Calvario: Tikhiye stranitsy (Páginas silenciosas, Aleksandr Sokúrov, 1994).

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Para María y Marisa.

Si me parece comprensible que el cine de Aleksandr Sokúrov, uno de los pocos grandes directores vivos, no despierte el entusiasmo entre aquellos aficionados más proclives al cine clásico y de género, en cambio, me resulta un misterio la escasa repercusión que encuentra entre el que debería ser su público natural, los “autoristas”, siempre dispuestos a vitorear a cualquiera que se disfrace de autor y, sin embargo, al menos en España, por lo general bastante reacios al cineasta ruso: ¿tal vez porque alterna continuamente documental con ficción, cortos con largometrajes?; ¿o quizás porque sus películas suelen ser tan exigentes con el espectador?; ¿o porque su inquieta obra se niega a plegarse a un concepto estrecho y tozudo de autoría, a la manera del previsible Béla Tarr?; ¿o por su concepto elitista de la cultura y, por ende, del cine? Es cierto que Sokúrov es muy irregular y que incluso algunas películas suyas, como AMPIR (Imperio, 1987) o VOSTOCHNAYA ELEGIYA (Elegía oriental, 1996), tan pagadas de sí mismas, pueden acabar por repeler al cinéfilo más aguerrido; pero no es menos cierto que el director más arriesgado que rueda hoy en día (o tal vez, lamentablemente, rodaba: su última película data de 2015) ha ofrecido algunas películas espléndidas que le deberían haber ganado un reconocimiento más amplio: pienso en ALTOVAYA SONATA (1981), la biografía de Shostákovich realizada casi por entero con material de archivo; ELEGIYA ZHISNI: ROSTROPOVICH. VISHNEKSKAYA (Elegía de la vida, 2006), el documental que rodó en homenaje al mítico matrimonio formado por la soprano y el cellista y director de orquesta; ALEKSANDRA (2007), de nuevo con Vishnevskaya, esta vez interpretando un papel ficticio; FAUST (2011), su muy original, opulenta… y monstruosa adaptación del clásico de Goethe; la muy reciente FRANCOFONIA (2015), de momento su último film; y pienso, muy especialmente, en la mortuoria KAMEN’ (La piedra, 1992), un muy sui generis fantastique; en la hipnótica y lacerante MAT’ I SYN (Madre e hijo, 1997), uno de los escasos Sokúrov de cierto prestigio; en DOLCE… (2000), tal vez su cortometraje más logrado; en OTETS I SYN (Padre e hijo, 2003), uno de sus títulos más asequibles para el gran público; y, cómo no, en la apabullante RUSSKIY KOVCHOG (El arca rusa, 2002), una de las pocas grandes películas del siglo XXI, ¡rodada en un único plano secuencia ¡que recorre todo el Ermitage ¡atravesando varios siglos!!!

El cine de Sokúrov es un cine especialísimo, único: atento a las texturas (al contraponer, por ejemplo, la imagen nítida con la borrosa y distorsionada, gracias al uso de lentes rellenas de líquido, como en casi toda MAT’ I SYN y en KAMEN’ entera), receptivo a cualquier tipo de formato (DOLCE…, en concreto, presenta, en lo que es un caso único en todo el cine, un ratio ¡vertical! de 1,1:1), proclive al onirismo (de ahí su tendencia a la imagen deformada), tendente a lo poético (lo que explica su constante vaivén entre ficción y el documental denominado “creativo”), extremadamente sensible a lo aural (como prueba el mimo exquisito con que el ruso compone, literalmente, sus bandas de sonido), etc. Un cine, en suma, repleto de riesgos…, y de ahí que tantas veces los resultados no sean plenamente satisfactorios, e incluso puedan ser discutibles, como sucede en muchas de sus “elegías”, paradójicamente el grupo más compacto y nutrido de su obra, que recorre toda su trayectoria.

