Y la memoria se hizo celuloide (1): Rebecca (Alfred Hitchcock, 1940).

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Para Mati, Mª Carmen y Francisco José.

Last night I dreamt I went to Manderley again” / “Anoche soñé que volvía a ir a Manderley”.

Esta mágica evocación de la innominada protagonista de REBECCA (1940), frase que ostenta el privilegio de haber iniciado nada menos que la etapa americana de Alfred Hitchcock, ejerce un sortilegio sobre los cinéfilos similar al que detentaba la fórmula mágica “Asa Nisi Masa” sobre Guido Anselmi en OTTO E MEZZO (Federico Fellini, 1963). Ahí está condensado todo: la nocturnidad; el ensueño; la rememoración. ¿Cuántas películas no podrían haber comenzado con una ligera variación de esta frase inmortal? Anoche soñé que volvía a Nevers. Anoche soñé que volvía a Marienbad, a Bray, a Rímini, a Calcuta. O al planeta Tierra. O simplemente al rincón de las fresas salvajes.

Las brumosas imágenes que preceden la frase, sobre las cuales desfilan los títulos de crédito, y el subsiguiente plano de la luna llena cubierta de nubarrones sobre el que se pronuncia añaden el misterio, lo irracional quizás.

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Luego, el sinuoso travelling que avanza sobre el irreal decorado, iniciado justo al acabar de vocalizarse el encantamiento, termina por sugerir lo impulsivo, lo obsesivo, a la par que nos introduce en los lábiles terrenos del subconsciente, de lo reprimido o lo quizás olvidado, y nos deja merced a las asechanzas de la memoria; un travelling que, si discursivamente es uno, técnicamente son tres, engarzados como en un continuo mediante efectos lumínicos de la niebla y de la sombra proyectada por la luna; efectos que todavía resaltan más la calidad feérica de la ensoñación. Una inmersión en lo onírico, como posteriormente también impulsarán las noctámbulas cámaras en movimiento de L’ANNÉE DERNIÈRE À MARIENBAD (El año pasado en Marienbad, Alain Resnais, 1961) o INDIA SONG (Marguerite Duras, 1974).

 

REBECCA es doblemente crucial para la historia del cine. Primero: igual que SOLARIS, tan influida por ella, lo será en la obra de Tarkovsky, es el punto de inflexión fundamental en la filmografía de ese genio indiscutible del séptimo arte que fue Alfred Hitchcock, que lo mismo enlaza con su obra británica (ejemplarmente, como veremos, con MURDER [Asesinato, 1930]), que abre los esplendorosos caminos de su obra americana. Y segundo: es la película que abrió las posibilidades al cine de la reflexión sobre la memoria, una de las más importantes, de hecho, en toda la historia del medio por sus determinantes influencias en grandes títulos. Curiosamente, una película tan grande y tan fundamental encubre una de las grandes paradojas del cine, pues el film es, en el fondo…, un cuento de hadas. [Lo cual, incidentalmente, supone para algunos una especie de mortificación culposa, como la que hace que la piedra angular del séptimo arte sea THE BIRTH OF A NATION (El nacimiento de una nación, D. W. Griffith, 1915), tan incómoda por su tendencia racista… Aunque, ciertamente, toda la literatura occidental se sustenta sobre una loa al belicismo, la Ilíada de Homero, así como el primer hito de la arquitectura, las pirámides de Guiza, es fruto de una sociedad explotadora y esclavista, y nadie ha parecido ofenderse ni haber puesto por ello en solfa (de momento) el comienzo de dichas artes.]

Que REBECCA es el film donde nace el Hitchcock definitivo lo demuestran multitud de detalles y cuestiones, entre ellas la aparición o ratificación de algunas formas características del cineasta. Por ejemplo, las tandas de planos y contraplanos que muestran a un personaje aproximándose al corazón del misterio; tandas que lo mismo sirven para subrayar el carácter obsesivo de sus personajes que para impulsar esa fuerte identificación del espectador con ellos; compenetración en la que el orondo inglés nunca tuvo un mínimo competidor entre sus colegas. Así, por ejemplo, la aproximación de la innominada Mrs. de Winter a la habitación de Rebecca…

 

…es el germen de momentos similares que registran el tenaz carácter de Lila en PSYCHO (Psicosis, 1960) para descubrir el misterio de la terrible mamá Bates (otra difunta que, como Rebecca, tiraniza a los vivos), tanto al aproximarse a la fatídica mansión…

 

…como, ya en el sótano, a la terrible anciana.

