Los paisajes de la psique: The Naked Spur (Colorado Jim, Anthony Mann, 1953).

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Para Luis Ángel y José.

Anthony Mann es hogaño uno de los cineastas más injustamente infravalorados: no es que esté, ni de lejos, olvidado, pues muchos son los buenos aficionados (de momento) que todavía vibran con sus apasionantes y apasionadas películas, pero sí es cierto que su más bien tibia consideración actual se encuentra muy por debajo de su enorme valía; en parte, porque su obra no cuadra superficialmente con la politique des auteurs, que tantos cinéfilos siguen ciegamente… aunque despotriquen de ella (y, atención, si hemos dicho superficialmente es porque Mann, que apenas nunca escribió sus guiones, sí es en cambio un verdadero autor visual); en parte, porque muchos prefieren concentrar sus loas, mítica obliga, en Nicholas Ray…, bastante excesivamente. Pues resulta que Mann es, con diferencia, el mayor gigante de la conocida como generación de la violencia estadounidense (aunque él, en realidad, naciera unos pocos años antes) y, en consecuencia, limitarse a colocarlo a una altura similar a la de, digamos, Delmer Daves o Robert Aldrich es un tremendo dislate…, y casi también hacerlo a la misma que la de Ray o el gran Samuel Fuller: en términos visuales “mannianos”, si unos desarrollan su obra en las faldas o las laderas de la montaña, si otros lo hacen en los picos de la sierra, Mann gobierna varios cientos o miles de metros más arriba, en la mayor de las cumbres, como asentado en una de esas montañas nevadas que suelen presidir los paisajes de tantos de sus westerns, como BEND OF THE RIVER (Horizontes lejanos, 1952), THE FAR COUNTRY (Tierras lejanas, 1954), la misma THE NAKED SPUR (1953), o incluso, fuera del género, la estupenda STRATEGIC AIR COMMAND (1955), etc.

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Y es que Mann es uno de esos escasos cineastas sin apenas malas películas; de hecho, para encontrar alguna, como SING YOUR WAY HOME (1945), hay que ir al inicio de su carrera (se debe descartar la lamentable A DANDY IN ASPIC [1968], pues Mann murió a mitad de rodaje y muchas escenas no son suyas, sino de Laurence Harvey). Pues, a partir de DESPERATE (1947), su obra, casi siempre desarrollada en los terrenos del film noir y del western, alza un vuelo vertiginoso, en apenas una década prodigiosa como hay poquísimas (Mizoguchi entre los 40 y 50, Hitchcock entre los 50 y 60, Bergman en los 60, Fellini entre los 60 y 70…, y sanseacabó), que lo sitúa a la altura de los más grandes directores: pocos cineastas pueden presumir de un ramillete semejante de excelentes películas como T-MEN (La brigada suicida, 1948), HE WALKED BY NIGHT (1948), REIGN OF TERROR (El reinado del terror, 1949), SIDE STREET (1950), THE FURIES (Las furias, 1950), THE MAN FROM LARAMIE (El hombre de Laramie, 1955), THE LAST FRONTIER (1955), THE TIN STAR (Cazador de forajidos, 1957), cuando no de indiscutibles obras maestras como WINCHESTER ’73 (1950), BEND OF THE RIVER, THE FAR COUNTRY, MEN IN WAR (La colina de los diablos de acero, 1957), MAN OF THE WEST (El hombre del Oeste, 1958) o GOD’S LITTLE ACRE (1958), su película más infravalorada. O la magistral THE NAKED SPUR, uno de sus logros más refulgentes…, aunque muy rara vez se la haya reconocido como la obra maestra mayúscula que es: nada menos que una de las cuatro o cinco cimas del western.

