Las cuitas del joven Jim: Rebel Without a Cause (Nicholas Ray, 1955).

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Para Irene, Susana y Rafael.

EL ROJO Y EL NEGRO.

Sin duda, la sensibilidad en un entorno que se percibe hosco, más si exacerbada, causa una herida, cuya máxima encarnación en la obra de Ray ocurre en BIGGER THAN LIFE, una de las cumbres de su autor, donde supura hasta llegar a deformar la percepción del mundo como un espejo de feria. Por ello, Ray siempre mostró a lo largo de su filmografía preferencia por el color rojo, cual secreción de esas almas en carne viva: el rojo de la sangre, tantas veces, como en la camiseta manchada de Jim, de manera literal.

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Y en pugna con él, el negro de la infinitud y de la nada. Rojo y negro, los colores del Julien Sorel de Stendhal, conforman, pues, la paleta fundamental del cineasta; tonalidades básicas que ya se anuncian en los mismos títulos de crédito de REBEL WITHOUT A CAUSE, con esas letras de un rojo incandescente sobre el cielo de un negro profundo, y cuyos empastes y brochazos alcanzan la cima de su obra, precisamente y por enésima vez, en este film, su obra magna.

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Ya hablamos en la anterior entrada del negro del planetario y del caserón, de los cielos opacos y del precipicio ominoso. El rojo, por su parte, es también color de los lugares infinitos, como muestra la explosión final del universo simulada en el planetario;

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pero, preferiblemente, se asocia a las personas, diminutas y angustiadas en el cosmos.

El trío protagonista, los tres adolescentes desorientados, se aúna por sus prendas rojas: el abrigo que luce Judy y el gorro del monito de Jim, durante la escena en la comisaría de menores; la cazadora de cuero de Jim; uno de los calcetines de Platón (sólo uno: el otro, joven despistado, es azul). [Advirtamos que las capturas provienen de la reciente edición en HD, donde aparentemente se ha aplicado un zoom excesivo a la imagen…, con los consiguientes recortes a las cabezas de los actores en tantísimos planos.]

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Los dos primeros van desprendiéndose poco a poco de la tonalidad viva: Judy cambia pronto de vestido, si bien lleva un pañuelo teja en las escenas del planetario y se pone otro con motivos florales anaranjados tras la calamitosa chicken-run, así como en todo el bloque final lleva un polo rosa,

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mientras que Jim se despoja de su cazadora para prestársela a Platón.

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Casi como si se relevaran, como si el rojo, pasando de uno al siguiente, fuera el testigo de la herida insoportable.

Significativamente, este trasiego finaliza en el joven solitario, el cual, sintiéndose abandonado por todos, acaba engullido por el ominoso color: su propio calcetín, la cazadora de Jim; pero también su habitación agobiante, por saturada de rosa, o el planetario donde al final se refugia, que pasa de la negritud cósmica a una luz infernal, por ígnea; planetario rodeado de rojo, por las luces piloto de los coches de policía a la llegada de Platón, por el foco que lo ilumina a su salida y que provocará, fatídico, la última rebelión.

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Ray esboza la evolución de la herida afectiva de los tres adolescentes en cuatro momentos sobresalientes donde el scope deviene fundamental. Comienza dicha evolución con el mismo film, en plena comisaría, donde los tres se perciben, se miran y se calibran, aunque aparezcan casi siempre ocupando distintos espacios, muchas veces en el mismo cuadro separados por tabiques, cristales y mallas, como si estuvieran enjaulados.

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Prosigue el camino en ese momento extraordinario, uno de los más justamente célebres de la carrera de Ray (desdoblado, según su método, en planos y contraplanos), en que, tras la muerte de Buzz despeñado por el acantilado en plena chicken-run, las manos de Jim y de Judy se buscan sobrecogidas hasta entrelazarse, en un contacto menos físico que emocional, mientras Platón, como tomando parte en él por delegación, está presente al fondo del encuadre.