 

[Y sentimos que las capturas de PSYCHO sean de tan mala calidad, pero hasta la fecha Universal, que detenta los derechos, no se ha dignado editar un DVD o Blu-ray en la proporción 1:1,37 en la que la película fue rodada y, sin duda, concebida. ¡Conminamos desde aquí a la major a que por fin se digne restituir esta obra maestra en su formato original!]

Con todo, tal vez lo que más llame la atención sea la multitud de formas recuperadas para VERTIGO con sentido similar. Por ejemplo, los trayectos en coche de la pareja protagonista, que en REBECCA, ciñéndonos a la veraniega Montecarlo, son dos, al igual que los desplazamientos en VERTIGO hacia la misión: el primero, planificado de una forma más sencilla (en REBECCA es un plano secuencia; en VERTIGO consta de sólo cuatro), mientras el segundo, donde los conflictos emergen, aparece más fragmentado (especialmente en REBECCA), concentrándose en ambas películas fundamentalmente en planos compartidos por la pareja y en planos exclusivos para cada miembro.

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Está también, por ejemplo, el plano dorsal de la joven señora de Manderley apoyándose en el sillón, frente a su amado, que revela la misma dicotomía entre atracción y prevención hacia el hombre que la de ese otro plano en que Judy, al reencontrar a Scottie, asirá el teléfono con disimulo.

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Y muy especialmente, tenemos a Mrs. de Winter II bajando hacia su marido disfrazada sin saber que es una reencarnación de la difunta Rebecca, más que un presagio de Judy transfigurada en Madeleine (otra muerta) encaminándose amorosa hacia Scottie; en ambos casos, con los amados comenzando el fragmento de espaldas a la epifánica llegada y con la cámara aproximándose hacia ellos en el momento en que se giran, si bien Maxim lo hace al final, y Scottie, al inicio… Aunque haya una diferencia de primer orden, y es que en REBECCA se adopta el punto de vista femenino, y en VERTIGO, el masculino.

 

Con todo, lo más pasmoso, ya no es tanto que Hitchcock dirija a Joan Fontaine y a Kim Novak en las escenas amorosas de forma similar en gestos y actitudes, sino que las dos actrices, físicamente tan diferentes, lleguen a parecerse tanto (en el caso de Novak, como Judy reconvertida en Madeleine) por obra y gracia de un maquillaje sin duda impuesto por Hitchcock (nótese, por ejemplo, el idéntico contorno de cejas y labios).

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En cuanto a las copiosas influencias del primer film americano de Hitchcock en otros directores, aunque existía algún precedente de formulación más tímida (como, por ejemplo, las excepcionales GEHEIMNISSE EINER SEELE [Secretos de un alma, 1926] y L’ATLANTIDE [La Atlántida, 1932], debidas ambas no por casualidad al mismo responsable, el injustamente olvidado Georg Wilhelm Pabst), no hay duda de que fue REBECCA la primera película importante que discurrió en el cine con verdadera complejidad sobre el tema de la memoria, convirtiéndose en la gloriosa matriz de muchos de los títulos que, más de veinte años después, en plena eclosión del cine moderno, hicieron de ella el centro gravitacional de su discurso; una película, pues, casi aislada en la historia del cine, ya que sus más fructíferas semillas tardarían dos décadas en germinar: SMULTRONSTÄLLET (Fresas salvajes, Ingmar Bergman, 1957), L’ANNÉE DERNIÈRE À MARIENBAD, OTTO E MEZZO, JE T’AIME, JE T’AIME (Te amo, te amo, A. Resnais, 1968), RENDEZ-VOUS À BRAY (Cita en Bray, André Delvaux, 1971), SOLARIS (Andrey Tarkovsky, 1971), etc. Cierto es que generó numerosas influencias inmediatas de categoría, ejemplarmente CITIKEN KANE (Ciudadano Kane, Orson Welles, 1941) o I WALKED WITH A ZOMBIE (Yo anduve con un zombi, Jacques Tourneur, 1943); pero la mayoría se limitó a cuestiones puntuales y carecía de la densidad del modelo en lo que toca al tema de la memoria, como es el caso de la magistral HOW GREEN WAS MY VALLEY! (¡Qué verde era mi valle!, John Ford, 1941), que heredó del primer Hitchcock americano la estructura de flash-back a tiempo presente, puro oxímoron, pero reducía la cuestión de la evocación a un ejercicio de nostalgia. Quizás REBECCA era demasiado sutil; quizás en su media hora final hacía demasiado hincapié en la historia policíaca, empañando algo el singular ensueño de lo precedente; tal vez tampoco Hitchcock se interesó en proseguir la senda desbrozada por él mismo; quizás el cine aún no estaba maduro para transitar el camino…

