Las cuitas del joven Jim: Rebel Without a Cause (Nicholas Ray, 1955)

Las cuitas del joven Jim: Rebel Without a Cause (Nicholas Ray, 1955)

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Para Irene, Susana y Rafael

 

EL ROJO Y EL NEGRO

Sin duda, la sensibilidad en un entorno que se percibe hosco, más si exacerbada, causa una herida, cuya máxima encarnación en la obra de Ray ocurre en BIGGER THAN LIFE, una de las cumbres de su autor, donde supura hasta llegar a deformar la percepción del mundo como un espejo de feria. Por ello, Ray siempre mostró a lo largo de su filmografía preferencia por el color rojo, cual secreción de esas almas en carne viva: el rojo de la sangre, tantas veces, como en la camiseta manchada de Jim, de manera literal.

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Y en pugna con él, el negro de la infinitud y de la nada. Rojo y negro, los colores del Julien Sorel de Stendhal, conforman, pues, la paleta fundamental del cineasta; tonalidades básicas que ya se anuncian en los mismos títulos de crédito de REBEL WITHOUT A CAUSE, con esas letras de un rojo incandescente sobre el cielo de un negro profundo, y cuyos empastes y brochazos alcanzan la cima de su obra, precisamente y por enésima vez, en este film, su obra magna.

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Ya hablamos en la anterior entrada del negro del planetario y del caserón, de los cielos opacos y del precipicio ominoso. El rojo, por su parte, es también color de los lugares infinitos, como muestra la explosión final del universo simulada en el planetario;

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pero, preferiblemente, se asocia a las personas, diminutas y angustiadas en el cosmos.

El trío protagonista, los tres adolescentes desorientados, se aúna por sus prendas rojas: el abrigo que luce Judy y el gorro del monito de Jim, durante la escena en la comisaría de menores; la cazadora de cuero de Jim; uno de los calcetines de Platón (sólo uno: el otro, joven despistado, es azul). [Advirtamos que las capturas provienen de la reciente edición en HD, donde aparentemente se ha aplicado un zoom excesivo a la imagen…, con los consiguientes recortes a las cabezas de los actores en tantísimos planos.]

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Los dos primeros van desprendiéndose poco a poco de la tonalidad viva: Judy cambia pronto de vestido, si bien lleva un pañuelo teja en las escenas del planetario y se pone otro con motivos florales anaranjados tras la calamitosa chicken-run, así como en todo el bloque final lleva un polo rosa,

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mientras que Jim se despoja de su cazadora para prestársela a Platón.

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Casi como si se relevaran, como si el rojo, pasando de uno al siguiente, fuera el testigo de la herida insoportable.

Significativamente, este trasiego finaliza en el joven solitario, el cual, sintiéndose abandonado por todos, acaba engullido por el ominoso color: su propio calcetín, la cazadora de Jim; pero también su habitación agobiante, por saturada de rosa, o el planetario donde al final se refugia, que pasa de la negritud cósmica a una luz infernal, por ígnea; planetario rodeado de rojo, por las luces piloto de los coches de policía a la llegada de Platón, por el foco que lo ilumina a su salida y que provocará, fatídico, la última rebelión.

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Ray esboza la evolución de la herida afectiva de los tres adolescentes en cuatro momentos sobresalientes donde el scope deviene fundamental. Comienza dicha evolución con el mismo film, en plena comisaría, donde los tres se perciben, se miran y se calibran, aunque aparezcan casi siempre ocupando distintos espacios, muchas veces en el mismo cuadro separados por tabiques, cristales y mallas, como si estuvieran enjaulados.

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Prosigue el camino en ese momento extraordinario, uno de los más justamente célebres de la carrera de Ray (desdoblado, según su método, en planos y contraplanos), en que, tras la muerte de Buzz despeñado por el acantilado en plena chicken-run, las manos de Jim y de Judy se buscan sobrecogidas hasta entrelazarse, en un contacto menos físico que emocional, mientras Platón, como tomando parte en él por delegación, está presente al fondo del encuadre.

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La fugaz realización de los afectos anhelados tendrá lugar en la tercera escala, en la bella escena del caserón abandonado, donde los amigos conformen una especie de familia en concordia, en sustitución de las suyas desavenidas. Así lo confirma no sólo la placidez del momento, o que unos se apoyen en otros cariñosamente compartiendo el mismo espacio, en tajante contraposición a los atenazadores planos de la comisaría, sino también la gama cromática, basada en armónicos rojos y azules: los calcetines de Platón y su jersey azul marino; la cazadora y los vaqueros de Jim; y en tonos pastel, el jersey y falda de Judy.

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Un momento de quietud y paz que condensa todo el cariño que los tres necesitan dar y recibir en esa mirada entre tierna y divertida que Judy y Jim dirigen a los calcetines de diferente color de Platón dormido, Platón el despistado.

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El trayecto finaliza líricamente, cuando la anterior mirada a los calcetines del muchacho solitario encuentra su eco en ese plano magistral en que las únicas tres personas que lo querían le rinden homenaje, ya muerto: Jim le sube la cremallera de la cazadora; Judy le pone el zapato caído; su niñera llora, desconsolada. Cazadora roja, zapato sobre el calcetín rojo: la herida, en Platón, siempre abierta.

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DOLOROSA ADOLESCENCIA

Jim Stark también tiene, claro está, su herida sangrante; Jim Stark, ese joven tan propenso a atraer los problemas, que, por mero despiste, lo mismo casi se mete en los lavabos de chicas que pisa el sacrosanto símbolo del instituto en su primer día de clase, lo que ya parece despertar la animadversión de sus compañeros.

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Su pugna con el mundo no es resultado, como la de Platón, de clamar contra una soledad real, sino que se asocia con un proceso de maduración física y emocional que encubre, en el fondo, un debate entre lo masculino y lo femenino, no tanto en sentido sexual como social: qué roles debe asumir y qué sentimientos debe mostrar cada sexo. Por ello, en primera instancia, REBEL WITHOUT A CAUSE puede aparentar un carácter incluso retrógrado, pues, mirada con poca atención, parecería postular un retorno a los roles tradicionales so riesgo de deprimir a los pobrecitos vástagos contrariados.

Para empezar, lo que ofrece y exige el entorno resulta aberrante para una persona sensible como Jim: los jóvenes de la pandilla son pendencieros; las muchachas, simplemente coquetas; y por supuesto, ni a ellos ni a ellas se les pasa por las cabecitas, bien rebutidas en sus provincianos corsés, buscar un contacto espiritual real con sus colegas. Esta polaridad de roles y esta cortedad de miras viene enunciada magistralmente por ese par de encuadres, a la salida del planetario, donde a Jim, perdido en plano general junto a Platón, se le ofrecen las dos alternativas: la navaja / lo puntiagudo / lo masculino (la empuña Buzz), y el espejo / lo redondo / lo femenino (lo sujeta Judy).

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En resumidas cuentas: o peleas, o te arreglas; o eres macho, o eres marica. Evidentemente, la elección para Jim ha de ser, y será, la primera, pues le aterroriza ser considerado afeminado (palabra que, suponemos que por cuestiones de censura, el film no llega a enunciar y que se sustituye por la de “chicken” / “gallina”, ésta sí, profusamente emitida); entre otras cosas, porque no lo es, como bien demuestra que las piernas de Judy sean lo que realmente le prenda la atención, dato ofrecido por ese plano (falsamente) subjetivo de Jim donde las esbeltas pantorrillas de la joven se apostan, incitantes, sobre la rueda del coche.

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Nueva referencia a lo circular, por tanto, asociado otra vez a lo femenino; de la misma forma que, al poco, se aunará lo redondo con lo puntiagudo, cuando el amoscado Buzz pinche esa misma rueda con su navaja, en señal de desafío a Jim.

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Y precisamente, que Jim no pueda ocultar su atracción por Judy será el detonante de la pelea subsiguiente con las navajas, confrontación de obvias interpretaciones freudianas.

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Sin embargo, la conciencia de Jim es más compleja y, pese a que el sentido del honor pasa para él por demostrar que se es muy macho, no le importa trabar amistad con Platón, tan sensible y femenino que para los demás es directamente insignificante. Lo que con ello se trasluce es que, si bien Jim desea integrarse en cierta normalidad social, su espíritu busca trascenderla y aspira a ese contacto real con las personas, que los otros, con su máscara de cinismo adolescente, ni siquiera aparentan tener en cuenta como nimia posibilidad. Por ello, porque ellos sí lo intentan, Jim, Judy y Platón resultan tan enternecedores…, y ciertamente, en Buzz se adivina parecida inquietud: no en vano, él también luce, inesperadamente, por oculto, un incandescente escarlata en el forro de la cazadora.

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El mundo que se presenta ante Jim, también ante Judy, parece entonces asociar la violencia con lo masculino y la pasividad con lo femenino, dejando para el limbo la sensibilidad y los sentimientos. Lo peor es que eso no sucede solamente en la calle; también en el hogar. De hecho, los tres héroes tienen en común su aguda frustración por la carencia de contacto físico con sus padres, su anhelo de esas caricias que apenas se atreven a prodigarse entre sí en la mansión abandonada. El caso de Platón es evidente: sus progenitores están realmente ausentes de su vida y sólo asoman en ella en forma de cheques, pues han delegado sus funciones en una especie de criada y niñera, todo a la vez. Los casos de Judy y Jim, con sus padres, huraño y apocado respectivamente, son, en apariencia, menos flagrantes, pero, en el fondo, igualmente insatisfactorios para su acuciante afectividad.