Se hace necesaria una puntualización sobre el título original de la película, que nada tiene que ver con el alucinante español de Colorado Jim, ya que, en fin, si bien es cierto que el film se rodó íntegramente, salvo la escena en la cueva, en los majestuosos parajes de las Montañas Rocosas de Colorado, resulta que ¡el protagonista se llama Howard Kemp!, ¡¡y ni un solo personaje responde al nombre de Jim (bueno, en el doblaje sí)!! Concretando, el título original es traducible como La espuela desnuda, y así, literalmente, parece animar el film a hacerlo cuando superpone el cartel “The Naked Spur” sobre la espuela de Howard, esa misma que arrojará al final a la cara de Ben en el gesto de agresión que conllevará la derrota de su rival. Pero spur, en inglés, también significa risco, lo que podría hacer referencia a esos promontorios rocosos carentes de vegetación, verdaderamente desnudos por tanto, donde se desarrollan los enfrentamientos inicial y final entre héroe (¿de verdad es un héroe?) y malvado (¿o no es un malvado?). Y todavía hay una tercera acepción importante de la palabra spur, que es la de estímulo o incentivo, que podría ser el que empuja a Howard a convertirse en cazarrecompensas, buscando con fiereza de sabueso a Ben, pero que, en realidad, más bien responde a una herida interior, infligida previamente al comienzo de la diégesis, pero que aún permanece en carne viva: y de ahí naked, desnuda. Pues el héroe que no es tal de THE NAKED SPUR, perdida la inocencia, se debate, brotes psicóticos incluidos, por deshacerse de una honestidad que considera un obstáculo para sobrevivir en un mundo donde la traición, el egoísmo y la codicia son la norma. Nótese al respecto cómo el título del film surge desde uno de esos idílicos paisajes alpinos incontaminados típicos de Mann, que un violento barrido abandona para llevarnos a la espuela: tal violencia sugiere una herida acuciante y establece ya el clima vehemente de pasiones incontrolables, casi shakespearianas (o sin casi), que dominará al quinteto protagonista durante todo el film.

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THE NAKED SPUR es una película mágica e irrepetible, que habría sido francamente imposible de no haberse rodado casi enteramente en exteriores naturales, lejos del estudio, y con un equipo reducido, con tan sólo cinco personajes principales deambulando por las majestuosas Rocosas. Mann pudo experimentar así el ímpetu de los pioneros de rodar en libertad, lejos de las presiones y tejemanejes del estudio, ¡y vaya si se nota! Varios detalles  confirman dicha libertad: primero, la caracterización de los actores, sin hacer uso apenas del maquillaje, donde destacan esa barba de truhán auténtica de Robert Ryan y ese rostro de Janet Leigh sin maquillaje, con apenas color en los labios y un poco de negro en las pestañas, en lo que supuso una arriesgada apuesta de la despampanante y glamurosa estrella de JET PILOT (Amor a reacción, J. von Sternberg, 1951), que ahora, además, aparecía vestida y peinada como un chicazo y arrugando con frecuencia la frente para denotar la perplejidad que invade a su personaje en tantas ocasiones…, mientras en sus acercamientos a Howard, anunciemos ya, su ceño está liso y distendido; segundo, las peleas ejecutadas sin dobles (no así, lógicamente, los planos más arriesgados del cruce por los rápidos, donde ni siquiera en todos ellos figuran los especialistas); tercero, en lo que es una rareza para un western de esa época (y de cualquiera), la admirable ausencia de la música de Bronislau Kaper (a veces excesivamente colosal) en los más encarnizados enfrentamientos, es decir, el tiroteo con los indios y la confrontación final en el promontorio; y cuarto, la sordidez de los personajes, donde tan sólo Lina, y no siempre, suele aparecer sin ninguna sombra en la conciencia o en la conducta, lo que relaciona esta película no tanto con el cine negro, como a veces se ha sostenido erróneamente, como con el maurodrama o cine sórdido que inauguraron Stroheim y Browning allá por el lejano 1919.