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La fugaz realización de los afectos anhelados tendrá lugar en la tercera escala, en la bella escena del caserón abandonado, donde los amigos conformen una especie de familia en concordia, en sustitución de las suyas desavenidas. Así lo confirma no sólo la placidez del momento, o que unos se apoyen en otros cariñosamente compartiendo el mismo espacio, en tajante contraposición a los atenazadores planos de la comisaría, sino también la gama cromática, basada en armónicos rojos y azules: los calcetines de Platón y su jersey azul marino; la cazadora y los vaqueros de Jim; y en tonos pastel, el jersey y falda de Judy.

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Un momento de quietud y paz que condensa todo el cariño que los tres necesitan dar y recibir en esa mirada entre tierna y divertida que Judy y Jim dirigen a los calcetines de diferente color de Platón dormido, Platón el despistado.

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El trayecto finaliza líricamente, cuando la anterior mirada a los calcetines del muchacho solitario encuentra su eco en ese plano magistral en que las únicas tres personas que lo querían le rinden homenaje, ya muerto: Jim le sube la cremallera de la cazadora; Judy le pone el zapato caído; su niñera llora, desconsolada. Cazadora roja, zapato sobre el calcetín rojo: la herida, en Platón, siempre abierta.

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DOLOROSA ADOLESCENCIA.

Jim Stark también tiene, claro está, su herida sangrante; Jim Stark, ese joven tan propenso a atraer los problemas, que, por mero despiste, lo mismo casi se mete en los lavabos de chicas que pisa el sacrosanto símbolo del instituto en su primer día de clase, lo que ya parece despertar la animadversión de sus compañeros.

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Su pugna con el mundo no es resultado, como la de Platón, de clamar contra una soledad real, sino que se asocia con un proceso de maduración física y emocional que encubre, en el fondo, un debate entre lo masculino y lo femenino, no tanto en sentido sexual como social: qué roles debe asumir y qué sentimientos debe mostrar cada sexo. Por ello, en primera instancia, REBEL WITHOUT A CAUSE puede aparentar un carácter incluso retrógrado, pues, mirada con poca atención, parecería postular un retorno a los roles tradicionales so riesgo de deprimir a los pobrecitos vástagos contrariados.

Para empezar, lo que ofrece y exige el entorno resulta aberrante para una persona sensible como Jim: los jóvenes de la pandilla son pendencieros; las muchachas, simplemente coquetas; y por supuesto, ni a ellos ni a ellas se les pasa por las cabecitas, bien rebutidas en sus provincianos corsés, buscar un contacto espiritual real con sus colegas. Esta polaridad de roles y esta cortedad de miras viene enunciada magistralmente por ese par de encuadres, a la salida del planetario, donde a Jim, perdido en plano general junto a Platón, se le ofrecen las dos alternativas: la navaja / lo puntiagudo / lo masculino (la empuña Buzz), y el espejo / lo redondo / lo femenino (lo sujeta Judy).

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En resumidas cuentas: o peleas, o te arreglas; o eres macho, o eres marica. Evidentemente, la elección para Jim ha de ser, y será, la primera, pues le aterroriza ser considerado afeminado (palabra que, suponemos que por cuestiones de censura, el film no llega a enunciar y que se sustituye por la de “chicken” / “gallina”, ésta sí, profusamente emitida); entre otras cosas, porque no lo es, como bien demuestra que las piernas de Judy sean lo que realmente le prenda la atención, dato ofrecido por ese plano (falsamente) subjetivo de Jim donde las esbeltas pantorrillas de la joven se apostan, incitantes, sobre la rueda del coche.

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Nueva referencia a lo circular, por tanto, asociado otra vez a lo femenino; de la misma forma que, al poco, se aunará lo redondo con lo puntiagudo, cuando el amoscado Buzz pinche esa misma rueda con su navaja, en señal de desafío a Jim.

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Y precisamente, que Jim no pueda ocultar su atracción por Judy será el detonante de la pelea subsiguiente con las navajas, confrontación de obvias interpretaciones freudianas.

