Romanticismo y pasión: La eclosión del autor Nicholas Ray.

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Para María y Joaquín.

Seguramente sea Nicholas Ray el de mayor aura mítica entre los directores que conformaron la célebre “generación de la violencia”, por encima incluso de los superiores Samuel Fuller y Anthony Mann. Ahora bien, no obstante tal incandescente prestigio y su indiscutible calidad, su figura más bien se encuentra, en su conjunto, bastante sobrevalorada. Ello se debe, a mi entender, a varios factores. El primero es la ciega devoción que por él experimentaron los críticos de los Cahiers du Cinéma primigenios; y es bien sabido cuán inclinado es el cinéfilo a seguir los evangelios (laicos), máxime según san Juan y san Lucas (Jean-Luc para los amigos); o si se prefiere, no tendrás más Dios que Ray, y Godard es su profeta… El segundo factor es que Ray disfruta de una de las plusvalías más valoradas por críticos y aficionados para elevar a los directores a los altares: haber batallado por construir una obra personal dentro del sistema de los grandes estudios de Hollywood (aunque, a la postre, mayores injerencias llegaría a sufrir en Europa) y erigirse en prototipo del artista maldito, víctima de productores desaprensivos que abortaron tantas y más cuantas supuestas obras maestras en potencia. Pero, cuando se loa a Ray, se suele omitir interesadamente que fueron muchos los directores a los que las mutilaciones de los estudios no les impidieron ofrecer obras maestras prodigiosas (Stroheim, Sjöström, Browning, Hitchcock, Welles, Ford, Cukor, Vidor…), muy superiores a tanto zancocho de Ray, sin que por ello fueran por el mundo, al menos tan persistentemente, de víctimas de la industria. Nicholas Ray, el maldito, creó un personaje de sí mismo, una especie de Lord Byron redivivo; y es de reconocer que lo hizo muy bien, pues, aunque el cineasta “atormentado” desde luego es un gran director, su mistificación resulta a todas luces excesiva.

Si los dos primeros factores del prestigio incombustible de Ray resultan meramente coyunturales, el tercero supera, por fortuna, lo circunstancial para erigirse en esencial, al afectar positivamente a la entraña de su obra más característica: su inflamado romanticismo. Este rasgo de su cine, que lo diferencia del expeditivo Fuller o del reflexivo Mann, se localiza más pura y brillantemente en la etapa media (y culmen) de su obra, la que va de JOHNNY GUITAR (1954) a PARTY GIRL (Chicago, años 30, 1958), su último film en Hollywood. Pues en los comienzos de su carrera su apasionamiento quedaba amortiguado, casi encapsulado como una crisálida, por una puesta en escena muchas veces contenida en demasía, con la única admirable excepción de KNOCK ON ANY DOOR (Llamad a cualquier puerta, 1949), mientras que la llegada del color y los formatos apaisados propiciaron la prodigiosa metamorfosis…; también en general y con excepciones, puesto que películas como HOT BLOOD (Sangre caliente, 1956), o THE TRUE STORY OF JESSE JAMES (La verdadera historia de Jesse James, 1957), por mucho color y scope de que alardeen, son poco o nada distinguidas.

El trayecto que lleva de un período a otro podría quedar ejemplificado por algunas escenas musicales de garito nocturno. Primer jalón: en el night-club de THEY LIVE BY NIGHT (Los amantes de la noche, 1947), los planos sobre la cantante que interpreta ese atisbo de “canción de la pareja” son triviales e innecesarios; incluso la secuencia acaba, de manera muy poco pertinente, con un plano absolutamente prescindible de la intérprete.

 

Segundo: en IN A LONELY PLACE (En un lugar solitario, 1951), donde se redunda en el tópico tan del gusto de algunos cineastas de dicha generación (ver el caso de Joseph Losey) de la “canción inolvidable entonada por cantante de jazz, negra preferiblemente”, la insignificancia de los cuatro, ¡cuatro!, planos medios reservados en exclusiva para la pianista tonadillera…

 

…sólo se supera en el que acusa su reacción, quizás demasiado excesiva, a la brusca forma de apagar el cigarrillo del temperamental Dixon Steele. Ya es más que en THEY LIVE BY NIGHT, desde luego.

