Anoche soñé que volvía a la Tierra: Solaris (Andrey Tarkovsky, 1971).

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Para Ángel María, Ezozi y Richard.

[Nota. Sobre el lugar central que ocupa SOLARIS en la obra de Tarkovsky, ya escribimos en una entrada anterior:

https://caprichocinefilo.wordpress.com/2019/07/05/el-encuentro-de-dos-gigantes-solaris-1971-en-la-encrucijada-de-la-obra-de-andrey-tarkovsky-al-rebufo-de-alfred-hitchcock/

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LOS CORREDORES DE LA MEMORIA.

En SOLARIS, al contrario que en REBECCA, y al igual que en JE T’AIME, JE T’AIME, la memoria no empieza a campar a sus anchas desde el principio. Va tomando aliento en una primera parte, más breve que la segunda, donde en un entorno cotidiano se prepara a los respectivos protagonistas, Claude en JE T’AIME, JE T’AIME y Kris en SOLARIS, para una misión científica. E igualmente, este entorno (la clínica y el laboratorio en JE T’AIME, JE T’AIME, la dacha en SOLARIS) no explica apenas nada de los melancólicos. Es cierto que de Kris sabemos algo más: que es científico (un psicólogo solarista o especialista en Solaris); que vive o pasa unos días con su padre; que hay una mujer madura que es su tía, y una niña que seguramente es su hija, tan parecida va a resultar a Hari, la esposa muerta hace ya años. Pero nada más. Y lo que se muestra resulta bastante ambiguo. Pues para acabar de coronar esta movediza información hay un llamativo travelling de aproximación a una fotografía de una bella mujer rubia, que se adivina fascinante, como lo habían sido Rebeca y la Catrine de JE T’AIME, JE T’AIME…;

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pero tampoco nada se nos informa sobre ella, y la posible intuición del espectador de que la misteriosa fuera el amor muerto de Kris se ve puesta en entredicho por un nuevo travelling que parte de otra fotografía, en esta ocasión de una mujer castaña que esboza una pose similar a la rubia, hasta recalar en la hoguera… y, en fin, se verá desmentida mucho más adelante, ya en la estación espacial.

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La ambigüedad se contagia a toda la introducción, e incluso a otros personajes, como al astronauta jubilado Berton, que viene acompañado por un niño del que tampoco tenemos la certeza de que sea su hijo, y que, es más, corretea por el bello paraje campestre…

 

…e incluso, más tarde, dentro del coche aparece y desaparece a las espaldas del hombre, por tres veces, sigilosa e inesperadamente… Como más tarde harán los “visitantes” de Solaris: ¿es tal vez ese pequeño la encarnación de ese monstruoso niño que el astronauta vio hace décadas, según relató en su entrevista, cuando sobrevolaba el Océano?

 

Ni siquiera, aunque ciertamente nos ha de llegar la confirmación, se puede asegurar al inicio que el hecho de que Kris se abstraiga contemplando la balsa sea realmente indicio de melancolía: al fin y al cabo, al día siguiente parte en un viaje que puede durar años, incluso ser sólo de ida, a la estación espacial de Solaris. Más bien parece que se empapa de imágenes para su largo periplo. Sin embargo, Tarkovsky sí que transmite ejemplarmente que Kris es un personaje desorientado; aún más, desubicado. Por dos veces se juega con la percepción del espectador para hacer desaparecer a Kris en el cuadro y hacerlo resurgir en el mismo plano, pero en un lugar inesperado. Primera: nada más comenzar el film, en la vuelta a la dacha, Kris desaparece tras el ancho tronco del roble y, en lugar de reaparecer en línea recta e inmediatamente, lo hace algo retardado y más allá del tronco del árbol, tras unos arbustos que ocultan el sendero, el cual, suponemos a posteriori, debía de virar tras el roble.