Sin embargo, cuando el cineasta consigue imponerse a sus arriegados partis pris y extraer lo mejor de ellos, los resultados pueden ser deslumbrantes. Es el caso, aparte de las cuatro películas citadas más arriba, de la magistral e hipnótica TIXIYE STRANITSY (Páginas silenciosas, 1994), la cual, vista hasta la fecha más de la mitad de la filmografía del ruso, resulta ser su obra maestra, superior incluso a la conmovedora MAT’ I SYN y a la espectacular RUSSKY KOVCHOG.

TIXIYE STRANITSY dice ser en los créditos iniciales una adaptación de escritores rusos innominados del siglo XIX, insertándose, pues, en ese perpetuo diálogo que la filmografía de Sokúrov establece con la cultura de su país (Shostákovich y ALTOVAYA SONATA, Tarkovsky y MOSKOVSKAYA ELEGIYA [Elegía de Moscú, 1087], Chéjov y KAMEN’, el Ermitage y RUSSKIY KOVCHOG, Rostrópovich más Vishnévskaya y ELEGIYA ZHISNI, etc.). Pero, en realidad, podía haber utilizado el singular; pues, más o menos al cabo de un cuarto de hora resulta evidente, por más que los personajes también permanezcan anónimos, que se trata de una adaptación de una de las cumbres de la novela realista: nada menos que de PRECTUPNOCT’ I NAKAZANIYE (Crimen y castigo), de Dostoyevsky. La reticencia a nombrar la fuente, no obstante, tiene cierto sentido, ya que Sokúrov, guionista también del film, optó por la forma más inteligente de adaptar el clásico, esquivando toda literalidad y ofreciendo, en cambio, escenas sueltas, casi ensambladas a trompicones salvo el denominador común de la alucinación…, hasta que Sonya toma relevancia y, en cierto modo, obliga a Raskólñikov a tomar algo de conciencia. Advirtamos que, como quiera que en la película carecen de ellos, en lo que sigue llamaremos a la pareja por sus nombres de la novela.

TIXIYE STRANITSY, de hecho, comienza con una serie de secuencias de difícil hilazón que podrían transcurrir en un ambiente fantástico, como de ciencia ficción, y que hacen alarde de todo el poder hipnótico y poético del mejor Sokúrov: un edificio gigantesco cuya escalera de incendios se quiebra antes de llegar a una titilante masa de agua; unas gaviotas que sobrevuelan por el encuadre como si fueran resplandecientes máculas blancas; un hombre acurrucado, como abrumado por el peso de su conciencia, en una escalera que desemboca en el canal y que, por tanto, a ninguna parte conduce;

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todo ello, adobado por el sonido del ondular del agua, de ruidos chirriantes y de voces que reverberan como en un corredor infinito (el eco, ese compañero omnipresente del cine del ruso…), pues en TIXIYE STRANITSY el sonido, trabajado musicalmente con el inestimable concurso de Vladimir Persov, adquiere una importancia fundamental mucho más allá de los efectos puntuales a los que nos tiene habituados incluso el mejor cine…; como casi siempre en Sokúrov, uno de los pocos cineastas, insistamos, cuyas películas se podrían simplemente oír dando lugar a una experiencia totalmente satisfactoria. En resumidas cuentas, en TIXIYE STRANITSY no hay duda: las localizaciones de este San Petersburgo feérico responden a una geografía mental.

En efecto, en lo sucesivo Sokúrov recurre a muchos de sus recursos habituales: los encuadres que descentran a sus personajes, sajándolos y ofreciendo muchas veces sólo fragmentos de ellos; la imagen deformada que le da a todo un aroma de pesadilla; la cámara móvil e inquieta que no siempre se adecúa a los movimientos de los personajes y que, así, los sumerge en un ambiente lábil de mentales arenas movedizas; la vehemencia de los gestos, muy rusa, e incluso la histeria de algunas contadas escenas;

 

y sobre todo, las arquitecturas imposibles, que traslucen una más que segura influencia de su admirado Hubert Robert, pintor al que dedicó un mediometraje documental ROBERT. SCHASTLIVAYA ZHIZN’ (Robert. Una vida feliz, 1997), y que aquí se traduce, aparte de la cita literal de un cuadro del francés,

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en un decadente San Petersburgo de ensueño por cuyos lugares abandonados más infectos y destartalados hace desfilar el cineasta a sus atribulados personajes, en lo que supone un uso memorable y antológico del paisaje urbano.