 

Tercer jalón, y cumbre: en PARTY GIRL, las danzas de Vicki Gaye, la protagonista y no una mera comparsa, son imprescindibles para el tono del film y logran constituirse en una de sus mejores bazas, pues no sólo culminan algunas de sus más importantes sugerencias coloristas, sino que se planifican y escenifican como una orgánica prolongación de los estados emocionales de la bailarina.

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Claro está, que la separación entre etapas no es rígida, y frente a la inesperada pervivencia de la contención e incluso del perezoso discurrir que supone RUN FOR COVER (Busca tu refugio, 1954), notables excepciones del Ray primerizo anuncian el Ray de madurez; a veces, en contados planos, como aquella brusca panorámica de ON DANGEROUS GROUND (La casa en la sombra, 1951) que aísla, como un latigazo, al policía Jim Wilson ante la mención por parte de una camarera de la palabra “cop” / “poli”;

 

a veces, una película entera, como KNOCK ON ANY DOOR, sin duda la mejor del período inicial, donde la urgencia del montaje se aúna metódicamente con la violencia de la puesta en escena, características del mejor Ray, para generar un discurso de elevado interés (mucho más complejo y maduro, por cierto, que el de la primeriza THEY LIVE BY NIGHT), realzado por una gran inventiva.

 

LA ECLOSIÓN.

La eclosión del Ray autor vino, pues, con JOHNNY GUITAR, cuya descabellada historia ataviada de western posibilitó, con la excusa de los duelos y los tiroteos, de los odios y las venganzas, de su aparatosa irrealidad, dar rienda suelta a las pasiones desaforadas de los personajes del director, así como multiplicar las abundantes descargas eléctricas que despiden y que los acometen. Nunca antes había ofrecido Ray tal cantidad de momentos de alto voltaje; ni nunca antes había puesto tan en evidencia sus recursos formales como aquí hizo con el color.

 

Si la inmediata RUN FOR COVER supuso en cierto modo un retroceso, REBEL WITHOUT A CAUSE (Rebelde sin causa, 1955), su obra gozne, fue la confirmación definitiva de Ray como autor cinematográfico; y no tanto porque se tratara de un proyecto absolutamente personal basado en una historia propia, sino porque en él reutilizó de forma más sistemática que con anterioridad recursos e imágenes propios, mejorándolos enormemente en esta “segunda oportunidad”. Baste con pensar en cómo, en JOHNNY GUITAR, Vienna aparece tras Johnny por la noche, casi como un cuadro del pasado, y en cómo, en otro memorable nocturno, Platón surge sorpresivamente tras Jim en el planetario, también tras un tabique de madera.

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Es más, en JOHNNY GUITAR la escena se fragmenta en numerosos planos desde once emplazamientos distintos de cámara, muchos de ellos, como se puede comprobar en los fotogramas adjuntos, siguiendo la estructura más convencional del plano contraplano; y tan sólo se supera una planificación más o menos previsible y se alcanza mayor enjundia visual en la soberbia toma que corona la secuencia, dada por ese célebre y apasionado travelling de retroceso como si Johnny y Vienna volvieran al pasado, para, en el último plano de la secuencia, besarse la pareja apasionadamente.

 

Por su parte, REBEL WITHOUT A CAUSE conquista una concentración ejemplar, pues los emplazamientos se reducen a cinco; siete si incluimos la entrada de Jim a la sala. Ciertamente, el número total de planos asciende a dieciocho: cinco planos introductorios en los que Jim entra y acciona las luces del planetario; dos insertos (uno del cielo estrellado del planetario, y otro que muestra cómo Jim descarga el revólver); un plano de Judy aguardando a la entrada; tres contraplanos de Jim fascinando a Platón; y finalmente, los siete restantes que, compartidos por los dos amigos y en consonancia con que toda la escena pivota en torno a la aproximación de Jim al renuente Platón, pertenecen a una toma básica de más de dos minutos de duración, el cogollo de la secuencia, fragmentada para ser puntuada por los planos restantes.