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Sin embargo, la conciencia de Jim es más compleja y, pese a que el sentido del honor pasa para él por demostrar que se es muy macho, no le importa trabar amistad con Platón, tan sensible y femenino que para los demás es directamente insignificante. Lo que con ello se trasluce es que, si bien Jim desea integrarse en cierta normalidad social, su espíritu busca trascenderla y aspira a ese contacto real con las personas, que los otros, con su máscara de cinismo adolescente, ni siquiera aparentan tener en cuenta como nimia posibilidad. Por ello, porque ellos sí lo intentan, Jim, Judy y Platón resultan tan enternecedores…, y ciertamente, en Buzz se adivina parecida inquietud: no en vano, él también luce, inesperadamente, por oculto, un incandescente escarlata en el forro de la cazadora.

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El mundo que se presenta ante Jim, también ante Judy, parece entonces asociar la violencia con lo masculino y la pasividad con lo femenino, dejando para el limbo la sensibilidad y los sentimientos. Lo peor es que eso no sucede solamente en la calle; también en el hogar. De hecho, los tres héroes tienen en común su aguda frustración por la carencia de contacto físico con sus padres, su anhelo de esas caricias que apenas se atreven a prodigarse entre sí en la mansión abandonada. El caso de Platón es evidente: sus progenitores están realmente ausentes de su vida y sólo asoman en ella en forma de cheques, pues han delegado sus funciones en una especie de criada y niñera, todo a la vez. Los casos de Judy y Jim, con sus padres, huraño y apocado respectivamente, son, en apariencia, menos flagrantes, pero, en el fondo, igualmente insatisfactorios para su acuciante afectividad.

 

Empezando por Judy, su padre, en contradicción con el apelativo familiar con que la trata (¡“glamour puss” / ”conejito guapo”!), se muestra reacio a todo tipo de carantoñas, a las que reacciona airadamente: Judy cuenta en la comisaría que le ha llegado a quitar violentamente el carmín de los labios; y Ray nos llega a mostrar una intempestiva bofetada como respuesta a un inocente beso…, ciertamente, el segundo que le propina la persistente muchacha.

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Elocuentemente, el director prima en el encuadre que recoge el saludo entre padre e hija y abre la secuencia de los ósculos ¿indeseados? una variación de los objetos de carácter masculino (lo puntiagudo) y femenino (lo redondo), que ya habían aparecido en la secuencia de la pelea inmediatamente anterior, objetos que ahora se despliegan en pleno conflicto: una bandeja cuelga en la pared y dos espadas se enfrentan sobre ella.

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El hecho de que los objetos ocupen un ostentoso primer término, a la izquierda del encuadre, parece prorrogar el clima de tensión sexual de la escena precedente; sólo que, ahora, soterrada y domesticada: si las navajas herían, las espadas decoran. Y como quiera que Judy ya ni piensa en la pelea entre Jim y Buzz, para ella lo más natural del mundo, el nuevo combate apunta hacia otro lado, indicado por la obsesiva repetición de los mismos objetos, espadas y bandeja, tras padre e hija, en el plano que finalmente recoge el primero de esos besos de Judy a los que el hombre reacciona con puritanismo exacerbado.

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Se sugiere así, con suma elegancia, que la irritabilidad del hombre podría ser el escudo de una reprimida atracción incestuosa. Y mientras padre e hija batallan, la madre mira y calla.

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En este ambiente donde los sentimientos abiertos y sinceros se evitan como un mal contagioso (y quizás sean, de hecho, una enfermedad), un plano especialmente elocuente resume la situación: cuando Judy vuelve a casa a las tantas, sobrecogida por el nefasto desarrollo de la chicken-run, sólo su hermanito le muestra cariño saliendo de su dormitorio en pijama para abrazarla, pero el hosco padre le manda ir a dormir; a su vez, Judy va a su cuarto y cierra la puerta, y el padre hace otro tanto con la del matrimonio. El pasillo de la casa queda, entonces, reducido a tres puertas cerradas, tras las que los miembros de la familia se aíslan unos de otros… O mejor, debiera haber quedado, pues la premura del montador no deja que acabe de cerrarse la tercera puerta.