 

Sokúrov moldea el paisaje, pues, como exteriorización de la mente torturada de Raskólñikov. Y lo hace de una forma infinitamente más lograda y sugerente de lo que había hecho Robert Wiene en la discutible RASKOLNIKOW (1923), otra adaptación “alucinada” de PRECTUPNOCT’ I NAKAZANIYE, donde las formas descaradamente geométricas, supuesto reflejo de una mente torturada, no pasaban, sin embargo, de esteticista guiño a la vanguardia.

 

O de cómo el expresionismo más valioso y productivo es más una cuestión de humor que de simples decorados pintados y complacientes sobreactuaciones…

 

La primera parte de TIXIYE STRANITSY, más o menos declaradamente onírica, culmina con un ambiguo episodio en el que Raskólñikov contempla, en plano (casi) secuencia, cómo múltiples personas se arrojan al hueco de las escaleras de un decrépito palacio, registrados sus saltos en un admirable contrapicado que escamotea el final del trayecto… y sin que la caída devuelva ningún ruido. Pues bien, esta secuencia que revela la atracción por el abismo del joven criminal se cierra con un plano detalle, el segundo y último de ella, del hueco de la escalera…, que no es otra cosa que un estanque ondulante bajo el cual yace la ciudad. Como esa agua que abría la película. Como esos edificios que iban a parar a los canales. Sólo que esta vez sumergidos, en lo que supone un ambiguo icono de un entramado social que lo mismo agobia que, parece ser, literalmente ahoga.

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Raskólñikov parece, entonces, despertar de la pesadilla en su no menos infecta buhardilla. Uno de los detalles que más llama la atención del plano del despertar son esas largas manos del espigado estudiante, cuya delgadez aún se acrecienta merced a la típica distorsión de la imagen sokúroviana hasta hacerlo parecer un místico del Greco;

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unas manos que, en su posición relajada, orante o crispada, van a convertirse en uno de los leit-motivs visuales fundamentales del film.

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Y mientras el murmullo del agua y la algarabía del gentío se van esfumando de la banda de sonido, adquiere mayor preponderancia uno de los tristes Kindertotenlieder de Gustav Mahler, el mismo que volverá a aparecer en algunos momentos puntuales posteriores. Y es que el hermoso Lied resulta ser, como esas manos del estudiante que parecen buscar cierta trascendencia sin tener a qué aferrarse, no otra cosa que un lamento del alma del joven. Sokúrov, de hecho, muestra a su antihéroe continuamente como un ser desvalido que vaga como alma en pena por la ciudad de pesadilla, mientras todo el mundo lo mira como a un bicho raro, cuando no lo increpa, lo empuja e incluso lo agrede, llegando a ser alzado en volandas en dos ocasiones por sendos energúmenos, que lo espachurran contra su cuerpo a la manera de Hércules con Anteo, de un modo que hace venir a la memoria la célebre escultura mitológica de Pollauiolo…, mientras los transeúntes contemplan la escena entre curiosos y divertidos.

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Estos dos momentos de crueldad gratuita de los viandantes con este ser débil unen, así, dos de las constantes del cine de su autor: la deformidad, física o moral, real o subjetiva, y cierto aroma homosexual, que no sólo trasciende por los apuestos mancebos que pueblan muchas de sus películas (KAMEN’, SOLDATSKIJ SON’ [El sueño del soldado, 1995], MAT’ I SYN, ALEKSANDRA …) y que nunca se explicitaría tanto como en OTETS I SYN (Padre e hijo, 2003) o en POVINNOST’ (Confesión, 1998), su semidocumental sobre un navío de la marina rusa;