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Segunda vez: ya de noche, en el último plano terrestre, Kris se desplaza por el interior de la silenciosa y solitaria dacha, sale de cuadro, la cámara efectúa una panorámica hacia la derecha, y entonces vemos por una de las ventanas que el viajero ya no sigue dentro, sino que ha salido al porche. Y este mismo y excepcional plano aún va más allá, pues, reencuadrado por el umbral, aparece a continuación, en un toque poético propio del cineasta ruso, no el mismo Kris que parecía encaminarse hacia ese lado, sino el caballo al paso; imagen de libertad, o simplemente vital, que alcanza toda su fuerza porque quizá el astronauta la esté grabando en su memoria como su último recuerdo terrestre.

 

Si en REBECCA y en JE T’AIME, JE T’AIME los trayectos en coche de Mrs. de Winter II y de Claude, así como las consiguientes llegadas a Manderley y al laboratorio, adquirían, dentro de los respectivos corpus fílmicos, un importante relieve que enfatizaba la calidad de viaje al pasado de lo que sucedía, llama la atención que la travesía a Solaris venga dada por Tarkovsky en apenas tres breves planos: uno del estrellado espacio exterior, otro sobre los ojos de Kris, y el último sobre la estación a la que se aproxima la nave.

 

Sin embargo, esta llegada al territorio del recuerdo, dada de forma tan irrelevante, ha sido precedida por una nueva reminiscencia de Hitchcock y Resnais: el trayecto automovilístico del ex astronauta Berton, un prolongado recorrido por autopistas, al cual se delega toda la potencia fantástica del ulterior viaje. En efecto, la cuidadosa elección de las localizaciones, tan gélidas, inhóspitas y tecnificadas que bien podrían pertenecer a un futuro más o menos lejano (de hecho, el fragmento se rodó en la ultramoderna Japón, en 1971 lo más futurista que cabía imaginar en el planeta Tierra); la continua fijación de la cámara en el interior de las autopistas (salvo dos planos finales) y casi siempre desde el parabrisas, como si los coches transitaran por rampas de lanzamiento; los desasosegantes ruidos que puntúan la carrera, semejantes a zumbidos, chirridos, bramidos, rugidos, gritos o salmodias deformados; todo ello, como volverá a ser el caso en la expedición a la Zona de la heredera STALKER, predispone al espectador a un salto a lo fantástico mucho más de lo que hace el lógico plano de las estrellas, o de lo que podría haber hecho el esperable y vulgar lanzamiento del cohete espacial.

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Otra cuestión es que los flashes blancos que parecen darle a Kris la bienvenida a Solaris y los párpados que le caen pesadamente den la impresión de que el viajero está entrando, en realidad, en los territorios del sueño; detalle, como acabaremos viendo, nada baladí.

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Como Resnais, Tarkovsky pisa el terreno de la ciencia ficción con más atención a las almas que a la cacharrería. Y pisa fuerte.

 

Cuando Kelvin llega a la estación espacial que orbita en torno al Océano Solaris, comprueba evidentemente la dejadez de las instalaciones; algo esperable, cuando la finalidad del viaje es decidir la continuación de ellas o su clausura. Sin embargo, lo primero que llama poderosamente su atención, y la nuestra, es una pelota lanzada y el eco que produce su golpeteo por los pasillos de Solaris; pasillos no rectos, sino circulares, pero tan infinitos como los de Manderley o Marienbad.

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El hecho, provocado por un visitante apenas entrevisto, se dirige directamente a nuestra percepción y es el comienzo de toda una serie de estímulos sensoriales que, inesperadamente, van a dotar de una esquiva humanidad a la tan aséptica como destartalada estación perdida en el cosmos. Cierto, en la Tierra ya habíamos sentido la lluvia que empapaba el cuerpo de Kris, chapoteaba sobre una taza de té o generaba círculos concéntricos en la charca;

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habíamos visto el rojo furioso de unas frutas junto al delicado azul de la porcelana;

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habíamos oído a los grillos cantar en una noche estival; habíamos casi palpado las algas mecidas por la corriente del agua.

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Pero en Solaris las conciencias exaltadas por el Océano todavía nos deparan el bulto que produce un cuerpecito hundido en una hamaca, la visión aterciopelada de una oreja, el delicado y musical tintineo de las esferas que cuelgan de las pulseras de una niña;

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o también, en otro sentido, el inesperado arqueo de un libro antiguo, la vibración de unos papeles cual murmullo de hojas, las almohadas empapadas de sudor o, aunque sea proyectada en un film, una hoguera ardiendo en medio de la nieve.

