Quizás: Faa yeung nin wa (Deseando amar, Kar-Wai Wong, 2000).

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Para Maite y Lourdes.

Hace años que el crítico Antonio Weinrichter describió en la revista Dirigido “el efecto kimono” como la obnubilación que generaba el cine japonés, y por extensión oriental, en ciertos críticos y espectadores occidentales que sucumbían (y siguen sucumbiendo, aunque hace una década la epidemia hiciera mayores estragos) al exotismo de una estética exportable a Occidente…, pasando por alto lo que verdaderamente proponían las películas de tan lejanas latitudes. Es la eterna historia de las ramas que no dejan ver el bosque. En este caso, algunas de las ramas serían: la languidez de los intérpretes, siempre con la sensibilidad a flor de piel; el realce de los gestos más nimios, donde un arqueo de cejas es síntoma de pasiones en ebullición; el saturado y esteticista uso del color; la “lírica” música del país. En suma, el famoso latiguillo de la “sensibilidad oriental”. Como si todos los orientales fueran iguales, e igual de sensibles, y todos los occidentales igual de expeditivos, cuando no brutotes. En fin.

Tal molicie crítica ha solido acarrear la práctica equiparación de películas en verdad valiosas con otras en el fondo embaucadoras, tanto antaño como hogaño (véase el arrobo crítico que aún perdura ante los sobrevalorados Edward Tang y Hsiao-Hsien Hao). Sucedió, por ejemplo, hace ya dieciocho años, cuando se estrenaron en España casi a la vez la magnífica FAA YEUNG NIN WA (Deseando amar, Kar-Wai Wong, 2000), sino-hongkonita, y la petarda MÙA HÈ CHIEU THANG DUNG (Pleno verano, 2000), vietnamita, del ya justamente olvidado Tran Anh Hung; esta última, posible canon del lado más inoperante del cine de qualité tres delicias: no tanto por su pictoricismo, a veces muy bello, sino porque sus bonitos colores no explicaban nada sobre los personajes; no por su (plomiza) languidez, sino porque era fría como una cubitera…, que, al fin y al cabo, es más chic que un témpano de hielo; no tanto por la pobreza de sus recursos cinematográficos, sino por su impostura y porque no pocas veces apestaban a falsos; no porque intentara combinar las sonrisas y las lágrimas, sino porque hasta el denostado y otras veces magnífico Robert Wise lo hizo mejor en su famosa película THE SOUND OF MUSIC (Sonrisas y lágrimas, 1965)…, que ya bordeaba lo bastante el kitsch; y, desde luego, sí por intentar disfrazar viejas estructuras de folletín con los oropeles de la falsa trascendencia y por intentar maquillar la hipocresía de sus personajes con la retórica de los “grandes” sentimientos, con el socorrido y sobado amor a la cabeza…, en su versión de calentura genital.

En el polo opuesto, FAA YEUNG NIN WA aprovechaba una estética similar (aunque funcionara más bien con planos cortos, mientras que su correlato vietnamita ¿avanzaba? a base de planos largos), sólo que convirtiéndola en algo productivo al transformarla en la entraña misma de la historia que narraba. Así, por ejemplo, si Mrs. Chan cambia de modelito a cada instante (¡más de cuarenta se han llegado a contabilizar!) no es tanto por un capricho de diseñador, donde el kimono se ha sustituido por el qipao, como para transmitirnos un rasgo concreto de su carácter: su elegancia y su extrema pulcritud en el vestir y en el estar, que hacen que su fidelidad sea aún más patética. Y así, la languidez de la película, su redundancia incluso, se configura como la mejor ilustración de un carácter femenino obsesivo e inseguro, que acaba por contagiar a su arrobado vecino… y, de paso, al espectador.

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FAA YEUNG NIN WA es, de hecho, el punto álgido de la carrera del otrora apreciado Wong… y hoy más bien olvidado, salvo tal vez por este film. Con justicia, ya que no hay ninguna otra película en toda su carrera que pueda cotejarse con esta. Y es que todas las demás aparecen lastradas por los continuos y caprichosos devaneos argumentales del cineasta, así como por su puesta en escena poco incisiva, en exceso marcada por la estética publicitaria; de hecho, significativamente, Wong ha rodado ¡más spots que largometrajes! Con todo, no es que FAA YEUNG NIN WA sea perfecta. La afea, por ejemplo, esa recurrente tendencia de Wong por los epílogos, que aquí se traduce en los paseos finales de la cámara por el templo desierto de Angkor Wat, que francamente sobran por resultar excesivamente turísticos y ni siquiera realzar el monumento tal y como está fotografiado.

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Pero FAA YEUNG NIN WA hace gala de una estructura más sólida y de una puesta en escena mucho más sugerente que otros títulos de Wong y, sobre todo, de una irrebatible capacidad emocional, realzada por las intensas interpretaciones de dos de sus actores favoritos, Tony Chiu y la siempre magnífica Maggie Cheung, que aquí encarnan a dos personas cuyos cónyuges les son infieles y que, juntos, ¡intentan reproducir la relación de los desleales!

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En FAA YEUNG NIN WA Wong mostró una buena asunción de los recursos del cine, mucho más allá de la mera corrección de sus anteriores y posteriores títulos. Por ejemplo, los reencuadres conseguidos por las fugas de los pasillos, los dinteles de las puertas o las mamparas de las oficinas muestran a los personajes atrapados, como esos prisioneros de las convenciones que son,

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mientras esa reja junto a la que tantas veces se demoran de noche Mrs. Chan y Mr. Chow revela que también son presos de su pasión.