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ambos, contrahechura mental y homosexualidad, desembocando en la imposibilidad de una integración satisfactoria en una sociedad egoísta y despreciable, según la visión devastadora de la existencia que ofrece Sokúrov. De hecho, si durante la primera agresión amargamente homoerótica a Raskólñikov un grueso tronco ocupa avasalladoramente el centro del encuadre, exiliando al chico a la parte derecha del plano,

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durante la segunda una gigantesca pantera de bronce, de extraña ubicación y preponderancia para lo que parece un céntrico y concurrido pasaje de la capital, se impone en la parte superior del encuadre, como testigo impertérrito, o tal vez cómplice: ¿como si fuera la encarnación indiferente de esa sociedad cruel e insensible?

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Y no es solamente la pantera la que abruma al torturado Raskólñikov, ya que son numerosos los encuadres que lo muestran empequeñecido entre los gigantescos y hostiles edificios de la ciudad.

 

¡Incluso en su buhardilla el joven se encoge en el camastro, quedando relegado a la parte baja del encuadre!

 

Abramos un breve paréntesis para comentar que este icono de un entorno que abruma a un personaje hasta casi aniquilarlo ya había aparecido en KAMEN’, con ese joven de 1992 trastornado por ese Chéjov que volvía de entre los muertos,

 

y que volverá a aparecer en la posterior MAT’ I SYN, cuando, en un momento de libertad donde el hijo puede dar rienda suelta a su desesperación, este vague por grandiosos paisajes que lo avasallan… y prácticamente lo reducen a la categoría de un insecto.

 

Y es que, volviendo a TIXIYE STRANITSY, más que a las elucubraciones morales de Dostoyevsky, a veces salpimentadas por el humor intempestivo del literato, asistimos, de la cámara del cineasta y ya sin ningún asomo de humor que temple el pesimismo, a la pasión y calvario de Raskólñikov.

 

El otro personaje fundamental de TIXIYE STRANITSY es la dulce Sonya, la inocente a la que Sokúrov restituye esa condición de adolescente que hasta entonces le había usurpado el cine y que, aquí, sirve para anclar, siquiera momentáneamente, al alucinado joven en la realidad… deprimente. El irrefrenable impulso de Raskólñikov por confesarse a Sonya lo muestra Sokúrov brillantemente, antes de que el espectador sepa adonde se dirige el joven, por un solemne travelling ascendente sobre los peldaños desnudos de una escalera, en un plano al que, luego, se incorpora el dubitativo.

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Ahora bien, el tête-à-tête que sigue entre ambos, o más bien la confrontación, rodada con una modulación de los cuerpos y una valoración del espacio y de los desplazamientos dignas de un maestro silente (como cuando la chica se inclina alejándose de Raskólñikov al sentir su roce tras su confesión y negativa a entregarse, generando una diagonal divergente de él);

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dicha confrontación, decimos, muestra a Raskólñikov bajo otro ángulo inédito (en el film, precisemos): tal vez él siga sufriendo, como sugiere su forma de restregarse las manos como limpiándoselas de sangre o esas campanas que tocan a muerto en una iglesia cercana, casi ahogadas por el murmullo de los canales,

 

pero se muestra renuente a seguir la petición de Sonya y entregarse. Es más, pese a su admiración por esa chica que, como una niña asustada, se muerde el labio inferior para no llorar,

 

Raskólñikov intenta convencerla, en un intenso plano que se constituye en el núcleo profundo del film, de que la vida no tiene sentido y de que no hay Dios. Así, si, mucho antes, en la primera escena de los dos juntos, la proximidad de Raskólñikov azoraba igualmente a Sonya, como bien expresaba el casi obsceno acercamiento de la cámara al rostro de la chica hasta casi rozarlo, pero ello era porque la joven se sentía atraída por él,

 

ahora, con el color desterrado de la relación entre ambos, la turbación parece de otro signo decididamente siniestro, pues el estudiante atormentado rodea a la muchacha casi malignamente, sentándose primero a su derecha, luego a su izquierda, y aun otra vez a su derecha, con su sombra cerniéndose sobre ella en sus desplazamientos y su negro jubón oscureciendo las espaldas de la inocente…,

 

para acabar ambos sumidos, en el siguiente plano, en la nostalgia, roídos por su conciencia de pecadores, justificada (Raskólñikov) o no (Sonya).