 

Dicha magnífica toma consta de dos tiempos con notables evoluciones de cámara; tres tiempos, en realidad, si tenemos en cuenta que a ella también pertenecen dos de los cinco planos introductorios. En el primer tiempo, el cuadro permanece estable, ofreciendo un inquietante contraplano del vacío desde el punto de vista de Jim, casi como si Platón se hubiera fundido con el planetario… y, tal vez ya, con el Universo; en el segundo, en esencia, la cámara se acerca con un travelling hasta aislar a Platón por un instante; y en el tercero, la cámara retrocede, a la par que Jim y Platón salen para rendirse. Merece la pena repasar al completo esta toma elaborada al milímetro, sin los planos intermedios insertados en ella:

 

En fin, se considere como se considere, la diferencia se mantiene: en JOHNNY GUITAR los planos dentro de la cocina ascendían a veintitrés en el montaje final y, sobre todo, no había una toma que dominara y rigiera la secuencia hasta erigirse en su propia esencia, como es esta extraordinaria que destila la relación entre los dos amigos.

Como prueba de la meteórica evolución de Ray, también se pueden comparar sendos clímax de ambos títulos, pues la muerte de Dancing Kid, dada en primer plano frontal,

 

se recupera en la de Platón en una toma aún más vertiginosa, al girarse el joven y quedar en primer plano dorsal, así como al añadirse un inolvidable bamboleo de cámara;

 

y sobre todo, aún más densa y justa, al figurar al fondo del encuadre, en plano entero, Judy y Jim, casi las únicas personas en el mundo que aprecian a Platón y al acusarse, por tanto, la repercusión sobre ellos.

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Debemos señalar, no obstante, que la muerte por bala registrada en primer plano no es realmente una invención de Ray, sino que es un recurso formal característico de Mann, como atestiguan RAILROADED! (1947) y BEND OF THE RIVER (Horizontes lejanos, 1952). La diferencia fundamental estriba en que, mientras Ray sitúa en REBEL WITHOUT A CAUSE al fondo del plano a los colegas del fulminado, en Mann al caer la víctima situada en primer término, de forma tanto o más electrizante, deja al descubierto en plano americano o entero a su verdugo.

 

Como bien muestra el plano de la muerte de Platón, la apoteosis del autor Ray quizá no hubiera sido tal sin la adopción del CinemaScope, sistema mucho más apaisado que la VistaVision utilizada en RUN FOR COVER (1:2,35 frente a 1:1,77). No por nada, el director abrazó entusiasmado el nuevo formato, que, con la sola excepción de WIND ACROSS THE EVERGLADES (Muerte en los pantanos, 1958), ya no abandonaría en toda su carrera industrial, más que para cambiarlo, ya en Europa, por los 70mm. del Technirama. Y con razón, ya que el scope se reveló ideal para la plasmación de su mundo: no sólo le posibilitaba mostrar diversas acciones en el mismo cuadro y colocar a numerosos personajes a distinta distancia focal, a veces tremenda; también le permitía cambiar el encuadre dentro de la misma toma con mayor facilidad; y quizá por su antigua formación con el arquitecto Frank Lloyd Wright, maestro de las horizontales, Ray parecía inspirarse mejor en las composiciones muy apaisadas. El scope aún le proporcionó una ventaja adicional: los planos podían durar mucho más, sin por ello perder la crispación tan grata a él, por lo que podía controlar más la puesta en escena y el resultado final del plano…, siempre y cuando el montador fuera sensible a sus intenciones.

Y aquí llegamos a una cuestión un tanto espinosa del método de trabajo de Ray. Si hemos de atender a esos planos en blanco y negro de REBEL WITHOUT A CAUSE que se rodaron antes de que el estudio, entusiasmado, accediera a producirla en color, se desprende que el director apasionado rodaba algunas escenas desde distintos tiros de cámara y en planos extraordinariamente largos, llenos de tiempos muertos, donde la decisión del corte final había de recaer necesariamente en el montador. Sólo que, en realidad, no hace falta acudir a ese material ajeno al resultado final: basta con atender a la misma película. Por especificar, Ray suele rodar desde dos emplazamientos de cámara las conversaciones entre Jim y Judy…, a decir verdad, sin ninguna necesidad. Por ejemplo, la que tiene lugar junto al coche, cerca de sus casas;

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o ese momento de solaz junto a la chimenea en la mansión abandonada.

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En este último caso hay un tercera toma, que, esta sí, se encuentra plenamente justificada, pues a las dos en plano medio aporta un primer plano que señala la mayor intensidad emocional alcanzada ahí, que, de hecho, se culminará con el primer beso entre los jóvenes.