 

El primer plano de Claude Ridder en JE T’AIME, JE T’AIME lo mostraba durmiendo: todo lo que seguía podría haber sido su ensoñación. El agotado Kelvin no tarda en buscar, apenas llegado a Solaris y tras conocer a sus colegas de la estación, un sueño reparador.

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Y en este caso no hay duda: lo que sigue es producto de la mente del soñador. Kris atranca la puerta de su cámara y duerme. Sin solución de continuidad, un plano tintado de oro viejo sobre unos labios femeninos nos muestra lo que en la Tierra se había entrevisto en una foto, fugazmente, como de tapadillo: el rostro observante de la castaña Hari.

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El deseo de Kris se ha manifestado. Su pensamiento se ha hecho carne. Y así como tres años antes, en JE T’AIME, JE T’AIME, el amarillo limón había sido emblema de Catrine, a Hari se le asociará ahora la gama que va del color amarillo tostado al marrón: la gama de su vestido y de su chal, la de los tintados ocres de sus apariciones, la de la dacha alucinada en dorado…

 

Amarillos y ocres de Hari, que ciertamente ya habían sido anunciados por el impregnador plano inaugural de la película, donde sobre el verde lecho de las algas surgía flotando una hoja ígnea arrastrada por la corriente, en lo suponía ya un presagio del Océano y de Hari cual ánima que navegara sobre él;

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o también, nada más llegar a Solaris, por los conductos circulares de un amarillo canario que bordean la pista de lanzamiento.

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Pronto sabremos que, como Rebeca, como Catrine, Hari estaba subyugada por la idea de la muerte; y que Kris, como Maxim, como Claude, no quiso o no pudo arrebatársela a la enemiga. Por otro lado, si Catrine y Rebeca se hermanaban por el cáncer que padecían, Hari enlaza con Catrine por su devoradora hipocondría… y por esos ojos sombríos como la noche de Solaris, oscuros como pozos, ojos de agujero negro.

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Aunque, a diferencia de sus predecesoras, cuya muerte podría haber sido un suicidio provocado o consentido, Hari fue la única que lo cometió con seguridad, envenenándose con una sustancia que había preparado el inadvertido Kris. La inyección letal dejó su huella, y Hari, la visitante, Hari, el recuerdo, presenta una hinchazón circular en el brazo izquierdo, que Kris no tarda en percibir a través de un rasguño del vestido, en un magistral y fundamental plano donde, antes, se nos ha mostrado que ese vestido, inquietantemente, no tiene ni cremallera ni botones (así que Hari no se lo ha podido poner: ha renacido embutida en él) y que, en consecuencia, la memoria de Kris produce taras.

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Es hora de señalar que el círculo es el emblema de Solaris, y no solamente por las espirales que describen las corrientes del Océano. Para empezar, la estación reproduce, igual que los conductos amarillos de la sala de despegue, la figura geométrica de un toroide, es decir, la superficie descrita por un círculo que gira en torno a un eje exterior a él.

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Por lo tanto, los pasillos de la estación son circulares, lo mismo que las estructuras que los configuran. Pero también las habitaciones tienen planta circular; las mesas y las lámparas, idéntico diseño; lo mismo que los espejos cóncavos, las frecuentes aberturas de las puertas y las innumerables claraboyas y ventanas, las cuales, por cierto, dan al coloidal Océano igual que se abrían al agitado mar los ventanales de la estancia de Rebeca.

 

Es más, hasta los visitantes presentan toques circulares: la pelota y el rostro redondo de los niños de Snaut;

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las esferas de la pulsera de la jovencita de Guibarian; las borlas del chal de Hari;

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incluso Hari y la vagabunda chica de Guibarian aparecen retratadas en sendas ocasiones, fugazmente, tras los circulares ventanales.

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Así las cosas, no es de extrañar que, en la noche de su llegada a la estación, Kris se abstraiga morbosamente asomándose por una ventana, un círculo, que le devuelve un negro impenetrable, como si el inquisitivo se abismara en sí mismo o en su propio vacío.