Pero, por supuesto, este rodaje en plena naturaleza tuvo como consecuencia una exploración del paisaje antológica. Fue Philip Yordan, el guionista más habitual de Mann (aunque no escribiera el guión de THE NAKED SPUR), quien dijo la célebre frase “Denle un paisaje”; y es que el director nacido en San Diego era, y sigue siendo, el más conspicuo paisajista que ha dado el cine entero. Ya no es que nadie como él ofreciera al aficionado tantos parajes de belleza inolvidable tan vibrantemente fotografiados: es que nadie como él supo relacionarlos de manera tan continua y certera con los estados anímicos de sus personajes o con las problemáticas relaciones entre ellos, como si el paisaje se convirtiera en una proyección de las almas en lucha y de la psique de los atormentados héroes… o de los villanos (ejemplarmente, en BEND OF THE RIVER y la misma THE NAKED SPUR); es que nadie supo hacerlo con tal concisión y contundencia, con tal límpida desnudez, que, de hecho, lo conviertieron en antecesor, para nada superado ni menos esencial, de adalides de la modernidad cinematográfica como, ahí queda eso, Ingmar Bergman (el aciago torrente y su ruido ensordecedor de THE NAKED SPUR los recuperaría el sueco para NATTVARDSGÄSTERNA [Los comulgantes, 1963]) o Michelangelo Antonioni (la radicalidad en el cambio de paisaje en MAN OF THE WEST, donde apenas hay dos tipologías a lo largo del metraje que se contrastan aceradamente, más una breve síntesis final, prefigura cualquier título que se quiera del ferrarés).

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Ahora bien, siendo como es Mann el maestro absoluto del paisaje en el cine, aún es mucho más: uno de los cineastas más puros que han existido, en el sentido de que casi cualquier plano suyo comprende y exprime hasta el fondo la naturaleza del cinematógrafo. Podrán gustar más Renoir o Lang, Hawks o Fuller, Bresson u Ozu; pero Mann los supera, a los mencionados y a la inmensa mayoría, salvo cuatro o cinco, en la pureza de su cine. Casi diríamos que nadie como él ha sabido dónde emplazar la cámara, como si ese consejo que una vez le dio Lubitsch (“lo más difícil es saber dónde colocar la cámara; el resto es muy fácil”) le hubiera penetrado hasta la médula. THE NAKED SPUR demuestra esta capacidad constante y contundentemente: sólo un encuadre de Mann, incluso fijo, sitúa al espectador en el corazón de la acción y transmite ideas sin fin, y cualquier sencilla elección formal puede transformarse en un recurso expresivo superlativo.

A veces, las elecciones pueden ser poco llamativas y muy naturales, no necesariamente exclusivas de Mann: véase cómo el picado sobre la sombra de Howard resalta esa cojera suya consecuencia del enfrentamiento con los indios…, hasta que, acompañado por una simple panorámica vertical que transforma el plano detalle en otro de conjunto con pasmosa facilidad, se incorpora con lentitud al resto de la partida (Jesse y Lina lo alcanzan enseguida);

 

o cómo, antes, hacia el inicio, el picado sobre Ben cuando cae prisionero, tirado sobre el suelo, incide en su carácter seco y terroso, mientras que el contraplano de Howard en leve contrapicado muestra, al fondo, el límpido cielo, en consonancia con un carácter, por más que atormentado, más espiritual;

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o, acto seguido, los sencillos plano y contraplano que muestran que Howard está enfrentado a los otros cuatro y presagia que el periplo va a ser una continua lucha entre cinco voluntades, impulsadas por el dinero (Jesse, Roy), el instinto de supervivencia (Ben), el desarraigo (Lina) o todo un remolino de emociones contrapuestas (Howard).

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Precisamente, este plano sobre Howard (un intenso James Stewart en una de sus mejores interpretaciones) nos va a permitir comenzar a explorar la pureza intransferible, clásica e intensa de Anthony Mann. Pues al de San Diego le basta un simple gesto, sin necesidad siquiera de mover la cámara o corregir el encuadre, para delatar la escalada de suspicacia entre los miembros de la partida: basta con que Howard suba la mano para que en el cuadro aparezca un segundo revólver que tensa aún más la situación.