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Pero las otras dos tomas, al igual que sucede en la conversación previa, podrían haberse reducido a sólo una; es más, el momento de distensión que viven los personajes en ambos casos así parecía exigirlo. De hecho, no pensamos que ninguno de los grandes pioneros surgidos en el mudo, muchos aún en activo entonces…, o igualmente, Fuller o Mann, Cukor o Tourneur, Preminger o Sirk, hubieran fragmentado la escena de esa forma tan arbitraria: para ellos cada cambio de plano comportaba una nueva idea o un matiz distinto. La elección de Ray no parece justificarse por el propio desarrollo del film, sino por el deseo de que el público acceda expedito al rostro de los dos actores, y deja traslucir, o bien cierta sumisión al star-system (donde las estrellas exigirían repartirse los planos más o menos frontales equitativamente), o bien la asunción de una gramática más convencional (la del más académico e insípido plano contraplano en su versión over-the-shoulder-shot, que justo en esa época comenzaba a asentarse y que tan nefasta acabaría resultado para el cine comercial). La opción, evidentemente, no anula la secuencia, aunque la vulgariza un poco. Pero, sobre todo, interesa reseñarla para recalcar que, con esos dos planos máster (permítasenos llamarlos así), la última palabra nunca puede ser del director, sino que es prerrogativa del montador, siempre más proclive a acatar los mandatos de producción. Este método supone, sin duda, la mayor debilidad del estilo de Ray, de la que no conseguiría desprenderse ni siquiera en su mejor etapa, tal y como muestra, entre tantas otras, la anodina secuencia de la constitución de la banda en la decepcionante THE TRUE STORY OF JESSE JAMES. Y aparte de mermar, poco o mucho, los resultados finales, le trajo a Ray innumerables quebraderos de cabeza. Al fin y al cabo, habrá que decirlo, si tantas películas suyas sufrieron tantas manipulaciones, ello se debe a que resultaba factible hacerlas; pues muchos grandes títulos del cine han sido rehechos por insensibles productores, pero han resistido las agresiones admirablemente, y las tergiversaciones no han tenido los catastróficos resultados que redujeron supuestas maravillas a mediocridades como HOT BLOOD, THE TRUE STORY OF JESSE JAMES, etc. Eso, por no hablar de la diferencia abismal entre los estupendos peplum rodados por Mann para el megalómano Samuel Bronston en España y los casi nulos firmados por Ray en análogas condiciones de producción, KING OF KINGS (Rey de reyes, 1961) y 55 DAYS AT PEKING (55 días en Pekín, 1963). Habrá que reconocer una de dos (o las dos): o los brutos de Ray permitían estas manipulaciones en mayor grado que los de sus colegas…; o simplemente, el material original de algunas de sus películas, pese a las lamentaciones del director y sus forofos, tampoco era para tanto. Al fin y al cabo, si mejores cineastas han podido rodar, en libertad, malas películas, ¿por qué no Ray? La duda surge con fuerza: rehuir la paternidad de sus peores títulos, ¿no sería una estrategia o una pose del director para engrandecer su imagen de autor?

Ahora bien, es evidente que no todas las secuencias de REBEL WITHOUT A CAUSE, ni de bastantes otros títulos del director, están planificadas tan servicialmente. ¿Cómo, si no, iba a ser Ray un gran director y tener tantas extraordinarias películas en su haber? Antes, al contrario: azuzado precisamente por el scope y por la mayor posibilidad que conllevaba de montar en el interior del cuadro, a partir de REBEL WITHOUT A CAUSE, el cineasta se lanzó gustoso en abundantes momentos a reducir el número de planos a los indispensables, lo que, evidentemente, garantizaba una mayor fidelidad del resultado final a sus propias intenciones. Quizás por ello, quizá también por basarse en una historia propia que le interesaba sobremanera, REBEL WITHOUT A CAUSE siempre fue la película favorita del mismo director. No es de extrañar, ya que conjuga singularmente lo íntimo de las intenciones con lo elevado de los resultados. Y si los proyectos venideros fueron más o menos personales, Ray mantendría en los mejores, esto es, BIGGER THAN LIFE (1956) y PARTY GIRL, esa propensión adquirida en su obra maestra a utilizar el mínimo número de planos posible, rindiéndolos más necesarios, expresivos y emocionantes de lo que habían sido en sus primeras películas y de lo que serían en la recta final de su carrera.

 

JUVENTUD, DIVINO TESORO.