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Este tipo de imagen, un doble primerísimo plano compartido donde los rostros con frecuencia son quebrados por los límites del encuadre, es muy característico de Sokúrov y, aparte de puntuar los momentos clave de agunas películas al glosar el máximo acercamiento posible entre dos personas, suele asociarse al acoso al que la muerte, a veces con toda su fetidez, somete a la lozanía de la juventud, cual variante del tema clásico de la muerte y la doncella (o el doncel, más habitualmente en su caso). Así sucede con el Chéjov revenant que se arrima ambiguamente al pobre joven al que ha invadido la casa en KAMEN’;

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y así, en MAT’ I SYN, con esa madre enferma terminal que agoniza día a día a la vera de su lozano hijo.

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De hecho, en TIXIYE STRANITSY, las acres y cínicas palabras que Raskólñikov dirige a Sonya no hay duda de que asperjan el hedor de la muerte, como bien se confirmará al final, ya próximo, del film.

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Cuando Raskólñikov abandona a la deconcertada y desvalida Sonya, casi, de nuevo, al borde de las lágrimas, regresa al pasaje de la gran pantera, ahora desierto. Si antes la fiera, como tantos otros decorados, avasallaba al ateo y si ahora, al principio, parece anularlo al quedar su rostro oculto por la zarpa al sentarse, en cambio, enseguida, la larga mano de Raskólñikov surge para acariciar la garra, y ambas parecen fundirse.

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Se plantea así otra relación: ¿se identifica el joven con la pantera?; ¿es él también una fiera que se ensaña con los más débiles? El final, de hecho, reverbera con esa ambigüedad tantas veces característica de Sokúrov: el joven se acuesta bajo el regazo de la felina; y no solamente se vuelve a ahondar en el símil de las manos con las zarpas,

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sino que, enseguida, en un instante de voluptuosidad impregnada de dolor (como en tantos momentos de MAT’ I SYN), Raskólñikov le acaricia el vientre al animal ahora acogedor y le chupa un pezón: ¿se trata de una vuelta a lo maternal, tal vez impulsado por la influencia femenina de Sonya?; ¿o simplemente, de la paz voluptuosa que otorga el haber tomado una determinación?

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Pues, turbadoramente, cuando Raskólñikov mira a un lado, hacia abajo, surge, en plano subjetivo, ese abismo de su sueño donde la ciudad ondulaba bajo la superficie del agua;

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y cuando la cámara recupera, mediante un fundido encadenado, el gran plano general con que se abría la secuencia, la pantera sigue omnipresente, pero el joven ha desaparecido, se ha esfumado. La imagen, como antes había sucedido por dos ocasiones durante las negras cavilaciones del torturado, acaba por congelarse, no sin antes sufrir una deformación que estira la efigie de la bestia.

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Este borrado literal de Raskólñikov es, cuando menos, desasosegante: ¿ha ido a entregarse a la policía, como en la novela?; ¿o se encamina a su suicidio? Pocos indicios inclinan la balanza a favor de la primera opción, máxime cuando la película nunca se ha dignado ofrecer las pesquisas de los agentes de la ley. Y en cuanto a la segunda, ¿hace falta recordar que, en la secuencia previa, a Sonya le decía Raskolñikow que el suicidio era un acto de valentía?; ¿que en la pesadilla de la primera parte del film personas de todo tipo se arrojaban a ese mismo abismo que ahora ha vuelto a ver el joven al abandonar el vientre del animal?; ¿que su madre comentaba que su habitación parecía una tumba? TIXIYE STRANITSY se cierra, así, con una declaración de nihilismo. Con la nada.

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