La mujer cartel: Vicki (Harry Horner, 1953).

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Si hay que agradecer eternamente a los Cahiers du cinéma su encendida defensa de la pura imagen y la puesta en escena como cimentadoras del cine como arte, en cambio, su célebre politique des auteurs, necesaria en su momento para la revalorización de grandes e infravalorados cineastas y aún hoy vigente con ciertos matices, ha acabado teniendo como consecuencia la entronización, por parte de los epígonos de la revista, de mediocres realizadores cuyo escaso mérito ha sido disfrazarse de autores, mientras, por el contrario, a otros cineastas más modestos se los condena a un flagrante olvido por su indiferencia a llamar la atención o su renuncia a realizar un cine superficialmente personal. Los grandes perdedores han sido, pues, a la larga, los llamados artesanos (a falta de mejor vocablo para designarlos), una categoría equívoca por su problemática definición, en la que se podría incluir, no obstante, a todos aquellos directores cuya práctica fílmica se integra sin aristas en la dominante de su época, pero que atesoran un oficio e incluso una capacidad expresiva que para sí quisieran tantos emperadores desnudos vitoreados por su cohorte de aduladores como cunden por el cine actual, damnificados como estamos por la pertinaz sequía de cineastas genuinos. Por mencionar algún nombre de cada bando: Rudolph Maté es mucho mejor director y domina su oficio con mayor sabiduría que el hueco Denis Villeneuve. Y no es una boutade.

Lógicamente, por su mera idiosincrasia, los artesanos florecieron durante el predominio del sistema de estudios, en especial en Hollywood, pero también en otras cinematografías igualmente proclives a la producción genérica. Sólo que tuvieron la mala suerte de hacerlo en una época en que abundaban tanto los grandes directores y los geniales, que muchos quedaron oscurecidos por su sombra. En realidad, habría más bien dos tipos de artesanos: los meramente competentes (la mayoría), lo cual tampoco es ninguna nadería; y los verdaderamente creativos. Pues bien, si algunos de estos últimos han logrado conseguir cierto predicamento entre los cinéfilos, que ni de lejos entre la crítica estirada, por su calidad más aparente y por su consistencia menos intermitente que la de otros colegas, como es el caso de Robert Wise, John Sturges o Gordon Douglas; si otros pocos han sido rescatados tímidamente por algún título aislado que arrastra cierta mítica, como Edmund Goulding por su NIGHTMARE ALLEY (El callejón de las almas perdidas, 1947), Phil Karlson por THE PHENIX CITY STORY (El imperio del terror, 1955), Jack Arnold por THE INCREDIBLE SHRINKING MAN (El increíble hombre menguante, 1957) o Nathan Juran por THE 7TH VOYAGE OF SINBAD (Simbad y la princesa, 1958); si eso es así, muchos, en cambio, siguen sepultados o semienterrados en el olvido, pese a que el cine les debe una o más películas de primer orden. Sería el caso, en Hollywood, del citado Maté, de Monta Bell, de Malcolm St. Clair en su etapa muda, de Frank Tuttle, de Byron Haskin, de Joseph Newman o de Mark Robson; en Europa, del alemán Paul Leni, el inglés Thorold Dickinson, los italianos Eduardo de Filippo y Alberto Lattuada, el húngaro Ladislao Vajda, el español Manuel Mur Oti o el francés Henri Georges Clouzot (aunque este, tal vez por su nacionalidad, resulte ser más apreciado); o del argentino Hugo Fregonese y los japoneses Hiroshi Inagaki y Tokuzô Tanaka.

Uno de estos artesanos casi completamente olvidados (o sin casi) resulta ser Harry Horner, bohemio educado en Viena y nacionalizado estadounidense en 1940, que tan sólo pudo rodar siete largometrajes para el cine, limitándose su carrera como director a la década de los cincuenta y casi por completo circunscrita a la televisión; por desgracia, debemos añadir, ya que su obra para la gran pantalla es de primera, como atestiguan películas estupendas como el claustrofóbico thriller BEWARE, MY LOVELY (1952), si no excelentes como A LIFE IN THE BALANCE (1955), otro thriller, o el tenebroso western MAN FROM DEL RIO (Un revólver solitario, 1956). Incluso RED PLANET MARS (1952) brilla por más de una magnífica secuencia, aunque en este caso el descabellado guión lastre demasiado el film para que pueda alcanzar la excelencia; y tan sólo THE WILD PARTY (1956) resulta decepcionante, por quedar muy por debajo de su atractivo punto de partida. ¿Cómo es posible que un director de esta categoría, y encima de Hollywood, haya sido tan ninguneado? Todo parece apuntar a un caso más de pereza crítica, que en este caso afecta a un director de parca obra y muy poco difundido en España (sólo se estrenó en nuestro país MAN FROM DEL RIO), tan poco conocido, incluso en su país de adopción, que en la Wikipedia en inglés ¡tan sólo se menciona su labor como director artístico!; y, encima, con una fama de reaccionario ganada a pulso por su primer largometraje RED PLANET MARS. ¿Para qué sublevarse frente al lugar común? En fin…