Ray comenzó su singladura cinematográfica en un momento singularmente favorable para su temperamento artístico, mucho más que para los desprejuiciados y provocativos análisis de un Fuller, la sequedad rayana en la abstracción de un Boetticher o la severidad meditativa de un Mann. Su proverbial preferencia por los adolescentes contrariados (que se expandió a la relación casi paternal establecida con tantos de sus actores) lo entroncaba, en efecto, con esa corriente del cine americano de los años cincuenta que primaba la rebeldía juvenil como valor social… y que, a finales de la década, acabaría degenerando en uno de los capítulos más bochornosos del cine del Hollywood clásico, al imponer al sufrido espectador estrellas recién horneadas de la calaña de Elvis Presley, Tab Hunter, Warren Beatty, etc.; y eso, justo después de la invasión de las valquirias, es decir, las rubias tetonas y las morenas pechugonas: Marilyn Monroe, Jayne Mansfield, Anita Ekberg, Joan Collins, Jane Russell… ¡Puf!

Sin duda, el director larguirucho es el más preclaro representante de dicha corriente, entre otros motivos, porque para él el tema de la juventud desorientada y rebelde no era moda, sino íntima preocupación; no en vano, se ha llegado a detectar cierta fijación adolescente, cierta negativa a madurar, cierta incapacidad para asumir el mundo en el carácter del propio Ray. Y hay que agradecerle, además, que sus abundantes actores de apariencia adolescente, o realmente en dicha edad (Farley Granger, Cathy O’Donnell, John Derek, Natalie Wood, Sal Mineo, Robert Wagner…), fueran más competentes que las hornadas que llegarían tras ellos. Esto coadyuvaría al notable éxito industrial de Ray en su época, así como a su posterior decadencia, una vez abandonó el filón bisoño…, o simplemente, una vez los adolescentes enragés de Hollywood se iban volviendo maduritos. Pero, evidentemente, Ray no es el único que abrazó la causa juvenil; de hecho, el insigne tuerto no descubrió al ídolo James Dean, sino que lo hizo su amigo Elia Kazan; el cual fue, además, el director que, en cierto sentido, más luchó por imponer la mítica de la rebeldía al aderezarla, auxiliado por las camadas del Actors’ Studio, con una “novedosa” forma de interpretar, tantas veces cercana a la histeria y de tan nefastos resultados (por un Karl Malden, hubo que pechar con Dean, con Marlon Brando o con Paul Newman). Nuestro autor, aunque no tan militante como Kazan, no fue inmune al virus del Actors’ Studio; y de hecho, en su única colaboración con Dean le dejó las riendas demasiado sueltas, haciendo que el punto más débil de su obra cumbre, junto a la altisonante partitura, fuera precisamente la interpretación de la estrella protagonista, demasiadas veces tan postiza frente a la mayor competencia de Wood, la indudable frescura de Mineo y la austera solidez del reparto maduro. Baste con pensar, sito en una de las sempiternas fricciones de Jim Stark con sus progenitores, en ese gesto de ponerse la camiseta que Dean detiene a medio hacer para subrayar mejor su sufrimiento de incomprendido, más como diva que como vástago, casi señalando con el dedo al público la intención del momento.

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Digamos que, si el texto reza “Ten years! I want an answer now!” / “¡Diez años! ¡Quiero la respuesta ahora!”, el subtexto vendría a ser “Sufro, porque ignoro la respuesta, vital para mí”, y por si no quedara claro, Dean viene a añadir un hiperbólico “¡Pero es que… cuantísimo sufro!”. Está claro que Dean tenía mucho de prima donna

 

En fin, ya desde su primer título Ray se lanzó de lleno a ese cine de jóvenes problemáticos. En este sentido, THEY LIVE BY NIGHT puede ser considerada una declaración de principios; eso sí, bastante condescendiente, al incurrir el director en una fácil idealización de esos jóvenes del subsuelo a su pesar y enarbolar un discurso muy del gusto de la progresía liberal, de entonces, de ahora y de siempre: los pobrecitos amantes se ven abocados irremisiblemente a la delincuencia, porque la sociedad los oprime (véase esa especie de exordio, o más bien mensajito, que introduce el film)…;

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aunque tanta inocencia no sea óbice para que el joven Bowie, con su carita de no haber roto un plato en la vida, realmente haya matado a una persona en un arrebato de furia. Sin comentarios.