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Esta capacidad abortada de Judy para generar cariño, y que tal circunstancia sea percibida por Jim, tal vez sea lo que la hace aparecer asociada a las flores en repetidas ocasiones: el espejito cuadrangular que deja olvidado en comisaría y que Jim le devolverá; las mismas flores tras ella en su primera conversación con Jim; el fular que se pone tras la chicken-run, ya a solas con Platón y Jim…

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Aunque la mayor profusión floral se asocia a la niñera negra de Platón, esa mujer todo cariño, cuando corre hacia el planetario en socorro de su pequeño; personaje, por cierto, que, pese a ser secundario, Ray rinde inolvidable con apenas tres o cuatro pinceladas.

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En fin, aunque la situación para Jim es menos perentoria que para sus dos amigos, no deja de ser también peliaguda, pues en su familia los roles sexuales se han invertido: la autoridad la ostenta la madre, y el padre se somete (ambos cónyuges encarnados por Ann Doran y Jim Backus, a buen seguro los mayores aciertos del reparto). Ya en la escena inicial en la comisaría, antes que se les vea en su primera aparición, lo que se oye es, en off, el enérgico “Jim!” que la madre grita… Una de las paradojas de la sociedad que Jim contempla resulta ser que los hombres esencialmente positivos que desfilan ante él están feminizados.

Por un lado, Frank, el padre, siempre está en casa en bata o con el delantal puesto, cuando no fregando los platos, o arrodillado, recogiendo…

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Y se debe reconocer que aquí Ray cargó demasiado las tintas: no hacía falta que el mandil, por más que estampado con las florecillas de las almas sensibles, fuera tan horrible…; por más que retomara la imagen, con exactamente el mismo sentido, de la magistral SCARLET STREET (Perversidad, Fritz Lang, 1945), pues tanto floripondio resulta más discreto en blanco y negro que en color.

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Por otro lado, su primera amistad en la ciudad, Platón, es un joven enfermizo, que duerme en sábanas de raso y encajes ¡rosados!…

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…y que es claramente homosexual: en su cabina del instituto guarda una foto de Alan Ladd; como las féminas, también se acicala y se atusa el pelo;

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y no por nada, su fijación por Jim tiene mucho de exigencia amorosa, y su forma de acariciar la cazadora regalada por el ídolo, mucho de amor, valga la redundancia, platónico.

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[Entre paréntesis, las sugerencias homosexuales no eran extrañas a la obra de Ray, como muestran las relaciones llamativamente íntimas entre Laurel y su masajista en IN A LONELY PLACE, e incluso la extraña condescendencia que Rico Angelo experimenta hacia Farrell en PARTY GIRL, que no puede derivarse más que de la pura atracción.]

Platón, en su indefensión, es casi contemplado por Jim como el hermano menor al que proteger, pero sus fluidas relaciones se sostienen sobre una afinidad subterránea, pues también el chico de los calcetines de distinto color padece la escisión entre lo masculino y lo femenino: llorar como una mujer no le impide disparar como un hombre. La contraposición entre ambos jóvenes se encuentra en la meta: lo que Jim, pese a todo, conseguirá, la conciliación entre ambas mitades, a Platón se lo impedirán las nefastas circunstancias. No por nada, mientras el trayecto fílmico de Jim acabará en un elocuente amanecer, el último comentario sobre la andadura vital de Platón es desolador: su niñera negra llora desconsolada, recortada sobre un cielo impenetrablemente negro.

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Pero centrémonos de nuevo en el héroe principal. Si la relación de Jim con su progenitor resulta problemática, es porque el hombre está lejos de ser la figura paterna con la el chico que necesita identificarse. Y aún existe el obstáculo casi insalvable de una madre metomentodo e hipocondríaca: Carol. En efecto, Ray hace hincapié en la cualidad de intrusa de la madre en tantos momentos en los que se inmiscuye en las confidencias “de hombre a hombre” entre padre e hijo, o al reservar el primer término del encuadre para ellos, mientras la madre aparece más al fondo. Así sucede en la escena inicial en comisaría, cuando los Stark, en comité y, aunque desunidos, al unísono, acuden a buscar a su díscolo chico. El plano de su aparición es sumamente elocuente, porque, por primera vez en el film, Ray violenta ostentosamente la planificación al hacer uso de un pronunciado contrapicado, dejando bien claro que lo que desestabiliza a Jim ha de buscarse ahí.