[Sobre cómo algunas películas, en concreto CITIKEN KANE, JE T’AIME, JE T’AIME y SOLARIS, recuperan imágenes concretas de REBECCA ver el enlace: https://caprichocinefilo.wordpress.com/2016/09/12/meandros-de-la-memoria-la-humilde-modernidad-de-rebecca-alfred-hitchcock-1940/]

Precisamente en 1958, casi veinte años después, el mismo Hitchcock retomaría el relevo. Y volvería a hacer historia, ¡y cómo! Así, en VERTIGO el maestro inglés recuperó algunos temas y cuestiones ya tratados en REBECCA: la muerta cuyo recuerdo atosiga a la viva; el hombre apesadumbrado por la culpa, más o menos directa, en la muerte de la mujer ideal… Aunque hay una diferencia primordial, y es que en VERTIGO el espectador tiene acceso a los traumáticos hechos en la primera parte de la película, por lo que la obsesión de Scottie por recuperar el pasado no se trasluce en ninguna disquisición sobre la noción de memoria: sus recuerdos y los del espectador son comunes y precisos. Sin embargo, algo que influirá en las películas por venir de los años sesenta es que, mientras en REBECCA se adopta el punto de vista de una mujer que contempla las obsesiones de un hombre, las cuales, por tanto, el espectador percibe de forma externa, en VERTIGO el punto de vista es el masculino y el espectador queda sumergido sin remisión en una espiral fantasmagórica y sin centro. VERTIGO es el medio, el médium, a través del cual REBECCA ejerce su embrujo en el cine moderno.

REBECCA presenta la apariencia de un inmenso flash-back que ocupa toda la película, excepción hecha de los planos sobre los que desfilan los créditos, del plano inicial de la luna y de los subsiguientes travellings que nos guían hacia las ruinas de Manderley. Sin embargo, el mismo film deniega el sentido de dicha estructura narrativo temporal, pues el espectador, ni tiene noción de los personajes o su situación cuando se inicia la vuelta al pasado, apenas comenzado el film, ni finalmente, cuando se imprimen las preceptivas palabras The End, vuelve al supuesto tiempo presente. Todas las imágenes invocadas por una nostálgica voz femenina a partir del sortilegio “Last night I dreamt I went to Manderley again” se estructuran, por tanto, de forma harto moderna, como una gigantesca rememoración surgida de las brumas de una conciencia que aún nos resulta desconocida y que, por si fuera poco, ni siquiera en la conclusión podrá ser nombrada. Por otro lado, si dichas imágenes ostentan la cualidad de recuerdo de la innominada Mrs. de Winter Segunda, lo cierto es que tanto el vocablo inglés memory como el español memoria designan indistintamente la memoria propiamente dicha y el recuerdo, tal y como recoge en sus acepciones primera y tercera el Diccionario de la Real Academia: “facultad psíquica por medio de la cual se retiene y recuerda el pasado” y “recuerdo que se hace o aviso de algo pasado”. Por darles algún cariz diferenciador podríamos añadir que, por el mayor control impreso en él, el recuerdo es memoria domesticada.

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Así pues, REBECCA es en primera instancia la memoria, las memorias ensoñadas si se prefiere, de un personaje femenino sobre unos hechos acontecidos no se sabe cuándo, en la nebulosa de un pasado indeterminado. Y como quiera que la memoria, tal como apuntó Bergson, es el principal aporte de la conciencia individual a la percepción, toda la narración aparece empañada de un cariz fuertemente subjetivo, puesto ya de manifiesto en el mismo comienzo de la misma con la presencia de Maxim de Winter en el acantilado, percibido por la memoriosa como improbable intento de suicidio.