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Algo similar ocurre con otro plano que casi parece el reverso de este, cuando en uno de esos nocturnos conspiradores que puntúan la película, Ben intenta avivar en Lina el sentido de injusticia de su captura en un contrapicado mucho más pronunciado que el anterior sobre Howard: basta con que Ben se adelante un paso y alce las manos metiéndolas en cuadro bruscamente para que un plano en principio convencional se transforme en una vehemente conminación sobre su condición de prisionero, en lo que supone un uso tan brillante como pasmosamente despojado de la profundidad de campo.

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¡Y qué decir del violento acercamiento de Howard hacia la cámara, ante la aparente caída de Roy que podría dar al traste con la emboscada a Ben, que revela su vehemente implicación, verdaderamente excesiva, en la captura del forajido! ¡Otro único paso y, con el cambio de plano medio a primer plano muy cerrado que comporta, se siente la desazón de Howard como una descarga eléctrica!

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El uso de la profundidad de campo es precisamente otro de los puntos fuertes de THE NAKED SPUR, utilizado no solamente para relacionar unos personajes con otros, sino también para glosar sus pasiones arrebatadas. Ya lo establece así el primer plano postcréditos del film, que se abre sobre las caderas de Howard, realzando su gesto de coger el revólver y desenfundar, su violencia latente por tanto, para, luego, en la misma toma maravillosa, registrar al cazarrecompensas traumatizado sumergiéndose en esa naturaleza, dominada por la gran montaña nevada, que proporcionará una compleja catarsis, mientras su montura espera apaciblemente en primer término.

 

Pasamos por corte al siguiente plano, medio sobre Jesse, el cual, al oír “Don’t move!” / “¡No se mueva!” en off, se gira, acompañado por una sencilla grúa hacia la izquierda que acaba por incluir, al fondo, al recién llegado: lo que antes era un paraje idílico para el viejo buscador de oro ahora, con la sorpresiva aparición de Howard, ha adquirido un tinte amenazador.

 

Esta va a ser la tónica inclemente de THE NAKED SPUR: la zozobra a la que los personajes se ven sometidos por unas pasiones y amenazas que la cámara deja traslucir como acometida por bruscos seísmos internos. Así, una simple panorámica, un sencillo barrido o nada más que un paso pueden cambiar totalmente la naturaleza de una escena, al mostrar detalles trascendentales u ocultos hasta entonces, lo que crea una atmósfera mudadiza y peligrosa donde los personajes han de estar siempre en guardia, pues cualquier peligro, cualquier ardid puede corporeizarse con la mera invocación de la cámara; una cámara que, de este modo, no sólo desestabiliza a los personajes, sino, indisolublemente unida a los aguafuertes morales de Mann, también al espectador, que, casi de continuo, conforme las contradicciones van aflorando, va cambiando su comprensión o su simpatía por ellos. Incluso lo desestabiliza, al espectador, físicamente, como comenta Jeanine Bassinger sobre una proyección de, precisamente, THE NAKED SPUR en su monografía sobre Mann. “No era un hecho insólito que los espectadores rieran a la vez, o llorasen al mismo tiempo, o gritaran a voz en cuello al unísono, pero sí era extraño ver cómo agachaban la cabeza, se echaban hacia atrás en sus butacas, alzaban los brazos para esquivar los golpes, en una suerte de ballet del espectador”. Mann, el hombre que sabía como nadie dónde colocar la cámara…

Destaquemos a continuación algunos de los momentos donde la situación de algún personaje, o de todos ellos, va a cambiar radicalmente, como si los movimientos de cámara fueran los vaivenes del destino. Por ejemplo, la llegada de Roy a la cumbre del promontorio donde se oculta el pistolero nos revela inmejorablemente la estrategia de la emboscada: ha subido por la parte de atrás, y Ben no ha sido consciente de su llegada, lo que va a cambiar las tornas de la partida.

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O el barrido, primero suave y finalmente brusco, que nos lleva del grupo cabalgando por el plácido valle hasta un indio que los observa en una colina: basta con girar un poco la cabeza para comprobar que el peligro acecha, hecho aún subrayado por la verticalidad de la arboleda que contrasta violentamente con la llanura del valle y de la línea del horizonte del comienzo del plano.