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¿Y qué nos muestra el cuadro? Una especie de cartografía familiar: Jim y Frank ocupan el primer término; Carol, el segundo; y todavía hay un tercero que muestra a la abuela materna, la cual simplemente ha parecido colarse, cuando nadie la llamaba, en ese momento tan delicado. Tanto es así, que ya en el interior del despacho del comisario, Ray utiliza un contrapicado similar con análoga disposición de los personajes… que acaba por hundir a Jim en la miseria; en primer término, sí, pero en lo más bajo del encuadre.

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Se sugiere con la reiterada distribución, tanto más cuanto que la abuela seguirá asomando la cabecita en la parte baja del cuadro como una intrusa durante la subsiguiente escena del desayuno (la única, de hecho, en la que vuelva a aparecer)…,

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…una influencia, aunque a la sombra, persistente y a buen seguro poderosa de la matrona en las relaciones familiares de los Stark, así como que la estructura que los guía es un elemental y rancio matriarcado donde la abuela, bajo ningún concepto, quiere renunciar a su condición de “reina madre”: ella le prepara a Jim su pastel de manzana (es impagable el gesto de fastidio de Carol) y, tan sabihonda, le recuerda impertérrita a su hija que el nieto ya es mayorcito para llevarse al instituto sandwiches de manteca de cacahuete (“What did I tell you?” / “¿Qué te decía yo?”).

De ahí tal vez que, cuando el desesperado Jim abandone el amargo hogar tras la muy posterior discusión nocturna con sus progenitores, le propine una buena patada al que parece ser el retrato de la abuela de cuando joven: aunque ella ya hace rato que físicamente ha desaparecido del film, en espíritu sigue prolongando el incordio de su presencia.

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Que el arrogante predominio del elemento femenino en la vida del adolescente lo irrita y lo perturba, se ilustra contundentemente en la escena pivote de la película, la de la discusión nocturna con los padres; y ello con una elegancia cinematográfica fuera de lo común, al hacer que, una y otra vez, la madre invada planos donde a priori ella no debía estar. Una secuencia, por cierto, entre las mejores jamás rodadas por Nick Ray, si no la mejor, que resume con singular potencia su método de tomas muy largas, a veces mantenidas sin corte, y otras interrumpidas por contraplanos, aquí con pertinencia singular. Es tanta la densidad de este fragmento; tanta su inventiva y la necesidad de sus elecciones formales que destilan toda la sabiduría escénica de su autor, lo que no les impide alcanzar una gran pureza cinematográfica; tanta su importancia en el film (está situado aproximadamente en la mitad del mismo y es crucial para justificar la rebelión final del joven), que resulta imperativo comentarlo con detenimiento.

 

Al inicio de la secuencia, tras la calamitosa chicken-run, el joven, al llegar, se tumba en el sofá buscando el sosiego que necesita. Así, con Jim sobre el canapé granate, con la cazadora puesta, se genera una osada redundancia cromática, rojo sobre rojo, en consonancia con esa herida emotiva suya ahora al rojo vivo;

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superabundancia cárdena, por cierto, que tres años después reaparecerá con la Vicki Gaye de PARTY GIRL.

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Ahora bien, la desestabilización de la situación no se hace esperar. Comienza con un primer plano de Jim boca abajo en el sofá, con la cabeza colgando, que mira;

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y sigue con otro, uno de los más famosos y arriesgados de toda la carrera del director, donde la madre, debido a la posición invertida de la cámara en conformidad con el punto de vista de Jim, aparece en la escalera, también ella boca abajo, mientras se apresura a consolar a su vástago,

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al que abraza en un nuevo plano, tan solícita como cansina.

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Pues bien, en cuanto el padre, que ha estado esperando al joven viendo la televisión y se ha quedado dormido, abre los ojos, Jim deja de atender a la mujer y se dirige al hombre;

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es más, se levanta y se acerca hasta Frank para hablar exclusivamente con él (“I have to talk to somebody. Dad” / “Tengo que hablar con alguien. Papá”), dejando a Carol a sus espaldas, que pasa así de ser protagonista (impostada) a espectadora (indeseada).