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Ni tampoco que la primera materialización de Hari tenga lugar frente a otra ventana, esta vez en un tono marfil rosáceo, casi blanco, como si el Océano hubiera respondido a la petición o a los deseos ocultos del astronauta.

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Es lo que le faltó, y lo que sin duda siempre anheló, esa pobre amargada de Miss Danvers: que el espectro de la idolatrada resurgiera del mar, hecho carne…

Hagamos un breve inciso para señalar que tal insistencia geométrica es, lógicamente, inexistente en la novela. Por ejemplo: los ventanales que dan al Océano son allí panorámicos; ninguna forma circular describe a los visitantes; etc. Y añadamos que en SOLARIS, el film, Tarkovsky decidió dar a la biblioteca de la estación espacial un toque anacrónico, de puro añejo y rematadamente terrestre, también inexistente en la novela, insistiendo igualmente en las formas circulares: las paredes, el salón contiguo, la mesa, la tintineante araña… [Añadamos que otras significativas diferencias con la novela son que, en el film, se cambia la exhaustiva bibliografía solarística de la obra de Lem por una especie de sugerido compendio de la cultura humana; que se añade la confrontación entre los cuatro personajes principales precisamente ahí, en la biblioteca; o el posterior momento de ingravidez, seña de identidad del ruso que reaparecería en su postrera OFFRET.]

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En estas circunstancias, la cualidad oceánica de Hari la delata, más todavía que esas salpicaduras de agua que empañan su imagen en el espejo, su herida circular, auténtica sinécdoque de ella.

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Pero también podría ser a la inversa, y que esa herida, que Kris reconoce porque ya la había visto en la Tierra, ese círculo diminuto, se hubiera expandido hasta el infinito desde la mente de Kris hasta condicionar la fisonomía y la misma esencia de Solaris. Así, toda esa legión de ventanas que se abren interminables sobre el Océano parece constituirse en un gigantesco reproche a Kris de su propia y consternada memoria, en un descomunal eco de esa llaga emotiva que le dejó el estigma primigenio y letal. De nada servirá, pues, que el contrito, atemorizado, intente al principio librarse de su pasado por el expeditivo método de lanzarlo al espacio en cohete: la memoria es demasiado sutil y arraigada para ser vencida a golpes. Eso, sin tener en cuenta que la misma Hari rediviva, Hari, la de neutrinos, resulta más tenaz que su creador y se adhiere a él como una de esas algas del principio que, fijadas en el lecho acuoso, resistían la corriente.

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O como si fuera un órgano más del hombre. Y quizás lo sea: el órgano que permite comunicarse con el Océano, el órgano del sentimiento. Así que Kris se va a dispensar a sí mismo de una segunda oportunidad, de una particular luna de miel espacial, convirtiendo, como justamente le reprocha Snaut, un problema científico en una historia de amor. También lo había hecho Claude Ridder… y dio al traste con el experimento de la burbuja temporal en JE T’AIME, JE T’AIME.

En consecuencia, Kris, este personaje atormentado cuya memoria parece erigirse en cilicio de su conciencia, este personaje obsesivo y abismado en sí mismo, cuya terca mente se mueve en círculo (Hari, Hari, Hari), va a dedicarse amorosamente a la imagen de la mujer perdida y reencontrada, a ese eco de un eco que es la segunda visitante. La va a abrazar y a arropar, la va a amar y la va a educar; y más todavía tras ese ciego afán que ella muestra por destruir su cuerpo, atravesando compactas puertas metálicas, aunque le rasguen la piel como al más tierno brote.