 

En la escasa, pero magnífica filmografía de Horner brilla con singular fulgor la excelente VICKI (1953). Y no es que, como se suele argumentar para desmerecer sibilinamente la labor de estos directores artesanos, de los creativos, se trate simplemente de una película de estudio que tuvo la fortuna de contar con colaboradores de primera (como si los cineastas autores hicieran todo ellos solitos…), destacando en este caso la soberbia fotografía de Milton Krasner y la pareja de reinas del reparto, Jeanne Craine y Jean Peters: es que Horner se revela como un director de pulso singularmente firme e imaginativo, hasta el punto de que más bien cabría clasificarlo entre esos artesanos cercanos a la autoría, tipo John Farrow, no tanto por la particularidad de su visión del mundo como por la apabullante personalidad de su estilo.

En primera instancia, VICKI aparenta ser un epígono de otra producción Fox, la mítica LAURA (O. Preminger, 1944), al estructurarse el film en forma de una encuesta sobre una bella mujer asesinada, organizada mediante flash-backs y que acaba en su segunda parte transcurriendo en tiempo presente, así como por el mito subyacente de Pigmalión y por la fascinación que la modelo Vicki provoca en el policía encargado del caso (si bien, en VICKI, el teniente ya está prendado de la bella antes de su desaparición). Tanto es así, que la productora no se recató lo más mínimo en explotar el parentesco descaradamente, ya desde la exacta reproducción de la imagen sobre la que desfilan los títulos de crédito: un cuadro de la bella ocupa el centro del encuadre, ligeramente ladeado, ¡aunque en VICKI dicho cuadro no aparezca en la diégesis!, arropado, como en un altar, por dos candelabros, ¡¡los mismos!! ¡¡Incluso el marco y la pose de la retratada son idénticos!! ¿Haría repintar la Fox uno de los más célebres retratos de la historia del cine…?

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Y sin embargo, resulta que tales concomitancias, por más que subrayadas por la major, son más bien casuales; pues no solamente se acaban las similitudes enseguida, tanto por la trama como por el personal estilo de Horner, sino que VICKI es, en realidad, un remake muy fidedigno de I WAKE UP SCREAMING (¿Quién mató a Vicky?, H. Bruce Humberstone, 1941), a la que, no obstante, aportó una mirada menos maniquea sobre la modelo, aparte de incidir con mayor fortuna en la obsesión amorosa del teniente de policía Cornell, ya desde el inicio. Es más, la diferencia cualitativa entre ambas versiones es abismal, pues, mientras Humberstone pertenece a los artesanos formularios de escasa imaginación, Horner es de la estirpe de los que piensan en imágenes y ruedan en consecuencia, otorgándole un generoso plus de densidad y significación a los guiones de base. Y algo similar cabría decir de los actores, limitados en el original, pero magníficos, todos, en el remake, así como de los decorados, sucios y realistas en la segunda versión frente a los relumbrones estilo Hollywood de la primera. Lo único de I WAKE UP SCREAMING que es equiparable a su segunda versión es la magnífica fotografía de Edward Cronjager, si bien carece de la capacidad simbólica que Krasner y Horner supieron extraer de ella en VICKI.

Dicha capacidad simbólica del film ya queda bien patente en la escena precréditos, cuando se suceden anuncios refulgentes de modo abrumador, gracias a la sabia gradación que ofrece Horner (un solo cartel, para empezar; luego, dos; finalmente, toda una hilera que podría prolongarse hasta el infinito), cual hiperbólicos tronos desde los que la efigie de Vicki reinara sobre la ciudad,

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así como cuando a dichos cartelones los contradice ese magnífico escorzo que nos muestra el pie de la fallecida asomando por debajo de la mortaja, calzado desmañadamente con el zapato de tacón… y con una etiqueta anudada sobre el tobillo.