 

Empezando por Judy, su padre, en contradicción con el apelativo familiar con que la trata (¡“glamour puss” / ”conejito guapo”!), se muestra reacio a todo tipo de carantoñas, a las que reacciona airadamente: Judy cuenta en la comisaría que le ha llegado a quitar violentamente el carmín de los labios; y Ray nos llega a mostrar una intempestiva bofetada como respuesta a un inocente beso…, ciertamente, el segundo que le propina la persistente muchacha.

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Elocuentemente, el director prima en el encuadre que recoge el saludo entre padre e hija y abre la secuencia de los ósculos ¿indeseados? una variación de los objetos de carácter masculino (lo puntiagudo) y femenino (lo redondo), que ya habían aparecido en la secuencia de la pelea inmediatamente anterior, objetos que ahora se despliegan en pleno conflicto: una bandeja cuelga en la pared y dos espadas se enfrentan sobre ella.

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El hecho de que los objetos ocupen un ostentoso primer término, a la izquierda del encuadre, parece prorrogar el clima de tensión sexual de la escena precedente; sólo que, ahora, soterrada y domesticada: si las navajas herían, las espadas decoran. Y como quiera que Judy ya ni piensa en la pelea entre Jim y Buzz, para ella lo más natural del mundo, el nuevo combate apunta hacia otro lado, indicado por la obsesiva repetición de los mismos objetos, espadas y bandeja, tras padre e hija, en el plano que finalmente recoge el primero de esos besos de Judy a los que el hombre reacciona con puritanismo exacerbado.

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Se sugiere así, con suma elegancia, que la irritabilidad del hombre podría ser el escudo de una reprimida atracción incestuosa. Y mientras padre e hija batallan, la madre mira y calla.

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En este ambiente donde los sentimientos abiertos y sinceros se evitan como un mal contagioso (y quizás sean, de hecho, una enfermedad), un plano especialmente elocuente resume la situación: cuando Judy vuelve a casa a las tantas, sobrecogida por el nefasto desarrollo de la chicken-run, sólo su hermanito le muestra cariño saliendo de su dormitorio en pijama para abrazarla, pero el hosco padre le manda ir a dormir; a su vez, Judy va a su cuarto y cierra la puerta, y el padre hace otro tanto con la del matrimonio. El pasillo de la casa queda, entonces, reducido a tres puertas cerradas, tras las que los miembros de la familia se aíslan unos de otros… O mejor, debiera haber quedado, pues la premura del montador no deja que acabe de cerrarse la tercera puerta.

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Esta capacidad abortada de Judy para generar cariño, y que tal circunstancia sea percibida por Jim, tal vez sea lo que la hace aparecer asociada a las flores en repetidas ocasiones: el espejito cuadrangular que deja olvidado en comisaría y que Jim le devolverá; las mismas flores tras ella en su primera conversación con Jim; el fular que se pone tras la chicken-run, ya a solas con Platón y Jim…

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Aunque la mayor profusión floral se asocia a la niñera negra de Platón, esa mujer todo cariño, cuando corre hacia el planetario en socorro de su pequeño; personaje, por cierto, que, pese a ser secundario, Ray rinde inolvidable con apenas tres o cuatro pinceladas.

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En fin, aunque la situación para Jim es menos perentoria que para sus dos amigos, no deja de ser también peliaguda, pues en su familia los roles sexuales se han invertido: la autoridad la ostenta la madre, y el padre se somete (ambos cónyuges encarnados por Ann Doran y Jim Backus, a buen seguro los mayores aciertos del reparto). Ya en la escena inicial en la comisaría, antes que se les vea en su primera aparición, lo que se oye es, en off, el enérgico “Jim!” que la madre grita… Una de las paradojas de la sociedad que Jim contempla resulta ser que los hombres esencialmente positivos que desfilan ante él están feminizados.

Por un lado, Frank, el padre, siempre está en casa en bata o con el delantal puesto, cuando no fregando los platos, o arrodillado, recogiendo…

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Y se debe reconocer que aquí Ray cargó demasiado las tintas: no hacía falta que el mandil, por más que estampado con las florecillas de las almas sensibles, fuera tan horrible…; por más que retomara la imagen, con exactamente el mismo sentido, de la magistral SCARLET STREET (Perversidad, Fritz Lang, 1945), pues tanto floripondio resulta más discreto en blanco y negro que en color.

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Por otro lado, su primera amistad en la ciudad, Platón, es un joven enfermizo, que duerme en sábanas de raso y encajes ¡rosados!…

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…y que es claramente homosexual: en su cabina del instituto guarda una foto de Alan Ladd; como las féminas, también se acicala y se atusa el pelo;

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y no por nada, su fijación por Jim tiene mucho de exigencia amorosa, y su forma de acariciar la cazadora regalada por el ídolo, mucho de amor, valga la redundancia, platónico.

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[Entre paréntesis, las sugerencias homosexuales no eran extrañas a la obra de Ray, como muestran las relaciones llamativamente íntimas entre Laurel y su masajista en IN A LONELY PLACE, e incluso la extraña condescendencia que Rico Angelo experimenta hacia Farrell en PARTY GIRL, que no puede derivarse más que de la pura atracción.]

Platón, en su indefensión, es casi contemplado por Jim como el hermano menor al que proteger, pero sus fluidas relaciones se sostienen sobre una afinidad subterránea, pues también el chico de los calcetines de distinto color padece la escisión entre lo masculino y lo femenino: llorar como una mujer no le impide disparar como un hombre. La contraposición entre ambos jóvenes se encuentra en la meta: lo que Jim, pese a todo, conseguirá, la conciliación entre ambas mitades, a Platón se lo impedirán las nefastas circunstancias. No por nada, mientras el trayecto fílmico de Jim acabará en un elocuente amanecer, el último comentario sobre la andadura vital de Platón es desolador: su niñera negra llora desconsolada, recortada sobre un cielo impenetrablemente negro.

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Pero centrémonos de nuevo en el héroe principal. Si la relación de Jim con su progenitor resulta problemática, es porque el hombre está lejos de ser la figura paterna con la el chico que necesita identificarse. Y aún existe el obstáculo casi insalvable de una madre metomentodo e hipocondríaca: Carol. En efecto, Ray hace hincapié en la cualidad de intrusa de la madre en tantos momentos en los que se inmiscuye en las confidencias “de hombre a hombre” entre padre e hijo, o al reservar el primer término del encuadre para ellos, mientras la madre aparece más al fondo. Así sucede en la escena inicial en comisaría, cuando los Stark, en comité y, aunque desunidos, al unísono, acuden a buscar a su díscolo chico. El plano de su aparición es sumamente elocuente, porque, por primera vez en el film, Ray violenta ostentosamente la planificación al hacer uso de un pronunciado contrapicado, dejando bien claro que lo que desestabiliza a Jim ha de buscarse ahí.

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¿Y qué nos muestra el cuadro? Una especie de cartografía familiar: Jim y Frank ocupan el primer término; Carol, el segundo; y todavía hay un tercero que muestra a la abuela materna, la cual simplemente ha parecido colarse, cuando nadie la llamaba, en ese momento tan delicado. Tanto es así, que ya en el interior del despacho del comisario, Ray utiliza un contrapicado similar con análoga disposición de los personajes… que acaba por hundir a Jim en la miseria; en primer término, sí, pero en lo más bajo del encuadre.

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Se sugiere con la reiterada distribución, tanto más cuanto que la abuela seguirá asomando la cabecita en la parte baja del cuadro como una intrusa durante la subsiguiente escena del desayuno (la única, de hecho, en la que vuelva a aparecer)…,

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…una influencia, aunque a la sombra, persistente y a buen seguro poderosa de la matrona en las relaciones familiares de los Stark, así como que la estructura que los guía es un elemental y rancio matriarcado donde la abuela, bajo ningún concepto, quiere renunciar a su condición de “reina madre”: ella le prepara a Jim su pastel de manzana (es impagable el gesto de fastidio de Carol) y, tan sabihonda, le recuerda impertérrita a su hija que el nieto ya es mayorcito para llevarse al instituto sandwiches de manteca de cacahuete (“What did I tell you?” / “¿Qué te decía yo?”).

De ahí tal vez que, cuando el desesperado Jim abandone el amargo hogar tras la muy posterior discusión nocturna con sus progenitores, le propine una buena patada al que parece ser el retrato de la abuela de cuando joven: aunque ella ya hace rato que físicamente ha desaparecido del film, en espíritu sigue prolongando el incordio de su presencia.

