El encuentro de dos gigantes: Solaris (1971) en la encrucijada de la obra de Andrey Tarkovsky…, al rebufo de Alfred Hitchcock.

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Para José Manuel, Mª Loreto, Ezozi y Alberto.

BROTANDO DEL PASADO…

SOLARIS ocupa un lugar un tanto ambiguo en la filmografía de Andrey Tarkovsky. Por un lado, es la película que finalmente acabaría por asentar el personalísimo universo y el solemne estilo del cineasta ruso, el cual, a partir de entonces y con la excepción de ZERKALO (El espejo, 1975), ya no haría más que encadenar obras maestras: tras SOLARIS, STALKER (1979), NOSTALGHIA (Nostalgia, 1983) y OFFRET (Sacrificio, 1986). Pero, por otro lado, la eclosión definitiva del autor Tarkovsky está indisolublemente ligada a otros dos nombres: al escritor polaco Stanislaw Lem y al cineasta británico Alfred Hitchcock.

La influencia más evidente es, claro está, la de Lem, pues él es el autor de la excelente novela en que se basa SOLARIS. Pero, si bien el film hereda de ella su propensión hacia la trascendencia, que ciertamente Tarkovsky ya había mostrado como propia en la anterior y magnífica ANDREY RUBLYOV (1966), la adaptación debida al cineasta y su coguionista Fridrih Gorenshtein, si bien en líneas generales bastante fiel al original, comportó modificaciones sustanciales que van mucho más allá de las ineludibles en todo trasvase entre los dos medios y tienden, en cambio, a aproximar el film, más de lo que nunca se podría barruntar leyendo la novela, a dos de los títulos clave de la filmografía de Hitchcock, REBECCA (1940) y VERTIGO (1958), así como al film de Alain Resnais JE T’AIME, JE T’AIME (Te amo, te amo, 1968). De momento, señalemos que: primero, todo el largo prólogo terrestre es aportación de Tarkovsky, prólogo que comporta unas diferencias de tono y de poso con la novela de primera magnitud; segundo, que, consecuentemente, el final difiere del de la novela, en la letra, pero sobre todo en el espíritu; tercero, que mientras el libro es bastante detallado y prolijo en la descripción de los fenómenos atmosféricos solarísticos, la película prefiere, más por razones de concentración que de presupuesto, pasarlos por alto; cuarto, que por motivos similares Tarkovsky prefirió ignorar los dos soles, rojo y azul, descritos en la novela, para ofrecer una cromatografía menos sideral y más terrestre (queda, no obstante, alguna reminiscencia en los tintados de algunas secuencias); y quinto, que allá donde Lem, como literato, ofrecía testimonios escritos que explicaban la casuística del planeta Solaris, Tarkovsky, como cineasta, opta por ofrecer grabaciones, subrayando así la importancia del hecho fílmico, como bien señala ya el segundo plano de la película y primero en que aparece el protagonista, que sujeta, de hecho, una cámara en Super 8: o del poder del cine para generar conciencias. Este hecho acabará por superar finalmente la mera condición informativa, a la que en cambio sí se ciñen los informes escritos de la novela de Lem, para ahondar, precisamente como en REBECCA, en la cuestión memorística.

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Por otro lado, segunda influencia fundamental, SOLARIS narra, en esencia, la misma historia que VERTIGO, la misma obsesión: Kris, como antes Scottie, es un hombre que busca una segunda oportunidad para enmendar el error pasado que le costó la muerte a su amada, antes Madeleine y ahora Hari, y esta se reencarna y retorna (casi) eternamente; asimismo, Kris será incapaz de superar con éxito esta segunda oportunidad que le brinda el destino… o el océano Solaris, y perderá por segunda y definitiva vez a su amada.

Ahora bien, no solamente la trama de SOLARIS es hermana de la de VERTIGO: es que incluso Tarkovsky recupera ciertos aspectos formales de la obra maestra hitchcockiana. Por ejemplo: los tintados de algunos planos, muy en especial los que se dan en las ensoñaciones de Kris, que retrotraen a los de la pesadilla de Scottie;

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las espirales que describe el Océano en su perpetuo movimiento, tomadas de los títulos de crédito de la predecesora, e igualmente abarcando todas la gama de colores;

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el plano sobre los labios de Hari, con su subsiguiente movimiento de cámara hacia la parte superior del rostro, procedente de la apertura de VERTIGO;

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la confrontación de la imposible pareja frente a un espejo que duplica sus imágenes, pues de dobles tratan ambas películas;

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y cómo no, el abrazo entre Kris y Hari en plena ingravidez, inspirado, tanto en su musicalidad circular como en su significado…,

 

en el celebrado beso entre Scottie y Judie reconvertida en Madeleine.