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Una de las más bellas peculiaridades de SOLARIS estriba en que, en el proceso “educativo” de la nueva Hari que Kris emprende, la piedra angular va a ser dotarla de recuerdos. La biblioteca se ofrece como lugar ideal para empaparla de sedimentos colectivos: El Quijote, la Venus de Milo, la serie de cuadros sobre los meses del año de Brueghel el Viejo. Las reminiscencias íntimas, en cambio, han de proporcionarse en la estancia de Kris, convertida a la sazón en suite nupcial. En una de las escenas más sorprendentes de la película, el astronauta enamorado va a proyectarle a la siempre recién nacida, la del vestido sin cremallera, un film familiar. Lo cierto es que ha habido con anterioridad otras proyecciones en SOLARIS, dos sin contar una breve retransmisión televisiva; en concreto, el film que Berton muestra a Kelvin en la dacha sobre la pionera incursión al Océano y la cinta-carta que le graba a Kelvin el doctor Guibarian antes de suicidarse. En ambos casos se trata de recursos narrativos que han de aportar una información importante al espectador, y en el primer caso, además, ponerle en materia…, y de paso ahorrarle a la adaptación unas cuantas páginas de la novela.

 

Lo que va de la primera y segunda proyecciones, estrictamente narrativas, a la tercera, donde se dirime la cuestión de la memoria, es, al fin y al cabo, lo que media entre el noticiero de CITIZEN KANE (Ciudadano Kane, Orson Welles, 1941) y las filmaciones familiares de REBECCA. Así, igual que Maxim proyectaba a Mrs. de Winter II sus grabaciones estivales, Kris proyecta a Hari, la visitante, distintos retazos de vida terrestre: del campo nevado, del columpio y de la hoguera del invierno, que tendrán su contrapunto en el cuadro de Brueghel El retorno de los cazadores, que Hari también contemplará fascinada más tarde en la biblioteca; de las hojas otoñales; del padre y de Kris niño correteando cual replicante; de la mujer rubia que resulta ser la madre…; de Hari, la mujer, en un gran plano general que parte desde la charca hasta recalar en ella, como si todavía terrestre, fuera ya una emanación del Océano. Y Hari, la galáctica, absorbe los recuerdos embellecidos por Kris (la lánguida madre, dulce como una esfinge, contrasta con la bruja que describe acto seguido) para construir ella, la visitante, la extraña del Océano, sus propios recuerdos, para crear su memoria.

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Cuando la proyección acaba, la luz de la pantalla se extingue y la pareja queda en penumbra; Hari como una alumna, más que aventajada, maravillada ante los descubrimientos que han desfilado ante sus ojos, casi como el espectador de cine que descubre lo más recóndito de la vida en la superficie de la pantalla.

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Quizás las lecciones de Kris hayan tenido demasiado éxito, y Hari, la de neutrinos, pasa de no reconocerse en el retrato que el terrícola ha traído consigo a…,

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tras esa turbadora comunicación visual con su original que le ha proporcionado la proyección en el plano que significativamente cierra la proyección, presentar actitudes que cada vez se antojan más de Hari, la de células.

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Tanto es así, que la visitante, sintiéndose abandonada, acabará remedando el suicidio de la original, tragando ella, la copia, en una abrupta elipsis, oxígeno líquido… y protagonizando a continuación una resurrección que corta el resuello. Esta escena soberbia se inicia, tras un plano del vertiginoso Océano, con un inserto de la tapa del bote de oxígeno, que, en su circularidad, gira como la estación espacial o como las corrientes de Solaris para, luego, ir a recalar la cámara al rostro de la muerta;

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escena que incluye asimismo otro plano apabullante en que la cámara efectúa un movimiento ascendente del rostro de la muerta a su reflejo en uno de los espejos cóncavos, mostrando así la cara no solamente triplicada, sino la mirada redirigida, desde esa inicialmente perdida de cadáver hasta, en la meta, otra turbadoramente fija en el espectador: Hari ha podido “morir”, pero la inmensa conciencia del Océano sigue vigilante.

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Y en fin, en la inopinada resurrección, sobrepasamos lo miasmático y lo psíquico para asistir a la amarga afirmación de la carne, ascendemos de lo táctil a lo doloroso, gracias a certeros detalles, como los crujidos del cuerpo congelado al voltearse o los espasmos que lo sacuden con ruido metálico; como el cabello pegado a la frente, mojado por la escarcha o quizás sudado por los estertores del renacimiento; como los labios cortados, con las comisuras teñidas de sangre seca; como la blusa empapada adhiriéndose a los senos…

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¿Por qué será que los tenidos por más místicos (Tarkovsky, Dreyer) son los que con más fuerza nos hacen sentir los esplendores y las miserias de la carne?