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Que el arrogante predominio del elemento femenino en la vida del adolescente lo irrita y lo perturba, se ilustra contundentemente en la escena pivote de la película, la de la discusión nocturna con los padres; y ello con una elegancia cinematográfica fuera de lo común, al hacer que, una y otra vez, la madre invada planos donde a priori ella no debía estar. Una secuencia, por cierto, entre las mejores jamás rodadas por Nick Ray, si no la mejor, que resume con singular potencia su método de tomas muy largas, a veces mantenidas sin corte, y otras interrumpidas por contraplanos, aquí con pertinencia singular. Es tanta la densidad de este fragmento; tanta su inventiva y la necesidad de sus elecciones formales que destilan toda la sabiduría escénica de su autor, lo que no les impide alcanzar una gran pureza cinematográfica; tanta su importancia en el film (está situado aproximadamente en la mitad del mismo y es crucial para justificar la rebelión final del joven), que resulta imperativo comentarlo con detenimiento.

 

Al inicio de la secuencia, tras la calamitosa chicken-run, el joven, al llegar, se tumba en el sofá buscando el sosiego que necesita. Así, con Jim sobre el canapé granate, con la cazadora puesta, se genera una osada redundancia cromática, rojo sobre rojo, en consonancia con esa herida emotiva suya ahora al rojo vivo;

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superabundancia cárdena, por cierto, que tres años después reaparecerá con la Vicki Gaye de PARTY GIRL.

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Ahora bien, la desestabilización de la situación no se hace esperar. Comienza con un primer plano de Jim boca abajo en el sofá, con la cabeza colgando, que mira;

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y sigue con otro, uno de los más famosos y arriesgados de toda la carrera del director, donde la madre, debido a la posición invertida de la cámara en conformidad con el punto de vista de Jim, aparece en la escalera, también ella boca abajo, mientras se apresura a consolar a su vástago,

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al que abraza en un nuevo plano, tan solícita como cansina.

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Pues bien, en cuanto el padre, que ha estado esperando al joven viendo la televisión y se ha quedado dormido, abre los ojos, Jim deja de atender a la mujer y se dirige al hombre;

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es más, se levanta y se acerca hasta Frank para hablar exclusivamente con él (“I have to talk to somebody. Dad” / “Tengo que hablar con alguien. Papá”), dejando a Carol a sus espaldas, que pasa así de ser protagonista (impostada) a espectadora (indeseada).

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La televisión encendida, pero sin programación, añade tal vez un burlón comentario: estamos asistiendo a un espectáculo doméstico… donde la nada acecha.

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El padre se incorpora y Jim se sienta en las escaleras. Pero Carol no se resigna a permanecer al margen e intenta recuperar la voz cantante, yendo a ocupar un lugar literalmente central, interponiéndose entre padre e hijo…

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…y discutiendo alternativamente con uno y con otro, cambiando su mirada según su objetivo.

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Todo ello, desde que Jim se levanta del sofá hasta que Carol se interpone entre ambos, dado en una única y prodigiosa toma, con las pertinentes correcciones de cámara efectuadas por la grúa en travelling de avance.

Tras un primer plano donde Jim expone su profunda inquietud, y el contraplano de repercusión en el matrimonio,

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llega otro plano excepcional, dado también en una toma prolongada. En plano medio reservado para él solo, Jim se levanta intentando evitar que su madre le corte el campo de visión hacia el padre.

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Y de nuevo, Carol no se conforma con un papel secundario y penetra por la derecha de plano, en un intento desesperado por recibir las confidencias de su hijo, ese hijo que “casi le costó la vida al parirlo” (“I almost died giving birth to him”).

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Jim, tras dirigirle una esquiva mirada de evidente disgusto, vuelve a enfocarse hacia Frank y vuelve a evitar a Carol, esta vez retrocediendo, al subir un escalón. La planificación se violenta casi imperceptiblemente, pues la cámara adquiere un ángulo contrapicado; la madre queda así en la parte baja del cuadro, tan intrusa como lo era la abuela en aquellos donde aparecía.

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Por fin, el pasivo Frank entra en plano para atender a las dudas de Jim, y su entrada va acompañada por una leve corrección de cámara hacia la derecha, que, lógicamente, pues Jim no desea confesarse a ella, deja arrinconada a la madre en una insignificante esquina de la imagen.

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Carol, ya lo sabemos, no es mujer que se rinda fácilmente, y avanza un paso para ocupar un lugar más central, para inmiscuirse en las confidencias entre padre e hijo.

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Todavía más: en ese mismo plano, Jim, importunado, acaba retrocediendo hasta el rincón de la ventana, y Carol aprovecha la situación para subir ella también, colocándose tras él, mientras, en cambio, el simplón de Frank dilapida su anterior ventaja física y se queda en la parte baja del salón, y de cuadro, mal colocado tras la baranda que lo separa de los otros, casi como puro espectador pasivo ante la enérgica exhibición de voluntades de madre e hijo, vagamente como ante una representación teatral (los cortinajes de la ventana, cual telón; el rellano, cual tarima).

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A la desesperada, intentando establecer una comunicación que Carol cortocircuita una vez tras otra, Jim se encara a Frank tapando con el cuerpo a Carol, pero de nuevo el contacto deseado con el padre resulta imposible. Fin de la toma.

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A estas alturas, la conversación ya se ha transformado en discusión. Ante las insatisfactorias reacciones de sus progenitores, Jim decide obrar por su cuenta e ir a entregarse a la policía, lo que desata el pánico de la literalmente desequilibrada y desequilibrante madre (“Don’t volunteer!” / “¡No te entregues!”).

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En efecto, si la mujer reconoce necesitar píldoras para dormir, lo cierto es que se las pinta sola para que la planificación se enrarezca: ya hemos comentado los acusados contrapicados en comisaría, así como el plano boca abajo que la introduce en la secuencia que estamos tratando.

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Pues bien, al interponerse Carol en el camino de Jim hacia la planta de arriba, la cámara, en un novedoso tiro, se ve forzada a inclinarse, y el encuadre se tuerce. No sólo eso, la situación y postura de la enervante mujer son, sin duda, prepotentes: le corta la subida a Jim unos escalones por encima de él, le invade el espacio con ese brazo apoyado en la barandilla que acaba adelantando hacia el joven.

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Y por supuesto, decide ella sola que lo mejor es mudarse, quizás su histérica forma de tener a Jim siempre en su regazo, de poseerlo. Entretanto, si el padre se ha acercado antes a la zona de litigio y ha ocupado el lugar que quedaba vistosamente vacío a la derecha, al cabo, sumiso, se limita a sentarse en el rellano, en el final de la escalera, la parte más baja del espacio escénico.

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Es más, paulatinamente, al tiempo que la discusión va forzándole a tomar posición, por más que Jim vuelva a intentar ponerlo a su nivel sentándose frente a él, ira apocándose, encogiéndose, en una serie de planos y contraplanos, hasta quedar recluido también en el encuadre, en la zona baja del espacio cinematográfico.

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La crispación acaba por estallar definitivamente, y un desesperado Jim, impotente ante la tenaz madre, acaba por agredir al padre, por su pasividad, por su silencio (“Dad, stand up for me” / “Papá, defiéndeme”), en una trifulca que no es más que un desesperado sucedáneo de ese contacto, ese abrazo con él anhelado y siempre frustrado, en la línea de ese beso imposible que Judy quiere dar a su propio padre.

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Y con todo, tras tan alta tensión y tanto desacuerdo, lo que Jim no ve, al escapar de casa, es la mirada preocupada que intercambian sus padres;

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como tampoco asistirá a sus desvelos por su ausencia en mitad de la noche, idénticos en intensidad, tal y como muestra ese extraordinario plano donde Carol y Frank, al oír golpes en el portal de la casa (la pandilla está colgando un gallo a la entrada), intercambian los lugares en el umbral del baño, frente el espejo.

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Son dos momentos de sintonía del matrimonio que, significativamente, Jim no presencia.

Así las cosas, la diligencia del buen Frank es tomada por Jim por servilismo; su apocamiento, por cobardía. Y quizá no sólo por él: el gallo (“chicken”) de cresta encarnada que la pandilla cuelga en casa de los Stark, aunque reservado para el joven, más bien parece una pulla al trémulo adulto.

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Y es que los conceptos que Jim necesita adquirir para demostrar su hombría, el honor y el valor, son las carencias del padre: ¿cómo puede ser digno un hombre que se agacha a recoger los restos de la bandeja caída sigilosamente, para que su mujer no se entere?; ¿cómo, valeroso, un hombre que tiembla al ver colgado un gallito en el portal de su casa?; ¿que no se atreve ni a enfrentarse a su esposa, ni siquiera a mostrar un mínimo desacuerdo con ella? Esto justifica el comportamiento de Jim, pero podría hacer sospechar al espectador que en REBEL WITHOUT A CAUSE Ray proponía ciertos conceptos bastante machistas de la existencia. Sin embargo, ello no es así. Todo lo anterior, el apocamiento del padre unido a sus femeninos atuendos, la tiranía de la madre indisoluble de sus enérgicos ademanes, es rigurosamente cierto…, pero sus connotaciones negativas sólo cobran valor en la percepción de Jim. Al fin y al cabo, no deja de resultar irónico que si Carol madre agobia a Jim, a Carol hija la abuela le resulte igualmente cargante, como bien muestran sus gestos contrariados ante las afirmaciones de la abuela sabelotodo en la escena del desayuno;

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y aún más, que en un momento del film se deje adivinar que, en el fondo, el problema real de la familia es que Carol y Jim, caracteres fuertes, se parecen demasiado: “You know who he takes after” / “Ya sabes a quién se parece”, le suelta en comisaría la abuela a la sufrida Carol con evidente retranca. ¿Habrá sido la mujer también una hija problemática y desesperada?