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La televisión encendida, pero sin programación, añade tal vez un burlón comentario: estamos asistiendo a un espectáculo doméstico… donde la nada acecha.

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El padre se incorpora y Jim se sienta en las escaleras. Pero Carol no se resigna a permanecer al margen e intenta recuperar la voz cantante, yendo a ocupar un lugar literalmente central, interponiéndose entre padre e hijo…

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…y discutiendo alternativamente con uno y con otro, cambiando su mirada según su objetivo.

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Todo ello, desde que Jim se levanta del sofá hasta que Carol se interpone entre ambos, dado en una única y prodigiosa toma, con las pertinentes correcciones de cámara efectuadas por la grúa en travelling de avance.

Tras un primer plano donde Jim expone su profunda inquietud, y el contraplano de repercusión en el matrimonio,

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llega otro plano excepcional, dado también en una toma prolongada. En plano medio reservado para él solo, Jim se levanta intentando evitar que su madre le corte el campo de visión hacia el padre.

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Y de nuevo, Carol no se conforma con un papel secundario y penetra por la derecha de plano, en un intento desesperado por recibir las confidencias de su hijo, ese hijo que “casi le costó la vida al parirlo” (“I almost died giving birth to him”).

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Jim, tras dirigirle una esquiva mirada de evidente disgusto, vuelve a enfocarse hacia Frank y vuelve a evitar a Carol, esta vez retrocediendo, al subir un escalón. La planificación se violenta casi imperceptiblemente, pues la cámara adquiere un ángulo contrapicado; la madre queda así en la parte baja del cuadro, tan intrusa como lo era la abuela en aquellos donde aparecía.

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Por fin, el pasivo Frank entra en plano para atender a las dudas de Jim, y su entrada va acompañada por una leve corrección de cámara hacia la derecha, que, lógicamente, pues Jim no desea confesarse a ella, deja arrinconada a la madre en una insignificante esquina de la imagen.

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Carol, ya lo sabemos, no es mujer que se rinda fácilmente, y avanza un paso para ocupar un lugar más central, para inmiscuirse en las confidencias entre padre e hijo.

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Todavía más: en ese mismo plano, Jim, importunado, acaba retrocediendo hasta el rincón de la ventana, y Carol aprovecha la situación para subir ella también, colocándose tras él, mientras, en cambio, el simplón de Frank dilapida su anterior ventaja física y se queda en la parte baja del salón, y de cuadro, mal colocado tras la baranda que lo separa de los otros, casi como puro espectador pasivo ante la enérgica exhibición de voluntades de madre e hijo, vagamente como ante una representación teatral (los cortinajes de la ventana, cual telón; el rellano, cual tarima).

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A la desesperada, intentando establecer una comunicación que Carol cortocircuita una vez tras otra, Jim se encara a Frank tapando con el cuerpo a Carol, pero de nuevo el contacto deseado con el padre resulta imposible. Fin de la toma.

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A estas alturas, la conversación ya se ha transformado en discusión. Ante las insatisfactorias reacciones de sus progenitores, Jim decide obrar por su cuenta e ir a entregarse a la policía, lo que desata el pánico de la literalmente desequilibrada y desequilibrante madre (“Don’t volunteer!” / “¡No te entregues!”).

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En efecto, si la mujer reconoce necesitar píldoras para dormir, lo cierto es que se las pinta sola para que la planificación se enrarezca: ya hemos comentado los acusados contrapicados en comisaría, así como el plano boca abajo que la introduce en la secuencia que estamos tratando.

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Pues bien, al interponerse Carol en el camino de Jim hacia la planta de arriba, la cámara, en un novedoso tiro, se ve forzada a inclinarse, y el encuadre se tuerce. No sólo eso, la situación y postura de la enervante mujer son, sin duda, prepotentes: le corta la subida a Jim unos escalones por encima de él, le invade el espacio con ese brazo apoyado en la barandilla que acaba adelantando hacia el joven.