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Así pues, en SOLARIS, el film, el recuerdo se ha hecho carne, pero carne enamorada y triste. Sus victorias, por más bellas que sean, son pírricas y efímeras. Como lo es el frágil triunfo que supone el momento, no por nada previo al suicidio y la resurrección, de auténtica comunión espiritual entre el terrestre y su visitante, el hombre y su excrecencia; momento que transcurre en el único habitáculo de Solaris significativamente sin ventanas al Océano, la biblioteca paradójicamente terrestre e inevitablemente circular; aquel momento en que el hombre parece considerar los efluvios de su pensamiento realmente como un ser humano; o bien, en que ella, la visitante, parece superar su cualidad de emanación gaseosa para afirmarse como persona, como bien acaba de sugerir el hecho de que se alternen planos, desde el punto de vista de Hari, de fragmentos del cuadro de Brueghel El retorno de los cazadores con reminiscencias del corto invernal que Kris le ha proyectado, nevados el uno como el otro, probando que la exultante Hari se apropia de los recuerdos de su compañero, se siente terrestre. Este momento, ese triunfo, dura exactamente unos fugaces treinta segundos: lo que ha durado la ingravidez en la estación, durante la cual Kris y Hari, abrazados, compenetrados, han flotado y girado por el aire, han descrito círculos como si ellos mismos, sus cuerpos, estuvieran en una órbita espiritual y trascendente.

 

Círculos, como describe la estación espacial. O como el mismo Océano. O como la tapa del recipiente de oxígeno líquido que Hari traga en su inmediata tentativa de suicidio…

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La memoria es inmisericorde. Hari, la espacial o la terrestre, o ambas a la vez, empieza a repercutir en el cerebro de Kris como un eco sin fin; igual que Catrine se multiplicaba hasta el infinito en JE T’AIME, JE T’AIME, bajo su forma y la de las otras gracias a los efluvios de la burbuja. En plena febrilidad, en un maravilloso plano secuencia, trabajado sobre los tonos ocres de Hari, Kris alucina a la amada multiplicándola hasta seis veces, y aun añadiéndole a su madre, que parece (des)doblar a la nuera, merced a los idénticos chales que lucen. Hari la visitante, Hari la muerta, la madre: el eco del eco de un eco…

 

Pero esta alucinación, vale decir sus pensamientos, tal vez ni siquiera pertenezcan a Kris, pues parece instigada por Hari la recordada, o por Hari la de neutrinos… o por el omnipotente Océano, como sugiere que toda ella esté auspiciada por esos redondos ventanales que diríanse los vigilantes ojos de Solaris… o, sobre todo, que venga precedida por la mirada directamente a cámara de la solícita visitante;

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mirada a cámara que, no por nada, rima con la que la aprendiz de humana dirigía a la pantalla donde se proyectaban los recuerdos de Kris de los que ella se empapaba.

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E igual que Claude, en JE T’AIME, JE T’AIME, no conseguía centrarse en el tiempo, Kris sigue sin ubicarse, así en el espacio como en la Tierra. Tarkovsky ya nos lo había sugerido en aquella secuencia con el doctor Snaut, en la que una panorámica doblemente circular (dos veces 360 grados) ponía de manifiesto la utilería cambiante de Solaris en función de las mentes de sus ocupantes, pues se colaba inadvertidamente un jarrón de porcelana como la de la casa de Kris…,

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igual que en la alucinación final se han escurrido frutas y jarrones con flores que recuerdan los de la dacha terrestre, así como el perro que solía acompañar a la madre (y a la tía) en el pasado.

 

Con todo, tras la alucinación el cineasta va más lejos y nos muestra al ardiente científico extraviado, aprisionado por los infinitos pasillos de la estación, en primer plano frontal, mientras suena el sempiterno tintineo de la pulsera de la adolescente de Guibarian…; para, luego, asestarle un letal contraplano dorsal, en un eco de la secuencia de la biblioteca, pero donde ahora el espacio del fondo ¡sigue invariable!