Aun con todo, la absoluta parcialidad de los juicios que el espectador ha podido hacerse a lo largo del metraje se comprende mejor si se considera que los planos subjetivos más llamativos del film se le reservan a Jim en muy significativos momentos y comportan una notable distorsión en la mirada. Los dos primeros aparecen ya en la escena seminal de la comisaría, donde a través de la mirilla, contemplados por el chico y mostrados en evidente iris, se ve a padre y madre (cómo no, discutiendo, y a voz en grito) y, al poco, a la abuela que se incorpora al plano, pues no quiere perder oportunidad de incorporarse a la discordia familiar (claro está, metiendo baza).

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No es de extrañar que Jim reaccione girando la tapa de la mirilla con violencia y desesperación soterradas…

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Pero esas imágenes tan tempranas de los adultos discutiendo son planos subjetivos; lo cual sugiere, por tanto, que vamos a contemplar la vida familiar a través de la torturada mirada del adolescente, en trance de madurar. En esto mismo incide el célebre instante de la madre bajando la escalera, el más desestabilizador de todo el film (es que ni la fuerza de la gravedad parece existir), que es un plano, otra vez, subjetivo de Jim: la presencia ominosa, vampírica, de la madre, colgada hacia abajo como un murciélago, vuelve a ser una percepción exclusiva del joven.

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La duda sembrada por estos dos selectos momentos vendrá resuelta, ya al final del film, por uno de esos planos que, por su concepción, obligan a reconsiderar toda una película; uno de los planos, además, más conciliadores que ha dado el cine. Tras la catarsis provocada por la trágica muerte de Platón, Jim por fin consigue lo que tanto deseaba: que el padre salga en su defensa, que el contacto emocional se haga físico, que lo abrace. Ray y Haller subrayan bellamente el momento al duplicar el abrazo con la sombra de los dos hombres unidos.

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Y ahora Carol, la metomentodo, incluso cuando al poco Frank arrope a su hijo con su chaqueta, permanece al margen, contemplando emocionada la reconciliación entre padre e hijo. Por una vez, aguarda respetuosa, sin inmiscuirse, en plano aparte, asumiendo definitivamente el papel secundario que debe tomar en este momento de la vida de Jim.

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Así, no será hasta que su retoño la llame (“Mom” / “Mamá”) que avance, acompañada en travelling por la cámara, y comparta plano con su marido, formando, por primera vez ante Jim, la imagen de un matrimonio bien avenido, sin dominios ni sumisiones, donde ninguno prevalece en el plano sobre el otro. En un necesario contraplano, la joven pareja recién instituida por Jim y Judy se presenta, o mejor, se reconcilia, con el veterano matrimonio de los Stark en igualdad de condiciones (con el mismo ángulo, sin encuadres torcidos),

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…aunque hay una importante diferencia de matiz: la escala cambia ligeramente, y a favor de pareja madura, la cual se registra en primer plano frente al plano medio corto de los jóvenes; un detalle que señala claramente su superior implicación emocional en el momento (refrendada por el emotivo gesto de los dos actores), además de revelar una mayor empatía de la cámara con los adultos, hasta ahora impensable en el film.

La conclusión, lo que la confrontación entre ambos planos ofrece, es evidente: los adolescentes han alcanzado la madurez, o cuando menos, el equilibrio; y Jim ha empezado a aceptar que lo femenino y lo masculino no son esencias antagónicas y que pueden coexistir en armonía. Pero no sólo eso, todavía queda ese plano definitivo al que hacíamos referencia, reservado para los adultos, de idéntica escala y tiro que el anterior dedicado a ellos, a buen seguro perteneciente a la misma toma. En él, el ademán de la madre de ir a comentar algo, la mirada del padre invitándola a callar,

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se resuelven en la conciliadora sonrisa que ambos se dedican antes de ponerse en marcha abrazados.

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Sencillamente, esta sonrisa cómplice nos descubre que, en realidad, las percepciones de Jim, que tan ciegamente habíamos asumido hasta ahora, eran erróneas o, cuando menos, andaban desencaminadas; que resulta que sus padres estaban mejor avenidos de lo que parecía; y que la madre también estaba dispuesta a transigir y aceptar las sugerencias del padre.

Jim ya está en camino, de la mano de Judy, de comprender él mismo lo que nosotros comprendemos con ese intercambio de miradas dulce y elocuente: que, al fin y al cabo, ellos también, Carol y Frank, son personas. No hay mejor prueba de madurez.

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Romanticismo y pasión: La eclosión del autor Nicholas Ray

Romanticismo y pasión: La eclosión del autor Nicholas Ray

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Para María y Joaquín.

Seguramente sea Nicholas Ray el de mayor aura mítica entre los directores que conformaron la célebre “generación de la violencia”, por encima incluso de los superiores Samuel Fuller y Anthony Mann. Ahora bien, no obstante tal incandescente prestigio y su indiscutible calidad, su figura más bien se encuentra, en su conjunto, bastante sobrevalorada. Ello se debe, a mi entender, a varios factores. El primero es la ciega devoción que por él experimentaron los críticos de los Cahiers du Cinéma primigenios; y es bien sabido cuán inclinado es el cinéfilo a seguir los evangelios (laicos), máxime según san Juan y san Lucas (Jean-Luc para los amigos); o si se prefiere, no tendrás más Dios que Ray, y Godard es su profeta… El segundo factor es que Ray disfruta de una de las plusvalías más valoradas por críticos y aficionados para elevar a los directores a los altares: haber batallado por construir una obra personal dentro del sistema de los grandes estudios de Hollywood (aunque, a la postre, mayores injerencias llegaría a sufrir en Europa) y erigirse en prototipo del artista maldito, víctima de productores desaprensivos que abortaron tantas y más cuantas supuestas obras maestras en potencia. Pero, cuando se loa a Ray, se suele omitir interesadamente que fueron muchos los directores a los que las mutilaciones de los estudios no les impidieron ofrecer obras maestras prodigiosas (Stroheim, Sjöström, Browning, Hitchcock, Welles, Ford, Cukor, Vidor…), muy superiores a tanto zancocho de Ray, sin que por ello fueran por el mundo, al menos tan persistentemente, de víctimas de la industria. Nicholas Ray, el maldito, creó un personaje de sí mismo, una especie de Lord Byron redivivo; y es de reconocer que lo hizo muy bien, pues, aunque el cineasta “atormentado” desde luego es un gran director, su mistificación resulta a todas luces excesiva.

Si los dos primeros factores del prestigio incombustible de Ray resultan meramente coyunturales, el tercero supera, por fortuna, lo circunstancial para erigirse en esencial, al afectar positivamente a la entraña de su obra más característica: su inflamado romanticismo. Este rasgo de su cine, que lo diferencia del expeditivo Fuller o del reflexivo Mann, se localiza más pura y brillantemente en la etapa media (y culmen) de su obra, la que va de JOHNNY GUITAR (1954) a PARTY GIRL (Chicago, años 30, 1958), su último film en Hollywood. Pues en los comienzos de su carrera su apasionamiento quedaba amortiguado, casi encapsulado como una crisálida, por una puesta en escena muchas veces contenida en demasía, con la única admirable excepción de KNOCK ON ANY DOOR (Llamad a cualquier puerta, 1949), mientras que la llegada del color y los formatos apaisados propiciaron la prodigiosa metamorfosis…; también en general y con excepciones, puesto que películas como HOT BLOOD (Sangre caliente, 1956), o THE TRUE STORY OF JESSE JAMES (La verdadera historia de Jesse James, 1957), por mucho color y scope de que alardeen, son poco o nada distinguidas.

El trayecto que lleva de un período a otro podría quedar ejemplificado por algunas escenas musicales de garito nocturno. Primer jalón: en el night-club de THEY LIVE BY NIGHT (Los amantes de la noche, 1947), los planos sobre la cantante que interpreta ese atisbo de “canción de la pareja” son triviales e innecesarios; incluso la secuencia acaba, de manera muy poco pertinente, con un plano absolutamente prescindible de la intérprete.

 

Segundo: en IN A LONELY PLACE (En un lugar solitario, 1951), donde se redunda en el tópico tan del gusto de algunos cineastas de dicha generación (ver el caso de Joseph Losey) de la “canción inolvidable entonada por cantante de jazz, negra preferiblemente”, la insignificancia de los cuatro, ¡cuatro!, planos medios reservados en exclusiva para la pianista tonadillera…

 

…sólo se supera en el que acusa su reacción, quizás demasiado excesiva, a la brusca forma de apagar el cigarrillo del temperamental Dixon Steele. Ya es más que en THEY LIVE BY NIGHT, desde luego.

