes Jim y Doris, lo mismo da solos, juntos que en compañía de otros.

 

¡Incluso las ramas de los árboles y sauces en sus momentos de felicidad parecen aprisionarlos!

 

Y con todo, el icono alcanza su formulación más poética, verdaderamente sublime, en esas manos de los amantes sin futuro, que cubren su rostro llorosos, con los dedos extendidos, precisamente cual rejas…

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5.3. Buñuel y sus gallinas, que corretean, cacarean, rascan o simplementen están por ahí…, siempre como heraldos de muerte. Y no sólo en su etapa mexicana de los cincuenta, donde, dados los entornos sociales más pobres, las aves resultan más esperables, como así sucede en sus dos catálogos gallináceos más completos e imperecederos, los de EL BRUTO (1953),

 

y claro está, LOS OLVIDADOS (1950),

 

que dejan entrever que ambos Pedros, el joven desarraigado de 1950 y el brutote huérfano de 1953, están condenados de antemano;

sino incluso en Francia, ya desde CELA S’APPELLE L’AURORE (Así es la aurora, 1955), con la formulación más explícita al respecto en toda la obra del aragonés que tiene lugar durante la escena del velatorio, cacareos incluidos.

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En fin, Buñuel, siempre tan generoso en humor, acabaría poniendo en escena el icono con esa socarronería gélida que empapa su última obra francesa, al mostrar las obsesiones nocturnas de Jean-Claude Brialy en LE FANTÔME DE LA LIBERTÉ (El fantasma de la libertad, 1974) con la variación más apabullante de todas: a la una de la mañana, chirría la puerta en el dormitorio del matrimonio burgués, y entra ¡un gallo!; y a las cuatro, desfila ¡un hermoso ñandú!, metamorfosis jocosa y gigantesca de la familiar gallinácea.

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5.4. Lang y sus cuadros, retratos que suelen dominar los despachos o salones de algunos personajes poderosos y negativos de su obra, denunciando un ascendente tan venerado como maléfico. Ciertamente, la inauguración del icono no pudo ser más evidente, con el mismísimo Satán desparramando su mirada de relámpago sobre el infausto archicriminal de DOCTOR MABUSE, DER SPIELER (El doctor Mabuse, 1922); como también lo fue una de sus primeras reelaboraciones americanas, con el antricristo Hitler presidiendo los discursos (y los pensamientos) de los jerifaltes nazis en HANGMEN ALSO DIE! (1943).

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Pese a ello, como con todos los demás recursos utilizados por Lang, una mayor sutileza se iría desplegando con el tiempo en la exhibición del icono. Por ejemplo, en la superior secuela sobre su célebre doctor, DAS TESTAMENT DES DOCTOR MABUSE (1933), el director acudió a una sobreimpresión del maléfico Mabuse, ahora muerto, que lo convertía a él mismo en otro cuadro, ejerciendo su propia infernal influencia en el enloquecido doctor Kramm.

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Ya en Hollywood, el cineasta vienés buscó unos referentes de sus personajes más domésticos: destacan las reelaboraciones del retrato de mamá Lagana en THE BIG HEAT (Los sobornados, 1953) sugiriendo un ascendente edípico en el capo, así como el de Homer, el marido desaparecido de SCARLET STREET, cuyo ascendente emponzoña de continuo las relaciones de pareja entre Chris y Adele… y que, cuando el retratado aparezca hacia el final, se revelará, como tantos otros detalles de esta obra maestra, como una burla impía de su autor.

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Por supuesto, las dos variantes más notables del icono son las que se dan en dos de sus obras cumbre, THE WOMAN IN THE WINDOW y la propia SCARLET STREET, donde el cuadro de dos mujeres, ambas encarnadas por la musa languiana por antonomasia, Joan Bennett, actúa como acicate o emblema de una seducción que acaba despeñando a sus protagonistas por los infiernos de la existencia.

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Nótese asimismo cómo, en ambas radicales variantes, Lang acude en un momento determinado a la estructura del plano-contraplano, lo que no hace en ninguno de los demás casos, para así establecer un mudo diálogo entre las pinturas y los seducidos,

 

pues en ambas antológicas películas se establece un discurso sobre el deseo… y sus sumisiones.