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Por ello también, más de un momento acaba en primer plano de la joven evocadora, sobre la que repercuten todas las sensaciones e impresiones, en muestra ejemplar, además, de la fuerte compenetración que el cine de Hitchcock promueve entre sus personajes y su espectador; de su carácter, por tanto, esencialmente subjetivo. Por ejemplo, es el caso del barrido que nos muestra la llegada de la hermana de Maxim y, a posteriori, en su finalización, que este es un plano desde el punto de vista de la nueva señora, que observa inquieta.

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O el de ese otro plano maravilloso donde, gracias a un magistral efecto combinado de iluminación y cambio de foco, a la frase de la cuñada “He simply adored Rebecca” / “Simplemente adoraba a Rebecca”, se aísla de su interlocutora a la joven ensimismada, contribuyendo a que las hirientes palabras se graben indelebles en su memoria… y en la nuestra.

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Esta irreducible subjetividad de la rememoración de que hace alarde REBECCA explica algunas extravagancias tendenciosas; por ejemplo, que la arisca Mrs. Danvers vista como una negra urraca y despliegue los siniestros ademanes de un Nosferatu femenino; o incluso aparezca y desaparezca como por ensalmo, llegando casi a la literal volatilización (subjetividad a ultranza del personaje femenino, por cierto, que volvería a ser el motor de la inmediata SUSPICION [Sospecha, 1941], de nuevo, no por casualidad, contando con Joan Fontaine como protagonista).

Asimismo, como quiera que la memoria transita la senda que va de la percepción a los recuerdos, queda bien fundada la inusual insistencia en lo sensorial, visual, auditivo o háptico, que, ya se sabe, desde la magdalena de Proust es el resorte ideal para que la memoria empape la conciencia. Así, el espectador recuerda, porque Mrs. de Winter II lo rememora, la llegada a Manderley bajo un aguacero repentino; las olas que salpican furiosas al romper en las rocas;

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la espesa niebla que cubre la playa como un manto; el abrazo frente al calor del hogar;

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esa luz vagabunda por las ventanas del caserón sombrío;

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el sofocante fuego final;

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o en otro sentido, un ramo de flores que le arropa y acaricia el rostro a la innominada; el delicado encaje de las servilletas de la predecesora;

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el repiqueteo de un proyector de cine y la negrura en que transcurre la proyección;

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el suave tacto de un abrigo de pieles;

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el bramido de la mar embravecida; esa apoteosis de luz que colma como la marea la habitación de REBECCA…

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Son detalles que no habrían desentonado en, por ejemplo, RENDEZ-VOUS À BRAY o BELLE (A. Delvaux, 1973); y de hecho, el belga retomaría literalmente en el primer film citado la luz que, de noche, indica el vagabundeo de otra ama de llaves en otra mansión. Si bien, ciertamente, en la precursora obra del maestro inglés el papel concreto del mar exceda lo sensorial para fundirse con lo alegórico, asociado siempre (el acantilado; el referido enterramiento marino; el oleaje sólo presente frente a la cabaña o la habitación de la difunta, o invocado por la mágica “R”…) a la tormentosa y señorial Rebeccca.

 

¿Y qué mejor laboratorio para el ejercicio de la memoria que el lugar aislado, el lieu clos, cerrado en sí mismo casi como a candado? Como Marienbad. Como Bray. Como Solaris. Como el balneario donde se recupera Guido Anselmi. Como la burbuja de JE T’AIME, JE T’AIME. En efecto, Manderley parece suspendida en el espacio igual que el recuerdo de la melancólica lo está en el tiempo: se desconoce su ubicación exacta, salvo que está junto al mar; se ignoran las distancias de la mansión a la ciudad; y los personajes, aunque se desplazan de una a otra en coche, como treinta años después harán en cohete los astronautas de SOLARIS del planeta Tierra a la estación espacial, parecen viajar únicamente por el inmenso bosque que rodea, como un espacio sideral, la casa solariega. Por si fuera poco, el vetusto aspecto de la mansión evita cualquier precisión histórica y sumerge a los personajes en un decorado que lleva inmutable quizás doscientos o trescientos años. Como Marienbad. Como Bray. Como el palacio de INDIA SONG.