 

Tercer jalón, y cumbre: en PARTY GIRL, las danzas de Vicki Gaye, la protagonista y no una mera comparsa, son imprescindibles para el tono del film y logran constituirse en una de sus mejores bazas, pues no sólo culminan algunas de sus más importantes sugerencias coloristas, sino que se planifican y escenifican como una orgánica prolongación de los estados emocionales de la bailarina.

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Claro está, que la separación entre etapas no es rígida, y frente a la inesperada pervivencia de la contención e incluso del perezoso discurrir que supone RUN FOR COVER (Busca tu refugio, 1954), notables excepciones del Ray primerizo anuncian el Ray de madurez; a veces, en contados planos, como aquella brusca panorámica de ON DANGEROUS GROUND (La casa en la sombra, 1951) que aísla, como un latigazo, al policía Jim Wilson ante la mención por parte de una camarera de la palabra “cop” / “poli”;

 

a veces, una película entera, como KNOCK ON ANY DOOR, sin duda la mejor del período inicial, donde la urgencia del montaje se aúna metódicamente con la violencia de la puesta en escena, características del mejor Ray, para generar un discurso de elevado interés (mucho más complejo y maduro, por cierto, que el de la primeriza THEY LIVE BY NIGHT), realzado por una gran inventiva.

 

LA ECLOSIÓN

La eclosión del Ray autor vino, pues, con JOHNNY GUITAR, cuya descabellada historia ataviada de western posibilitó, con la excusa de los duelos y los tiroteos, de los odios y las venganzas, de su aparatosa irrealidad, dar rienda suelta a las pasiones desaforadas de los personajes del director, así como multiplicar las abundantes descargas eléctricas que despiden y que los acometen. Nunca antes había ofrecido Ray tal cantidad de momentos de alto voltaje; ni nunca antes había puesto tan en evidencia sus recursos formales como aquí hizo con el color.

 

Si la inmediata RUN FOR COVER supuso en cierto modo un retroceso, REBEL WITHOUT A CAUSE (Rebelde sin causa, 1955), su obra gozne, fue la confirmación definitiva de Ray como autor cinematográfico; y no tanto porque se tratara de un proyecto absolutamente personal basado en una historia propia, sino porque en él reutilizó de forma más sistemática que con anterioridad recursos e imágenes propios, mejorándolos enormemente en esta “segunda oportunidad”. Baste con pensar en cómo, en JOHNNY GUITAR, Vienna aparece tras Johnny por la noche, casi como un cuadro del pasado, y en cómo, en otro memorable nocturno, Platón surge sorpresivamente tras Jim en el planetario, también tras un tabique de madera.

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Es más, en JOHNNY GUITAR la escena se fragmenta en numerosos planos desde once emplazamientos distintos de cámara, muchos de ellos, como se puede comprobar en los fotogramas adjuntos, siguiendo la estructura más convencional del plano contraplano; y tan sólo se supera una planificación más o menos previsible y se alcanza mayor enjundia visual en la soberbia toma que corona la secuencia, dada por ese célebre y apasionado travelling de retroceso como si Johnny y Vienna volvieran al pasado, para, en el último plano de la secuencia, besarse la pareja apasionadamente.

 

Por su parte, REBEL WITHOUT A CAUSE conquista una concentración ejemplar, pues los emplazamientos se reducen a cinco; siete si incluimos la entrada de Jim a la sala. Ciertamente, el número total de planos asciende a dieciocho: cinco planos introductorios en los que Jim entra y acciona las luces del planetario; dos insertos (uno del cielo estrellado del planetario, y otro que muestra cómo Jim descarga el revólver); un plano de Judy aguardando a la entrada; tres contraplanos de Jim fascinando a Platón; y finalmente, los siete restantes que, compartidos por los dos amigos y en consonancia con que toda la escena pivota en torno a la aproximación de Jim al renuente Platón, pertenecen a una toma básica de más de dos minutos de duración, el cogollo de la secuencia, fragmentada para ser puntuada por los planos restantes.

 

Dicha magnífica toma consta de dos tiempos con notables evoluciones de cámara; tres tiempos, en realidad, si tenemos en cuenta que a ella también pertenecen dos de los cinco planos introductorios. En el primer tiempo, el cuadro permanece estable, ofreciendo un inquietante contraplano del vacío desde el punto de vista de Jim, casi como si Platón se hubiera fundido con el planetario… y, tal vez ya, con el Universo; en el segundo, en esencia, la cámara se acerca con un travelling hasta aislar a Platón por un instante; y en el tercero, la cámara retrocede, a la par que Jim y Platón salen para rendirse. Merece la pena repasar al completo esta toma elaborada al milímetro, sin los planos intermedios insertados en ella:

 

En fin, se considere como se considere, la diferencia se mantiene: en JOHNNY GUITAR los planos dentro de la cocina ascendían a veintitrés en el montaje final y, sobre todo, no había una toma que dominara y rigiera la secuencia hasta erigirse en su propia esencia, como es esta extraordinaria que destila la relación entre los dos amigos.

Como prueba de la meteórica evolución de Ray, también se pueden comparar sendos clímax de ambos títulos, pues la muerte de Dancing Kid, dada en primer plano frontal,

 

se recupera en la de Platón en una toma aún más vertiginosa, al girarse el joven y quedar en primer plano dorsal, así como al añadirse un inolvidable bamboleo de cámara;

 

y sobre todo, aún más densa y justa, al figurar al fondo del encuadre, en plano entero, Judy y Jim, casi las únicas personas en el mundo que aprecian a Platón y al acusarse, por tanto, la repercusión sobre ellos.

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Debemos señalar, no obstante, que la muerte por bala registrada en primer plano no es realmente una invención de Ray, sino que es un recurso formal característico de Mann, como atestiguan RAILROADED! (1947) y BEND OF THE RIVER (Horizontes lejanos, 1952). La diferencia fundamental estriba en que, mientras Ray sitúa en REBEL WITHOUT A CAUSE al fondo del plano a los colegas del fulminado, en Mann al caer la víctima situada en primer término, de forma tanto o más electrizante, deja al descubierto en plano americano o entero a su verdugo.

 

Como bien muestra el plano de la muerte de Platón, la apoteosis del autor Ray quizá no hubiera sido tal sin la adopción del CinemaScope, sistema mucho más apaisado que la VistaVision utilizada en RUN FOR COVER (1:2,35 frente a 1:1,77). No por nada, el director abrazó entusiasmado el nuevo formato, que, con la sola excepción de WIND ACROSS THE EVERGLADES (Muerte en los pantanos, 1958), ya no abandonaría en toda su carrera industrial, más que para cambiarlo, ya en Europa, por los 70mm. del Technirama. Y con razón, ya que el scope se reveló ideal para la plasmación de su mundo: no sólo le posibilitaba mostrar diversas acciones en el mismo cuadro y colocar a numerosos personajes a distinta distancia focal, a veces tremenda; también le permitía cambiar el encuadre dentro de la misma toma con mayor facilidad; y quizá por su antigua formación con el arquitecto Frank Lloyd Wright, maestro de las horizontales, Ray parecía inspirarse mejor en las composiciones muy apaisadas. El scope aún le proporcionó una ventaja adicional: los planos podían durar mucho más, sin por ello perder la crispación tan grata a él, por lo que podía controlar más la puesta en escena y el resultado final del plano…, siempre y cuando el montador fuera sensible a sus intenciones.

Y aquí llegamos a una cuestión un tanto espinosa del método de trabajo de Ray. Si hemos de atender a esos planos en blanco y negro de REBEL WITHOUT A CAUSE que se rodaron antes de que el estudio, entusiasmado, accediera a producirla en color, se desprende que el director apasionado rodaba algunas escenas desde distintos tiros de cámara y en planos extraordinariamente largos, llenos de tiempos muertos, donde la decisión del corte final había de recaer necesariamente en el montador. Sólo que, en realidad, no hace falta acudir a ese material ajeno al resultado final: basta con atender a la misma película. Por especificar, Ray suele rodar desde dos emplazamientos de cámara las conversaciones entre Jim y Judy…, a decir verdad, sin ninguna necesidad. Por ejemplo, la que tiene lugar junto al coche, cerca de sus casas;

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o ese momento de solaz junto a la chimenea en la mansión abandonada.

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En este último caso hay un tercera toma, que, esta sí, se encuentra plenamente justificada, pues a las dos en plano medio aporta un primer plano que señala la mayor intensidad emocional alcanzada ahí, que, de hecho, se culminará con el primer beso entre los jóvenes.