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Horner ya lo manifiesta, pues, desde el principio: Vicki es la mujer objeto por antonomasia, cosificada en vida por esa agobiante publicidad que la transforma en un icono plano (ella es Royal Tea, los cigarrillos Crowns, el jabón Caress)…, y cosificada en muerte, reducida a simple etiqueta y número (#346-064). Así que sobre una fachada, sobre la nada, va a tener lugar la investigación del film… No se busque nada parecido en I WAKE UP SCREAMING.

 

Sobre el personal estilo de Horner digamos, para empezar, que utiliza planos muy prolongados, algunos secuencia (nada que ver con Humberstone); si bien, a diferencia de Preminger, donde la cámara es muy móvil, en nuestro hombre apenas se realiza alguna corrección o algún leve acercamiento, lo que redunda en una mayor invisibilidad del método. Se consigue, así, una concentración ejemplar, a la par que se exteriorizan las relaciones entre los personajes en función de sus desplazamientos, en planos por lo general de escala abierta, americanos o medios largos, como sucede en la secuencia en que Vicki anuncia a su hermana Jill y a sus amigos su decisión de ir a Hollywood, ella en primer término y los otros al fondo, revelando así su alejamiento emocional de ellos;

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aparte de generarse un denso ambiente opresivo, especialmente durante los interrogatorios, donde tanto Steve como, especialmente, Jill aparecen en la parte baja de cuadro, rodeados y abrumados por los policías.

 

Horner, además, filma preferentemente con acusada profundidad de campo, ofreciendo también con ella un uso muy personal, desperdigando aquí y allá, en segundo término o al fondo del plano, personajes episódicos que realizan otras acciones;

 

y con frecuencia, reveladoramente, observan a los protagonistas, desdoblando de manera muy inteligente al espectador, que asiste así a un drama que porta dentro de sí, o bien, sus apostillas, como sucede con las miradas frías de los policías durante las declaraciones, así como con la persistente atención del camarero durante la discusión de las dos hermanas,

 

o bien, sus cargas de ironía, como en la escena en el cine con esos espectadores que, esta vez en primer término, duermen, o, de nuevo en segundo, miran molestos a los parlanchines Jill y Steve;

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distanciamiento respecto del melodrama subyacente que hay en VICKI, por cierto, que también puede darse gracias al sonido en off, como sucede cuando Jill y Steve van al apartamento al que ella se acaba de mudar y se oye la ruidosa fiesta de unos vecinos.

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Otras veces, en cambio, la profundidad de campo le sirve a Horner para aportar densidad a la trama, como sucede cuando Jill y Steve se sientan en el coche, con toda la hilera de carteles de Vicki sobre sus cabezas, en la pared del fondo, como si la difunta fuera un obsesivo lastre que pesara literalmente sobre su balbuciente relación.

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Imagen, esta última, que vuelve a redundar en la admirable capacidad simbólica de que hace gala Horner y que, desde luego, sobrepasa el artesanado más rampante (el de, digamos, Victor Fleming, Richard Thorpe o George Sidney), al ofrecer imágenes potentes que revelan las fijaciones y servidumbres de los personajes. Más allá de algunos toques evidentes, pero certeros y elocuentes, como el rostro de Vicki registrado ominosamente tras las rejas del ascensor, lo que augura malos presagios, o como el impactante plano del espejo circular que devuelve el reflejo del rostro del bedel, pero sólo un trozo, con los ojos alucinados;

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más allá de ellos, Horner demuestra muchas veces una sutileza fuera de lo común: véase ese soberbio plano en la pista de baile en que, después de que Vicki le da la espalda a la orquesta, que ha finalizado una pieza, una corrección de cámara nos lleva desde las manos del público, que aplaude, hasta ella, delatando, así, limpia y visualmente, la inconfesa ambición que le hierve por dentro.

 

Ninguna sorpresa, en realidad, ya que a la joven parece gustarle exhibirse siempre, tanto en su vida de camarera como en la posterior de modelo…

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En la sociedad enrarecida que muestra VICKI, muchos son los que viven prisioneros de sus pasiones…, o directamente de un coercitivo sistema policial ante el cual se encuentran indefensos, sustentado como está dicho sistema en esbirros que resultan ser peligrosos psicópatas. Así, la pareja formada por Jill y Steve, culpabilizada injustamente y perseguida por la policía, puede quedar fotografiada tras los ventanales de un taller repleto de cadenas (Steve), o bien, tras la verja de entrada a dicho taller o enredada en la sombra de unos ventanales (Jill).