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Pues si resulta que, en la biblioteca, el plano frontal se reservaba para Kris con su cabeza abrazada por Hari y dando rienda suelta a su emotividad, y el dorsal se correspondía con las encontradas razones científicas que le proporcionaba el cerebral doctor Sartorius, en ambos casos recalando la cámara en él tras partir de los otros dos seres,

 

ahora, en los ilimitados pasillos de Solaris, la recuperación de esta dualidad, tan limpia y radicalmente, no hace más que remachar la contradicción irresoluble entre emotividad y racionalidad que padece este hombre de ciencia enamorado, que en la Tierra, iluso, aseguraba no dejarse llevar por los impulsos del alma.

 

Hemos sobrepasado el umbral de la cordura. Del alunizaje a la alucinación. Resulta, pues, chocante y sospechosa la desaparición de Hari tras acometer su último y definitivo suicidio prestándose, según se nos dice, a una desmaterialización, así como la consiguiente repentina vuelta a la normalidad y que el doctor Snaut afirme que el Océano se ha calmado gracias al encefalograma realizado a Kris y enviado por rayos X a la masa en movimiento. Pero, ¿qué encefalograma? En realidad, la película nada ha mostrado, ni de la realización de dicho encefalograma, ni de su posterior envío al críptico Océano. Que sepamos, la única información recibida por el ente cósmico ha sido la película familiar proyectada por Kris y procesada por Hari. Y el cine tiene cierto poder sobre la vida, cuando menos en los terrenos de la mente: un estímulo del subconsciente y la memoria, como la luz lo es de la planta. Por cierto, que esta es otra de las diferencias fundamentales entre el texto original y la película, pues en la novela sí se describe la realización, el proceso y las consecuencias del encefalograma: ni que decir tiene lo que esta omisión determinante hace ganar al film en ambigüedad y pluralidad de lecturas, así como en hondura filosófica, como enseguida vamos a comprobar.

Con la estación, por fin, aparentemente en orden, Kris vuelve a casa. Nada se muestra del regreso, sino que directamente se repiten planos similares a los del inicio del film, con la peculiaridad de que ahora es invierno, los árboles están desnudos, y la balsa, helada.

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El viaje de Kris, pues, tiene lugar en una elipsis, aunque no tan reconocida, tan radical como las que (no) muestran el viaje al desierto de Lawrence en LAWRENCE OF ARABIA (David Lean, 1962) o la evolución de la humanidad en 2001: A SPACE ODISSEY (Stanley Kubrick, 1968): la que nos lleva del brote que crece en la estación espacial a las plantas acuáticas mecidas por la corriente de la charca terrestre.

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Y su osadía no se debe a que eluda el viaje de vuelta, sino a otra cuestión más profunda. Pues resulta que, de vuelta a casa, suena la misma música de Bach (el Preludio Coral en Fa menor BWV 639), desfilan los mismos parajes, la corriente sigue meciendo las algas. Todo es sosiego, como si la naturaleza se hubiera adormilado. Pero el manso lugar está tarado. Algo no funciona. ¿Cómo puede haber corriente en una charca helada?

 

Más todavía, si antes Hari, la visitante, usaba incongruentemente vestido sin cremallera, ahora resulta que el agua se escurre dentro de la casa, como por las duchas de Solaris. ¡Llueve dentro, no fuera!

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El desconcertado Kris, entonces, parece comprender y se arrodilla ante su padre, se abraza a sus piernas como antes había hecho con Hari en la biblioteca,

 

y la cámara corona el momento efectuando un cósmico travelling de retroceso que nos muestra que la dacha no es más que una islita en medio de una ciénaga, y que la ciénaga no es más que el inmenso Océano, el voraz Océano, el devorador de conciencias;

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triple travelling ensamblado merced a un neblinoso efecto de nubes que evolucionan por el cosmos, en un movimiento primordial que es el reverso del de avance que registraba la llegada de Kris a Solaris.