 

O una sencilla panorámica hacia la derecha muestra a Roy, con la sempiterna línea amarilla de su pantalón, escondido tras el tronco de un árbol caído, para, enseguida, volver la cámara a recuperar al grupo; movimiento que se repite de modo idéntico cuando pasan los indios: y es que Roy no solamente es un individuo que tiene, o mejor, tenía algo que ocultar, sino que obra traicioneramente contra todos.

 

O una panorámica vertical, tan breve como genial, ya hacia el final, muestra que los dos rivales se encuentra a apenas un metro de distancia, uno en la pared y otro en la cima del promontorio.

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Pero no siempre, ni de lejos, necesita Mann el paisaje para transmitir las tensiones que corroen al pequeño grupo. El momento que mejor condensa sus inseguridades y rivalidades es, sin duda, ese plano genial en que, cuando Ben siembra la cizaña mentando el reparto de la recompensa, una serie de barridos justificados por las miradas de unos a otros relaciona a los cuatro restantes entre sí, todos ya suspicaces, hasta acabar con el soliviantado Howard.

 

Es más, gracias al admirable emplazamiento de la cámara, perfecto, el maestro Mann pasa de ofrecer el plano medio de Ben, con la cámara situada a la altura de su rostro, a registrar a los otros, Jesse, Lina, Roy y Howard, en contrapicado, lo que tensa la situación todavía más; y asimismo, en esta toma prodigiosa, el principio y el final son precisamente el remitente de la cizaña y su principal destinatario, lo que subraya la rivalidad feroz entre los dos hombres. En fin, es este uno de esos planos sublimes que demuestra qué es el cine, cuál es su pura esencia.

En Mann, pues, cualquier emplazamiento de cámara o cualquier elección formal, por más sencillos que aparenten, pueden transformarse en un recurso expresivo superlativo. Una muestra suprema que es imperativo mencionar, aunque en este caso no se realce el drama sino que se invite a la reflexión, es la de esa maravillosa panorámica que, tras el tiroteo con los indios, comienza como simple acompañamiento de los cinco jinetes en marcha… y acaba con Howard mirando el reguero de cadáveres que han dejado, mientras su rostro queda sombreado en un contraluz que, unido a la cabeza gacha de Stewart, transmite magistralmente toda su pesadumbre por la matanza, tal vez por el exterminio de toda una raza a manos del hombre blanco sin escrúpulos.

 

Mann, rey Midas del cine, ha transformado, con una simple panorámica, un mero plano descriptivo en uno de los momentos más intensa y punzantemente autorreflexivos de todo el cine americano de la década.

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La riqueza y poder de sugerencia de THE NAKED SPUR todavía se transmiten por más recursos. Véase la descripción de los personajes, tan escueta como contundente. Así, la codicia de Jesse, el eterno buscador de oro, la delata Mann por la forma con que el hombre mira el dinero con que le tienta Howard y, sobre todo, por la panorámica vertical descendente que va desde el plano medio de este último que lo observa con ironía hasta el plano detalle de la mano del hombre recogiendo las monedas, casi como un ave de rapiña.

 

Roy, por su parte, queda definido por la insolente verticalidad de la raya amarilla de su pantalón, cuya simbología fálica, casi desfachatada, resalta Mann en un inolvidable plano donde la pierna del soldado aparece en primer término;

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verticalidad fálica ya perfilada cuando, después de que el libidinoso hubiera intentado besar a Lina por la fuerza, la muchacha quedaba tumbada entre el mismo Roy (el rechazado) y Howard (el futuro deseado) y, acto seguido, un plano picado de las piernas del mismo Roy y de Howard la cercaban en el suelo.

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De hecho, esa verticalidad reaparecerá en todo el episodio de los indios, multiplicada hasta la exasperación gracias al bosquecillo de abedules, pues a Roy lo buscan los pieles rojas por haber seducido, tal vez violado, a la hija del jefe.