Las audacias de REBECCA no acaban con su intemporalidad e interiorización de la narración, ni con su imprecisión y concentración en el espacio, pues, en realidad, las memorias de la sin nombre constituyen, cual caja china, la puerta de acceso a la memoria de su marido, Maxim de Winter, y más tangencialmente, a la de todavía otro personaje, Mrs. Danvers. Y la memoria, tantas memorias que arremolinadas y contrapuestas espesan y rinden el ambiente irrespirable, sí tiene nombre: Rebecca. Se establece así un fascinante contraste, que otorgó una merecida y perenne celebridad al film, entre un ser real (al menos tan real como permite su resbaladiza ubicación cinematográfica), tan insignificante que hasta carece de nombre, y otro inexistente ya, pero de tan poderoso influjo que parece haber invadido la mente de los demás y determina los actos de incluso aquellos que no llegaron a conocerlo. Una contraposición que se enuncia limpiamente en un maravilloso plano secuencia: aquél de la primera cena en Manderley, que se inicia con un plano inserto ocupado totalmente por una servilleta bordada con las ominosas “R de W”, para expandirse acto seguido con una grúa hasta un gran plano general donde la segunda señora de Winter queda diminuta en un extremo de la olímpica mesa.

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Si los recuerdos de Mrs. de Winter II, pese a las numerosas transgresiones que ofrece la película, obedecen a cierta lógica clásica, cuando menos respetan (salvo en un caso) el orden cronológico, los de Maxim en cambio, aunque justificados por estímulos externos, parecen funcionar por impulsos, convulsamente, impremeditados siempre, en este atormentado personaje que lo que desea, sobre todo, es olvidar. Esta cualidad lo eleva como el máximo precedente de tantos arrebatados por la memoria del cine moderno; pero lo que en un futuro lo colocará en un trío con el Claude Ridder de JE T’AIME, JE T’AIME y el Kris Kelvin de SOLARIS es que las erupciones de su memoria las causa la trágica muerte de su pareja, muerte de la que se siente responsable. Rebecca es el fantasma que le ronda… la cabeza.

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A veces, Maxim parece buscarlo masoquistamente: en el acantilado de Montecarlo donde tuvieron la primera discusión; en la cabaña de la maravillosa, tras el descubrimiento del cadáver.

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Otras, en cambio, surge inesperado, arrollador y sin aviso: provocado por el perro que se lanza a la acusadora cabaña junto al mar; o por Mrs. de Winter II llevando el mismo disfraz que Mrs. de Winter I, convirtiéndose sin saberlo en la deficiente reencarnación de la difunta.

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Y si ese miasma de Rebecca flota insidiosamente en el ambiente, ello no se debe a un experimento científico a lo JE T’AIME, JE T’AIME, ni a una concreción a lo Océano de SOLARIS, sino simplemente a la devota persistencia de la ¿malvada? Mrs. Danvers, ella misma anegada por el recuerdo de Rebecca como en una ciénaga.

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La admiradora persiste en mantener viva la memoria de la desaparecida, conservando sus enseres y costumbres (los cuadernos y sobres de Rebecca que hereda Mrs. de Winter II, el uso del gabinete por la mañana, etc.), arreglando los adornos florales que invaden Manderley rindiendo el ambiente sofocante, y manteniendo y oreando la intacta habitación de su señora como un templo, donde sospechamos que debe de proseguir día a día con los ritos que ejecutaba con la finada: son inolvidables los gestos reducido a puro mimo de cepillarle la melena a la acoquinada Mrs. de Winter II durante su visita al santuario o de dejar traslucir su mano bajo el camisón transparente de la diosa.

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De hecho, si Hitchcock, sabiamente, tarda en identificar a la negra sacerdotisa con la diosa descendida al piélago, al misterio con su portadora, mediante dos travellings de aproximación subjetivos desde el punto de vista de Mrs. de Winter II, en concreto, mediante la primera visión del ama de llaves vestida de negro y mediante el acercamiento a la alba puerta de la habitación de la añorada;

 

si ello es así, el cineasta aún va más lejos en el clímax de la visita a las habitaciones de la muerta con ese plano, el ojo del huracán de las memorias que pugnan en REBECCA, de la obnubilada Mrs. Danvers asomando al mar; plano que, congelado durante un par de segundos que sugieren subliminalmente que su mente se ha remansado, o mejor, arremolinado en el pasado, funde con el de las impetuosas olas marinas rompiendo en la costa. Oleaje, mar brava, que, como ya hemos comentado, es en realidad la metáfora, la encarnación del personaje de la mítica y originaria Señora de Winter.