 

Por fortuna, la visión que de la juventud ofrecería el director en sus siguientes títulos abandonaría el fácil paternalismo a favor de una mayor complejidad y ecuanimidad, empezando por la inmediata y soberbia KNOCK ON ANY DOOR, donde el Nick Romano de John Derek resulta mucho más ambiguo que Bowie (empezando por su casi constante expresión de agravio, cuando no de simple mala uva), así como sus actos, finalmente menos justificados.

 

Luego, se añadirían dos de sus incursiones en el western, RUN FOR COVER y THE TRUE STORY OF JESSE JAMES, donde significativamente rejuveneció a la famosa banda, en contraste con las maduras encarnaciones anteriores; e incluso, en cierto modo, cabría sumar ON DANGEROUS GROUND. En fin, REBEL WITHOUT A CAUSE, con toda su pasión y arrojo, con todas sus aristas y paradojas, refulge entre todas ellas y se erige como la culminación indiscutible de esta línea temática.

Lo cierto es que, con la relativa y primeriza excepción de THEY LIVE BY NIGHT, es patente que los numerosos jovencitos que protagonizan la obra del cineasta no se reducen a iconos coyunturales, sino que entroncan con singular energía con los héroes de la tradición romántica. Y esto, creemos que ha sido fundamental para la singular pervivencia de Ray en la memoria cinéfila: su carácter impetuosamente romántico. Por supuesto, no en el sentido devaluado con que hoy en día tanta gente usa la palabra, el de un sentimentalismo rosáceo, sino en el que se imbrica directamente con el movimiento artístico y literario de hace doscientos años.

 

EL CINEASTA ROMÁNTICO.

Hay rasgos de la obra de Ray que delatan su inclinación romántica al exhibir cierto intempestivo anacronismo y que no son meramente anecdóticos, pues contribuyen poderosamente a la creación de esa peculiar topografía y ese especial clima que destilan algunos de sus más destacados títulos. Por ejemplo, esos lugares aislados, de raigambre eminentemente gótica, dejados de la mano de Dios, práctica o totalmente deshabitados, casi irreales de puro míticos. La granja perdida en el paraje nevado de ON DANGEROUS GROUND, con esa luz que brilla misteriosamente en el crepúsculo, y las ruinas indias, refugio de forajidos, de RUN FOR COVER son ejemplos concluyentes;

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si bien la mayor plenitud del edificio romántico en Ray se alcanza con el casino de Vienna en JOHNNY GUITAR, desgajado del pueblo y literalmente situado en medio de la nada,

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así como con el caserón abandonado en REBEL WITHOUT A CAUSE, de ubicación imprecisa, a no ser por la lejana referencia del planetario, como se aprecia en un maravilloso plano negro como boca de lobo que incluye ambos edificios, fundiendo lo gótico con lo cósmico.

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Ambas casonas, pues, registradas en ominosos nocturnos, o en el caso de JOHNNY GUITAR, también bajo tormentosos diurnos; ambas, repletas de escaleras, de habitaciones misteriosas y trasnochadas y de rincones sombríos, especialmente en el caso de REBEL WITHOUT A CAUSE.

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Incluso, el casino de Vienna siempre aparece atenazado o devorado por los elementos (la tormenta de arena a la llegada de Johnny, las llamas que acabarán destruyéndolo) y dispone, abajo, en el sótano, de pasadizos subterráneos que lo conectan subrepticiamente con la entrada a la guarida de Dancing Kid…, la cual, por si lo anterior fuera poco, cuenta con un único acceso secreto, oculto por una cascada. Es la misma sintonía del castillo de Otranto o del convento de las clarisas en El monje, la clásica novela gótica de Matthew Lewis.

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Otro de los claros parentescos de Ray con el romanticismo es la nocturnidad de su obra; y REBEL WITHOUT A CAUSE vuelve a ser ejemplar, pues casi toda entera transcurre de noche. Es de observar la preferencia de Ray, da lo mismo en sus primeras películas en blanco y negro que en su época de madurez en color, por los fondos intensa, amenazadora, desesperadamente negros; una querencia acentuada por el hecho de que el director raramente utilizó el procedimiento de la noche americana, por lo que sus exteriores nocturnos se ven presididos por cielos densos e impenetrables.