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Pero, sobre todo, en la descripción de los personajes sobresale el memorable gesto, auténtico leit-motiv de la pareja, que denota el dominio y control que Ben ejerce sobre Lina: ese de abrazarle pasándole las manos atadas por encima de la cabeza y acercándosela a sí, como atrapándola;

 

gesto que se prolonga incluso cuando ambos montan en el mismo caballo…;

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y que, por cierto, Kubrick conservaría en SPARTACUS (Espartaco, 1960), película que no conviene olvidar que fue preparada y comenzada a rodar por Mann, en la escena de amor entre Varinia y Espartaco.

Incluso esta relación de dominio de Ben sobre Lina se prolonga en los masajes que el hombre le pide cada dos por tres a la chica, así como en ese otro momento en que ella lo afeita solícitamente.

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THE NAKED SPUR destaca también por su antológico uso del sonido, que en muchas ocasiones atina en el corazón de los caracteres o las situaciones: el tintineo de las monedas que Howard hace entrechocar para camelar al avaro Jesse; el ulular del viento sobre el monte, que culmina en el soplido de esa elegíaca brisa sobre los áboles tras la matanza de los indios; el chapoteo de la lluvia sobre los platos, que crea una sinfonía tan discordante como el propio grupo; y claro está, el obsesivo ruido de las corrientes de agua y de las torrenteras, trasfondo de esa violencia cada vez más desatada.

 

Ahora bien, si todo lo anterior ya bastaría para elevar THE NAKED SPUR a la categoría de la obra maestra que es, lo que la hace única e irrepetible es su majestuoso uso del paisaje, nada menos que la culminación absoluta del mismo en todo el cine. THE NAKED SPUR presenta, con una limpieza inaudita, varios tipos de entornos. Está el paraje apacible, aquel que registra los verdes prados o los arbolados con las montañas nevadas recortándose en el horizonte, que suele ser telón de fondo de los momentos, si no distendidos (porque completamente no los hay), al menos un poco más calmados y no tan agresivos.

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Están las arboledas de abedules asociadas, en su predominio de verticales, al culposo pasado de Roy y a los indios que lo buscan, que generan un punzante contraste entre su apacible bucolismo y la matanza que tiene lugar en la última de ellas;

 

acierto verdaderamente genial, pues, tras la escabechina, el bello entorno y el ruido de la brisa que mece las hojas se conjuran para dotar al momento de una potencia lírica fuera de lo común.

Está, cómo no, el paraje yermo y rocoso, aquel que es testigo de los enfrentamientos a muerte entre Howard y Ben al principio y al final, dotando al film de una obsesiva estructura circular. Sólo que estos altozanos pelados más bien parecen ser una excrecencia geológica, una petrificación, del propio forajido, tanto por el gusto que el fuera de la ley muestra por remontarse a los secos promontorios para tramar sus emboscadas como por la propia aridez de sus sentimientos.

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En esta identificación entre los roquedales y el delincuente incide el hecho de que, al inicio, Ben sea invisible, una incógnita, y el propio farallón, la misma naturaleza, parezca ser el enemigo que provoca avalanchas de rocas sobre los inadvertidos cazarrecompensas. Mann consigue esta memorable sensación al mostrar el primer risco en numerosos contrapicados, sin más presencia humana más que, no sin humor, un sombrero negro que apenas asoma en un plano, e, importante, sin acceder nunca la cámara a la cima hasta que Roy ha conseguido escalar ahí;

 

algo que hará con menos insistencia en la secuencia final, ya que el espectador ya sabe quién está sobre la cima y sabe qué tipo de persona es Ben.

 

Pero el farallón es todavía más: es la encarnación de la obsesión de Howard. Hay un plano maravilloso que así lo ilustra: en él la cámara abandona a Howard apostado en la falda del promontorio para, mediante una grúa combinada con panorámica, recalar en la cima, registrada, por supuesto, en contrapicado; pero lo llamativo del plano es que Howard vuelve a entrar en cuadro con su rifle para seguir contemplando el promontorio, como hipnotizado. Cinematográficamente, Mann demuestra que ese risco, ese roquedal es como un imán para el hombre, una obsesión.