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Pero las otras dos tomas, al igual que sucede en la conversación previa, podrían haberse reducido a sólo una; es más, el momento de distensión que viven los personajes en ambos casos así parecía exigirlo. De hecho, no pensamos que ninguno de los grandes pioneros surgidos en el mudo, muchos aún en activo entonces…, o igualmente, Fuller o Mann, Cukor o Tourneur, Preminger o Sirk, hubieran fragmentado la escena de esa forma tan arbitraria: para ellos cada cambio de plano comportaba una nueva idea o un matiz distinto. La elección de Ray no parece justificarse por el propio desarrollo del film, sino por el deseo de que el público acceda expedito al rostro de los dos actores, y deja traslucir, o bien cierta sumisión al star-system (donde las estrellas exigirían repartirse los planos más o menos frontales equitativamente), o bien la asunción de una gramática más convencional (la del más académico e insípido plano contraplano en su versión over-the-shoulder-shot, que justo en esa época comenzaba a asentarse y que tan nefasta acabaría resultado para el cine comercial). La opción, evidentemente, no anula la secuencia, aunque la vulgariza un poco. Pero, sobre todo, interesa reseñarla para recalcar que, con esos dos planos máster (permítasenos llamarlos así), la última palabra nunca puede ser del director, sino que es prerrogativa del montador, siempre más proclive a acatar los mandatos de producción. Este método supone, sin duda, la mayor debilidad del estilo de Ray, de la que no conseguiría desprenderse ni siquiera en su mejor etapa, tal y como muestra, entre tantas otras, la anodina secuencia de la constitución de la banda en la decepcionante THE TRUE STORY OF JESSE JAMES. Y aparte de mermar, poco o mucho, los resultados finales, le trajo a Ray innumerables quebraderos de cabeza. Al fin y al cabo, habrá que decirlo, si tantas películas suyas sufrieron tantas manipulaciones, ello se debe a que resultaba factible hacerlas; pues muchos grandes títulos del cine han sido rehechos por insensibles productores, pero han resistido las agresiones admirablemente, y las tergiversaciones no han tenido los catastróficos resultados que redujeron supuestas maravillas a mediocridades como HOT BLOOD, THE TRUE STORY OF JESSE JAMES, etc. Eso, por no hablar de la diferencia abismal entre los estupendos peplum rodados por Mann para el megalómano Samuel Bronston en España y los casi nulos firmados por Ray en análogas condiciones de producción, KING OF KINGS (Rey de reyes, 1961) y 55 DAYS AT PEKING (55 días en Pekín, 1963). Habrá que reconocer una de dos (o las dos): o los brutos de Ray permitían estas manipulaciones en mayor grado que los de sus colegas…; o simplemente, el material original de algunas de sus películas, pese a las lamentaciones del director y sus forofos, tampoco era para tanto. Al fin y al cabo, si mejores cineastas han podido rodar, en libertad, malas películas, ¿por qué no Ray? La duda surge con fuerza: rehuir la paternidad de sus peores títulos, ¿no sería una estrategia o una pose del director para engrandecer su imagen de autor?

Ahora bien, es evidente que no todas las secuencias de REBEL WITHOUT A CAUSE, ni de bastantes otros títulos del director, están planificadas tan servicialmente. ¿Cómo, si no, iba a ser Ray un gran director y tener tantas extraordinarias películas en su haber? Antes, al contrario: azuzado precisamente por el scope y por la mayor posibilidad que conllevaba de montar en el interior del cuadro, a partir de REBEL WITHOUT A CAUSE, el cineasta se lanzó gustoso en abundantes momentos a reducir el número de planos a los indispensables, lo que, evidentemente, garantizaba una mayor fidelidad del resultado final a sus propias intenciones. Quizás por ello, quizá también por basarse en una historia propia que le interesaba sobremanera, REBEL WITHOUT A CAUSE siempre fue la película favorita del mismo director. No es de extrañar, ya que conjuga singularmente lo íntimo de las intenciones con lo elevado de los resultados. Y si los proyectos venideros fueron más o menos personales, Ray mantendría en los mejores, esto es, BIGGER THAN LIFE (1956) y PARTY GIRL, esa propensión adquirida en su obra maestra a utilizar el mínimo número de planos posible, rindiéndolos más necesarios, expresivos y emocionantes de lo que habían sido en sus primeras películas y de lo que serían en la recta final de su carrera.

 

JUVENTUD, DIVINO TESORO

Ray comenzó su singladura cinematográfica en un momento singularmente favorable para su temperamento artístico, mucho más que para los desprejuiciados y provocativos análisis de un Fuller, la sequedad rayana en la abstracción de un Boetticher o la severidad meditativa de un Mann. Su proverbial preferencia por los adolescentes contrariados (que se expandió a la relación casi paternal establecida con tantos de sus actores) lo entroncaba, en efecto, con esa corriente del cine americano de los años cincuenta que primaba la rebeldía juvenil como valor social… y que, a finales de la década, acabaría degenerando en uno de los capítulos más bochornosos del cine del Hollywood clásico, al imponer al sufrido espectador estrellas recién horneadas de la calaña de Elvis Presley, Tab Hunter, Warren Beatty, etc.; y eso, justo después de la invasión de las valquirias, es decir, las rubias tetonas y las morenas pechugonas: Marilyn Monroe, Jayne Mansfield, Anita Ekberg, Joan Collins, Jane Russell… ¡Puf!

Sin duda, el director larguirucho es el más preclaro representante de dicha corriente, entre otros motivos, porque para él el tema de la juventud desorientada y rebelde no era moda, sino íntima preocupación; no en vano, se ha llegado a detectar cierta fijación adolescente, cierta negativa a madurar, cierta incapacidad para asumir el mundo en el carácter del propio Ray. Y hay que agradecerle, además, que sus abundantes actores de apariencia adolescente, o realmente en dicha edad (Farley Granger, Cathy O’Donnell, John Derek, Natalie Wood, Sal Mineo, Robert Wagner…), fueran más competentes que las hornadas que llegarían tras ellos. Esto coadyuvaría al notable éxito industrial de Ray en su época, así como a su posterior decadencia, una vez abandonó el filón bisoño…, o simplemente, una vez los adolescentes enragés de Hollywood se iban volviendo maduritos. Pero, evidentemente, Ray no es el único que abrazó la causa juvenil; de hecho, el insigne tuerto no descubrió al ídolo James Dean, sino que lo hizo su amigo Elia Kazan; el cual fue, además, el director que, en cierto sentido, más luchó por imponer la mítica de la rebeldía al aderezarla, auxiliado por las camadas del Actors’ Studio, con una “novedosa” forma de interpretar, tantas veces cercana a la histeria y de tan nefastos resultados (por un Karl Malden, hubo que pechar con Dean, con Marlon Brando o con Paul Newman). Nuestro autor, aunque no tan militante como Kazan, no fue inmune al virus del Actors’ Studio; y de hecho, en su única colaboración con Dean le dejó las riendas demasiado sueltas, haciendo que el punto más débil de su obra cumbre, junto a la altisonante partitura, fuera precisamente la interpretación de la estrella protagonista, demasiadas veces tan postiza frente a la mayor competencia de Wood, la indudable frescura de Mineo y la austera solidez del reparto maduro. Baste con pensar, sito en una de las sempiternas fricciones de Jim Stark con sus progenitores, en ese gesto de ponerse la camiseta que Dean detiene a medio hacer para subrayar mejor su sufrimiento de incomprendido, más como diva que como vástago, casi señalando con el dedo al público la intención del momento.

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Digamos que, si el texto reza “Ten years! I want an answer now!” / “¡Diez años! ¡Quiero la respuesta ahora!”, el subtexto vendría a ser “Sufro, porque ignoro la respuesta, vital para mí”, y por si no quedara claro, Dean viene a añadir un hiperbólico “¡Pero es que… cuantísimo sufro!”. Está claro que Dean tenía mucho de prima donna

 

En fin, ya desde su primer título Ray se lanzó de lleno a ese cine de jóvenes problemáticos. En este sentido, THEY LIVE BY NIGHT puede ser considerada una declaración de principios; eso sí, bastante condescendiente, al incurrir el director en una fácil idealización de esos jóvenes del subsuelo a su pesar y enarbolar un discurso muy del gusto de la progresía liberal, de entonces, de ahora y de siempre: los pobrecitos amantes se ven abocados irremisiblemente a la delincuencia, porque la sociedad los oprime (véase esa especie de exordio, o más bien mensajito, que introduce el film)…;

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aunque tanta inocencia no sea óbice para que el joven Bowie, con su carita de no haber roto un plato en la vida, realmente haya matado a una persona en un arrebato de furia. Sin comentarios.

 

Por fortuna, la visión que de la juventud ofrecería el director en sus siguientes títulos abandonaría el fácil paternalismo a favor de una mayor complejidad y ecuanimidad, empezando por la inmediata y soberbia KNOCK ON ANY DOOR, donde el Nick Romano de John Derek resulta mucho más ambiguo que Bowie (empezando por su casi constante expresión de agravio, cuando no de simple mala uva), así como sus actos, finalmente menos justificados.

 

Luego, se añadirían dos de sus incursiones en el western, RUN FOR COVER y THE TRUE STORY OF JESSE JAMES, donde significativamente rejuveneció a la famosa banda, en contraste con las maduras encarnaciones anteriores; e incluso, en cierto modo, cabría sumar ON DANGEROUS GROUND. En fin, REBEL WITHOUT A CAUSE, con toda su pasión y arrojo, con todas sus aristas y paradojas, refulge entre todas ellas y se erige como la culminación indiscutible de esta línea temática.

Lo cierto es que, con la relativa y primeriza excepción de THEY LIVE BY NIGHT, es patente que los numerosos jovencitos que protagonizan la obra del cineasta no se reducen a iconos coyunturales, sino que entroncan con singular energía con los héroes de la tradición romántica. Y esto, creemos que ha sido fundamental para la singular pervivencia de Ray en la memoria cinéfila: su carácter impetuosamente romántico. Por supuesto, no en el sentido devaluado con que hoy en día tanta gente usa la palabra, el de un sentimentalismo rosáceo, sino en el que se imbrica directamente con el movimiento artístico y literario de hace doscientos años.