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Pero en VICKI no es siempre necesario el acoso policial para apresar a los personajes y, así, si la aceptación de su futuro como modelo encierra a Vicki tras las rejas del ascensor, o si el recepcionista aparece encapsulado en un espejo que le devuelve una imagen grotesca, la misma Vicki, en su presentación como personaje de carne y hueso, antes de que quede su efigie confinada por las vallas publicitarias, aparece aureolada por el arabesco de la luna de la cafetería… como si ya fuera la portada de una revista; o, aún peor…, como si ya estuviera en el ataúd.

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Por su parte, el violento y ambiguo Cornell, en una imagen genial, queda sitiado por esa misma elipse cuando mira a la bella camarera desde la calle, encerrada ella también ahí merced a su imagen reflejada en la luna, quedando, así, los dos, el mirón y su objeto de deseo, unidos en un destino atenazador.

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Y por más que todos los hombres del film parezcan sucumbir en algún momento, si no siempre, a los encantos de la diosa de la publicidad, Horner va a insistir honestamente en la condición de prisionero de la pasión del teniente obseso, sugiriendo que es crucial en el mundo asfixiante que retrata el film (este whodunit no juega a despistar), en un par de ocasiones más que son un eco de esa primigenia en que él y su amor imposible aparecían juntos en la misma imagen…, que no es en el mismo universo. En la primera, Cornell aparece reflejado en el cuadrángulo de una expendedora de tabaco y, al irse, comprobamos que la máquina tiene grabado el rostro de una sofisticada mujer fumando… que bien podría haber sido Vicki.

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Y en la segunda, ya muy avanzado el film, el agrio enamorado se apoya sobre el escaparate del local donde por primera vez vio a su ídolo, sólo que ahora, en esta vida suya ya sin faro, con el fondo a oscuras; y al avanzar la cámara en travelling, se hace más evidente que el reflejo que devuelve el cristal ya no es el de la admirada, sino el de él mismo, más que solo en su desesperación, atrapado en un delirio narcisista.

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Pues resulta que la belleza de Vicki, su hiperbólica presencia por doquier merced a las vallas publicitarias y las revistas de moda, así como su insolencia recalcada por la mirada que su yo público dirige a cámara, al espectador, en las fotografías y en las grabaciones (no así, importante, las que dirige ella misma como persona: nótese cómo cuando canta en el local nunca mira a cámara, mientras que cuando sus canciones se reproducen filmadas, sí lo hace);

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todo ello genera obsesiones que despiertan los más bajos instintos, en lo que supone una denuncia de los medios de consumo como incitadores de una libido machista (“when a man loves a woman, he doesn’t wanna plaster her face on every billboard in town” / “cuando un hombre quiere a una mujer, no pega su cara en todos los carteles de la ciudad”, le confiesa Steve a Jill). De ahí, la insistencia de la película en mostrar carteles sin fin o grabaciones de la diosa (y tampoco se busque ninguna imagen equivalente a todas las comentadas en I WAKE UP SCREAMING).

 

Evidentemente, la mar de fondo del film es que Cornell es un psicópata. Horner ya muestra su agresividad cuando, al dar un repaso a las fotografías de los sospechosos del crimen (inteligente excusa narrativa, por cierto, para presentar al espectador a los protagonistas del drama),

 

el policía tira despectivamente la foto de Steve y la golpea repetidamente con el dedo, mientras la cámara subraya la violencia soterrada del gesto con un pertinente travelling de acercamiento.

 

Y de la misma forma, durante el interrogatorio al hombre, el teniente apaga amenazadoramente el cigarrillo junto a los pies del detenido.

 

No se trata, por lo tanto, de una cuestión de justicia, sino, como bien sabe el espectador en un segundo visionado del film, de rivalidad sexual.

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Pues, en realidad, el film acabará por revelar que Cornell estaba secretamente enamorado de Vicki, cuando, al final, se descubra que ha convertido su apartamento en una especie de templo para adorar a su diosa, una idea que ya existía en I WAKE UP SCREAMING…, aunque, ciertamente, sin las candelas que Cornell le prende a su ídolo religiosamente, en el doble sentido de la palabra. Sólo que en VICKI todo ello cobra mayor fuerza por erigirse en la prolongación natural de ese espacio publicitario embrutecedor en que se ha convertido toda la ciudad, pues muestra que incluso los interiores están invadidos por el sibilino icono de la bella, los de sus amigos y hermana, lógicamente (¿o no tanto?) y, hasta la hipérbole, el del melancólico policía.