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En otras palabras: si el movimiento de avance registraba la llegada del terrestre enamorado al misterioso planeta, el de retroceso lo muestra atrapado en él. Y de ahí precisamente la osadía de la elipsis arriba comentada, pues lo que ocultaba es nada menos que todo el proceso que el Océano ha efectuado para, partiendo de la memoria y la conciencia de Kris, reconstruir su pasado. De ahí también la imagen a posteriori simbólica de esa planta que crece…, a la par que lo hace el mundo replicado de Kris.

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Kris, el iluso Kris que ha vivido la ilusión de haber escapado a las cadenas del recuerdo queda, así, destinado a vivir prisionero, no tanto en la inmensidad del cosmos, como, literalmente, dentro de su memoria, como si esta fuera, que lo es, una diminuta isla desierta. Recordar, decía Borges, es un verbo sagrado; y entonces, quizá un desliz, una mínima falla, sean un sacrilegio, tanto más si intencionados. Y está escrito que la divinidad condena implacable a los sacrílegos.

Y sin embargo…, aún hay más. Pues todo lo anterior, unido a multitud de ambiguos detalles, sume al espectador de SOLARIS que hace uso de su retentiva cinéfila en una desconcertante ambigüedad que le obliga a reconsiderar todo el inicio. Así, las neblinas que flotan sobre la charca terrestre o el humo de la hoguera, ¿no son como los nubarrones que constantemente bordean Solaris?;

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¿no corretean los niños en la Tierra igual que los visitantes en el espacio?;

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¿no mira también el padre hacia la charca como Kris?;

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¿no hay también escenas teñidas de azulado en el bloque “terrestre”, aderezadas con el obsesivo can?;

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¿no hay en la biblioteca un busto de Sócrates similar al que adornaba la dacha de Kris?;

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¿no reaparecen la caja metálica, el montoncito de tierra y el mismo libro del Quijote (que Snaut busca en la biblioteca, luego no lo ha traído Kris consigo), abierto en la misma página, allá arriba, en el espacio?; ¿y no lee Kris el monólogo de Sancho donde señala la similitud del sueño con la muerte?;

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¿no contemplaba Kris la laguna desde sus orillas con la misma persistencia y ofuscación que el Oceáno desde la estación espacial?; ¿y acaso la charca y el Océano no se asemejan en más de una imagen?;

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¿no presenta Tarkovsky la casa familiar, entre los jirones de niebla, a partir de su reflejo en la laguna, para, luego, al efectuar una panorámica vertical, recalar en ella, mostrándola duplicada, como si ella también fuera una emanación?; ¿y no dice el padre que la construyó como una réplica exacta de la casa del bisabuelo?;

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¿no nos llevaba otra panorámica desde la obsesiva charca junto a la dacha a Hari, la terrestre?; ¿y acaso no era el movimiento de la cámara análogo al que nos llevaba de la sempiterna masa de agua a Kris quemando sus papeles antes de su (supuesto) viaje espacial?;

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¿no aparecía Kris, en más de una ocasión, reflejado junto a Hari en espejos, como si ambos fueran de la misma naturaleza ilusoria?;

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¿o incluso, ya al final, no se nos mostraba al mismo Kris replicado en una misteriosa serie de espejos alucinados, arriba y abajo de su estancia?;

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en fin, ¿acaso la cámara de Tarkovsky, tras haber constatado que el chal de Hari persistía tras su desaparición, no nos llevaba en travelling, en una desconcertante rima, hasta un ominoso plano detalle de la oreja de Kris, como si esa fuera la tersa orejita del visitante de Snaut… ya envejecida?

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Y es que tal vez la vida entera de Kris haya sido siempre una replicación, no más que una excrecencia del Océano, que, cual genio maligno de Descartes que engaña nuestra percepción e incluso nos hace creer en una existencia que no es tal, se ha complacido desde el inicio de los tiempos en hacernos creer, ilusos, en nuestra autosuficiencia. Ya no es, pues, que Kris no haya, en realidad, abandonado finalmente Solaris, ni que no haya podido escapar del laberinto de la memoria en la que él mismo se entrampó: es que vive, y tal vez siempre ha vivido, carente de identidad y atrapado en un tiempo cósmico y circular. Solaris es el infierno.

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