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5.5. Mizoguchi y sus mujeres meditando frente a un lago, reflejo de sus tendencias autodestructivas; una imagen que ya apareció sembrada nada menos que en la temprana ORIZURU OSEN, en un impenetrable nocturno donde la melancólica Osén rumiaba sobre sus sacrificios por Sokichi, pero que no alcanzaría toda su magnitud hasta su gran obra de los cincuenta, cuando se configuría como imán de las intenciones suicidas de sus heroínas, consumadas o no: así, en YUKI FUJIN EZU (El retrato de la señora Yuki, 1950),

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y sobre todo, en las supremas OYÛ-SAMA (La señorita Oyu, 1951) y SANSHO DAYÛ (El intendente Sansho, 1954), donde, gracias a esas maleza que bordea a las melancólicas, realzada por los prodigiosos claroscuros de Kazuo Miyagawa, el lago se convierte en una especie de albo agujero negro que amenaza con succionar a las desafortunadas.

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Lo cierto es que, a partir de OYÛ-SAMA, este sortilegio de las masas de agua, amplificadas hasta lagos inabarcables o incluso hasta el ancho mar, acaba también afectando a otros personajes menos lánguidos, masculinos incluidos: a todo el trío de OYÛ-SAMA;

 

al matrimonio de UGETSU MONOGATARI (Cuentos de la luna pálida, 1953);

 

a toda la familia de SANSHO DAYÛ.

 

Es como si se agigantara el influjo ominoso y agorero de esas aguas donde suceden las cosas más terribles y, frente a ellas, frente al vacío que reflejan, las personas sólo pudieran recibir la constatación de su pequeñez y punzante soledad, como es perceptible en las mismas, de nuevo, OYÛ-SAMA, UGETSU MONOGATARI

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y, cómo no, SANSHO DAYÛ.

 

Incluso el lago, el mar, especialmente en la recta final de SANSHO DAYÛ, donde se llegan a alcanzar unas connotaciones emotivas arrebatadoras, acaban adquiriendo un matiz metafísico, cósmico, de vuelta a los orígenes.

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5.6. Hitchcock y sus flores, habitualmente asociadas a una influencia también negativa y asfixiante (imposible no pensar en Baudelaire), muchas veces, sobre todo en su última etapa, con aroma elegíaco y sofocando con preferencia a sus personajes fememinos.

Sin embargo, la primera vez donde aparecen las flores del mal en la obra del inglés, en la temprana THE RING (El ring, 1927), lo hacen con otro significado: como emblema del personaje profundamente negativo de la infiel Mabel.

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Y es que el definitivo sentido del icono llegaría, como tantas otras cuestiones en la obra del maestro, con REBECCA (1940), donde, lo mismo en Montecarlo que en Manderley, la innominada Mrs. De Winter II, en tantos encuadres que adquirían un tinte enfermizo, aparecía sofocada por flores en cantidades abrumadoras…, aunque a veces pareciera no darse por enterada.

 

Y aquí, en este film, la elaboración más prodigiosa tendría lugar en la asfixiante alcoba de la difunta Rebecca, donde las flores acecharían hasta en los márgenes de los encuadres, llegando incluso a devorar con sus sombras a la recién llegada.

 

¿Y qué decir de la Madeleine de VERTIGO, siempre rodeada de flores, como si fueran el miasma que expeliera esa mítica Carlota Valdés que pugnaba por apropiarse de su cuerpo?

 

¿O de Jo McKenna, angustiada por el secuestro de su hijo en THE MAN WHO KNEW TOO MUCH?

 

¿O de la pobre Marnie, encerrada durante semanas en un camarote con lo que más teme en esta vida: un hombre?