 

A decir verdad, Horner ya había mostrado honestamente la obsesión malsana de Cornell por la bella desde esa primera secuencia en que, aparentemente, se enteraba de su muerte por los periódicos, al oponer al hombre a su efigie adorada, de nuevo multiplicada y omnipresente (secuencia y detalle estos, inexistentes en I WAKE UP SCREAMING, que no comenzaba con Cornell, sino con el interrogatorio en comisaría), de la misma forma que, en una bella rima final, el obseso quedará confrontado al gran retrato de Vicki que preside el salón de su casa, abrumado por su recuerdo.

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También se señala la fijación de Cornell en la muñeca que le regalan a Vicki en su primera noche de promoción y oropel, que Jill guardará como recuerdo de ella, que será indiferente a los demás (como al bedel, al cual se le cae al suelo sin que se entere siquiera), pero que el secreto enamorado contemplará con el mismo arrobo que prodiga a los retratos de la modelo.

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Igualmente, había delatado Horner la extraña afición del policía enfermizo a esconderse en los closets (armarios tipo cuarto trastero, con puerta) cuando espiaba a Jill y Steve, dando la pista de quién es el asesino cuando, en el posterior flash-back narrado por Larry, el periodista, se abra misteriosamente la puerta de otro armario, con Vicki ya sola… por última vez.

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Por supuesto, en todo film noir que se precie no pueden faltar los acerados claroscuros como indicio de las turbulencias del alma, y en VICKI estos se suelen aplicar, gracias al magistral concurso de Milton Krasner, para Cornell, cómo no, en contraste con la iluminación más difusa reservada para las dos hermanas Jill y Vicki.

 

Destaca, por ejemplo, el interrogatorio que el policía le realiza a Steve deslumbrándolo con un foco, mientras él permanece en una sombra impenetrable, ejecutando así su inconfesable venganza sobre el hombre del que se siente celoso;

 

o también ese inquietante momento en que observa al rival dormir en su casa, revelándose que es un desequilibrado;

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o esos instantes en que, en comisaría, oscila de la luz a la sombra o viceversa, al desplazarse o al encender o apagar una lámpara, en consonancia con la tribulación amorosa que le provoca su obsesión por la inalcanzable Vicki. Toda una lección sobre cómo adecuar la fotografía de los personajes de acuerdo con sus sentimientos.

 

Si la oscilación entre luz y sombra característica de Cornell lo caracteriza como un ser fronterizo entre la ley y el delito, entre el superyó (el puntilloso agente de la ley, defensor de las normas… y censor de los deseos ajenos) y el ello (el psicópata que da rienda suelta a los suyos), Horner va más lejos aún al orquestar las apariciones del bipolar como si surgiera de la nada, cual miasma maléfico, sin saberse nunca cómo ha llegado hasta allí: puede corporeizarse mediante una panorámica (como cuando Jill y Steve abandonan la comisaría),

 

por repentino corte tras una audaz elipsis (como cuando aparece en el apartamento de Steve, observándolo mientras duerme, cual brujo que convocara pesadillas sin fin),

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mediante su voz en off (como en el encuentro de la pareja en el apartamento de Jill, interrumpiendo su beso insidiosamente),

 

por una luz que se enciende casi cegadora (como en la comisaría, tras la proyección de la canción de Vicki a Steve y Alex, el actor);

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o materializarse tras un personaje (como cuando aparece en el despacho para desazón de la asombrada Jill),

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o en un recodo del decorado que lo ocultaba hasta entonces (como cuando Jill y Steve se reúnen a escondidas y él surge tras una valla).

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Así, su malévola presencia se materializa donde y cuando menos cabe esperarlo, en medio de las secuencias y muchas veces fuera de campo, acabando siendo tan invasiva como la de la misma Vicki multiplicada hasta el infinito en sus vallas publicitarias. De este modo, la sociedad que presenta VICKI está atrapada entre dos polos…, a cual menos halagüeño: el de una (in)cultura del consumo que cosifica a los seres humanos, y el de las fuerzas siniestras y tenebrosas del ello que pujan por salir al exterior.

Con semejante riqueza de sugerencias, esta extraordinaria VICKI se erige, pues, en mucho más que una soberana demostración de cómo un remake, cuando está en manos de un director con talento, puede ser muy superior al original, sino en la prueba más fehaciente de la gran valía de Harry Horner, un cineasta que reivindicar con entusiasmo, siempre atento a lo recovecos más recónditos del alma.

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