 

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Y por supuesto, decide ella sola que lo mejor es mudarse, quizás su histérica forma de tener a Jim siempre en su regazo, de poseerlo. Entretanto, si el padre se ha acercado antes a la zona de litigio y ha ocupado el lugar que quedaba vistosamente vacío a la derecha, al cabo, sumiso, se limita a sentarse en el rellano, en el final de la escalera, la parte más baja del espacio escénico.

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Es más, paulatinamente, al tiempo que la discusión va forzándole a tomar posición, por más que Jim vuelva a intentar ponerlo a su nivel sentándose frente a él, ira apocándose, encogiéndose, en una serie de planos y contraplanos, hasta quedar recluido también en el encuadre, en la zona baja del espacio cinematográfico.

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La crispación acaba por estallar definitivamente, y un desesperado Jim, impotente ante la tenaz madre, acaba por agredir al padre, por su pasividad, por su silencio (“Dad, stand up for me” / “Papá, defiéndeme”), en una trifulca que no es más que un desesperado sucedáneo de ese contacto, ese abrazo con él anhelado y siempre frustrado, en la línea de ese beso imposible que Judy quiere dar a su propio padre.

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Y con todo, tras tan alta tensión y tanto desacuerdo, lo que Jim no ve, al escapar de casa, es la mirada preocupada que intercambian sus padres;

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como tampoco asistirá a sus desvelos por su ausencia en mitad de la noche, idénticos en intensidad, tal y como muestra ese extraordinario plano donde Carol y Frank, al oír golpes en el portal de la casa (la pandilla está colgando un gallo a la entrada), intercambian los lugares en el umbral del baño, frente el espejo.

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Son dos momentos de sintonía del matrimonio que, significativamente, Jim no presencia.

Así las cosas, la diligencia del buen Frank es tomada por Jim por servilismo; su apocamiento, por cobardía. Y quizá no sólo por él: el gallo (“chicken”) de cresta encarnada que la pandilla cuelga en casa de los Stark, aunque reservado para el joven, más bien parece una pulla al trémulo adulto.

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Y es que los conceptos que Jim necesita adquirir para demostrar su hombría, el honor y el valor, son las carencias del padre: ¿cómo puede ser digno un hombre que se agacha a recoger los restos de la bandeja caída sigilosamente, para que su mujer no se entere?; ¿cómo, valeroso, un hombre que tiembla al ver colgado un gallito en el portal de su casa?; ¿que no se atreve ni a enfrentarse a su esposa, ni siquiera a mostrar un mínimo desacuerdo con ella? Esto justifica el comportamiento de Jim, pero podría hacer sospechar al espectador que en REBEL WITHOUT A CAUSE Ray proponía ciertos conceptos bastante machistas de la existencia. Sin embargo, ello no es así. Todo lo anterior, el apocamiento del padre unido a sus femeninos atuendos, la tiranía de la madre indisoluble de sus enérgicos ademanes, es rigurosamente cierto…, pero sus connotaciones negativas sólo cobran valor en la percepción de Jim. Al fin y al cabo, no deja de resultar irónico que si Carol madre agobia a Jim, a Carol hija la abuela le resulte igualmente cargante, como bien muestran sus gestos contrariados ante las afirmaciones de la abuela sabelotodo en la escena del desayuno;

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y aún más, que en un momento del film se deje adivinar que, en el fondo, el problema real de la familia es que Carol y Jim, caracteres fuertes, se parecen demasiado: “You know who he takes after” / “Ya sabes a quién se parece”, le suelta en comisaría la abuela a la sufrida Carol con evidente retranca. ¿Habrá sido la mujer también una hija problemática y desesperada?

Aun con todo, la absoluta parcialidad de los juicios que el espectador ha podido hacerse a lo largo del metraje se comprende mejor si se considera que los planos subjetivos más llamativos del film se le reservan a Jim en muy significativos momentos y comportan una notable distorsión en la mirada. Los dos primeros aparecen ya en la escena seminal de la comisaría, donde a través de la mirilla, contemplados por el chico y mostrados en evidente iris, se ve a padre y madre (cómo no, discutiendo, y a voz en grito) y, al poco, a la abuela que se incorpora al plano, pues no quiere perder oportunidad de incorporarse a la discordia familiar (claro está, metiendo baza).