 

EL CINEASTA ROMÁNTICO

Hay rasgos de la obra de Ray que delatan su inclinación romántica al exhibir cierto intempestivo anacronismo y que no son meramente anecdóticos, pues contribuyen poderosamente a la creación de esa peculiar topografía y ese especial clima que destilan algunos de sus más destacados títulos. Por ejemplo, esos lugares aislados, de raigambre eminentemente gótica, dejados de la mano de Dios, práctica o totalmente deshabitados, casi irreales de puro míticos. La granja perdida en el paraje nevado de ON DANGEROUS GROUND, con esa luz que brilla misteriosamente en el crepúsculo, y las ruinas indias, refugio de forajidos, de RUN FOR COVER son ejemplos concluyentes;

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si bien la mayor plenitud del edificio romántico en Ray se alcanza con el casino de Vienna en JOHNNY GUITAR, desgajado del pueblo y literalmente situado en medio de la nada,

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así como con el caserón abandonado en REBEL WITHOUT A CAUSE, de ubicación imprecisa, a no ser por la lejana referencia del planetario, como se aprecia en un maravilloso plano negro como boca de lobo que incluye ambos edificios, fundiendo lo gótico con lo cósmico.

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Ambas casonas, pues, registradas en ominosos nocturnos, o en el caso de JOHNNY GUITAR, también bajo tormentosos diurnos; ambas, repletas de escaleras, de habitaciones misteriosas y trasnochadas y de rincones sombríos, especialmente en el caso de REBEL WITHOUT A CAUSE.

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Incluso, el casino de Vienna siempre aparece atenazado o devorado por los elementos (la tormenta de arena a la llegada de Johnny, las llamas que acabarán destruyéndolo) y dispone, abajo, en el sótano, de pasadizos subterráneos que lo conectan subrepticiamente con la entrada a la guarida de Dancing Kid…, la cual, por si lo anterior fuera poco, cuenta con un único acceso secreto, oculto por una cascada. Es la misma sintonía del castillo de Otranto o del convento de las clarisas en El monje, la clásica novela gótica de Matthew Lewis.

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Otro de los claros parentescos de Ray con el romanticismo es la nocturnidad de su obra; y REBEL WITHOUT A CAUSE vuelve a ser ejemplar, pues casi toda entera transcurre de noche. Es de observar la preferencia de Ray, da lo mismo en sus primeras películas en blanco y negro que en su época de madurez en color, por los fondos intensa, amenazadora, desesperadamente negros; una querencia acentuada por el hecho de que el director raramente utilizó el procedimiento de la noche americana, por lo que sus exteriores nocturnos se ven presididos por cielos densos e impenetrables.

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Esta oscuridad absoluta, que pende sobre las cabezas de los personajes, trasluce una honda desesperación vital, un sentimiento de pequeñez del ser humano (“What does he know about man alone?” / “¿Qué sabrá él de la soledad del hombre?”, musita Platón), indisoluble de otro rasgo romántico: la idea de destino, de fatalidad, en abundantes ocasiones ligada a lo cósmico. Ya los célebres planos aéreos que registran las huidas de THEY LIVE BY NIGHT, algunos de los cuales, elocuentemente, inauguran la obra del cineasta (tras el exordio y los créditos), muestran a unos personajes acosados por una potencia superior y abstracta.

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Pero la formulación más rica aparece, como casi siempre, en REBEL WITHOUT A CAUSE; en concreto, durante la primera escena del planetario, donde el firmamento que alberga a los atolondrados adolescentes acaba por explotar, anunciando un fin del mundo, no por distante, menos contingente, como traslucen sus gestos de terror existencial.

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We will disappear into the blackness” / “Desapareceremos en la negritud”…

Aún más, si arriba mora la infinitud apabullante, abajo se agazapa la nada sigilosa, y otros planos del film, esos que muestran a los jóvenes asomándose al acantilado, detectan ese vacío existencial que amenaza con engullir a sus protagonistas: “That’s the edge, that’s the end”/ “Ese es el borde, es el fin”.

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¿Y qué sucede con los personajes? Ya desde Goethe, para un romántico es imperativo glosar las almas insatisfechas y atormentadas; centrarse en personajes que detestan las convenciones sociales, a veces razonadamente, otras por simple ego; ello, cuando no se rebelan sin ambages contra entornos opresivos y provincianos. El cine de Ray es pródigo en estos rebeldes y desesperados de cualquier edad, por más que pareciera especializarse en los adolescentes contrariados (THEY LIVE BY NIGHT, KNOCK ON ANY DOOR, ON DANGEROUS GROUND, REBEL WITHOUT A CAUSE…), a veces con un enfoque condescendiente en exceso (como en la sobrevalorada THEY LIVE BY NIGHT). En particular, sus más finos retratos adolescentes, el Nick Romano de KNOCK ON ANY DOOR y el Jim Clark de REBEL WITHOUT A CAUSE (que bien podría haberse llamado Las cuitas del joven Jim), sobrepasan la calidad de emblemas generacionales para situarse en el mismo nivel que el policía solitario y violento de ON DANGEROUS GROUND, el guionista áspero y pendenciero de IN A LONELY PLACE o el cínico e igualmente solitario abogado de PARTY GIRL. Todos ellos tienen graves problemas y obstáculos para aceptar el mundo que los rodea, del que se sienten, con o sin razón, repudiados. Algunos, los delincuentes tipo Jesse James, se enquistan en la inmadurez y deciden, en la más idealizada estela del héroe romántico, rebelarse contra ese mundo y desafiarlo abierta y altaneramente. Ninguno lo enunció mejor que el Nick Romano de KNOCK ON ANY DOOR, con su famoso credo: “Live fast, die young and have a good-looking corpse” / “Vive rápido, muere joven y ten un guapo cadáver”.

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No obstante, la mayoría de los héroes del cineasta enarbolan la rebeldía no por brutalidad, sino para encubrir una sensibilidad delicada de la que tantas veces se avergüenzan, y su lucha no es tanto contra el mundo, como por encontrar su lugar en él, por aceptarlo y ser aceptados; por madurar, en suma. Para poder afirmarse ellos, deben enfrentarse a los otros, que, en su susceptibilidad, la de los héroes, perciben demasiadas veces como antagonistas; y deben recorrer un doloroso proceso, casi a la manera de un rito iniciático, bordeando los abismos de la desesperación y la autodestrucción, para finalmente alcanzar la redención. Jim Stark, Judy son de estos. Platón, en cambio, tan infantil y de tan graves carencias afectivas, acabará por erigirse en un patético amago de delincuente…, y, a él sí, le llegará el fin del mundo.

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Este artículo continúa con un detallado estudio sobre la obra maestra de Ray, REBEL WITHOUT A CAUSE:

Las cuitas del joven Jim: Rebel Without a Cause (Nicholas Ray, 1955)

Quizás: Faa yeung nin wa (Deseando amar, Kar-Wai Wong, 2000)

Quizás: Faa yeung nin wa (Deseando amar, Kar-Wai Wong, 2000)

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Para Maite y Lourdes.

Hace años que el crítico Antonio Weinrichter describió en la revista Dirigido “el efecto kimono” como la obnubilación que generaba el cine japonés, y por extensión oriental, en ciertos críticos y espectadores occidentales que sucumbían (y siguen sucumbiendo, aunque hace una década la epidemia hiciera mayores estragos) al exotismo de una estética exportable a Occidente…, pasando por alto lo que verdaderamente proponían las películas de tan lejanas latitudes. Es la eterna historia de las ramas que no dejan ver el bosque. En este caso, algunas de las ramas serían: la languidez de los intérpretes, siempre con la sensibilidad a flor de piel; el realce de los gestos más nimios, donde un arqueo de cejas es síntoma de pasiones en ebullición; el saturado y esteticista uso del color; la “lírica” música del país. En suma, el famoso latiguillo de la “sensibilidad oriental”. Como si todos los orientales fueran iguales, e igual de sensibles, y todos los occidentales igual de expeditivos, cuando no brutotes. En fin.

Tal molicie crítica ha solido acarrear la práctica equiparación de películas en verdad valiosas con otras en el fondo embaucadoras, tanto antaño como hogaño (véase el arrobo crítico que aún perdura ante los sobrevalorados Edward Tang y Hsiao-Hsien Hao). Sucedió, por ejemplo, hace ya dieciocho años, cuando se estrenaron en España casi a la vez la magnífica FAA YEUNG NIN WA (Deseando amar, Kar-Wai Wong, 2000), sino-hongkonita, y la petarda MÙA HÈ CHIEU THANG DUNG (Pleno verano, 2000), vietnamita, del ya justamente olvidado Tran Anh Hung; esta última, posible canon del lado más inoperante del cine de qualité tres delicias: no tanto por su pictoricismo, a veces muy bello, sino porque sus bonitos colores no explicaban nada sobre los personajes; no por su (plomiza) languidez, sino porque era fría como una cubitera…, que, al fin y al cabo, es más chic que un témpano de hielo; no tanto por la pobreza de sus recursos cinematográficos, sino por su impostura y porque no pocas veces apestaban a falsos; no porque intentara combinar las sonrisas y las lágrimas, sino porque hasta el denostado y otras veces magnífico Robert Wise lo hizo mejor en su famosa película THE SOUND OF MUSIC (Sonrisas y lágrimas, 1965)…, que ya bordeaba lo bastante el kitsch; y, desde luego, sí por intentar disfrazar viejas estructuras de folletín con los oropeles de la falsa trascendencia y por intentar maquillar la hipocresía de sus personajes con la retórica de los “grandes” sentimientos, con el socorrido y sobado amor a la cabeza…, en su versión de calentura genital.