 

De ahí que para superar su trauma Howard deba escalarlo, como si se tratara de una prueba iniciática para superar sus incontrolables brotes de violencia, para alcanzar la madurez y el equilibrio emocional. Y deberá hacerlo por dos veces, ya que la primera fallará en su cometido, al caer deslizándose por la soga, y será Roy quien cumpla la gesta en su lugar,

 

mientras en la segunda, en el roquedal que domina el torrente será él quien, con la ayuda de su espuela, esa espuela desnuda del título que representa también su acicate interno, conseguirá escalar el promontorio y acabar con esa encarnación maléfica que es Ben. Y es que, aunque de forma todavía más ambigua, algo del desdoblamiento que sustenta BEND OF THE RIVER, donde también el malvado había perecido en un curso de agua, flota en THE NAKED SPUR…

En cuarto lugar, y tal vez más importante, están las masas de agua, en general, y los cursos de los ríos o los torrentes, en particular, incluso la lluvia que obliga a refugiarse a la partida en una cueva; agua bravía que tantas veces está presente al fondo del cuadro durante las peleas, como si fuera la parca que presagiara a algunos personajes su destino y prefigurara la catarsis que todos ellos han de alcanzar junto a los violentos rápidos de su último receso.

 

Otro elemento fundamental de esta cumbre tanto del western como del cine minimal, que sin conformar el paisaje forma parte de él, lo conforman los árboles y troncos secos. La primera vez que aparece un árbol muerto en el film es, precisamente, en la presentación de Ben, que se encuentra apostado junto a él y, cuando se gira, por fin muestra su rostro al espectador frontalmente: las nudosas ramas en las que se apoya hacen pensar en esos árboles del ahorcado que tanto cunden por los westerns; y es que, claro está, Ben es un delincuente de incierto futuro, del que Roy llega a decir “He’s not a man. He’s a sack of money” / “No es un hombre. Es un saco de dinero”.

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A partir de este momento, Mann asociará al grupo, en general, y a Ben y a Roy, en particular, troncos caídos. Sucede con el grupo tras el combate con los indios y en su última acampada junto a un torrente; y en ambos casos Ben aparece sentado junto al tronco u ostentosamente encima.

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Pero también Roy se aposta tras un tronco caído para preparar su emboscada a los indios, como bien muestra Mann por partida doble con dos panorámicas, y tras dicho parapeto comienza a disparar;

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e incluso el viejo Jesse aparece en una ocasión con las raíces nudosas de un viejo tronco tras él.

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Pues bien, estos tres personajes asociados a los árboles muertos perecerán al final. Incluso la persistencia con que la asociación tiene lugar en el caso de Ben y Roy alcanzará una culminación tan poética como amarga cuando el segundo muera arrastrado precisamente por un colosal tronco que navega corriente abajo del torrente,

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y el primero quede enganchado en un recodo de la torrentera bajo otro tronco nudoso, como atrapado por sus ramas o colgado de ellas, en lo que supone una impresionante rima con su presentación: es como si de verdad hubiera muerto ahorcado.

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Y es que, en THE NAKED SPUR, todos los leit-motiv paisajísticos fundamentales, aquellos que se diseminan por todo el metraje (pues las arboledas suponen, en realidad, una digresión asociada al personaje de Roy), reaparecen conjugados en el espectacular desenlace: las rocas y promontorios, las corrientes de agua, los troncos muertos.

 

Hasta que todo culmina en esos picados sobre un Howard exasperado, casi rabioso, sacando el cadáver de Ben del agua, arrastrándolo como “un saco de dinero” para poder cobrar la recompensa, interrumpidos por los planos medios de Lina, su acicate, su impulso para redimirse como persona.