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Asimismo, destaca la atención otorgada a los planos detalle sobre objetos depositarios de ciertos matices de la relación, como puedan ser los teléfonos de sus contactos clandestinos, los avasalladores relojes, los pies y los zapatos, también las manos que rehúyen las caricias;

aunque se debe señalar que Wong tiene a este respecto un desliz esteticista con la irrelevante lámpara del rellano, que se muestra en primer término con excesiva insistencia para carecer del mínimo eco simbólico.

Igualmente, la querencia de Wong por los colores saturados encuentra aquí su culminación: primero, por el punzante contraste del pequeño mundo de Mrs. Chan, al que ella intenta dar color con sus vestimentas, con su vida en el fondo tan vacía; y segundo, porque en FAA YEUNG NIN WA existe un mayor control sobre los tonos, de modo que, muy en especial, conforme se va acercando la separación, las apariciones del pasional bermellón en las cortinas del hotel o del luctuoso negro adquieren un matiz emocional impensable en otras películas del cineasta.

Y en fin, la película también destaca por esos entrecruzamientos de recorridos que van acercando a los dos amantes platónicos, así como por los paralelismos que los muestran, o bien, igualados en sus respectivas oficinas;

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o bien, mirando por la ventana, anhelantes el uno del otro;

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o bien, sumidos en la soledad de sus espacios;

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o bien, en los pasillos de sus pensiones escuchando una evocadora canción, rendidos por la nostalgia;

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o incluso, casi al final, ya separados, por la reverberación de la lámpara en el hotel donde se aloja Mr. Chow.

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No obstante, como suele suceder con el cine moderno y aún más con el postmoderno, las complejidades planteadas por FAA YEUNG NIN WA son más estructurales que formales; es decir, vienen formuladas por el guión más que por las imágenes. No tanto porque, en lo que es un indudable acierto, nunca se nos muestre el rostro de las respectivas parejas de los protagonistas, sino, sobre todo, porque Wong prefiere concentrarse en los preparativos y en las consecuencias de los tres momentos cruciales, que rehúye con su cámara en sendas osadas elipsis: ni se nos muestra la primera vez que los dos solitarios deciden salir juntos; ni remotamente la única noche en que su amor platónico se transforma en carnal; ni siquiera se deja traslucir que Mr. Chow haya reencontrado pasados los años a Mrs. Chan con su hijo, lo que posibilita un final dejado en suspenso… hasta ese plano en que Mr. Chow susurra su secreto a un agujero en el templo de Angkor Wat.

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Otra de las complejidades de FAA YEUNG NIN WA tiene que ver con esa representación que los espirituales juegan a hacer de sus cónyuges infieles… y finalmente hasta de ellos mismos. Y aquí se debe señalar el deslizamiento de las referencias de Wong desde el clásico cine oriental de Ozu (por la insistencia en mostrar encuadres vacíos por donde la vida ha pasado) o Naruse (por los paseos de los enamorados) al más conspicuo cine de la modernidad de Resnais y Godard. Así, del cineasta bretón recupera el chino ese montaje entrecortado y cuántico (por ejemplo, en la llegada de Mrs. Chan al hotel), mientras que del franco-suizo toma esos personajes que ensayan con sus frases o sus tonos de voz la repercusión de sus palabras en los demás, aquí reconvertido todo en terminante representación de los sentimientos. Y la repetición de planos, gestos y lugares, e incluso la recuperación y remodelación de algunas escenas que aparecen como duplicadas y hasta triplicadas, no son una excusa para continuar con el desfile de modelitos, sino una estrategia para, en general, comunicar ese carácter de la historia lánguido y obsesivo, circular y claustrofóbico, y en particular, para imprimir un matiz distinto, leve pero determinante, a unos mismos hechos, hasta el punto de que a veces se llega a dudar de si algunas escenas dobles no serán en el fondo la misma, sólo que modificada por el recuerdo, o corregida por el deseo, o simplemente fantaseada, consciente o inconscientemente, por los personajes. Y entonces, ¿cuál es la real, si es que hay alguna?

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A veces, incluso se va más lejos, haciéndonos dudar sin circunloquios de nuestra propia percepción, al poner sobre el tapete la noción de representación que, parece sostener Wong, no sólo es la base del cine, sino también de las relaciones humanas. Véase ese sorprendente y extraordinario momento en que la mujer le reprocha, aparentemente a su marido (el hombre está de espaldas, como se ha retratado al cónyuge las pocas veces en que ha aparecido), su infidelidad y, a sugerencia de él, ¡vuelve a comenzar con sus reproches desde el principio!, repitiendo, sin solución de continuidad y con ligeras variantes, la misma escena.

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Sólo después llegamos a descubrir que el hombre no era el marido, sino su enamorado vecino; que todo ha sido por tanto un ensayo, una representación, quizás una mascarada, catártica o más bien histérica, de cualquier manera un regodeo a conciencia en las propias miserias. Y si las personas representan por esencia, la propia existencia es un mero reflejo, como bien se muestra en las secuencias en la habitación 2046 del hotel. Por ejemplo, en ese precioso plano, tal vez el mejor nunca rodado por Wong, en que su cámara ejecuta un travelling doble, de ida y vuelta, a ritmo de bolero, para mostrar, al principio y al final, que cada amante mira arrobado al otro por el espejo…, pero sin llegar nunca a cruzar las miradas;

 

o ese momento posterior en que Mrs. Chan aparece sola en la misma habitación, con esos reflejos que parecen incriminarla de su perpetua indecisión con respecto a su gran amor, Mr. Chow.

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Y es que no hay futuro para unos enamorados presos de las contradicciones y la irresolución. Quizás acaba siendo nunca.

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