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No es de extrañar que Jim reaccione girando la tapa de la mirilla con violencia y desesperación soterradas…

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Pero esas imágenes tan tempranas de los adultos discutiendo son planos subjetivos; lo cual sugiere, por tanto, que vamos a contemplar la vida familiar a través de la torturada mirada del adolescente, en trance de madurar. En esto mismo incide el célebre instante de la madre bajando la escalera, el más desestabilizador de todo el film (es que ni la fuerza de la gravedad parece existir), que es un plano, otra vez, subjetivo de Jim: la presencia ominosa, vampírica, de la madre, colgada hacia abajo como un murciélago, vuelve a ser una percepción exclusiva del joven.

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La duda sembrada por estos dos selectos momentos vendrá resuelta, ya al final del film, por uno de esos planos que, por su concepción, obligan a reconsiderar toda una película; uno de los planos, además, más conciliadores que ha dado el cine. Tras la catarsis provocada por la trágica muerte de Platón, Jim por fin consigue lo que tanto deseaba: que el padre salga en su defensa, que el contacto emocional se haga físico, que lo abrace. Ray y Haller subrayan bellamente el momento al duplicar el abrazo con la sombra de los dos hombres unidos.

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Y ahora Carol, la metomentodo, incluso cuando al poco Frank arrope a su hijo con su chaqueta, permanece al margen, contemplando emocionada la reconciliación entre padre e hijo. Por una vez, aguarda respetuosa, sin inmiscuirse, en plano aparte, asumiendo definitivamente el papel secundario que debe tomar en este momento de la vida de Jim.

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Así, no será hasta que su retoño la llame (“Mom” / “Mamá”) que avance, acompañada en travelling por la cámara, y comparta plano con su marido, formando, por primera vez ante Jim, la imagen de un matrimonio bien avenido, sin dominios ni sumisiones, donde ninguno prevalece en el plano sobre el otro. En un necesario contraplano, la joven pareja recién instituida por Jim y Judy se presenta, o mejor, se reconcilia, con el veterano matrimonio de los Stark en igualdad de condiciones (con el mismo ángulo, sin encuadres torcidos),

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…aunque hay una importante diferencia de matiz: la escala cambia ligeramente, y a favor de pareja madura, la cual se registra en primer plano frente al plano medio corto de los jóvenes; un detalle que señala claramente su superior implicación emocional en el momento (refrendada por el emotivo gesto de los dos actores), además de revelar una mayor empatía de la cámara con los adultos, hasta ahora impensable en el film.

La conclusión, lo que la confrontación entre ambos planos ofrece, es evidente: los adolescentes han alcanzado la madurez, o cuando menos, el equilibrio; y Jim ha empezado a aceptar que lo femenino y lo masculino no son esencias antagónicas y que pueden coexistir en armonía. Pero no sólo eso, todavía queda ese plano definitivo al que hacíamos referencia, reservado para los adultos, de idéntica escala y tiro que el anterior dedicado a ellos, a buen seguro perteneciente a la misma toma. En él, el ademán de la madre de ir a comentar algo, la mirada del padre invitándola a callar,

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se resuelven en la conciliadora sonrisa que ambos se dedican antes de ponerse en marcha abrazados.

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Sencillamente, esta sonrisa cómplice nos descubre que, en realidad, las percepciones de Jim, que tan ciegamente habíamos asumido hasta ahora, eran erróneas o, cuando menos, andaban desencaminadas; que resulta que sus padres estaban mejor avenidos de lo que parecía; y que la madre también estaba dispuesta a transigir y aceptar las sugerencias del padre.

Jim ya está en camino, de la mano de Judy, de comprender él mismo lo que nosotros comprendemos con ese intercambio de miradas dulce y elocuente: que, al fin y al cabo, ellos también, Carol y Frank, son personas. No hay mejor prueba de madurez.

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