 

Si en el Grande Finale reaparecen todos los paisajes fundamentales del film, ¿qué pasa con las cumbre nevadas, ausentes en el enfrentamiento? Pues bien, resulta que Mann las ha reservado para la conclusión dando un golpe de maestro (otro más). En efecto, tras los picados sobre Howard, Mann cambia a un inolvidable contrapicado, con las cimas al fondo, sobre el exasperado dirigiéndose a su montura, siempre arrastrando el cadáver, ahora autojustificándose rabiosamente, pero, en realidad, como veremos enseguida, empezando a ceder y a recuperar esa pureza original desaparecida con la pérdida de la amada y el rancho: de ahí que, frente al fango y la vorágine de la torrentera, aparezca sorprendentemente al fondo la sierra nevada.

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Decimos sorprendentemente, ya que la gran sierra testigo de la transfiguración de Howard no se corresponde con el paisaje real anterior, cuya vegetación, como también la anchura de la torrentera, es propia de mucha menor altitud que los verdes prados y el aire límpido que ahora se ven, en lo que supone un cambio radical de localización. Se debe resaltar que este salto no se debe a ninguna necesidad presupuestaria (como los que hizo Welles uniendo planos rodados en Safi, Marruecos, con sus contraplanos en Viterbo, Italia, para su OTHELLO [1951]), sino por un afán expresivo de inmarchitable modernidad (y que esto no se haya resaltado, que sepamos, es lamentable, pues parece que el estatus de genio han de coparlo unos pocos, y no necesariamente los más merecedores). Y es que Mann siempre registró los paisajes mentales de sus personajes; y Howard, con la ayuda y el amor de Lina, y de ahí la insistencia en insertar planos de la muchacha entre los de la rabia del hombre, ya se encamina a su redención.

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Mann lo rubrica con un plano de Howard, que pasa de estar de espaldas como un autista a volverse emocionado, a punto de derrumbarse, hacia Lina y, al avanzar, incluirla a ella también en su plano, en su espacio cinematográfico. El contraplano de Lina y la música del tema asociado a su antigua novia rubrican la vuelta de Howard a la honestidad: baja el cadáver de Ben para enterrarlo en ese lugar puro e incontaminado.

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Notemos que en THE NAKED SPUR la redención de Howard viene asociada al apoyo de Lina: si el acicate, the naked spur, que impulsaba al torturado a una caza del hombre reprobable era la traición de su antigua novia, ahora, tiene un nuevo acicate, positivo, en Lina. Esto ya lo había venido anunciando Mann en las escenas entre los dos solos, las únicas que aportaban cierta paz en el tortuoso periplo del malhadado quinteto, así como en la conminación de la chica al hombre, junto al torrente, para que no utilizara el cadáver de Howard con fines pecuniarios.

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Pero, sobre todo, lo había hecho el cineasta tras la pelea del hombre con Roy junto al río, en la que al plano de Howard levantándose todavía del suelo le sucedía un contraplano de Lina mirándolo piadosa, en contrapicado, lo que la recortaba contra el cielo, insuflándole ya la categoría de ídolo redentor de Howard.

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Esta relación de dependencia la confirmará Mann en la penúltima escena, cuando Howard acceda enterrar a Ben… junto a su último tronco seco,

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con idéntica estrategia formal: al picado sobre Howard agachado le sigue un contrapicado sobre Lina recortada contra el cielo, ahora ya sin ni siquiera referencia terrena, rodado, de hecho, en estudio, con lo que Janet Leigh ya no frunce el ceño por la intensa luz alpina, como antes, sino que presenta el rostro distendido; todo lo cual convierte a Lina ya, sin duda, en un ser angelical.

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Y la cámara de Mann lo reafirma cuando abandona a la pareja que cava con una sensual grúa que simplemente asciende a los cielos…

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Así las cosas, en el breve plano secuencia final, la pareja deja atrás la tumba de Ben bajo ese macizo tronco seco que parece denunciar la podredumbre humana, atravesando un suave prado donde se diría que aquellos abedules verticales asociados a la sexualidad desenfrenada han sido barridos por un viento redentor que ha dejado sus esbeltos troncos esparcidos por el suelo…; y cabalga en dirección a las cumbre nevadas.

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No hay duda: THE NAKED SPUR es una de las obras maestras supremas del western y del cine entero.

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