 

Así las cosas, SOLARIS podría considerarse en cierto modo una replicante (sideral) de VERTIGO.

Y no obstante todo lo anterior, las corrientes de fondo de la obra gozne de Tarkovsky aún son más potentes con REBECCA, así como con JE T’AIME, JE T’AIME, junto a las cuales acaba conformado una de las trilogías más inesperadas y sorprendentes de la historia del cine… y más distinguidas. Y curiosamente, REBECCA resulta ser también el punto de inflexión fundamental en la obra del maestro británico, el título que acabó por determinar el Hitchcock definitivo, tal y como veremos en una próxima entrada de “Capricho cinéfilo” dedicada al primer título americano del cineasta más mítico de la historia.

En concreto, los planos iniciales de SOLARIS parecen surgir de las brumas de REBECCA. Un entorno natural, tan húmedo como neblinoso, nos predispone a un ánimo melancólico proclive a la evocación,

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mientras que una humilde balsa nos retrotrae a los mares de REBECCA y de JE T’AIME, JE T’AIME, a la vez que nos anuncia el Océano galáctico al que pronto hemos de viajar.

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Incluso hay un plano que encajaría fácilmente en los créditos del film precursor, aquel en que Kris Kelvin se encamina a la dacha desde la ciénaga de sus recuerdos; un plano cuyo centro lo ocupa masivamente el tronco de un roble que parece directamente trasplantado de Manderley.

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Y no acaban ahí las concomitancias: para acabar de dar pábilo a nuestra memoria cinéfila resulta que el moreno Kris Kelvin tiene un mechón blanco en el tupé, exacta réplica del de Maxim de Winter…, aunque este peinara, además, canas en las sienes;

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y como el señor de Manderley, el científico ruso gusta de abismarse contemplando abductoras masas de agua, sumido en la evocación;

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masas de agua, casi piélagos sombríos, asociados precisamente a las mujeres de su obsesión, Rebecca y Hari respectivamente.

En fin, las más hondas relaciones entre SOLARIS y REBECCA no acaban aquí, pero ellas serán objeto de comentario en otra próxima entrada de “Capricho cinéfilo”, un estudio a fondo sobre la primera obra maestra de Tarkovsky, a publicar en el mes de septiembre: “Anoche soñé que volvía a la Tierra”.

 

…Y PROYECTÁNDOSE HACIA EL FUTURO.

Con la inestimable ayuda de REBECCA, por tanto, el cine de Tarkovsky se convierte a partir de SOLARIS fundamentalmente en un cine de la memoria. Y lo hace, además, y en este sentido enlaza mejor con el JE T’AIME, JE T’AIME de Resnais, abrazando una perspectiva fantastique; la cual, si en SOLARIS y STALKER viene proporcionada de forma evidente por argumentos y decorados de ciencia ficción (por cierto, que estas dos películas del ruso y la del francés son, pese a su condición de rarezas, las cumbres indiscutibles del género), en ZERKALO, NOSTALGHIA y OFFRET, películas que también heredan de la primordial la confusión existencial y tal vez sexual por parte del héroe entre las mujeres de su vida, se muestra de un modo más libre, casi mera epifanía, provocada por los recovecos de la mente, donde evocación y alucinaciones se entrelazan hasta convertirse en una maraña inextricable.

Pues bien, ninguna película demuestra como NOSTALGHIA que SOLARIS es la piedra angular de la obra del cineasta, aquella donde se asentó como autor de manera firme y gloriosa; y ello, tanto por las conexiones temáticas entre ambos títulos como por la sorprendente cantidad de imágenes que, cual replicantes, resucitan en el film italiano del ruso desde el sideral; si bien, ciertamente, en la imparable evolución de su autor, inscritas en un flujo visual y sonoro más sinfónico que nunca, mero transcurso de un tiempo que fluye como los acordes en una composición musical… o como las límpidas corrientes acuáticas que tanto abundan en su distinguida filmografía.

En cuanto a las imágenes, debemos destacar para empezar la del perro que parece atravesar la cuarta (o quinta) dimensión deambulando entre la realidad, el pasado, los recuerdos y las ensoñaciones de los respectivos protagonistas: como si para el can no existieran las fronteras, ni físicas, ni psíquicas. [En lo que sigue, las primeras capturas pertenecen a SOLARIS, película en proporción 1:2,35, y las segundas, a NOSTALGHIA, de proporción 1:1,66.]