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Esta oscuridad absoluta, que pende sobre las cabezas de los personajes, trasluce una honda desesperación vital, un sentimiento de pequeñez del ser humano (“What does he know about man alone?” / “¿Qué sabrá él de la soledad del hombre?”, musita Platón), indisoluble de otro rasgo romántico: la idea de destino, de fatalidad, en abundantes ocasiones ligada a lo cósmico. Ya los célebres planos aéreos que registran las huidas de THEY LIVE BY NIGHT, algunos de los cuales, elocuentemente, inauguran la obra del cineasta (tras el exordio y los créditos), muestran a unos personajes acosados por una potencia superior y abstracta.

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Pero la formulación más rica aparece, como casi siempre, en REBEL WITHOUT A CAUSE; en concreto, durante la primera escena del planetario, donde el firmamento que alberga a los atolondrados adolescentes acaba por explotar, anunciando un fin del mundo, no por distante, menos contingente, como traslucen sus gestos de terror existencial.

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We will disappear into the blackness” / “Desapareceremos en la negritud”…

Aún más, si arriba mora la infinitud apabullante, abajo se agazapa la nada sigilosa, y otros planos del film, esos que muestran a los jóvenes asomándose al acantilado, detectan ese vacío existencial que amenaza con engullir a sus protagonistas: “That’s the edge, that’s the end”/ “Ese es el borde, es el fin”.

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¿Y qué sucede con los personajes? Ya desde Goethe, para un romántico es imperativo glosar las almas insatisfechas y atormentadas; centrarse en personajes que detestan las convenciones sociales, a veces razonadamente, otras por simple ego; ello, cuando no se rebelan sin ambages contra entornos opresivos y provincianos. El cine de Ray es pródigo en estos rebeldes y desesperados de cualquier edad, por más que pareciera especializarse en los adolescentes contrariados (THEY LIVE BY NIGHT, KNOCK ON ANY DOOR, ON DANGEROUS GROUND, REBEL WITHOUT A CAUSE…), a veces con un enfoque condescendiente en exceso (como en la sobrevalorada THEY LIVE BY NIGHT). En particular, sus más finos retratos adolescentes, el Nick Romano de KNOCK ON ANY DOOR y el Jim Clark de REBEL WITHOUT A CAUSE (que bien podría haberse llamado Las cuitas del joven Jim), sobrepasan la calidad de emblemas generacionales para situarse en el mismo nivel que el policía solitario y violento de ON DANGEROUS GROUND, el guionista áspero y pendenciero de IN A LONELY PLACE o el cínico e igualmente solitario abogado de PARTY GIRL. Todos ellos tienen graves problemas y obstáculos para aceptar el mundo que los rodea, del que se sienten, con o sin razón, repudiados. Algunos, los delincuentes tipo Jesse James, se enquistan en la inmadurez y deciden, en la más idealizada estela del héroe romántico, rebelarse contra ese mundo y desafiarlo abierta y altaneramente. Ninguno lo enunció mejor que el Nick Romano de KNOCK ON ANY DOOR, con su famoso credo: “Live fast, die young and have a good-looking corpse” / “Vive rápido, muere joven y ten un guapo cadáver”.

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No obstante, la mayoría de los héroes del cineasta enarbolan la rebeldía no por brutalidad, sino para encubrir una sensibilidad delicada de la que tantas veces se avergüenzan, y su lucha no es tanto contra el mundo, como por encontrar su lugar en él, por aceptarlo y ser aceptados; por madurar, en suma. Para poder afirmarse ellos, deben enfrentarse a los otros, que, en su susceptibilidad, la de los héroes, perciben demasiadas veces como antagonistas; y deben recorrer un doloroso proceso, casi a la manera de un rito iniciático, bordeando los abismos de la desesperación y la autodestrucción, para finalmente alcanzar la redención. Jim Stark, Judy son de estos. Platón, en cambio, tan infantil y de tan graves carencias afectivas, acabará por erigirse en un patético amago de delincuente…, y, a él sí, le llegará el fin del mundo.

[Este artículo continúa con un detallado estudio sobre la obra maestra de Ray, REBEL WITHOUT A CAUSE:

https://caprichocinefilo.wordpress.com/2019/05/31/las-cuitas-del-joven-jim-rebel-without-a-cause-nicholas-ray-1955/ ]

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