En el polo opuesto, FAA YEUNG NIN WA aprovechaba una estética similar (aunque funcionara más bien con planos cortos, mientras que su correlato vietnamita ¿avanzaba? a base de planos largos), sólo que convirtiéndola en algo productivo al transformarla en la entraña misma de la historia que narraba. Así, por ejemplo, si Mrs. Chan cambia de modelito a cada instante (¡más de cuarenta se han llegado a contabilizar!) no es tanto por un capricho de diseñador, donde el kimono se ha sustituido por el qipao, como para transmitirnos un rasgo concreto de su carácter: su elegancia y su extrema pulcritud en el vestir y en el estar, que hacen que su fidelidad sea aún más patética. Y así, la languidez de la película, su redundancia incluso, se configura como la mejor ilustración de un carácter femenino obsesivo e inseguro, que acaba por contagiar a su arrobado vecino… y, de paso, al espectador.

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FAA YEUNG NIN WA es, de hecho, el punto álgido de la carrera del otrora apreciado Wong… y hoy más bien olvidado, salvo tal vez por este film. Con justicia, ya que no hay ninguna otra película en toda su carrera que pueda cotejarse con esta. Y es que todas las demás aparecen lastradas por los continuos y caprichosos devaneos argumentales del cineasta, así como por su puesta en escena poco incisiva, en exceso marcada por la estética publicitaria; de hecho, significativamente, Wong ha rodado ¡más spots que largometrajes! Con todo, no es que FAA YEUNG NIN WA sea perfecta. La afea, por ejemplo, esa recurrente tendencia de Wong por los epílogos, que aquí se traduce en los paseos finales de la cámara por el templo desierto de Angkor Wat, que francamente sobran por resultar excesivamente turísticos y ni siquiera realzar el monumento tal y como está fotografiado.

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Pero FAA YEUNG NIN WA hace gala de una estructura más sólida y de una puesta en escena mucho más sugerente que otros títulos de Wong y, sobre todo, de una irrebatible capacidad emocional, realzada por las intensas interpretaciones de dos de sus actores favoritos, Tony Chiu y la siempre magnífica Maggie Cheung, que aquí encarnan a dos personas cuyos cónyuges les son infieles y que, juntos, ¡intentan reproducir la relación de los desleales!

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En FAA YEUNG NIN WA Wong mostró una buena asunción de los recursos del cine, mucho más allá de la mera corrección de sus anteriores y posteriores títulos. Por ejemplo, los reencuadres conseguidos por las fugas de los pasillos, los dinteles de las puertas o las mamparas de las oficinas muestran a los personajes atrapados, como esos prisioneros de las convenciones que son,

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mientras esa reja junto a la que tantas veces se demoran de noche Mrs. Chan y Mr. Chow revela que también son presos de su pasión.

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Asimismo, destaca la atención otorgada a los planos detalle sobre objetos depositarios de ciertos matices de la relación, como puedan ser los teléfonos de sus contactos clandestinos, los avasalladores relojes, los pies y los zapatos, también las manos que rehúyen las caricias;

aunque se debe señalar que Wong tiene a este respecto un desliz esteticista con la irrelevante lámpara del rellano, que se muestra en primer término con excesiva insistencia para carecer del mínimo eco simbólico.

Igualmente, la querencia de Wong por los colores saturados encuentra aquí su culminación: primero, por el punzante contraste del pequeño mundo de Mrs. Chan, al que ella intenta dar color con sus vestimentas, con su vida en el fondo tan vacía; y segundo, porque en FAA YEUNG NIN WA existe un mayor control sobre los tonos, de modo que, muy en especial, conforme se va acercando la separación, las apariciones del pasional bermellón en las cortinas del hotel o del luctuoso negro adquieren un matiz emocional impensable en otras películas del cineasta.

Y en fin, la película también destaca por esos entrecruzamientos de recorridos que van acercando a los dos amantes platónicos, así como por los paralelismos que los muestran, o bien, igualados en sus respectivas oficinas;

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o bien, mirando por la ventana, anhelantes el uno del otro;

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o bien, sumidos en la soledad de sus espacios;

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o bien, en los pasillos de sus pensiones escuchando una evocadora canción, rendidos por la nostalgia;

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o incluso, casi al final, ya separados, por la reverberación de la lámpara en el hotel donde se aloja Mr. Chow.

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No obstante, como suele suceder con el cine moderno y aún más con el postmoderno, las complejidades planteadas por FAA YEUNG NIN WA son más estructurales que formales; es decir, vienen formuladas por el guión más que por las imágenes. No tanto porque, en lo que es un indudable acierto, nunca se nos muestre el rostro de las respectivas parejas de los protagonistas, sino, sobre todo, porque Wong prefiere concentrarse en los preparativos y en las consecuencias de los tres momentos cruciales, que rehúye con su cámara en sendas osadas elipsis: ni se nos muestra la primera vez que los dos solitarios deciden salir juntos; ni remotamente la única noche en que su amor platónico se transforma en carnal; ni siquiera se deja traslucir que Mr. Chow haya reencontrado pasados los años a Mrs. Chan con su hijo, lo que posibilita un final dejado en suspenso… hasta ese plano en que Mr. Chow susurra su secreto a un agujero en el templo de Angkor Wat.

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Otra de las complejidades de FAA YEUNG NIN WA tiene que ver con esa representación que los espirituales juegan a hacer de sus cónyuges infieles… y finalmente hasta de ellos mismos. Y aquí se debe señalar el deslizamiento de las referencias de Wong desde el clásico cine oriental de Ozu (por la insistencia en mostrar encuadres vacíos por donde la vida ha pasado) o Naruse (por los paseos de los enamorados) al más conspicuo cine de la modernidad de Resnais y Godard. Así, del cineasta bretón recupera el chino ese montaje entrecortado y cuántico (por ejemplo, en la llegada de Mrs. Chan al hotel), mientras que del franco-suizo toma esos personajes que ensayan con sus frases o sus tonos de voz la repercusión de sus palabras en los demás, aquí reconvertido todo en terminante representación de los sentimientos. Y la repetición de planos, gestos y lugares, e incluso la recuperación y remodelación de algunas escenas que aparecen como duplicadas y hasta triplicadas, no son una excusa para continuar con el desfile de modelitos, sino una estrategia para, en general, comunicar ese carácter de la historia lánguido y obsesivo, circular y claustrofóbico, y en particular, para imprimir un matiz distinto, leve pero determinante, a unos mismos hechos, hasta el punto de que a veces se llega a dudar de si algunas escenas dobles no serán en el fondo la misma, sólo que modificada por el recuerdo, o corregida por el deseo, o simplemente fantaseada, consciente o inconscientemente, por los personajes. Y entonces, ¿cuál es la real, si es que hay alguna?

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A veces, incluso se va más lejos, haciéndonos dudar sin circunloquios de nuestra propia percepción, al poner sobre el tapete la noción de representación que, parece sostener Wong, no sólo es la base del cine, sino también de las relaciones humanas. Véase ese sorprendente y extraordinario momento en que la mujer le reprocha, aparentemente a su marido (el hombre está de espaldas, como se ha retratado al cónyuge las pocas veces en que ha aparecido), su infidelidad y, a sugerencia de él, ¡vuelve a comenzar con sus reproches desde el principio!, repitiendo, sin solución de continuidad y con ligeras variantes, la misma escena.

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Sólo después llegamos a descubrir que el hombre no era el marido, sino su enamorado vecino; que todo ha sido por tanto un ensayo, una representación, quizás una mascarada, catártica o más bien histérica, de cualquier manera un regodeo a conciencia en las propias miserias. Y si las personas representan por esencia, la propia existencia es un mero reflejo, como bien se muestra en las secuencias en la habitación 2046 del hotel. Por ejemplo, en ese precioso plano, tal vez el mejor nunca rodado por Wong, en que su cámara ejecuta un travelling doble, de ida y vuelta, a ritmo de bolero, para mostrar, al principio y al final, que cada amante mira arrobado al otro por el espejo…, pero sin llegar nunca a cruzar las miradas;

 

o ese momento posterior en que Mrs. Chan aparece sola en la misma habitación, con esos reflejos que parecen incriminarla de su perpetua indecisión con respecto a su gran amor, Mr. Chow.

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Y es que no hay futuro para unos enamorados presos de las contradicciones y la irresolución. Quizás acaba siendo nunca.

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