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Pero hay muchos más iconos replicados. Así: la planta que brota pujante en un inesperado recipiente (una caja o un plato, respectivamente);

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la tela colgada como una hamaca que genera un inquietante bulto;

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la lluvia que se cuela por el interior de una casa (algo que ya había retomado en ZERKALO) o que repiquetea sobre unos bodegones;

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los niños que corretean o acechan, esquivos cual replicantes del Océano;

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la hoguera cuyas brasas avivan ¿o consumen? los recuerdos;

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las plantas sumergidas, mecidas por la corriente;

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los espacios acuáticos donde las gotas generan círculos concéntricos, con frecuencia registrados en pronunciado picado;

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la fotografía que muestra rostros infantiles redondeados, en NOSTALGHIA, en concreto, el de un muñeco tan inquietantemente humano como los visitantes de Solaris;

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las mujeres evocadas o alucinadas que miran a cámara;

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los travellings donde dichas mujeres de la vida del protagonista se duplican obsesivamente, desafiando la concepción física del espacio;

 

¡incluso el mechón de pelo blanco de Andrey, casi como el de Kris, como si el peso de los recuerdos de ambos personajes los envejeciera prematuramente!

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Todos estos parentescos desembocan en cuestiones mucho más profundas. Así, ya desde el inicio de NOSTALGHIA se nos presenta a Andrey, posible trasunto del propio director, igual a como se había hecho con Kris, protagonista de SOLARIS, perdido entre las brumas de un paisaje neblinoso; brumas que, sin embargo, bien podrían humear desde las propias mentes de los personajes.

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Incluso esa piscina termal del siglo XVI de Bagno Vignoni, con sus humeantes fumarolas, o esa iglesia sumergida de San Vittorino, con la charca que ocupa su planta y sus aledaños, resultan ser en NOSTALGHIA trasuntos terrestres del gran Océano de Solaris: lugares donde los héroes de la memoria han de sumergirse metafórica o literalmente para alcanzar la trascendencia.

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De hecho, la fusión de la naturaleza con el arte, ya anunciada en SOLARIS con su mezcolanza de plantas, cuadros, vidrieras, bustos y libros,

 

tras una primera cima en STALKER, alcanza en NOSTALGHIA la máxima cota en el cine de Tarkovsky, pues, si en la predecesora arte y naturaleza aparecían como en compartimentos estancos, en el penúltimo largometraje del director los bellos edificios italianos en ruinas (a la iglesia de San Vittorino se le debe añadir la abadía en ruinas de San Galgano) proponen una simbiosis perfecta de los dos…; o tal vez no, sino la constatación de la fugacidad de las obras humanas, siempre proclives a ser reclamadas por la naturaleza.

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Luego, está también la insistencia en mostrar los pasillos por los que vagan los personajes, circulares en SOLARIS y rectilíneos en NOSTALGHIA; pues, en realidad, los corredores no son otra cosa que los laberintos de la memoria por los que vagan los evocadores…

 

Y ambos, Kris y Andrey, pueden padecer incluso de una desubicación física que es el trasunto de ese lacerante agujero emocional suyo que los obliga a dar vueltas en torno a sí mismos y a su pasado. Tarkovsky muestra, de hecho, este extravío literal mediante movimientos de su siempre deambulante cámara que recupera a ambos personajes donde menos cabía esperarlo, sorprendiendo al espectador con las inesperadas reapariciones de Kris o de Andrey.

 

Finalmente, incluso la conclusión de ambas películas es idéntica, pues, si en SOLARIS Kris parece volver a la dacha de su padre para resultar en realidad devorado por el Océano, en NOSTALGHIA la dacha de Andrey aparece, en su rememoración y síntesis postreras, engullida por el interior de la abadía en ruinas de San Galgano.

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De nuevo, pues, se tiene una engañosa vuelta a los orígenes que encubre un extravío en un territorio ajeno, lábil y sordamente hostil: en SOLARIS, el Océano perdido en el cosmos; en NOSTALGHIA, un país extranjero que el melancólico ruso no acaba de ser capaz de comprender. Y se debe reconocer que el final de SOLARIS es mucho más potente, pues el de NOSTALGHIA, al tener lugar tras el síncope sufrido por el protagonista, carece de la ambigüedad de su precedente, resultando, tal vez, algo retórico.

Sea como sea, en Tarkovsky, siempre, la memoria es un territorio incierto e inhóspito, que puede llegar a ser incluso letal. Una antesala del vacío absoluto y definitivo.

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