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En este planeta Manderley como de arenas movedizas, donde una memoria ominosa parece siempre dispuesta a tragar a la evocadora, donde dicha memoria se funde tercamente con la realidad, con su realidad, hasta el punto de volver a esta casi intangible, donde esa mente prodigiosa, cual pre-Océano, determina los movimientos y hasta los sentimientos de las personas, dos recuerdos, por su inesperada concreción, cobran singular relevancia.

El primero, segundo cronológicamente, es la rememoración por parte de Maxim de la muerte de REBECCA, casi una reconstrucción a lo Angelopoulos…; y sin casi, ya que el director griego utilizó una estrategia idéntica para recrear el crimen no mostrado que es la base de su primer largometraje, ANAPARASTASI (Reconstrucción, 1970). En ella, Hitchcock, lejos de incluir el flash-back esperable en una narración típica de su época, opta por sujetarse al testimonio verbal del viudo; algo que ya había realizado él mismo diez años antes en MURDER, cuando el culpable revivía, al dictado de la supuesta obra escrita por Sir John Meunier, los momentos en que había asesinado a Mrs. Druce…, aunque en esa ocasión la cámara, ya que el lugar de la recreación era distinto al de los hechos, se concentrara en el hombre que rememoraba sin recorrer los lugares de los hechos. Pues bien, lo sorprendente del momento no es, por tanto, dicha renuncia, pues, aparte del precedente, incluso haber incluido un flash-back tampoco habría comportado necesariamente deshacer el hechizo ni mostrar el rostro de Rebecca, ya que la cámara se podría haber concentrado en sus extremidades, en su sombra, tal vez en su silueta… Lo más asombroso es que Hitchcock, al renunciar a la convencional estrategia, tampoco se limita al diálogo informativo, sino que reconstruye las evoluciones de la mujer rememorada con un movimiento de cámara, como se haría en una encuesta policial, o mejor, como efectuaría una evocación personal; ello, evidentemente, sin la desaparecida en cuadro, sino sobre unos espacios vacíos que tan sólo parece habitar el fantasma de Rebecca… y la memoria de Maxim…, con la nueva señora de testigo, pues REBECCA sigue sin renunciar a la subjetividad que marca la susurrante voz femenina del inicio y, en consecuencia, dicho movimiento de cámara está puntuado, antes y después, por la mirada de la evocadora.

 

Estamos, pues, ante una pionera alusión, en 1940, a la imposibilidad de la memoria para aprehender objetivamente lo ya sucedido, a su confrontación con un vacío que tan sólo la propia conciencia, bien que mal, puede rellenar…, así como a las deformaciones que otra memoria superpuesta a ella es capaz de originar.

El segundo recuerdo, anterior en el devenir del film, también rehúye, aunque de otra manera, la estructura de flash-back: se trata de la proyección íntima del material filmado por los de Winter durante su luna de miel. Idea de la proyección, por cierto, que, al igual que los travellings que nos introducen en Manderley, la misma mansión mutada en Xanadú, o la sempiterna “R” como agobiante símbolo de poder, ¡también devorada al final por las llamas!, saquearía Welles para su inmediata CITIKEN KANE; una idea que, además, trasluce ese regusto metalingüístico que Hitchcock ya había ensayado en el final de, otra vez, MURDER, cuando en el aparente reencuentro entre Sir John y Diana Baring la cámara retrocedía para revelar que, en realidad, se encontraban sobre un escenario y que, por tanto, se trataba de una obra que representaban juntos…, y para acabar mostrando el telón que caía coincidiendo con el final del film (efecto, por cierto, suprimido en la muy inferior versión doble alemana, de título MARY, distribuida en 1931).