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Como prueba de que los grandes muy rara vez repiten la misma idea inmutablemente hasta la saciedad, sino que la reelaboran y someten a enriquecedoras variantes, tenemos la burlona excepción de TO CATCH A THIEF (Atrapa a un ladrón, 1955), donde el agobiado es John Robie, alias el Gato, ya desde su misma presentación en su jardín, seguramente abrumado por su vergonzante pasado,

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y que ha de sufrir una hilarante humillación en esa frustrada fuga suya en el mercado que culmina con una indignada anciana atizándole con un ramo.

 

Y es que en esta extraordinaria TO CATCH A THIEF, uno de los Hitchcock más injustamente infravalorados, al pobre John se le somete a un irónico proceso de feminización, donde ha de claudicar ante la fortaleza de sus jóvenes partenaires… y de su futura suegra.

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Así las cosas, con este poder maléfico, castrador y asfixiante, de las flores, en REAR WINDOW: ¿en torno a qué terraza aparecen todas las macetas del patio de vecinos?

¿Y qué ocultará el florido parterre donde escarba el perrito?

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Debemos precisar también que Hitchcock, a falta de flores reales, supo acudir a otros recursos. Por ejemplo, en las obras maestras THE MAN WHO KNEW TOO MUCH y THE WRONG MAN, transmitió el agobio marital que experimentan tanto Jo como Rose Balestrero frente a sus cónyuges gracias a las tapicerías de, respectivamente, una cubierta y unas cortinas (aparte, claro está, de las sabias elecciones de encuadre).

 

Y con tantas flores como cunden en la filmografía de Hitchcock, el icono alcanzó su más poética culminación con una flor figurada: en la inolvidable muerte de Juanita de Córdoba en la magnífica TOPAZ (1969), con ese vestido suyo que se abría como un capullo floreciente. Las flores del mal.

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…y 6. No nos gustaría finalizar este desfile por algunos de los más conspicuos autores que ha dado el séptimo arte sin antes señalar que este aspecto tan determinante para la autoría cinematográfica que es una iconografía propia en perpetua evolución lo comprendieron a fondo, una vez más, los críticos de Cahiers du cinéma…; y asimismo, que es igualmente susceptible de apropiación indebida. Hubo, de hecho, uno de los redactores de Cahiers, Claude Chabrol, que, al cambiar la pluma por la cámara, en su afán casi desesperado por erigirse como autor puramente cinematográfico, saqueó imágenes de sus compañeros para adornar sus películas con alharacas supuestamente autorales: las gallinas de Buñuel; los círculos luminosos del ALPHAVILLE, UNE ÉTRANGE AVENTURE DE LEMMY CAUTION (1965) de su colega Godard; los movimientos de cámara sobre los espacios vacíos de Resnais; todos estos, iconos rastreables en, por ejemplo, la excelente LE BOUCHER (El canicero, 1970), pese a esta abundancia imitativa, la mejor película del director parisino.

 

Pero no siempre la imitación le salió bien a Chabrol; antes al contrario, a veces fue incluso lamentable. Así, ninguna imitación del cahierista resultó tan estrambótica como su casi desesperada fijación durante los setenta, en LA RUPTURE (1970) o en LES MAGICIENS (1976), por los globos asociados a la muerte,

 

y que no eran más que una burda derivación, con idéntico sentido, de la simbología que su admirado Lang le otorgaba al globo que volaba hacia lo alto en M (1931) dando a entender el asesinato de la niña.

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No obstante el mencionado Chabrol pueda ser el paradigma de estos directores fronterizos por sus señas de identidad prestadas, un caso decididamente flagrante (y reciente) lo tenemos en Kogonada, el epígono de Ozu que se dedica a copiar encuadres e iconos del maestro. En fin, por más que los característicos pasillos de Ozu se inspiraran en los que Vidor había trazado a lo largo del metraje de THE CROWD, lo cierto es que el nipón acabó por apropiarse del icono y darle un uso absolutamente personal. Por el contrario, no se puede decir lo mismo de esa bisutería del copión de Kogonada llamada COLUMBUS (2017), que se limita al saqueo repitiendo las composiciones e incluso salpicando los planos de un movimiento análogo al que se daba en su ilustre modelo… y, de paso, degradando los palpitantes seres humanos del maestro a robots de última generación.

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Y es que las imitaciones no son joyas.

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