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Pues bien, este recuerdo de REBECCA proporcionado por el cine, insertado en medio del discurrir temporal, es la única rememoración de la innominada que escapa a la regla cronológica y, aunque justificada con material objetivo (lo filmado), acabará siendo interiorizada por la joven novia. La estrategia es magistral: la proyección se interrumpe por dos veces (la primera, accidental, al romperse la película; la segunda, intencionada por parte de Maxim) para hacer en los entreactos aflorar problemas latentes y aumentar la gravedad del tono y la tensión entre la pareja, y de paso, para hacer actuar dicha proyección como contrapunto progresivamente más abismal, de manera que la emoción de ella acabe por desbordarse y su amargura por su existencia actual en Manderley se contraste lacerantemente con los felices recuerdos de Montecarlo, sus recuerdos.

 

Nótese, además, cómo, merced a la posición de los personajes respecto del proyector, ella detrás y él delante, su repiqueteo genera una luz temblorosa más evidente y constante sobre la joven y mucho menos sobre Maxim, en el que domina la contrastada que genera la propia pantalla, de modo que así se trasluce lo mismo la inseguridad que la corroe a ella que el inesperado poso perturbador que mora en él;

 

poso que llega a hacerse amenazador en ese momento en que el hombre, airado, da un paso hacia su esposa y su sombra devora esa pantalla de los recuerdos de la nostálgica y, en particular, la imagen de ella misma.

 

Sin duda, hay aquí una insidiosa visión de las relaciones de pareja, minadas por una desconfianza de difusa procedencia, que Hitchcock llevaría a su máxima expresión en una de sus obras maestras más sublimes, THE WRONG MAN (Falso culpable, 1957).

Esta antológica secuencia de la proyección es, además, fundamental en el film por muchos motivos: por romper con la continuidad cronológica de la historia, mostrando un momento que antes se había escamoteado mediante una larga elipsis; porque, por tanto, esa rememoración no puede ser cotejada por el espectador con la supuesta realidad, alcanzando mayor potencia como tal memoria al sujetarse sobre la nada y no haber comparación posible; porque, paradójicamente, su mayor naturalismo (los desenfadados gestos de los actores; Joan Fontaine sin maquillar, con sus cejas y pestañas rubias, y no pintadas de negro…) ofrece un abrupto contraste con el artificio típico del cine de Hollywood, al que evidentemente REBECCA no renuncia, pero que aquí pone de manifiesto, convirtiendo los filmes familiares en documentos casi venidos de otra galaxia;

 

porque ese contraste sugiere que es bien posible que esos recuerdos de Mrs. de Winter II hayan sido convenientemente modificados por su memoria, que, manipuladora, ve ahí una felicidad que quizás no existía (pero entonces, ¿qué pasa con toda su rememoración al completo, con toda la película?); y en fin, porque, como sugiere el genial travelling que, en un soberbio efecto metalingüístico, corona el momento introduciéndose en la pantalla familiar, en la proyección intradiegética, hasta hacerla coincidir con la del propio film REBECCA, la memoria es cine… o el cine es memoria.

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Quizás por ello estructuró el sagaz Hitchccok todo el film como una evocación de imprecisa fuente: las arrebatadoras imágenes de REBECCA no pertenecen tanto a Mrs. de Winter II como a la memoria de todos los espectadores.

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3 pensamientos en “Y la memoria se hizo celuloide (1): Rebecca (Alfred Hitchcock, 1940).

  1. Magnífico, como siempre el análisis que hace Fernando, en este caso de Rebbeca y el tema de la memoria. Creo que ese flashback hitchcockiano (sueño-pasado-pesadilla) influiría mucho en el cine negro que se vendría luego desatado por la II GM. Para mí son evidentes las influencias del expresionismo alemán que solo puede ser logradas con el extraordianario blanco y negro. En fin, siempre que leo a Fernando Usón, se me hace perentorio volver a ver las películas que nombra pues extrae secretos que por alguna razón dejamos pasar, lo cual no es extrañar, cuando estamos ante obras maestras. Muchas gracias por el Capricho.

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  2. en 1956 el actor y director argentino Hugo del Carril realizó una película con la bella Laura Hidalgo con mucha similitud a Vértigo y a Rebeca: “Más allá del olvido” basada en una novela escrita por un autor belga en 1992: “bruxes the mort”. Sería interesante tu comentario al respecto de esta película. Gracias por tu excelente blog.

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